«Постижение мира недоступно художнику, – доступно только ощущение его.»
Новое теченее в искусстве 20 века дало существенную основу для размышлений о сущности и задачах изобразительного искусства, его методах, а также мотивах.
Новое искусство, о котором многократно упоминается в предоставленной статье, являет собою переосмысление перечисленных выше факторов искусства. Художники задумались о том, из чего состоит их работа на начальных этапах, как зарождается необходимая форма, идея; есть ли вообще такое понятие как «форма»? Что она из себя представляет? Как цвет и форма соприкасаются и влияют одна на другую; и так далее.
В художественных школах всех времен обучение начинается с изучения точных форм : академический рисунок, перспектива, черчение. Проблемный вопрос нового искусства состоит не в том, чтобы обесценить эти необходимые на начале пути дисциплины, а спросить, нужны ли они в последующем, уже творческом, образе жизни художника?
Для того, чтобы научиться ощущать форму, необходимо научиться ее копировать наглядно, но копирование убивает любую ценность произведения.
Стоит проанализировать механизм физиологического восприятия окружающего мира человеком, для того чтобы понять о чем идет речь. С этой целью обратимся к предоставленному исследованию цветоформ, предоставленному в статье:
«Делая опыты над художниками, мы показывали каждому из них рисунок упрощенного геометрического вида на предмет вызова у них цветных ассоциаций.
У целого ряда художников опыты дали приблизительно одинаковую ассоциацию оцвечивания.
Таким образом, мы получили некоторую основу того, что форма имеет свойственную только ей окраску. Но эти опыты только приблизили нас к нашей догадке, ибо, рассматривая незначительное несовпадение ассоциаций при одном и том же рисунке формы, мы заметили, что они расходились лишь в перемещении тонов и их сочетании и интенсивности, но в основном были сходны.»
Здесь мы можем сделать вывод о том, что форма действительно обладает своим собственным цветом, независящим от среды, а также, не привязанная к индивидуальному восприятию человека. Художники мыслили приблизительно одинаково, что и натолкнуло на эту мысль.
«После этого мы сделали целый ряд индивидуальных спектров с произведений одной живописной системы, которые дали нам ту же основную протекающую оцветку и небольшое различие в остальных цветах. Дальше мы сделали выборку из всех спектров и получили вывод, что форма имеет свою оцветку, все же приблизительную, ибо каждый спектр одной системы различался с другими системами резко. Индивидуальные спектры всегда состояли в одной гамме, с небольшими различиями.
Эти различия для нас должны играть важную роль, ибо неточность ассоциаций будет нам говорить о том, что форма не является законом для цвета и что зависимость формы от цвета, обратно, свободна.
Поэтому мы должны твердо установить то, что между творческой работой художника и физико-оптической работой глаза есть различие и большое противоречие. Эти два действия настолько различны, что их нельзя примирить художнику в его творческих ассоциациях, у которого палитра цветов имеет свой строй отношений, связанный с тем или другим образом.»
Из последнего следует, что восприятие оптическое и восприятие художественное противоречат одно другому, и слепое следование оптическим законам это преступление против искусства. В стенах НАОМА ходит подходящая по теме пословица, звучащая от таких преподавателей как Свинарев В.В: «Анатомию, художнику, необходимо монотонно заучить и забыть, тогда будет прок». Даже если вспомнить формулировку того, что искусство «творится,создается», а никак не высчитывается и находится путем формул, настигает мысль о том, что необходимо отключить все логическое мышление и отдаться своим ощущениям и эмоциям. Только таким образом получится сотворить что-то ошеломительное и весомое на фоне многих средних и посредственных работ.
В качестве критики импрессионистам часто предъявляют отсутствие или ошибочные четкие формы. Эта критика чаще всего доносится из уст неосведомленных и далеких от искусства людей. Их объем восприятия прекрасного слишком узок для того, чтобы ощутить посыл цвета и без того слишком открытый характер произведения.
Например, стоит вспомнить футуристическое веяние, где художники отображали, непосредственно, движение объектов, а не сами объекты в движении. Тут форма громка относится на второй план, остается лишь динамика и ощущения ситуации. В этом состоит интересная задача творца. Футуризм – это есть ощущение динамики, следовательно, футуризм не есть искусство изображения движения вещей, а также футуризм не есть живописное ощущение, хотя пишутся футуристические произведения цветными материалами.
Яркими представителями футуризма в изобразительном искусстве Италии были такие художники как Уго Боччонни, Джакомо Балла, Джино Северини, Карла Карра, Луижди Руссоло. Первая выставка художников-футуристов состоялась в 1912 году в Париже, затем она побывала во всех культурных европейских центрах того времени, особого успеха у публики она не имела, а только приобрела довольно скандальную и эпатажную репутации. До России выставку не довезли, хотя как раз там, в среде молодых русских художников, было немало последователей итальянского футуристического движения.
Цвет и форма не оформляют ничего, а только стремятся выразить тайную силу ощущений.
Люди, будучи во власти этих ощущений, устанавливают или изменяют свое поведение.
Подводя итоги, хочется отметить вечное рвение деятелей искусства за новыми гранями восприятия реального мира. Раз за разом формируются новые течения то в одному, то в другом направлении. Будь то футуризм, кубизм, супрематизм; основной задачей всегда остается оригинальное выражение своего ощущения, попытка найти абсолютно новую, но при этом такую очевидную истину.