Ім'я файлу: Над неприступной крутизною.docx
Розширення: docx
Розмір: 1807кб.
Дата: 10.06.2021

Міністерство культури України

Національна музична академія України

імені П. І. Чайковського

Кафедра хорового диригування


Аналіз хорового твору

О.Т. Гречанінова

на вірші О.К. Толстого

«Над неприступной крутизной»

студента IІ курсу Дмитренко Богдана.

Клас доцента

Струця П.П.

Київ - 2018

ПЛАН
І. Короткі відомості про авторів музики та літературного першоджерела.

Художньо-ціннісний критерій музичного твору.

Творчий портрет авторів музики та літературного твору.

Характерні ознаки творчості.

Роль та місце їх особистостей в культурно-історичному контексті та контексті національних і світових традицій.
ІІ. Аналіз-інтерпретація літературного твору та його художнього образу.
ІІІ. Музично-теоретичний аналіз.

Форма як структура твору.

Функціональна характеристика форми:

  • логічні функції;

Композиційні особливості форми як носія художнього змісту:

  • фактура як сукупність засобів музичного викладу;

  • тематизм;

  • ладотональний план та гармонія;

  • компоненти музичної тканини: метр, ритм, поліритмія, темп, темпоритм, динаміка, фразування;

  • єдність форми і змісту твору;


ІV. Хорознавчий аналіз.

Тип хору.

Вид хору.

Діапазон хорових партій та хору в цілому.

Теситурні умови.

Міра вокальної завантаженості хору та окремих партій;

Хоровий стрій як система звуковисотних співвідношень у горизонтально-мелодичному та у вертикально-гармонічному положенні. Принципи інтонування.

Хоровий ансамбль:

Функції хорових партій в контексті загальнохорового звучання.

Специфіка та особливості тембрової драматургії.

Хорознавчий аспект вокальної риторики.

Вокальність літературного тексту (фонетика).

Специфіка, характер та техніка вимови (орфоепія).

Особливості підтекстовки нот.

Аналіз прийомів хорового письма.

Вокально-хорові особливості компонентів хорової звучності, зокрема виконавської техніки як міри володіння співацьким голосом:

  • темброво-інтонаційне співацьке дихання (типи, способи та прийоми);

  • характер атаки звуку;

  • способи та прийоми звукоутворення;

  • єдиноманерність звукоформування;

  • прийоми звуковедення, штрихи, артикуляція, хорова дикція.


V. Виконавський аналіз.

Художній зміст та методи втілення творчого задуму.
VІ. Заключення.
VIII. Список використаної літератури.
IХ. Партитура твору /додаток/.

І. Короткі відомості про авторів музики та літературного першоджерела.

Художньо-ціннісний критерій музичного твору.
«В решті решт Гречанінов став дуже популярним

не лише серед музикантів-професіоналів та

людей, які відкривали нові горизонти, а серед широких мас,

які любили музику нескладну, зрозумілу та приємну, але

не вульгарну. Його популярність конкурувала

з популярністю Чайковського, і багато співаків вважали,

що Гречанінов вище та зручніше Чайковського,

в чому, без сумніву, була доля правди.»

З впевненістю можна сказати, що видатний російський композитор Олександр Тихонович Гречанінов прожив довге, сповнене творчістю життя. Дитинство та юність композитора пройшли в Москві. Провчившись в гімназії всього лише п’ять класів, Гречанінов покинув заняття та довгий період часу взагалі ніде не навчався. Музикою він почав займатися дуже пізно. В своїй автобіографії, яку він написав у семидесятилітньому віці, Олександр Тихонович пригадував, що «справжнє» фортепіано він вперше побачив, коли йому було чотирнадцять. Цікаво, що перша мелодія, яку він зміг підібрати на інструменті «одним пальцем» була єктенія.

Гречанінов так описував своє дитинство: «Мої батьки були музикантами від природи. Мати співала не народні пісні, а сентиментальні міщанські романси на кшталт «Над срібною річкою, на золотому пісочку». В батька репертуар був краще. Він часто, коли бував вдома, любив співати церковні пісні. По суботам всеношна, по неділям рання обідня були обов’язковими не лише для них, але і для нас, дітей, коли ми стали підростати. Я співав в гімназійному церковному хорі і навіть був солістом. Потім я став співати і в церкві на кліросі (в нашому приході був любительській хор). Тоді вдома з’явився ще дячок-гімназист, і ми з батьком розспівували церковні пісні вже на два голоси…». В цій фразі зі спогадів композитора закладене майже все його майбутнє творче життя.

Будучи молодим сімнадцятилітнім юнаком, в 1881 році Гречанінов вступив у Московську консерваторію, де навчався протягом дев’яти років. По класу контрапункту майбутній композитор потрапив спочатку до Лароша та Губерта, а згодом – до Сергія Танєєва, який помітивши у молодого студента схильність до написання музики, почав давати йому приватні уроки (за які ніколи не брав гроші). Саме під час навчання в класі Танєєва Гречанінов написав свої перші романси, три з яких пізніше отримали широке визнання та прославили свого автора. Найбільшу популярність отримала «Колискова» на вірші Лєрмонтова, вона впевнено ввійшла в репертуар концертного та домашнього музикування.

В 1890 році Гречанінов закінчив педагогічні курси московської консерваторії в класі В. Сафонова, тодішнього директора, і для продовження навчання переїхав в Петербург. В новому місті Олександру Тихоновичу пощастило потрапити в клас до найбільш впливового та авторитетного композитора та педагога того часу – Миколи Андрійовича Римського-Корсакова. За три роки навчання між учнем та вчителем склалися доброзичливі відносини, але, на жаль, теплого людського контакту не було, і в число «улюблених учнів» Гречанінов ніколи не входив. Щиро захоплюючись своїм вчителем, Гречанінов ображався на нього за постійну «відчуженість та дистанцію» і до кінця життя шкодував про те, що дружба між ними так і не зав’язалася. Можливо, що саме це стало причиною повернення в Москву, де після закінчення Петербурзької консерваторії він викладав в школі сестер Гнесіних, а пізніше керував дитячим хором в приватній школі Т.Л. Беркман. Леонід Сабанєєв у своїй праці «Про Гречанінова» так описував композитора: «В ті роки Гречанінов був непоказною молодою людиною з зовнішністю начебто дячка, з борідкою та заліпленим чорним пластиром оком (він в дитинстві втратив одне око, але про причини ніколи не говорив)…».

Як одного з вірних учнів Римського-Корсакова і продовжувача традицій російської школи («Могучої кучки»), Гречанінова помітив меценат Бєляєв, який не лише допоміг видати перші опуси композитора, а й відмітив його премією петербурзької спільноти камерної музики. В ранніх творах Гречанінова легко можна знайти вплив його вчителя - Римського-Корсакова, та Чайковського, творами якого він захоплювався з дитинства. Втім, варто відмітити, що в консерваторських колах Гречанінова недолюблювали. Професори Московської консерваторії сходилися на тому, що в нього немає «ніякого свого слова». Ці відносини погіршувалися ще й через характер композитора, який відстоював себе впевнено та невблаганно, та постійно вступав у суперечки з професорами, чим їх дратував ще більше. «Взагалі він пізно почав займатися музикою; в сімнадцять років він вперше відчув тяжіння до неї, тож в обох консерваторіях він був років на десять старше однокласників. Мені він здавався людиною дуже сором’язливою, «не з того кола» , з якого зазвичай формувалася консерваторська молодь. Але я вже тоді помітив, що скромністю він не хворів і був високої думки про свій талант. Музика далась йому не легко, шляхом серйозних зусиль, і саме тому він цінував у собі те, що незважаючи на перешкоди все ж оволодів нею…» (Л. Сабанєєв «Про Гречанінова»).

В 1902 році композитор написав свою першу оперу, в якій найбільше виражені традиції «Могучої кучки». Головна билинна тема сюжету і стилістичного складу цієї опери – типовий національний прояв. Під час її написання Гречанінов активно займався збором пісенного етнографічного матеріалу і радився з найбільш впливовими учасниками «Могучої кучки». У результаті опера вийшла в стилі балакіревскої ідеології. Гречанінов згадував: «Випробувавши свої сили в камерних та симфонічних стилях, я почав задумуватися про написання опери. В той час я дуже захоплювався стародавнім російським епосом і вирішив, що буду писати оперу на сюжет билини. Зупинився на билині про Добриню Нікітича. Почалися мої майже щоденні походи до Публічної бібліотеки і захоплююче-зосереджена робота в затишному залі для читання. Там я неодноразово радився зі В. В. Стасовим щодо майбутнього лібрето. Закінчивши сценарій, я почав працювати над текстом, причому намагався якомога ближче наблизитися до билинного оригіналу мови…». В результаті, про оперу прихильно відгукнувся Римський-Корсаков, який похвалив роботу свого учня, написавши, що «вважає її хорошим вкладом в російську оперну музику».

Цікавлячись народною піснею та іншими етнографічними матеріалами, Гречанінов зібрав і обробив велику кількість народних пісень, зокрема, російських, білоруських, татарських, башкирських та інших. Довгі роки брав активну участь у роботі Музично-етнографічної комісії при Московському університеті, а з 1903 року - став заступником її голови. З 1910 року почав виступати на концертах, в основному акомпануючи співакам, які виконували його власні пісні та романси. Однак, не все творче життя Гречанінова проходило так «гладко». Наприклад, скандальну популярність придбала його друга опера «Сестра Беатриса» (на сюжет Моріса Метерлінка), поставлена ​​в 1912 році в приватній опері Зиміна. Після успішної прем'єри спектакль був засуджений і заборонений для виконання духовної цензурою за неканонічне освітлення біблійних сюжетів. Формальним приводом заборони послужила поява на сцені співаючої пресвятої Діви Марії. Звернувшись до творчості Метерлінка, Гречанінов спробував хоча б трохи «модернізувати» свою музичну мову, образний лад, щоб не виглядати посеред епохи «декадансу» останнім ретроградом. Незважаючи на всі свої спроби, серед московських музикантів початку XX століття, Гречанінов займав місце композитора вірного традиціям. Свою особисту завзятість та в дечому «впертість» Гречанінов ніколи не переносив на переконання інших музикантів і, тим більше, композиторів, коли справа не стосувалася його самого або його творчості.

Після революції 1917 р. Олександр Гречанінов кілька років концертував як диригент та піаніст, а також продовжував працювати з дитячими хорами. Однак, з кожним роком старіючому композитору ставало все важче жити серед безладної і зруйнованої революцією і громадянською війною республіки.

«... В епоху «юності радянської влади» йому було особливо складно, так як політично він був наївний як дитина. Так само, як він радів, що його романси виспівує імператриця, так само при перших «проявах революції» він негайно склав гімн вільній Росії і так само радів, що його виконують. Успіх його музики – ось, що його цікавило. Одного разу, пам'ятаю, зустрівши його на вулиці я запитав, чому він не спробує, як багато інших, отримати відрядження або просто виїхати за кордон. Він на мене подивився невдоволено і сказав (я добре пам'ятаю ці слова): «Росія – моя мати. Вона тепер тяжко хвора. Як можу я залишити в цей момент свою матір! Я ніколи не залишу її.»» Через тиждень я дізнався, що він виїхав за кордон, розпочавши клопотання більше двох місяців тому ». (Л. Сабанєєв « Про Гречанінова»)

У 1925 році Олександр Гречанінов разом зі своєю другою сім'єю емігрував до Європи. Там більше десяти років він прожив у Парижі, а з початком війни, у 1939 році, переїхав у Нью-Йорк. Подібно багатьом іншим композиторам, що емігрував з Радянської Росії, творчість Гречанінова на довгі роки було вирвано з культурного і концертного контексту. Тим паче, цьому сприяла православна та християнська спрямованість більшої частини його творчості. «Мистецтво російського зарубіжжя... Назавжди гірка й болюча тема... Як довго на своїй Батьківщині не визнавали таких видатних російських композиторів як Рахманінов, Стравінський, Гречанінов…». (Віктор Єкімовських, «Автомонографія»).

У 1934 році Гречанінов написав книгу спогадів «Моє музичне життя», опубліковану в Парижі, а через 20 років - у Нью-Йорку (в перекладі на англійську мову). Олександр Гречанінов похований на Свято-Володимирському православному цвинтарі в Джексоні (штат Нью-Джерсі, США).

Перу Олександра Гречанінова належить всього 59 опублікованих опусів, а також 8 творів без присвоєних їм при публікації номерів і ще 6 творів не виданих. Однак, важко стверджувати, що цей список – повний. У творчому доробку Гречанінова переважає вокальна та хорова музика. Його стиль здебільшого – гомофонний, позбавлений складної фактури і контрапунктів. Він написав більше ста романсів та десятки циклів хорів a cappella. Особливо варто відзначити збірники та цикли його дитячих пісень, близьких до народних інтонацій , наприклад, цикл із шести пісень «Ай дуду» (1903 р.), збірник з двадцяти російських народних пісень «На воротах сидів півень» (1906 р.) і цикл «Сніжинки» (десять пісень 1907 р.). У цій сфері творчості Гречанінова нерідко називають прямим продовжувачем лядовських методів і традицій. Серед найбільш відомих світських хорових творів Гречанінова можна назвати «Траурний гімн», «Матінка Русь» (на вірші Некрасова) і хор «Пам'яті полеглих за свободу».

Особливе місце в його творчому доробку займає духовна тема: «В області церковної музики він є новатором, схильним до ідеї «примирення християнських церков». З справжнім захопленням він писав православні духовні твори, в яких відчувалася справжня сміливість незвична для цієї області, яка є однією з найбільш нерухомих в музичному мистецтві. Також, з-під його пера вийшли духовні твори вільного стилю, за участю одного з його улюблених інструментів – органу («Демественна літургія»), «латинські» меси та «духовні хори» з англійським текстом. Цьому стилю композиції він присвятив не одну сторінку своєї творчості... ». В духовних хорах Гречанінов прагнув поєднати старовинний стиль (знаменного) хорового співу з народною пісенністю, (включаючи прямі фольклорні запозичення) та з професійною академічною культурою. Багато з його хорів міцно увійшли в церковний ужиток і концертну хорову практику, особливо відома його восьмиголосна обробка «Хвилею морською» і «Вірую». Крім того, Гречанінову належать цикли церковних піснеспівів, які регулярно виконуються на богослужіннях («Літургія Святого Іоанна Златоуста» і «Всенічне бдіння»), а також «Страсна седмиця» і безліч окремих хорових номерів, до числа найвідоміших з них належить, мабуть, коротка молитва «Достойно є».

«Доля послала йому довгу життєву дорогу, як компенсацію за те, що він втратив, бо пізно виступив на музичний шлях. Спокійний, тихий, люблячий природу і дітей, мирно релігійний – він втілював собою інший образ Росії, не зламаний і бентежний образ Достоєвського, Білого, Скрябіна, а спокійний, просвітлений і смиренний…»


Творчий портрет автора вірша
Граф Олексій Костянтинович Толстой – російський письменник, поет, драматург з роду Толстих. Член-кореспондент Петербурзької Академії наук з 1873 року.

Раннє дитинство майбутній поет провів на Україні, в маєтку дядька в селі Погорільці. З 10-річного віку хлопчик подорожував по Італії. Толстой належав до оточення спадкоємця престолу, майбутнього Олександра II, разом з яким в 1838 році їздив на озеро Комо. Враження від цієї поїздки були втілені в повісті «Упир», яку у травні 1841 вперше видали під псевдонімом «Краснорогский» (від назви маєтку Червоний Ріг). Вельми доброзичливо відгукнувся про повість В. Г. Бєлінський, який розгледів у ній «всі ознаки ще молодого, але, тим не менш, чудового обдарування». Наприкінці 1830-х - початку 1840-х років написані (французькою мовою) два фантастичні оповідання - «Сім'я вурдалака» і «Зустріч через триста років». Друкувався в журналах «Современник», «Російський вісник», «Вісник Європи» та ін.

28 вересня 1875, під час нападу сильного головного болю, Олексій Костянтинович Толстой помилився і ввів собі дуже велику дозу морфію (яким лікувався за приписом лікаря), що привело до смерті письменника.

Поетика Олексія Толстого як художника «абстрактних сутностей» та «великих узагальнень», будується на синтаксичних конструкціях узагальнено-об'єктивного змісту. У руслі демократизації мови, розпочатої Пушкіним, Толстой сміливо вводить у побудову ліричної мініатюри експресивні синтаксичні елементи, властиві розмовній мові, особливо цінуючи живий характер їх інтонацій. У пошуках нових форм вираження Толстой робить кроки до «подолання» синтаксису і вивільнення семантики із зв'язку формальних відносин. Будучи віддаленим предтечею російського символізму, Олексій Костянтинович тонко відчував особливу мальовничість, багатство асоціацій та парцеляції, що створюють в тексті сприятливі умови для виникнення особливої поетичної модальності, і вміло використовував їх естетичні можливості в своїй творчій практиці. Так, найбільш продуктивне в його ліриці поєднання активно бере участь у створенні рівномірного ритміко-мелодійного вірша. Властива такому синтаксичному зв'язку експресивно-емоційна функція дуже часто допомагає оформити «монтаж» вірша, поступово розгортаючи його динаміку.

Художній світ поета нагадує кінострічку, окремі кадри якої передають живу зміну картин або деталей, що потрапляють у фокус поетичного погляду. Простота і прозорість знаходяться в гармонії з його реалістичної образною системою.

Творчий доробок митця складається з балад, сатиричних віршів, історичного роману «Князь Срібний» (опублікований в 1863 році), драматичної трилогії «Смерть Івана Грозного» (1866), «Цар Федір Іоанович» (1868) і «Цар Борис» (1870). Автор проникливої лірики, з яскраво вираженим музичним початком, психологічних новел у віршах («Серед шумного балу, випадково...», «То було ранньою весною»). Спільно з братами Жемчужниковими створив пародійний образ Козьми Пруткова (більше половини творів Козьми Пруткова, особливо в пізній період, авторства О. К. Толстого). Велика частина політичних сатир опублікована посмертно.
ІІ. Аналіз-інтерпретація літературного твору та його художнього образу.
Вірш «Над неприступной крутизной» одна з перлин в творчості Олексія Толстого. Виданий в збірці «Крымские очерки», яка вважається гімном Південному берегу, краю вічної весни, лаврів, чорних кипарисів і пурпурних троянд, казково-прекрасних місячних ночей, особливо улюблених Толстим.

Щодо різниці вірша в хоровому творі з першоджерелом, то у четвертій строфі, композитор обійшовся без слів «сюда» і «свои». У вірші оспівуються дві протилежні сторони світу, які уособлюють дві можливі реальності людського життя. В одному випадку північ, що символізує самотність та забуття; в іншому – південь, як омріяне та прекрасне місце, де відчуваєш себе щасливим.
_ _ _ / _ _ _ / _

Над неприступной крутизною

_ / _ / _ _ _ /

Повис туманный небосклон;

_ / _ / _ _ _ / _

Tам гор зубчатою стеною

_ / _ / _ _ _ /

От юга север отделён.

_ / _ / _ / _ / _

Там ночь и снег; там, враг веселья,

_ / _ / _ / _ /

Седой зимы сердитый бог

_ / _ / _ _ _ / _

Играет вьюгой и метелью,

_ / _ / _ / _ / _

Ярясь, уста примкнул к ущелью

_ /_ / _ / _ /

И воет в их гранитный рог.

_ / _ _ _ / _ / _

Но здесь благоухают розы,

_ / _ / _ _ _ /

Бессильно вихрем снеговым

_ / _ / _ / _ / _

Сюда он шлёт свои угрозы,

_ / _ / _ _ _ /

Цветущий берег невредим.

_ / _ / _ /_ / _

Над ним весна младая веет,

_ / _ / _ _ _ /

И лавр, Дианою храним,

_ / _ / _ _ _ /_

В лучах полудня зеленеет

_ / _ / _ _ _ /

Над морем вечно голубым.
Тематичний вид літературного роду визначається як пейзажний, а емоційно-тональний вид – як експресивний. З погляду художнього стилю цей вірш відноситься до пейзажної лірики. Розмір вірша – чотиристопний ямб. Вид римування – перехресне. Твір насичений різноманітними стилістичними тропами та фігурами. Зустрічаються метафори («зимы сердитый бог», «играет вьюгой», «уста примкнул к ущелью», «весна младая веет» та ін.), епітети («неприступной крутизною», «туманный небосклон», «зубчатою стеною», «седой зимы», «гранитный рог», «цветущий берег», «весна младая» та ін.), уособлення («сердитый бог играет вьюгой и метелью, воет в рог»).

Образний зміст твору не дуже різноманітний. Головні персонажі – два полюси світу де панує докорінно різна атмосфера, яку створюють образи другого плану ( на півночі – сердитий бог зими, а на півдні – квітучий берег).


ІІІ. Музично-теоретичний аналіз
Форма хорового твору «Над неприступной крутизной» - складна двочастинна. Форма другого плану – строфічна, куплетно-варіантна. Іч. – проста двочастнинна, складається з двох періодів; ІІч. – проста тричастинна, складається з трьох періодів та коди.

З початку твору закладається характер всієї першої частини. Акордова фактура та порівняно з іншими частини в дечому обмежена гармонічна мова, створюють образ монументальності та вічності гір. Там немає місця сонцю та радості, там є лише сніг та самотній бог зими, який грає з заметіллю в свої ігри.



В дев’ятому такті композитор дуже виразно втілює образ зубчатих гір, за допомогою ламаної мелодії. Навіть будова нот в цьому епізоді ззовні нагадує гори:



В чотирнадцятому такті, ніби відлуння реплік басів звучать акорди тенорової та жіночої групи хору. Безумовно, за допомогою такого кроку Гречанінов доповнює художній образ:



Починаючи з 19 такту виникає образ заметілі, який завдяки фактурі та поступовому зрушенню в темпі набуває особливої виразності. Апогеєм та своєрідною кульмінацією цього епізоду стає 25 такт, який за допомогою темпу (Allegro) та нюансів (ff, яскравихcresc. та dim.) приводить слухача до логічного завершення першої частини твору.



Друга частина «Над неприступной крутизной» відкриває перед слухачем, щось докорінно протилежне попередньому матеріалу. Варто відзначити, що тональність хору змінюється з c-moll на одноіменний C-dur. Можливо, таким чином композитор підкреслює єдність сторін світу не зважаючи на їх протилежність. Можна уявити, що тональний центр звук «до» – це наша планета, а мажор та мінор – це, власне, і є полярно протилежні сторони світу (південь та північ). Гречанінов об’єднує частини твору за допомогою однієї репліки альтової партії. З їхньої мелодії слухач не може передбачити заміну мінору мажором, але квартовий хід «соль» «до» з першої ж секунди повинен звучати дещо ясніше та прозоріше.

Фактура та гармонічна мова всієї другої частини дозволяє слухачу ніби відчути аромат троянд, та побачити квітучий берег вічно блакитного моря. Якимось чином, Гречанінову вдалося досягнути своєрідного «дихання» музичної тканини, яка викликає найкращі емоції не лише у слухача, а й у виконавців.


Кода твору, завдяки сталим акордам в 69 такті, втілює монументальність, схожу на ту, що ми бачили в першій частині. Але різниця в тому, що вічними та непідвладними часу на початку були самотні гори, а в другій частині – це квітучий берег блакитного моря.



Фактура викладу музичної думки твору «Над неприступной крутизной» – гомофонно-гармонічна. Варто зауважити, що в кожному епізоді вона передає зміст тексту. Особливо яскраво це проявляється на початку твору, де втілюється непорушність та величність гір. Октавний унісон тенорової та сопранової партії ніби повисає над основною мелодією, як туман над неприступною крутизною.



В другій частині твору з’являються підголоски, які хвилеподібно імітують подихи весни:



Також, слід зазначити, що саме акордова фактура надає коді заключного характеру.

Ладотональний план. Гармонія.

Музичний лад – це найважливіше звукове втілення гармонії в її широкому загально-естетичному значенні. В якості сторони музики, яка втілює дійсність, лад відображає найбільш високі прояви духовного життя даного суспільства, цінності естетичних предметів його мистецтва. Як наслідок соціальна та історична гострота постановки питання про лад: як музика в цілому є звуковим втіленням образів духовного життя суспільства, портрет, виражений особливою мовою мистецтва звуків – з усіма цінностями (і недоліками) оригіналу, – так само і ладова структура музичного твору ( в його чуттєво-звуковій, інтонаційній конкретності) є дуже важливим музичним компонентом.

Основна тональністю першої частини – c-moll . В другому періоді є відхилення в d-moll, після якого знову звучить c-moll. Основна тональність другої частини хору – C-dur. Всередині цієї частини є відхилення в такі тональності як E-dur, e-moll та G-dur.

Гармонічна мова композитора досить різноманітна. Гречанінов використовує акорди t (T), s (S), D з оберненнями, D9, DD-57, DD65 , DD43, DDVII7, DDVII2, ІІІ6, зм.VII65, VIІ6, VІІ7, ІІ7 (з оберненнями) та еліпсиси.

Метр та розмір твору – складний чотиридольний. Розмір протягом усього твору – 44. Ритмічна мова на перший погляд нескладна, проте слід звернути увагу на велику кількість затактів та залігованих нот. Так, наприклад, вже в першому періоді твору потрібно досягнути чіткого ритмічного виконання епізоду з 4 по 7 такт. Варто зазначити, що хору потрібно пам’ятати, що короткі ноти після довгих не можна виштовхувати.



В кульмінації першої частини з’являється синкопований ритм, а акцентовані ноти надають епізоду особливої «гостроти»:



Темп твору – Andantenontroppo(нешвидким кроком). В другому періоді відбувається поступове пришвидшення, яке приходить до Allegro (швидко). В кінці першої частини є заповільнення (ritard.). Друга частина позначена вказівкою Menomosso(повільніше).

Динамічна палітра хору дуже різноманітна та протягом всього твору пов’язана зі змістом вірша. В першому періоді переважає помірна динаміка (p,mf). В кульмінації першої частини, на словах «…ярясь, уста примкнул к ущелью и воет в их гранитный рог…») нюанси сягають від pдоffз такою швидкістю, що справді складається враження «завивання». Зрозуміло, що зміст другої частини твору вимагає тихішої динаміки в порівнянні з попереднім матеріалом. Тож в епізоді з 35 по 61 такт превалює pp,p таmf. Кульмінацією цієї частини є 62 такт, який позначений нюансом f , після якого поступове dim. повертає звучання в динамікуp.



Впевнено можна сказати, що Олександру Гречанінову справді вдалося написати твір, в якому музична форма твору зі всіма її компонентами (гармонією, динамікою, темпом тощо) цілком відповідає літературному змісту. Композитор за допомогою нот змалювати справжню картину, яку можна не лише почути, а й побачити.

ІV. Хорознавчий аналіз.
Хоровий твір «Над неприступной крутизной» написаний для чотириголосного мішаного хору a cappella з divisi в басовій, теноровій, альтовій і сопрановій партіях.
Діапазон партії сопрано: c1 - a2;

Діапазон альтової партії: gd2;

Діапазон партії тенорів: eа1;

Діапазон басової партії: Ge1;

Діапазон хору в цілому: Ga2.
Теситурні умови хорових партій твору зручні для співу, так як висоті звуку відповідає зручний динамічний відтінок. Наприклад, нота «мі» першої октави в басовій партії позначена нюансом f.



В тенорові партії звуки «ля» та «соль» першої октави написані в динаміці ff :



Стрій - основа хорового співу. Увага до строю, уміння досягти чистого співу виховується в хорі з перших кроків. Багато чинників сприяють розвиткові і підтримці чистого хорового строю. До них відносяться загальний музично-слуховий розвиток хору, розуміння ним виконуваної музики, її ладо-гармонічних і композиційних особливостей, тонке збагачення її характеру, жанру і стилю. Крім усіх вищезазначених труднощів, пов’язаних з теситурними умовами, необхідно сказати про труднощі інтонування в загально-хоровому звучанні. Звичайно, слід пам’ятати про умовні правила інтонування різних інтервалів і вміти користуватися ними. Треба пам’ятати про те, що абсолютно точне інтонування кожною хоровою партією неможливе, так як хор працює не в темперованому, а зонному строї. І це є невід’ємним засобом художньої виразності. Адже і настрій, і характер твору, і емоційний стан виконавців впливає на інтонування, і це, в свою чергу, робить звучання кожного твору особливим.

Також, слід пам’ятати про особливості інтонування в залежності від будови фактури, адже відомо, що поліфонічна та гармонічна фактура мають різну специфіку виконання, а отже й її інтонування. Виконавцям слід буде поєднати два принципи інтонування – як горизонтальне, так і вертикальне.

З самого початку твору, перед сопрановою та теноровою партією постає складне завдання – вибудувати чистий октавний унісон та зуміти втримати інтонаційно тонічний звук – «с» (до). Важливо пам’ятати, що незважаючи на спокійний характер твору, спів повинен бути активним. До епізодів, які потребують особливої уваги в роботі над горизонтальним строєм, можна віднести 16 та 18 такти. Сопрановій партії потрібно не лише точно інтонаційно виконувати стрибки, а й не «провалювати» нижній звук в низхідному октавному ході.


В епізоді з 21 по 25 такт, де відбувається модуляція спочатку в d-moll, а потім в c-moll партії сопрано потрібно бути особливо обережними:



В 48 такті нижній звук в низхідному ході на септіму потрібно виконувати з тенденцією до загострення. На ноту «ля» припадає ненаголошений склад, тож він співається тихіше по відношенню до наголошеного:


Остинато в альтовій партії на звуках «соль» та «ля» потрібно виконувати дуже активно, контролюючи кожну ноту, щоб не вийшло так, що кожен звук «соль» має різну висоту:



Схожий епізод можна побачити в 23 та 24 тактах. Зрозуміло, що принцип виконання залишається таким самим. Остинатний звук «ре» та «до» потрібно співати дуже стійко, в одній позиції та ніби в одну точку:



В 50 такті важливо обережно інтонувати ходи на малі та великі секунди (спів яких Глінка називав найскладнішим):



Правила інтонування епізоду в першому періоді для тенорової партії будуть мати такий вигляд:



З 19 такту в тенорів протягом 6 тактів звучить остинато на ноті «ре». Правила виконання залишаються такими самими як і для попередніх партій. Проте, слід зауважити, що для чистого інтонування цього епізоду потрібно чути цей звук не як щось окреме, а як частину акорду:


В 51 такті хід на малу секунду вниз потрібно співати дуже гостро, з тенденцією до підвищення:


Щодо партії басів та баритонів, то особливої уваги заслуговують 11-16 такти. Оскільки нижній звук низхідної септими припадає на першу долю, то верхню ноту потрібно співати в позиції нижньої. Незважаючи на широту інтервалу септими, вона інтонується з тенденцією до підвищення:


Приклад інтонування в епізоді з 25 до 27 такту:


Партія басів та баритонів – це переважно об’ємні важкі голоси, які схильні до того, щоб провалювати ніжній звук в низхідних стрибках, тож, потрібно нагадати хористам про правила інтонування чистої квінти:


Робота над гармонічним строєм та успіх у побудові кожного акорду залежить від багатьох факторів, зокрема: теситурних умов, динаміки, темпу, мелодичного строю тощо. Можна сказати, що характерна особливість даного хору – велика кількість октавних унісонів. В таких епізодах, унісон потрібно будувати на нижніх голосах, так як їхній ряд обертонів ширше. Тож, в першому такті головним звуком в октаві між сопрано та тенором буде тенорове «до». В октавному унісоні між альтовою та басовою партією головними будуть чоловіки:




В 23 такті дуже важливо віднайти чистий унісон між альтовою та теноровою партіями:



В кульмінації першої частини потрібно не лише вибудувати октавний унісон між партіями басів-баритонів та тенорів, а й звернути особливу увагу на середні голоси (баритон та другий тенор), за рахунок яких з’являється повнота звучання:



В епізоді з 27 по 29 такті орієнтуватися потрібно на альтову партію. Сопрано повинні вмонтовувати свої звуки «під альтів» не перекрикуючи їх, а слухаючи:



Приклад інтонування епізоду з 35 по 42 так:



Специфічна особливість хорового співу – це спільне звучання окремих голосів співаків в одному єдиному цілому, що і називається ансамблем. Відмінною ознакою ансамблю високої майстерності, є точна інтонаційна злагодженість звучання співаків хору, злитість та урівноваженість усіх співацьких голосів за силою та тембром, результатом чого буде насичений, багатий фарбами, повноцінний унісон партії. Саме з абсолютних унісонів партій витікає урівноважене хорове гармонічне співзвуччя.

Динамічний ансамбль передбачає врівноваженість за силою звуку як всередині партій, так і в загально хоровому звучанні. В даному творі динамічна мова, як засіб музичної та художньої виразності відіграє надзвичайно важливу роль, тож досягнення правильної динаміки є дуже важливою, але нелегкою справою, тому що знайти градацію між ppта ffдуже складно. В епізодах з тихими нюансами потрібно пам’ятати, що p– це форте на відстані, а ff – не передбачає крик, а більшу наповненість звучання.

Для досягнення вокального ансамблю, в хорі повинна бути єдина манера звукоутворення (округлий звук), звуковедення (legato, marcato в акцентах), єдині прийоми дихання, кожній партії – єдиний тембр.

Ритмічний ансамбль передбачає передусім точний показ диригентом темпу, тому що без зрозумілого показу темпу, складно відтворити правильний ритм кожною партією. Всі синкопи та пунктири повинні бути в характері епізоду в якому вони виконуються.

В досягненні темпового ансамблю диригенту потрібно як слід попрацювати перш за все над собою, щоб зуміти повести хор, а не піти за ним. Особливо це стосується другого періоду першої частини, де є поступове accel. Диригент повинен бути зрозумілим, а хор – уважним.



Робота над звукоутворенням і прийомами звуковедення тісно переплітається з роботою над дикцією і фразуванням. Чіткість дикції під час співу залежить від правильного та чіткого виконання приголосних. Важливо досягати кантилени не за рахунок поганої вимови приголосних, а за рахунок проспівування голосних. Варто пам’ятати, що у вірші багато голосних звуків, що створюють складнощі для округлого співу: «а», «е», «я», «и», «ы».
Над неприступной крутизною

Повис туманный небосклон…

…Там ночь и снег; там, враг веселья,

Седой зимы сердитый бог…
Голосні букви – основа співу, яка дає протяжність співацькому звукові. Приголосні – контур, що виявляє зміст літературного тексту. Хористам необхідно пояснити правило поєднання слів, яке полягає в перенесенні приголосних в закритих складах з кінця складу на початок наступного. Вокальна транскрипція тексту вирізняється від орфографічного написання тим, що всі склади у вокалі є відкритими. Це дає можливість досягти дикційного ансамблю та кантиленного, протяжного співу (legato):
На-дне-при-сту-пно-йкру-ти-зно-ю по-вис…

…Та-мго-рзу-бча-то-ю сте-но-ю о-тю-га се-вер о-тде-лен…
Дихання – це основа співу. Без правильного дихання не може бути правильного вокального звуку. Потрібно пам’ятати, що для співу потрібне глибоке дихання, яке б заповнювало весь простір легенів. В даному творі в епізодах, де відсутні паузи, буде застосовуватися прийом ланцюгового дихання, який дозволяє зберегти єдність всієї музичної тканини.

Спосіб звуковедення – legato (зв'язно). В кульмінації першої частини для підвищення емоційного забарвлення художнього образу композитор використовує акценти. В 27 такті в жіночої групи хору є штрих staccato. Атака в залежності від штриха буде різною. В епізодах legatoм’яка, на акцентованих нотах – тверда.
V. Виконавський аналіз.

Твір «Над неприступной крутизной» розпочинають сопранова та тенорова партії, які своїм октавним унісоном повинні налаштувати решту хору на правильний характер. Вже з першого звуку перед слухачем повинна з’явитися картина самотньої гори оповитої сірим туманом. Мелодія басової та альтової партії має звучати дещо відчужено та врівноважено (без зайвої драматизації).



В 5 та 6 такті тенорам потрібно дуже обережно та м’яко починати свою тему після залігованої ноти. У всьому першому періоді переклички сопранової та тенорової партії – це відлуння першої репліки басів та баритонів.



Хід тенорової партії в 9 та 10 тактах має звучати повнозвучно та наповнено. Слова цього епізоду вперше говорять слухачу, що між північчю та півднем є стіна, яку ніхто не в змозі подолати:



В 11 такті роль головного «художника» та творця музичної тканини беруть на себе баси та баритони, які за допомогою свого тембру надають картині нових фарб. В 14 такті репліки сопранової, альтової та тенорової партії – це відлуння сказаного басами. Дуже важливо досягнути чіткої вертикалі акорду для передачі художнього образу.



В 19 такті з’являється нова сторона «сердитого бога», який, щоб хоч якось себе розважити грає з заметіллю у вічні ігри. Всі групи хору (окрім басів-баритонів) імітують сніжинки, які падають все швидше утворюючи справжню хурделицю. Гречанінов не даремно доручив цей епізод цим партіям, адже він розумів, що їм вдасться не переобтяжити фактуру своїми тембрами:



Кульмінація всієї частини повинна прозвучати впевнено та з дотриманням виставлених композитором динамічних відтінків, які допомагають втілити зміст вірша. Жіночій половині хору важливо віднайти зручну для співу динаміку, яка б не перекривала основну тему чоловіків. Також, диригенту слід нагадати хористам про те, що нюанс ff не потрібно форсувати, а проспівувати.



Оскільки друга частина твору експонує зовсім іншу частину світу, інший характер та настрій, то звичайно тембр кожної партії повинен змінитися, стати м’якшим та світлішим. Важлива місія лежить на альтовій партії, яка своєю реплікою «Но здесь!» повинна об’єднати здавалося б не поєднуване. В два звуки («соль» та «до») вони повинні вкласти все своє тепло, яке б передалося всьому хору.



В цій частині диригенту потрібно досягнути того, щоб музика рухалася не по тактах, а по фразах. Всі перші долі енергетично потрібно направляти не вниз, а вгору, що дозволить віднайти «дихання» фактури. Безумовно, що це психологічні аспекти виконання, а оскільки спів це не лише фізичний процес, то про уяву забувати не можна.



В 50 такті, де на фоні витриманих звуків сопранової партії тему проводить спочатку альт, а потім тенор, потрібно прослухати, що ж каже сопрано. Всі довгі ноти повинні розвиватися разом з іншими партіями, щоб не порушити баланс голосів.



Звичайно ж кульмінація другої частини повинна відрізнятися від першої. Акорд в першій долі потрібно вибудувати так, щоб сопранова партія не звучала як щось окреме та відірване від всіх. В цьому епізоді варто нагадати сопрано, що потрібно співати так, щоб чути нижнього баса.



В 69 такті важливо віднайти врівноважене звучання акорду. Також, слід пам’ятати про чітку вертикаль та одночасну вимову тексту, що в тихій динаміці зробить коду особливо виразною. Останні слова басів повинні поставити не жирну крапку, яка б сказала «кінець», а три крапки, які б сказали «вся вічність попереду»…


VІ. Заключення.

Олександру Гречанінову вдалося написати не просто музичний твір, який приємно слухати, йому вдалося намалювати картину! В цій картині кожен слухач та виконавець може знайти те, що близьке йому. Варто лише захотіти і можна на декілька хвилин перенестися з глядацького залу на берег вічно блакитного моря, або до самотніх зимових гір.

Твір «Над неприступной крутизной» не може вразити глибиною філософської ідеї, змусити людину змінитися після прослуховування, але він може подарувати справжню насолоду, подарувати надію на те, що зима пройде і настане весна, яка принесе в життя людей тепло та відродження. Мені хочеться вірити, що такі твори як цей, які оспівують Вічне теж будуть вічними…


VIII. Список використаної літератури.


  1. Гречанінов А.Т. Моя жизнь. — Нью-Йорк, 1954

  2. Качуровський І. Фоніка. – М.: Український вільний університет, 1984

  3. Піасов Ю.І. Жизнь и творчество Алескандра Гречанинова. – М.: Композитор, 2004

  4. Пігров К.К. Керування хором. – К.: Музична Україна, 1964

  5. Сабанєєв Л.Л. Воспоминания о России. — М: Классика-XXI, 2005

  6. Чесноков П.Г. Хор и управление им. – М.: Музыка, 1961














скачати

© Усі права захищені
написати до нас