Практична робота №1
Студент: ЛІСНА Аліна Валеріївна
Група Х-54
Практичні завдання
Підготуйте реферативне повідомлення про музично-драматичні театральні трупи приватних антреприз І.Штейна, Л.Млотковського (1834-1838рр.), Богданових (1848 р.), М.Піона (1853р.), І.Сєтова (1870р.), Х.Ніжинського (90-ті рр. ХІХ ст.) та ін. (за вибором студентів).
І. Штейн (1812–1816 рр.), режисер і балетмейстер кріпацького театру А. Іллінського. В 1812 р. почав працювати Харківський професійний театр. Один із його засновників — Г. Квітка-Основ’яненко,автор сатиричних комедій на українську тему. Саме з цього театру розпочалася антрепренерська діяльність І. Штейна в 1817 р. До своєї трупи він запросив молодого М. Щепкіна, який заклав основи нової акторської гри, що зумовило згодом формування школи сценічного реалізму.
Антреприза Штейна стала школою для багатьох відомих російських та українських акторів, котрі розвивали її традиції в інших українських містах. Трупа Харківського вільного театру мала великий успіх серед публіки, а тому багато мандрувала. У репертуарі, крім західноєвропейських драматичних творів (Шекспіра, Мольєра, Шиллера), значну частину складали твори українських авторів (І. Котляревського, Г. Квітки-Основ’яненка) та модних російських, зокрема О. Шаковського, керівника театрального журналу «Драматичний вісник» та покровителя сучасного акторства, засновника російського дворянського водевілю. Тогочасна практика не передбачала розподілу акторів трупи за жанром п’єси. Багато з них були виконавцями вокальних партій та танцюристами, реалізуючи ці навички залежно від сюжету. На відміну від столичних театрів, у провінційних працювали переважно актори-аматори, що позитивно позначилося на зміні форм сценічної виразності: замість «гри»-ролі — реальна побутова поведінка, відповідна до акторського темпераменту й таланту, його здатності помічати деталі й узагальнювати їх в образах героя. Типовість та життєвість — у такому поєднанні авторський задум утілювався на сцені.
Режисерські підходи Штейна підтримувалися його трупою, і багато з тих, хто належали до неї, продовжували працювати за цією стратегією в подальшій антрепренерській діяльності. Це Л. Млотковський, К. Зеленський, М. Рибаков, К. Соленик, Є.Мовчанов та ін. Популярність вистав, у яких стверджувалися принципи театрального реалізму, змусила Штейна розділити трупу на три частини, одна з яких протягом 1825–1836 рр. постійно працювала в Харкові.
У 1933 р. її очолив актор Л. Млотковський, котрий збудував для неї спеціальне приміщення та відкрив для молодого поповнення свою театральну школу (1843 р.), здійснивши спробу втілитив життя проголошену Щепкіним необхідність системної та безперервної підготовки акторів до роботи на сцені. П’єси й «народні опери» І. Котляревського та Г. Квітки-Основ’яненка потребували акторської рухливості, здатності легко вступати в діалоги на сцені та з публікою, правдивості та безпосередності, також їх постановка потребувала детальної розробки ролей, міміки, жестів, інтонації, а також використання елементів побутового реалізму в оформленні вистави, характерності сценічної дії та костюмів.
Професійний танцюрист і балетмейстер І.Штейн добре знав досягнення тогочасного російського балетного театру. Розширюючи оперний і балетний репертуар своєї трупи, він часто звертався до балетів, поставлених на петербурзькій і особливо московській сцені. Із захопленням працюючи як балетмейстер, І.Штейн самостійно створив різні за жанровими відтінками балети «Принцеса Катарська», «Пігмаліон» та «Вітрогон, або Цигани у своїх шатрах» за поемою О. Пушкіна «Цигани».
Розкрийте значення балетних вистав трупи поміщика Д. Ширая для розвитку українського балету.
Перші балетні вистави у Києві були показані у травні 1801 р. Труппою поміщика Д.Ширая. У Києві його трупа показала балет «Венера і Адоніс», поставлений балетмейстером Ф.Морелі, який працював у Петербурзі та Москві. У 1805 р. Д.Ширай відкрив своїми виставами міський загальнодоступний театр. У російсько-українській музично-драматичній трупі Д.Ширая, що складалася здебільшого з акторів-кріпаків, балет посідав особливе місце, налічуючи близько 40 професійно підготовлених танцюристів. Балетні вистави Д.Ширая справили величезне враження на киян. Саме тому гостро постало питання про будівництво постійного міського театру. Упродовж 1805 – 1809 рр. ця ж трупа, постійно давала балети у знов відкритому театрі у Києві.
У 1814 році було збудовано Харківський міський театр, де розпочала свою діяльність російсько-українська трупа І.Штейна з досить різноманітним балетним репертуаром. І.Штейн як балетмейстер проявляв великий інтерес до народного танцювального мистецтва.
Провести порівняльнийаналіз особливостей появи західноєвропейських балетних шкіл та зародження українського балетного театру.
Питання про початок українського театру шкільного, ярмаркового та народно-містеріального типу досі залишається недостатньо з’ясованим через брак відповідних документів. М. Драгоманов чи не першим висловив думку, що місцем виникнення театру у православному середовищі слід вважати «західноруські» (тобто українські й білоруські) землі, де історичні умови хоч і не сприяли збереженню політичної незалежності, але в XVI – першій половині XVII ст. давали достатньо простору для громадської й особистої діяльності, полегшуючи взаємини з культурно розвиненішими країнами.
Кінець XVIII – початок XIX ст. позначені виникненням в Україні садибних театрів великих землевласників. Це були польськомовні на Правобережній і російськомовні на Лівобережній і Південній Україні домашні аматорські театри, до роботи в яких залучалися як окремі кріпаки, так і великі кріпацькі трупи. На підвладній Польщі Правобережній Україні такі театри існували при дворах магнатів. Ролі виконували представники родин цих вельмож і їхні дворові люди. Виставляли твори західноєвропейських драматургів, а також польські п’єси, написані самими власниками театрів.
У більшості цих аматорських театрів грали й професіональні польські та іноземні актори. Аматорами поряд зі шляхтичами були й кріпаки. Оскільки всі перелічені садиби розташовувалися в оточенні переважно українських сіл, то серед аматорів, безсумнівно, була значна кількість українських селян. На жаль, не спопуляризовані історичні документи, які б зберегли нам імена цих виконавців. Але можна припускати, що українське населення через ці аматорські театри теж прилучалося до театральної діяльності. Імовірно, найталановитішим із них пощастило стати польськими професіональними акторами: хтось потрапив на сцену Театру Народового у Варшаві, хтось увійшов до польських мандрівних антреприз під сценічними псевдонімами, яких ми не знаємо. Адже тепер нам достеменно відомо, що до хорової капели у Москві та Петербурзі роками, десятиліттями і століттями рекрутували співаків з України. Вони ставали оперними співаками і драматичними артистами Російського театру, заснованого у 1757 р. в Петербурзі, та інших імператорських театрів Петербурга та Москви. Рідко хто виступав під власним ім’ям, бо здебільшого прізвища перекручували за російським зразком. Те ж саме спостерігалося й у Польщі.
Розвиток балетного театру України був позначений дуже різними за своїми художньо-виражальними принципами й образними рішеннями балетмейстерськими роботами, які тяжіли то до одного, то до другого полюса. Талановитий балетмейстер А.Шекера, вихованець Московського державного інституту театрального мистецтва імені А.Луначарського, звернувся до інтерпретації балету «Камінний господар» 1969 р. Це масштабне музично-танцювальне полотно, створене на київській сцені у тісній співдружбі з композитором B. Губаренком, лібреттистом Е.Яворським, диригентом С.Турчаком і художником Є.Лисиком. Втілюючи в пластичні образи монументальний балетний твір, написаний за однойменною драмою Лесі Українки, хореограф спирався на якісно нові тенденції в радянському балетмейстерському мистецтві, на художні відкриття Ю.Григоровича в «Легенді про любов» та кращі здобутки В.Вронського в «Лісовій пісні».
Визначте роль кріпосного балету в розвитку самобутніх рис вітчизняної хореографії.
Кріпак балет зародився в поміщицьких садибах, він досяг високого художнього рівня до кінця XVIII століття. Оскільки в провінції ще не було театру, кріпосні трупи об'єктивно служили освітнім цілям. Багаті дворяни, наслідуючи безкрайні землі, володіючи тисячами селянських душ, влаштовували у себе держава в мініатюрі. В наслідуванні столицям виник і кріпосний театр.
Спочатку кріпосні виконували для своїх панів народні танці. Один з мемуаристів епохи розповідає, як, відвідавши поміщицьку садибу в Псковській губернії, бачив такі «сільські танці». Танцівниці кріпосного балету, навіть стаючи справжніми «дансеркамі», дбайливо передавали один одному традицію національної танці. Це багато в чому залежало від умов їх життя. По - перше, потрапляючи в обстановку поміщицької «балетної школи», вони зберігали зв'язок з рідним селом, з його піснями і танцями. По - друге, вони рідко відривалися зовсім від свого середовища, працюючи в полі та панському будинку нарівні з іншими кріпаками. По-третє, кріпосні балетні актори лише в рідкісних випадках мали іноземних вчителів і постановників.
Національна тема широко утвердилася в кріпаків балетних театрах XVIII століття. Характер уявлення там був більш самобутній, ніж на придворної або приватної сценах великих міст. Найчастіше самобутні танцювальні твори, окремі номери або інтермедії - входили в опери на класичні сюжети.
Окрім класичних балетів переважно міфологічного змісту, в кріпацьких театрах в Україні виставлялися і дивертисменти з різноманітними національними танцями у супроводі пісень.
5. Які культурні процеси XIX початку XX ст. справили вплив на українське хореографічне мистецтво?
Широке використання народної пісенності в сюжетних ситуаціях, мотивах, характеристиці героїв, мовних партіях дійових осіб, включення пісні до структури драматичних творів І. Котляревського сприяло виробленню особливого жанру побутової та соціально-побутової драми в українській драматургії наступного періоду. Тут також були закладені основи музичної стихії українського театру, вона стала одним з основних його напрямів – сформувався особливий театральний жанр музично-драматичної вистави в українському театрі.
40–60-і рр. ХХ ст. — період, який в українській історії дістав назву національного відродження, й водночас цензури українодумських настроїв у суспільстві. Це період заборони церкви та посилення контролю над проявами духовності, переслідувань за політичними переконаннями й активної боротьби за збереження автономії національно-культурного життя, посилення політикирусифікації в системі освіти та видавництві.
Усе це створило несприятливі умови для розвитку українського музично-драматичного театру. Більшість труп, створених послідовниками Штейна, гастролювали в східних та південних українських містах сучасної Дніпропетровщини, Одещини, Херсонщини, Миколаївщини з репертуаром, що складався переважно з драматичних творів.
6. Порівняти діяльність кріпацьких театрів в Україні та Росії.
Незважаючи на те, що кріпацькі театри виросли на ґрунті примусової панської забави, вони стали не тільки поширювачами інструментального виконавства, а й осередками безіменних творчих спроб.
Кріпацький театр в Україні, став одним з важливих джерел розвитку української інструментальної музики. У його масовості, у насиченості його вистав національними стильовими засадами крилася одна з плідних передумов майбутнього інтенсивного розвитку української професійної інструментальної музики. Виконавство артистів-кріпаків широко побутувало в балетних та оперних виставах, що сприяло утвердженню виконавського мистецтва й піднесенню музичної й театральної культури України.
З кріпосного середовища Росії також вийшло багато обдарованих майстрів мистецтва. Вони зіграли чималу роль у розвитку провінційного театру, в формуванні самобутніх рис російського виконавської майстерності.
На початку XIX століття, коли кріпак балет зжив себе, багато його артисти потрапили на столичну імператорську сцену.
Акторська майстерність XVIII століття носило гражданственно- патріотичний характер. Це сприяло внесенню в сценічний танець пластики широких патетичних інтонацій. Вони органічно зливалися з величним і протяжним жестом народного танцю.
У XVIII столітті ще не можна говорити про сформовану російській школі класичного танцю. Але зате поступово складається манера акторської майстерності і величезна роль в цьому процесі належить народному танцю.