Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии Перевод Е. Г. Лундберга под редакцией E. H. Козиной А

Серия
«ХУДОЖНИК И ЗНАТОК»
Генрих Вёльфлин
Ренессанс и барокко
Кеннет Кларк
Нагота в искусстве
Кеннет Кларк
Пейзаж в искусстве
Эрвин Панофский
Перспектива как «символическая форма»
Готическая архитектура и схоластика
Николай Певзнер
Английское в английском искусстве
Умберто Эко
Эволюция средневековой эстетики

УДК 7.0
ББК 85.1
В 28
Серия «Художник и знаток»
Автор проекта и научный редактор
И. А. ДОРОНЧЕНКОВ
Перевод с немецкого
Е.Г.ЛУНДБЕРГА под редакцией
E. H. КОЗИНОЙ
Оформление серии и макет
А.В.ДЗЯКА
Подготовка иллюстраций
В. А. МАКАРОВА
В марке серии использован рисунок
Питера Брейгеля «Художник и знаток»
© А. К. Якимович, статья, 2004
© А В. Дзяк, оформление серии, 2004
© «Азбука-классика», 2004
ISBN 5-352-00608-5

СОДЕРЖАНИЕ
А. Якимович.
Генрих Вёльфлин и другие • 9
Генрих Вёльфлин
РЕНЕССАНС И БАРОККО
Введение
1. Определение итальянского барокко » 5 2 2. Определение римского барокко « 5 3 3. Временные рамки • 54 4. Мастера • 56 5. Современная точка зрения на изменение стиля.
Термин «барокко» • 65 6. Отношение к античности.
Чувство собственного достоинства • 67
I. СУЩНОСТЬ ИЗМЕНЕНИЯ СТИЛЯ
Глава I. Ж и в о п и с н ы й с т и л ь
1. Понятие живописного стиля в целом «72 2. Живописный стиль в живописи «73 3. Линии и массы (свет и тень); плоскость и пространство • 74 4. Свободный стиль • 77 5. Необозримое и Непостижимое • 78 6. Разграничение живописного и цветного • 80 7. Живописный стиль в скульптуре » 8 1 8. Применение понятия [живописного] к архитектуре барокко • 82

Глава II. Величественный стиль
1. Общее впечатление от ренессанса и барокко • 84 2. Величественный стиль.
Стремление к колоссальному » 8 5 3. Упрощение и единство композиции »87
Глава III. Массивность
1. Увеличение массы и подчеркивание тяжести вплоть до потери формы • 94 2. Характер массы: мягкая, сочная. Вздутость • 98 3. Масса не вполне сформирована и расчленена « 1 0 4 а) Связанные материей, мало различающиеся формы: пилоны, пилястры, лизены; утопленная в стену колонна » 1 0 4 б) Умножение мотивов » 1 0 9 в) Умножение начальных и заключительных мотивов « 1 1 1 г) Границы и углы » 1 1 1 д) Целое не является завершенным организмом.
Замкнутая, неразвитая массивность • 114
Глава IV. Д в и ж е н и е
1. Отношение силы и массы • 116 2. Устремление в высоту • 116 а) Неравное распределение пластического элемента «117 б) Разрушение горизонтали (ломка форм) « 1 1 7 в) Ускорение движения линий « 1 1 8 3. Устремление в высоту как мотив вертикальной композиции. Успокоение по вертикальной линии «119 4. Движение по горизонтали • 120 а) Ритм вместо метра • 121 б) Нарастание пластической экспрессии по направлению к середине «121 в) Волнообразное искривление фасада «121 5. Мотив напряженности: неудовлетворительные пропорции и формы • 123 6. Мотив перекрывания форм и необозримости • 125 7. Неограниченное: эффекты освещения во внутреннем пространстве « 1 2 6 8. Заключение. Система пропорциональных соотношений в ренессансе и барокко «127

II. ПРИЧИНЫ ИЗМЕНЕНИЯ СТИЛЯ
1. Механическая и психологическая теории • 134 2. Испытание первой «136 3. Испытание второй • 139 4. Идеал тела в искусстве барокко » 1 4 4 5. Истоки у Микеланджело • 147 6. Его настроение »149 7. Серьезность постренессанса »150 8. Поэзия • 150 9. Неопределенно-живописное. Возвышенное »153 10. Барокко как антипод античности и ренессанса «156
III. РАЗВИТИЕ АРХИТЕКТУРНЫХ ТИПОВ
Глава I. Церковная архитектура
1. Центрические и вытянутые в плане постройки « 1 8 4 2. Системы фасада » 1 8 7 3. Историческое развитие фасада • 198 4. Внутреннее пространство • 209 а) Продольный неф с капеллами «211 б) Бочарный свод » 2 1 3 в) Отделка стен • 214 г) Формы купола и освещение « 2 1 9
Глава II. Дворцовая архитектура
1. Общие замечания. Противопоставление фасада и внутреннего пространства.
Частный и общественный типы дворца »222 2. Стена и ее членение.
Соотношение стены и проемов « 2 2 3 3. Горизонталь в композиции • 226 4. Вертикаль в композиции • 226 a) «Ultima maniera» Браманте и ее развитие « 2 2 8 б) Фасады по образцу палаццо Фарнезе « 2 2 9 в) Фасад с мезонином «229 5. Формы членения «231 6. Окна • 233

7. Ворота »235 8. Двор • 235 9. Лесгница • 240 10. Внутренние помещения «241
Глава III. Виллы и парки
1. Пригородный и сельский типы виллы • 244 2. Архитектура пригородной вшшы • 244 3. Архитектура сельской виллы • 248 4. Вход, площадки перед домом и позади него « 2 5 0 5. Композиция парка: тектоническое и атектоническое »251 6. Величественный стиль.
Выделение giardino secreto «255 7. Использование деревьев: группа, аллея ; роща « 2 5 8 8. Использование воды • 260 а) Фонтан • 261 б) Каскад • 265 в) Бассейн (пруд) • 266 9. Шутихи • 267 10. Восприятие парка.
Его общественный характер • 268
Литература «371
Примечания • 274
Список иллюстраций • 281
Указатель имен • 283

Генрих Вёльфлин и другие
О классическом искусствознании неклассического века
В Британской Энциклопедии сказано, будто до Ген
риха Вёльфлина искусствознание ограничивалось
«анекдотическим» подходом к материалу, то есть за
нималось пересказом биографических моментов, занятных историй и популярных легенд о великих художниках прошлого. С Вёльфлина, как иногда дума
ют и говорят, начинаются попытки построить мето
дологически надежное здание «науки об искусстве».
То есть до него таких попыток как будто и не было.
Конечно, такое мнение по меньшей мере легкомыс
ленно, и его можно отнести разве что к салонным пуб
лицистам викторианской Англии, любившим расска
зывать занятные истории из жизни сэра Кристофера
Рена, Томаса Гейнсборо или других достопочтенных джентльменов.
Попытки создать строгое знание, основывающееся на некоторых аксиомах и пользующееся эмпирически проверяемыми и теоретически основательными ме
тодами, предпринимались на Европейском континен
те за десятилетия до того, как Вёльфлин издал в 1888 году свою книгу «Ренессанс и барокко». (Она вышла в русском переводе в 1913 году.) Тем более усердными и заметными были такие попытки в начале XX века, ког
да Вёльфлин подытоживал свои методы исследования
9

А. Якимович
читать их, уже зная о методах и достижениях XX века, не могут (да и не собираются) сказать читателю о том, чем же отличаются произведения живописцев, скуль
пторов и архитекторов от прочих порождений интел
лекта, таланта, человековедения, поэтического дара, общественного пафоса или религиозного рвения классической эпохи, то есть XV-XVIII столетий хрис
тианского летосчисления.
Мы можем узнать крайне важные вещи из старин
ной, XIX века литературы по искусству. Мы можем узнать, кто из художников был приверженцем неопла
тонизма, кто был набожен, а кто был явным или тай
ным образом вольнодумен. Мы можем узнать в под
робностях, каким образом идеи гуманизма и штудии античного наследия доходили до художников Воз
рождения и воспринимались ими, и каким образом эта констелляция жизни и культуры переживает ряд кризисов и катастроф в ходе XVI и XVII столетий, и как воздействуют на общественную атмосферу и исто
рический процесс приход Контрреформации, разви
тие Галилеевых и Ньютоновых концепций, а затем и философия Просвещения. Мы можем научиться тому, как оперировать понятиями различных гуманитар
ных наук и дисциплин. XIX век был в этом смысле на редкость плодотворен и щедр. Но оставался без ответа очень существенный вопрос. Какими языками, соб
ственно говоря, запечатлевают этот богатый опыт создатели живописных произведений, пластических композиций и архитектурных памятников?
Какими средствами они пользуются как художни
ки? То есть именно как художники, а не как мыслители или поэты, не как религиозные проповедники, участ-
12

Генрих Вёлъфлин и другие
ники придворных кружков или интеллектуальных со
обществ, не как сторонники тех или иных поли
тических, эстетических или иных позиций своего времени. Старое довёльфлиновское искусствознание
(особенно в лице Венской школы) охотно теоретизи
ровало по поводу таких понятий, как «оптические ценности», «тактильные ценности» и «пространствен
ные координаты». Но ведь эти построения Ригля и
Шмарзова были вполне приложимы не только к визу
альным искусствам, но и к великому зрелищному ис
кусству театра. В сущности, картина живописца или архитектурный ансамбль рассматривались как своего рода сцена из спектакля. Таковы знаменитые рассуж
дения Ригля по поводу картины Рембрандта «Ночной дозор» в книге «Голландский групповой портрет»
2
Иными словами, специализация искусствоведче
ских методов как таковых была впереди. Оставалось еще научиться рассматривать живописное произведе
ние как живописное произведение, видеть в архитек
туре архитектуру, а в скульптуре скульптуру. То есть не
«произведение искусства» вообще (всякого искусст
ва), а именно данного искусства. И не иллюстрацию к предполагаемо великим и незыблемым постулатам философии или психологии, а именно конкретные проявления данных художественных языков как та
ковых.
Генрих Вёльфлин был тем самым ученым, который стал впервые разрабатывать специальные методы ис
кусствоведения самым систематическими основатель
ным образом и выработал учение о языке искусства.
Современники признали его создателем новой дис
циплины, и за первопроходцем потянулись много-
13

А. Якимович
численные ученики и последователи, которых при
тягивала именно систематичность и обозримость, а следовательно — заведомая усвояемость системы
Вёльфлина.
Вообще говоря, именно по Вёльфлину с тех пор и учат студентов-художников и студентов-искусствове
дов, ибо Вёльфлин оставил такие книги, которые по
зволяют профессорам излагать историю и теорию ис
кусств связно и последовательно. Ведь если обрушить на студентов поток сведений из истории техники и политических идей, из истории религии и литерату
ры, из психологии и социологии и других культуроло
гических дисциплин, да еще и потребовать от них те
оретического обобщения этого материала, то несча
стные жертвы потока в большинстве своем никогда не смогут выбраться из него.
Учиться же «по Вёльфлину» удобно потому, что его представления и тезисы хорошо сопрягаются с исход
ными постулатами нормальной логики и вербального человеческого мышления. Вербальное мышление ли
нейно, оно исходит из того, что всякое развитие име
ет начало, апогей и завершение; именно в такой по
следовательности Вёльфлин и рассматривал историю искусства Запада, начиная с Джотто и кончая манье
ристами XVI века. Разумеется, такое уподобление цик
лов развития искусства циклической жизни отдельно
го человека, природы или общества вовсе не было от
крытием XIX века; оно известно с античности. Однако же в сочетании с другими методами интерпретации этот старинный миф приобретал некое сходство с ме
тодами строгих наук — например, наук о природе.
14

Генрих Вёлъфлин и другие
Мышление нормального человека Нового и Новей
шего времени пользуется оппозициями, и без этих оп
позиций ничего не умеет взять в толк Как можно было бы объяснить кому-нибудь что-нибудь из исто
рии людей, не пользуясь понятиями вроде «добро» и
«зло», «прошлое» и «будущее», «культура» и «дикость»?
Вёльфлин блестяще использовал эту вербальную спе
цифику человеческого ума (ту самую специфику, про
тив которой протестовал его современник Анри Берг
сон, считавший эти привычки людского мышления фатальным ограничением нашего познавательного процесса).
Описывать историю искусства как историю смены и борьбы двух противоположных принципов было чем-то обязательным для немецкого искусствознания, которое развивалось под знаком гегелевской диалек
тики. Ригль полагал, что история искусства развивает
ся как борьба и смена «оптического» и «тактильного» начал, а Шмарзов указывал на такие две противо
положности, как «пластическое» и «живописное».
Вёльфлин продолжил, расширил и радикально преоб
разовал эту ментальную традицию. Он выработал таб
лицу из пяти пар понятий, которая в образовании ис
кусствоведов XX века играла почти ту же роль, кото
рую играет таблица умножения в развитии младшего школьника. Вот она: 1) линейность—живописность;
2) плоскостность—глубина; 3) замкнутая форма — от
крытая форма; 4) тектоническое начало — атектони- ческое начало; 5) безусловная ясность — неполная яс
ность.
Воспоминания о классическом гегельянстве были сильны в прежнем искусствознании, но Вёльфлин
15

А. Якимович
16
почти полностью стер эти воспоминания. Разумеет
ся, тень Гегеля обязательно возникает там, где име
ют место бинарные оппозиции. Но искусствоведа
Вёльфлина не интересовала хитроумная философ
ская доктрина «единства и борьбы противоположно
стей». Искусствознанию надо было научиться ана
лизировать картины, скульптуры и архитектурные компо
зиции, а не вдаваться в умные отвлеченные рассужде
ния в духе академического философствования и ста
рой Венской школы. Поздний Вёльфлин, вспоминая борьбу за утверждение своей методики, писал в «Мыс
лях об истории искусства»: «В изобразительном искус
стве — все форма»
3
Такие слова можно сказать только в полемическом задоре, и они отражают ту борьбу мнений, которая развернулась на рубеже XIX и XX веков по поводу ме
тодов искусствознания. По сути дела, в приведенных словах Вёльфлин отказывался и от понятия «художе
ственной воли» А. Ригля, этой перенесенной в искус
ствознание «абсолютной идеи» Гегеля, и от концеп
ций младших сотоварищей — Макса Дворжака и Эрви- на Панофского, предлагавших видеть в искусстве не только форму, но и закодированное послание изнут
ри тела культуры. Разные ученые осуществляли эту операцию по-разному, но Вёльфлину это было все равно, и он не собирался вдаваться в различия между концепциями, которые представлялись ему ошибоч
ными. Он настаивал на том, что следует ограничивать
ся формальным анализом, но сам этот анализ должен быть доведен до совершенства. Возникла строго фор
мализуемая дисциплина, в которой имеется набор элементарных исходных аксиом и предлагается мето-

Генрих Вёльфлин и другие
дика систематического, неслучайного разворачива
ния этих исходных аксиом в итоговые постулаты.
Причем, что характерно для позитивной науки, новый искусствовед вёльфлиновского типа теперь не был вынужден искать свои результаты на стороне.
Он теперь обращался исключительно к самому произведению как таковому, не выходил за рамки произведения. Исследователь «формальной школы» анализировал устройство и фактуру, форму и другие специфические параметры церковного фасада или скульптурного рельефа, алтарной композиции или живописного портрета. Таким образом, предмет рас
смотрения был строжайшим образом ограничен и конкретизирован. Теперь вроде бы не надо было ду
мать о том, что там находится за пределами самого формального языка как такового. За кадром остаются история и психология, экономика и политика, рели
гиозные движения и развитие технических средств.
Сам Вёльфлин был прекрасным эрудитом по этой части, особенно в том, что касалось истории культуры
Италии, но его метод позволял отсекать аморфную материю, «культуру вообще», и это было замечатель
ным и поучительным открытием. В известном смысле можно видеть в том настоящую революцию. Как это ни парадоксально, в определенной перспективе ака
демический профессор Вёльфлин олицетворял собой дух бунта и непокорности. Он выстроил здание гума
нитарной дисциплины, которое покоилось не на по
стулатах Канта и Гегеля (точнее, Риккерта, Когена и прочих хранителей философской мысли, рассматри
вавшейся как главное культурное достояние Герма
нии).
17

А. Якимович
Вёльфлин предположил, что у искусствознания есть свои законы, свои методы, свои понятия, которые, ра
зумеется, не отделены китайской стеной от общих принципов гуманитарного знания (в том числе и от философии), но имеют и высокую степень автоном
ности.
Искусствознание одно время до крайности вооду
шевилось этими в самом деле революционными но
вациями Вёльфлина. Действительно, теперь ученые держали в своих руках то, чего никогда не было в ис
кусствоведении прежних времен: ясно очерченный предмет исследования и логично выстроенную мето
дику его рассмотрения и анализа. Успех этого труд
нейшего предприятия (превращения искусствозна
ния в строгую науку) представлялся столь очевидным, что Прусская академия наук в Берлине впервые при
няла историка искусств, создателя «формальной шко
лы» в число своих сочленов в 1901 году. Началась ис
тория искусствознания в его новой ипостаси — в виде академической науки высокого полета, науки, кото
рую преподают в университетах, за которую присуж
дают звания и титулы и которая обладает своей иерар
хией ценностей и понятий, имен и мифов.
Затем, как известно, настали другие времена, «фор
мализм» вёльфлиновской школы стал казаться черес
чур узким и искусственным, и развернулись поиски других смыслов и ценностей искусства — тех самых, которые, разумеется, запечатлевались в формальном устроении произведения, но которые определялись как раз теми самыми аспектами культурной реально
сти времени, от которых суровый Вёльфлин требовал абстрагироваться. Венская школа выдвигает из своих
18

Генрих Вёльфлин и другие
рядов молодого Макса Дворжака и новую школу «Ис
тории искусств как истории духа» (Kunstgeschichte als
Geistesgeschichte).
С севера Германии, из Гамбурга, приходит и рас
пространяется методика работы со «скрытыми смыс
лами» и зашифрованными кодами сакрального искус
ства и классического «образованного» искусства прошлого. Знаменем этого нового этапа развития ста
новится имя Эрвина Панофского. Эти постформаль
ные методики исследования как бы возродили инте
рес к той самой общекультурной материи, которую
Вёльфлин выводил за скобки. В известном смысле можно утверждать, что его дело кончилось так назы
ваемой великой неудачей, как и большинство великих интеллектуальных предприятий и философских от
крытий XIX—XX веков. Мы же не можем сказать, будто
Макс Вебер, Эдмунд Гуссерль или Зигмунд Фрейд на самом деле «выиграли» те грандиозные кампании по обновлению своих дисциплин (или созданию новых), которые (кампании) были ими затеяны. Революции в гуманитарных науках происходили по другим сце
нариям и оплодотворяли поле знаний не только в ка
честве общепризнанных методов, но и в качестве остропроблематичных и дискуссионных методов, за
частую жестоко критикуемых и радикально корректи
руемых.
Основатели новых школ гуманитарного знания в конце XIX и начале XX века, создатели новой психо
логии и социологии, новой философской антрополо
гии и истории, нового литературоведения и искусст
вознания не были творцами незыблемых истин. Они добились более проблематичных, но и более плодо-