Володимир Смирнов
1998
З найдавніших часів люди споруджували лінгама - як знак своєї могутності та креативності. Творення матеріального символу завжди діяло і до цих пір діє на людину невідворотно заворожуюче. Але полегшення його в слова, створення вторинного вербального символу, що відображає символ первинний, діє подвійно магічно. Це відображення до цих пір продовжує стрясати нашу культуру, і рідкісний російський поет не створив свого варіанту Пам'ятника Горація.
Я знак безсмертя собі спорудив
Понад пірамід і міцніше міді. [1]
Так, це він, ми дізнаємося його атрибути, і що ж ще може бути «над пірамід і міцніше міді!» Здається вже не можна сказати точніше. А це всього лише одна з перших російськомовних версій пам'ятника пера Ломоносова. Але як і в багатьох подібних випадках, народу не потрібні варіанти; всенародно визнаної може бути тільки одна версія, і не більше. Для російської поезії це вірш Пушкіна, дійсно загальновідоме, одне з тих небагатьох віршів, які в школі вчать напам'ять.
Я пам'ятник собі воздвиг нерукотворний,
До нього не заросте народна стежка,
Вознісся вище він главою непокірної
Олександрійського стовпи. [2]
Цей шедевр архітектури, безперечно, є самим визнаним символом Санкт-Петербурга. Істинний центр нашого міста - Палацова площа, а центр Двірцевій - Александрійський стовп. Він дійсно куди більш фаллічен, ніж «понад пірамід», але його символізм не обмежується цим суто зовнішньою подібністю. Навпаки Олександрійського стовпи розташований парний йому вагінальний символ Арки Головного Штабу. Тріумфальні арки, крізь які, повертаючись додому, проходили воїни-переможці, є ні що інше, як символічні вагінальні шляху. Виходячи з них, герої символічно народжувалися вдруге, як і належить героям. Кожне місто має свої стели і колони, але у Петербурга є всі підстави пишатися своїм фалічним символом, піднятий в самому його центрі. Я не знаю більш фалличности пам'ятника, і може бути, наш стовп дійсно самий символічний в світі - але тим гірше будуть всі подальші міркування. Без відповідного комплексу в психіці цей стовп - просто шматок каменю. А в російській душі за сім комуністичних десятиліть дійсно щось змінилося, причому змінилося саме в цьому, фалічний пункті - в усвідомленні своєї потужності і креативності. Першим спотворив ідею пам'ятника в дусі партійної ідеології Маяковський, перший класик літератури так званого радянського періоду.
Нехай нам
загальним пам'ятником буде
побудований
в боях
соціалізм. [3]
Але нас, природно, не цікавлять ідеологічні та інтелектуальні збочення. Я хочу розглянути тут трансформацію неусвідомленого символізму, що лежить в основі створення поетичного образу «нерукотворного пам'ятника». Трансформацію, що відбулася в нашій країні в соціалістичний період, тобто в той період, який, на думку Маяковського, сам повинен був стати його пам'ятником.
З відомих причин радянська Росія не знала своїх кращих авторів. Але поет зараз цікавить нас в першу чергу як виразник почуттів своїх читачів, що має з ними постійний зв'язок. І тому характерні творчі особливості даного періоду нам слід шукати у віршах нехай не найкращих - але найбільш популярних, найбільш читаних поетів того часу. З початку шістдесятих першим серед них, безсумнівно, був Андрій Вознесенський. Це дійсно поет величезного таланту, і крім того, його творчість аналізується, тобто серед його віршів порівняно небагато заримував інтелектуальних побудов.
Справжні вірші, як і справжні сновидіння, сверхдетермініровани. Я буду говорити тут тільки про одне їх аспекті - фаллооріентірованном, не розглядаючи безліч інших трактувань. Наслідуючи традиції російської культури, Вознесенський створив свій варіант Пам'ятника Горація. Але в ньому використовується вже зовсім інший символізм.
За ці слова мене сучасники задушать.
А майбутній афро-євро-американо-азіат
з коренем вириє мій фундамент,
і буде діра з планети зяяти. [4]
Ми бачимо тут детальний опис до болю знайомого нам комплексу кастрації. У нормі він повинен привести до відмови від матері (як від сексуального об'єкту) і до ідентифікації з сильним, всемогутнім батьком, тобто до набуття власної мужності. Але якщо тоталітаризм десятиліттями ламає людей, то ломка може дійти і до критичної точки - до едіпальной ситуації. І тоді хлопчик символічно перетворюється на дівчинку, з якої виростає баба. У кращому випадку він змириться з загрозою кастрації, буде жити з нею, постійно відчуваючи її всюди.
До речі, у Вознесенського детально продумана і велика загадка комплексу кастрації - чому в результаті цього акту з'являється вагіна, щілину, а не звичайна плоска рана. Виявляється все просто - треба вирвати з коренем всі фалічне, що було в хлопчика-інфанті, і лише тоді з нього виросте справжній радянська людина. Комуністи саме так і робили. Вознесенський заворожено відстежує етапи цього великого шляху.
І замість Храму Господнього,
поставленого у порятунок, -
як грішники в пеклі
димімся в хлорки басейну. [5]
Тут ми бачимо той же алгоритм - вирвати з коренем собор, підірвати храм Христа-рятівника, і на його місці викопати величезну хлорне вагіну басейну «Москва». Про цей басейн біля Вознесенського є і інший вірш.
Чому я опускався
на заборонний дно,
одягаючи шапок скальпи?
Бачив те, що не дано. [6]
Ми ще зіткнемося з цим у віршах Вознесенського - там, де сталася кастрація, з планети зяятиме заборонена діра, в яку поет буде сходити, як у дантовській пекло. Але нам слід пам'ятати - символічне в світі фізичних дій відображає страшну реальність несвідомого психічного світу. Символічна кастрація в архітектурі того часу була відображенням реальної психічної кастрації мужності і креативності. Вознесенський за освітою архітектор, і цим пишається. Його власні проекти - не вежі і шпилі, а швидше кулі та тарілки на повітряній подушці. Але в нього, звичайно, є свої архітектурні уподобання. І найсильніший з них - Сухарева вежа. Що символізує вежа, ми знаємо.
Коли подружня пара оглядала Пізанську вежу, чоловік вигукнув:
- О, дивись, яка вона крива!
На що дружина відповіла:
- Ой, хто б говорив!
І сам Вознесенський писав, правда, від імені творця вежі - Чеглокова:
У непритомності Піза, худне Ейфелева.
Народу потрібна вертикаль.
Мій характер - вежа. Інші дрейф.
Стиль з цього випливав. [7]
Але ця необхідна народу вертикаль, Сухарева вежа, як і храм Христа-рятівника, була знесена комуністами. І від свого обличчя Вознесенський говорить про неї зовсім інше:
з якоїсь штольні
я опустився ...
Я йшов у закутках пам'яті. [8]
Знову ми бачимо, що в результаті кастрації утворилася щілина, штольня, темні закутки пам'яті. Насправді, на місці башти був асфальт. І вірші не писалися - до тих пір, поки на Колгоспній вулиці не почалися дорожні роботи, і асфальт не розкрили. Вознесенський раз по раз неусвідомлено вибудовує все той же символічний ряд. А про саму вежі, в повній відповідності з відомою нам кастраційний символікою, він пише:
Раз'ятая, як ніби змій протяжний,
вона лежить. І чекає живої води. [9]
Ця цитата як ніби списана з «психоаналізу дитячих неврозів» Зигмунда Фрейда. Я хочу навести тут паралельну цитату з цієї знаменитої історії людини з вовками, історії Сергія Панкеєва.
Таке рішення не покінчило з темою про кастрацію, в усьому, що він чув, він знаходив нові натяки на неї. Коли одного разу дітям дали забарвлені довгасті цукерки, то гувернантка, схильна до диких фантазіям, оголосила, що це шматки розрізаних змій. Це нагадало йому, що батько одного разу під час гуляння побачив змію і розрубав її своєю палицею на шматки. [10]
Я хотів би докладніше розглянути тут символіку Сухарева вежі, тому що вона, за словами Вознесенського, «стала символом міста, ... душевним нутром Москви ». [11] Що таке Сухарева вежа в сприйнятті Вознесенського? По-перше, це кастрована вертикаль, кастрована мужність, від якої залишилася лише темна вагінальна штольня. По-друге, це вже, безумовно, жінка.
Вона була жінкою - я зрозумів -
стихійної, плутано, запойной. [12]
І справа тут зовсім не в тому, що слово «вежа» жіночого роду. У Москві є дзвіниця Івана Великого, і хоча слово «дзвіниця» не менш жіночого роду - але, тим не менше, по-третє:
На Сухарева вежі Іван Великий одружується!
У Москві землетрус, як шлюбна ліжко. [13]
По-третє, Сухарева вежа, як кастрована мужність, неминуче потрапляє не просто в жіночу, але в пасивно-сексуальну жіночу роль. І, нарешті, по-четверте, говорячи про Сухарева вежі, Вознесенський незмінно згадує легенду про що працювала у ній генерал-фельдмаршала Брюса, відомому в народі як Брюс-чорнокнижник. За цією легендою Брюс омолодив свого учня, розрізавши його тіло на частини і окропив живою водою. А потім попросив дружину:
Ти роздягли, дружина, моє тіло
на дев'ять частин! І вони зростуться. [14]
Дружина з коханцем-учнем так і зробила - але не окропила раз'ятие частини живою водою, не стала оживляти старого чоловіка. Я не хочу сказати, що психічна кастрація мужності безумовно незворотна - але вже точно вона не оборотна так просто.
І луна гуло несучих конструкцій!
«Ти роздягли, країна, моє тіло!»
Інше вторило: «Не зростуться». [15]
Будь-яка кастрація націлена на це «не зростуться», на відсутність і живої води, і бажання застосувати її.
Тут ми вже підійшли до певного протиріччя. Комуністи, звичайно, зрізали і хлорували кращі архітектурні пам'ятники. Але ми знаємо, що і вони дуже любили споруджувати хоч і позбавлені смаку, зате монументальніше стели на честь перемог їх ідеології. У гіршому випадку це був похмурий сірий бетон, в кращому - сіруватий ж граніт. Найбільша така стела в Петербурзі стоїть на в'їзді в місто з Московського шосе. Величезний гранітний стовп і важке розірване кільце, що нагадує величезні кліщі. Ось що писала про нього вислана з країни правозахисниця Юлія Вознесенська у своїй книзі "Жіночий декамерон»:
Стирчить вгору отака гранітна фіговіна з косо зрізаним кінцем. Ось мешканці нашого району її й прозвали «стамескою». А деякі ще непристойніше звуть, але я не скажу як, тому що тут Неля, а вона єврейка і може образитися. [16]
У цьому вся суть. Монументальний стовп споруджений вже заздалегідь обрізаним. І незважаючи на вражаючі розміри, символізує він не мужність, а кастрацію. Цей пам'ятник поставлений порівняно недавно, на наших очах. Всі працездатні жителі міста зобов'язані були в добровільно-примусовому порядку здавати на нього гроші і відпрацьовувати суботники. Це теж характерний штрих комуністичної епохи - використання примусової праці при створенні гігантських символів звільнення.
Ще до початку будівництва я був на виставці проектів пам'ятника «Розірване кільце». Загальне враження - масивні кліщі для висмикування цвяхів, хоча зустрічалися і блискучі зуболікарські, і витончені манікюрні ножиці. В остаточному варіанті пам'ятника «стамеска» все ж домінує над кліщами, але в проектах часто домінували кліщі. Нещодавно я розшукав фотографії деяких проектів. Погляньте на цей жалюгідний обрубок, і уявіть, що на нього виходять вікна вашої квартири. І якщо вам здасться, що мене десь заносить, просто погляньте на нього ще раз.
Малюнок 1. Проект пам'ятника «Розірване кільце»
Отже, основним мотивом проектів було розірване кільце, що розмикається кліщі. Приховану жах цих символів я зрозумів багато років по тому, коли вперше побачив кліпсос'емнікі. Кліпсос'емнік - це інструмент, схожий на плоскогубці, але у якого губи при натиску на ручки не сходяться, а розходяться. Перший раз це справляє приголомшуюче враження. Тоді розумієш, що суть кліщів і ножиць - стискуватися, здавлювати, розрізати - тому що для кисті руки стискуюче рух більш природно, ніж розтискайте. В якості ілюстрації тут можна згадати про диспропорції розподілу щелепних м'язів крокодила. Закрита пащу крокодила легко утримується однією рукою, але опиратися стисканню щелеп абсолютно неможливо. Якщо архітектори дійсно ставили метою символізувати звільнення, то їх ідея була першопочатково недосконалою. Не можна зробити нерухомі кліщі з ілюзією їх розмикання; кліщі все одно дадуть ілюзію стиснення, тому що в цьому їхня природна суть. А стиснення навколо основи «стамески» - це ні що інше, як знайома нам загроза кастрації. Якщо кліщі зімкнуться, відріжуть і розійдуться - що ми отримаємо? Може бути, один з проектів Вознесенського - будівля, відокремлене від землі і ширяюче на повітряній подушці? У поета, до речі, є й інша версія Пам'ятника Горація, більш пізня. Я процитую її повністю.
Я прожив, як умів. На слові не ловіть!
Але, видно, є у вірші свобода і метал.
Я врізав у небеса земні алфавіти.
Мій пам'ятник - літав.
І російський і француз,
в Нью-Йорку і на Далекому
нехай скажуть: «Був поет, який окрім книг
не в переносному сенсі, а в буквальному
нам пам'ятник воздвиг ». [17]
Для всіх поетів після Горація Пам'ятник був своєрідним підсумком, підтвердженням прийняття всього зробленого. Два пам'ятники, два підсумку, це вже саме по собі не дуже нормально. Але тут ми маємо справу саме із зміною мети, з бажанням в буквальному сенсі здійснити архітектурний проект, пересувний зал для виступів поетів. Ось як Вознесенський описує свій Поетарх:
Струни, як стропи, струмували зверху,
знизу ж ні опор - нічого.
Поетична атмосфера
сферу підтримувала його. [18]
Сам Вознесенський ласкаво називає цей відрізаний від землі кулю «каструлькою». [19] Поет, глибоко переживає мова, міг не усвідомити, але не міг не відчути в каструльці кастраційна кореня. «Каструлька» - так, за правилами російської мови, можна було б зменшувально-пестливо назвати ту висульки, яка залишається від фалоса після кастрації.
Одне з есе Вознесенського називається просто і невибагливо - «О». [20] Сто одна сторінка, безліч коментарів, чому саме О. Чорна діра, нуль, кільце, пташине гніздо, яма, діра тунелю метро, і т.д. в тому ж дусі. Все обертається навколо одного і того ж символу. Іноді навіть дивно, як можна не помічати настільки очевидного.
Куди ж поділися інші символи, куди подівся фалос, символізує мужність і креативність, в тому числі і вищу форму креативності - геніальність? Вознесенський, безумовно, геніальний, але кожен геній має право розпорядитися своїм талантом на свій розсуд. В одному зі своїх найкращих віршів він пише:
в прозорі мої лопатки
увійшла геніальність, як
в гумову
рукавичку
червоний чоловічий кулак. [21]
Нам знайомий цей червоний кулак, цей зримий образ символу чоловічої креативності. Але нам також знайома і ця гумова хірургічна рукавичка - ми зустрічали її в інтерпретації сновидінь одного з пацієнтів Штекель. Рукавичка заміщає презерватив. Сьогодні презерватив - це безпечний секс. Але я добре пам'ятаю, що ще зовсім недавно ми про це майже не думали. Презерватив виконував єдину функцію - блокування креативності, кастрацію креативності. Ролло Мей мудро зауважив, що ми всі слідом за Фрейдом говоримо про комплекс кастрації, маючи на увазі під цим відрізання пеніса. Але відрізання пеніса носить зовсім іншу назву, а кастрація за визначенням - це не більше ніж видалення сім'яників, і Фрейду, як лікарю, це було добре відомо. Після кастрації в буквальному медичному сенсі людина може зберігати здатність до ерекції і коитусу, але він безповоротно втрачає креативність. У цьому презерватив абсолютно аналогічний кастрації - здатність до ерекції і коитусу зберігається, але креативність блокується. У «Зеленій мавпі» Вознесенський знову повертається до цієї теми.
Слухаючи Чайковського мотиви,
натягуйте на вуха презервативи. [22]
Читач Вознесенського постійно блукає в світі символічної кастрації - або у формі блокування креативності, або в прямому вириванні з коренем фалічного пам'ятника. А на місці гордого лінгама залишається зяяти діра, темна штольня, заборонені води. Поет перевантажений страхом і почуттям провини, він плоть від плоті народу, в якому десятиліттями насаджувалися ці якості. Але найсильніша несвідома компонента чоловічого страху - кастраційний. А вина вимагає спокутування. Тільки в істинно тоталітарному суспільстві міг виникнути заклик до жертовного відмови від мислення, тому що базові установки вже не витримували раціональної критики.
Голову ампутують,
щоб в душу не йшла гангрена. [23]
Головна вина радянської людини - це спроба стати самостійним, виявити хоч якусь мужність, фалличности. У ранній (1957) поемі Вознесенського «Майстра» ми бачимо таку спробу.
Я з лави студентської
мрію, щоб зданья
ракетою стоступенчатой
звивалися у світобудову! [24]
І тут же слідом за цією спробою, буквально через чотири рядки, слід і символічна загроза кастрації у формі засліплення, знайома нам по самому психоаналітичному з міфів - міфу про Едіпа.
А слідом мені з ночі
вікон і бійниць
втупилися очі
безоких очниць. [25]
Після всіх цих побудов просто вражає те геніальне прозріння, з яким Вознесенський виніс вирок своєї творчості:
Я буду люб'язний народу
не тим, що творив монумент, -
невисказанную ноту
зрозуміти і почути зумів. [26]
Його монумент справді страшний і зовсім не люб'язний; але Вознесенський не став би настільки популярним, якщо б не зміг правдиво відобразити душу народу, заражену довічним страхом. Його поезія, як і відображена нею життя заляканих поколінь, переповнена загрозливою кастраційний символікою - відрубаними головами, загашеними свічками, зритим вежами.
Розглянемо цю ситуацію з точки зору лібідной енергетики. По механізму створення твір мистецтва аналогічно сновидіння, маренні і симптому. У генезисі кожного освіти ми бачимо дві сили - творчу, творчу силу потягів і протистоїть їй, що обмежує і спотворює. У сновидінні цієї другої силою є цензура, у творчості - інтроеціровать культурні установки. Основна функція культурних установок - залякувати Его, обмежуючи, таким чином, пряме задоволення потягів. Для чоловіка самим фобійним чинником у структурі внутрішніх заборон є кастраційний комплекс, минаючий неусвідомлюваний страх кастрації. Під впливом культурних обмежень потягу піддаються трансформації, аналогічної процесам при утворенні сновидінь. Як приклад можна розглянути відому казку, де Баба Яга вмовляє хлопчика сісти на лопату, щоб відправити їх у піч. Перша сила тут - інцестуозной потяг до матері, до материнської вагіні. Друга сила - інцестуозной заборону, табу інцесту. В результаті їх взаємодії потяг трансформується за законами освіти сновидінь. Думка візуалізується, стає зорової картиною. Бажання перетворюється в дію, здійснення. Материнська вагіна символічно заміщається пічної дверцятами (піч символічно - породжує (випікаються) мати, що дає тепло і їжу). І вся ситуація інвертується, перевертається з точки зору провини. Це не я бажаю забороненого інцесту, а сама мати (баба Яга - дуже кепська мати, утворена в результаті розщеплення материнського образу на ідеалізовану і дуже погану [27] мати) хоче спокусити мене. Така інтерпретація основних деталей казки.
Але нас цікавить сьогодні трансформація, якої потяг може піддатися в несвідомому творчому процесі - це трансформація співвідношення утворюють сил. Пам'ятник Пушкіна і пам'ятник Вознесенського за співвідношенням цих сил прямо протилежні.
Малюнок 2. «Стовп» і «діра»
Зазвичай увагу дослідників акцентується на другий, протидіє силі, тому що саме вона, обмежуючи потягу, надає їх виразами закінченої форми. У цьому сенсі силу культурних заборон можна порівняти з формою для відливання скульптури, а силу потягу - з потоком розплавленої бронзи. Дослідження форм, зрозуміло, більш цікаво і перспективно; тут є простір для класифікацій і гіпотез, тоді як бронза завжди приблизно однорідна. Змінилося в ній те єдине, що могло мінятися - вичерпався її потік, причому не в окремих людей, а в масштабах цілого суспільства.
Творчість Вознесенського насичене фобійной символікою, загрозливими кастраційний символами. І це не особиста трагедія поета, але трагедія країни та епохи. Вознесенський не тільки довів універсальність своєї установки (бачити у всьому і постійно обігравати кастраційний символіку), але і обмежив область її активної дії однієї окремо взятої країною.
На думку Евріпіда,
тільки русалки гарантовані від СНІДу. [28]
На перший погляд це здається цілком логічним, але в тій же збірці Вознесенський пояснює, кого саме він називає русалками.
У російських містах жінки є.
Сумні русалки носять «Вест». [29]
Єдиний світлий промінь у всіх цих кастраційний тривогах - «зате хоч не заразимося». Є в Вознесенського варіація і на цю тему.
У адигейці
немає ейдцев. [30]
(Мається на увазі англійська абревіатура СНІДу - AIDS). Звідси випливає, що Вознесенський пише не про вузьконаціональною трагедії, але про проблему певної спільності. «Сформувалася нова спільність - радянський народ», - говорив у той час незабутній Леонід Ілліч Брежнєв. Ніхто, звичайно, не вірив йому - але це був погляд зсередини. Зовні все виглядало зовсім інакше. Висловлюючись мовою Льва Гумільова, адигейці тільки на Кавказі будуть вважати адигейці; в Москві він буде «обличчям кавказької національності», в Парижі - російською, у Пекіні - європейцем. Вознесенський все ж таки був представником виїзний еліти в невиїзної країні. Це зараз Задорнов радісно ділиться спостереженнями, як російські експортують свій бардак за кордон, а в ті роки навпаки, виїжджають отримували досвід погляду на свою країну з боку.
Але хоча адигейці і входять у розглянуту спільність, вони, тим не менше, мають ряд цікавих особливостей. Це, як казав Остап Бендер, «дикий народ, діти гір». У минулому столітті адигейські знахарі ще співали над пораненими, вважаючи, що ритуальні пісні витягають кулі з ран (зауважте, кулі, а не наконечники стріл і копій!). Ритуали адигейського народу вражають чистотою сексуального символізму. Наприклад, над кожним новонародженим старійшина здійснює обряд ініціації (символічного народження в соціальний світ племені). Він топить піч, і коли зола остигає, кладе туди дитину. Потім його помічник підносить до вхідного отвору печі круглий хліб з діркою посередині, щось на зразок величезної бублика. І провідник дістає дитини у світ з печі через дірку в цьому хлібі. Кожен адигеец, таким чином, символічно народжується вдруге, у той час як у цивілізованому світі, починаючи з античності, настільки відвертий символізм другого народження - доля лише найбільших героїв. Інша традиція полягає в тому, що у адигейці робити зброю, кувати клинки мають право лише чоловіки. Але при цьому вони не мають права робити піхви - це справа виключно жінок! У архаїчних суспільствах сексуальний символізм лежить на самій поверхні, тоді як у цивілізованих він прихований в утриманнях сновидінь і симптомів, до того ж у зашифрованому вигляді. Погана чи примітивність і хороша чи цивілізованість - це болото болючого питання, до якого я і близько не хочу підходити. Я хочу сказати про інше - у народній свідомості ступінь цивілізованості обернено пропорційна ступеню мужності, мачесті. [31] Тобто якщо намалювати шкалу зростання цивілізованості, то шкала зростання мужності буде спрямована у зворотний бік.
Малюнок 3. Шкали цивілізованості і мужності
Це особливо помітно на краях шкал, наприклад, у рафінованих інтелігентів або артистичної богеми.
- Чому ви до цих пір називаєте себе сексуальним меншістю, якщо в нашому театрі вас вже більшість?
Іншими словами, існує універсальний стереотип мислення, згідно з яким першість мужності і фалічної мощі делегується самої примітивної, самої дикої частини будь-якої спільності. Можна згадати забавні вигадки Фрейда з приводу гіперсексуальності турків, або міркування Юнга про ставлення білих американців до сексуальності їх чорних побратимів. Коротше кажучи, адигейці в сприйнятті Вознесенського мали представляти верх сексуального могутності, можливого в СРСР. І якщо навіть вони гарантовані від СНІДу - значить на одній шостій частині світу з цим повний облом. Такі просторові рамки застосування символічного вагінального монументалізму. А про тимчасові рамки я вже говорив - символізм пам'ятника був спотворений вже Маяковським. Час не дуже зрозуміла річ. Торкаючись такої незбагненної субстанції, людина, орієнтований на Христа або Будду, не обійшовся б без притчі. Ми ж вважаємо за краще анекдоти, бо в них, як і в обрядах архаїчних народів, сексуальна символіка часом підходить до самої поверхні. Один з найпопулярніших анекдотів часів застою звучав так:
Поміщик сідає на бричку. Візник похмуро запитує:
- Яку пісню співати, пан?
- Та зажди ти, нога потрапила в колесо ...
Візник з розмаху б'є коня батогом і затягує:
- Нога потрапила в колесо-о-о ...
Ось такий час і було - час ноги, що потрапила в колесо. Звідси і поворот від фалічної символіки до вагінального, і породжена ним жах художніх образів. Щоб розібратися, як же це сталося, необхідно розглянути трансформацію фаллооріентірованних міфів російського народу в дзеркалі російської літератури. Як би ми до цього ставилися, але все міфи про національні особливості є міфи про національну винятковість, про національний перевазі; це прямий наслідок національного нарцізма. Треба визнати, що в наш час багато чого зроблено для його обмеження. Якщо раніше будь-який народ міг апріорно вважати себе найсильнішим або самим крутим у бійці, то тепер ми визнаємо Олімпійські ігри в якості загального наднаціонального арбітра. В області розуму і таланту цю роль деякою мірою виконують Нобелівські премії. Зрештою, майже всі досягнення, навіть найбезглуздіші, занесені до книги рекордів Гіннеса. Свобода маневру у національного нарцізма залишилася тільки в фаллооріентірованной області. Висловлений вголос національний фаллооріентірованний міф - що у нас найбільший, самий твердий, найпродуктивніший у світі пеніс - звучить бредово, по-дитячому безглуздо, але його прихований вплив важко переоцінити. Я хочу підкреслити, що національний фаллооріентірованний міф, міф про національний фалічної перевагу - явище універсальне, загальне. Коли я говорив про «стамесці», я за замовчуванням припускав, що для європейців обрізання - вже є символічна кастрація. Але для мусульман все вірно з точністю до навпаки, для них необрізання є ознака фалічної слабкості. Таким чином, національний міф ненаціонален, існує певна універсальна матриця, куди, виходячи з контексту країни й епохи, вставляються конкретні імена і подробиці. Але я розглядаю тут навіть не сам міф, а лише його відображення в російській літературі. Відповідно до даного міфу, справжній народний герой повинен володіти названими властивостями в абсолютно безглуздої мере, він повинен бути гіпертрофовано фаллічен. Потрапляючи в анекдоти, улюблені народні герої - поручик Ржевський, Василь Іванович, Штірліц - автоматично наділяються цим якістю. Але самий фалличности герой російського фольклору - Лука Мудищев. Це теж суто російський феномен. Зазвичай фольклор має на увазі або повна відсутність автора, або його полуміфічность, тобто недостовірність імені і біографії. Фольклор, як масове явище, є мистецтво долетопісного періоду; з появою писемності, а тим більше друкарства, його замінила авторська література. Іван Семенович Барков, автор Луки Мудіщева, жив не так вже давно - з 1732 по 1768, тобто в епоху авторської літератури. Він мав і біографію, і збори віршів, які хоча за його життя і не видавалися, зате широко поширювалися в рукописному вигляді. Перша книга Баркова вийшла тільки в 1872, через сто чотири роки після смерті автора. Як фольклорний феномен Луку Мудіщева знову відродила сталінська епоха. Люди передавали поему з вуст у вуста, тому що вже не наважувалися зберігати у себе будь-які папери з несхваленням владою текстами. Подібну ситуацію описав Бредбері в романі «451 градус за Фаренгейтом». Але те, що в американській фантастиці вважалося моторошної антиутопією, тут було реальністю.
Але повернемося до поеми Баркова. Ось як автор описує предків Луки - природно, лише з однієї точки зору, тому що все інше - нецікаво, решта - як у всіх.
Весь рід Мудіщевих був древній
І предки бідного Луки
Мали вотчини, села
І превеликим елдак.
Один Мудищев був Порфирій,
При Іоане службу ніс
І піднімаючи х ... гирі
Часом смішив царя до сліз.
Другий Мудищев звався Савою.
Він за Петра знаний став.
За те, що в битві під Полтавою
Елдою гармати прочищав.
...
Цареві неугодних слуг
Він вбивав елдой, як мух. [32]
Запам'ятаємо цей важливий момент - символічний фалос дійсно природніше використовувати як зброю, ніж як репродуктивний інструмент. Не дарма найганебнішою стратою для чоловіка вважалася смерть на колу. Барков у своїй творчості постійно обіграє цю тему. У п'єсі «Король Бардак п'ятий» один з героїв примудряється вбити своїм інструментом не тільки купу чоловіків і жінок, але навіть бика на кориді. І сам Лука в фіналі поеми вбиває своїм фалосом двох жінок: одну залюбить досмерті, інший проломивши череп. На шляху до цього фалічному подвигу він піддається загрозі кастрації, а потім і безпосередньо кастрації, і в підсумку вмирає від втрати крові. У символічному сенсі прагнення до фалічної актуалізації завжди пов'язане з загрозою кастрації; я розглядаю тут лише трансформацію ставлення поета до цієї загрози. Якщо для Луки актуалізація понад ризику, то Вознесенський лише почавши «я з лави студентської мрію ...», тут же відкочується назад, зіткнувшись із загрозою символічної кастрації. До тих пір, поки ця загроза існувала в культурних межах, пам'ятники російської поезії були міцніші міді і понад Олександрійського стовпи. Але в умовах тоталітарного режиму загроза стала до остраху реальної; тривога придбала параноїдальний характер, і протистояти їй стало практично неможливо. У результаті нащадок неприборканого богатиря Луки написав: «з корінням вириє мій фундамент і буде діра з планети зяяти». Куди ж поділася ця міць, яка здавалася зовсім невичерпної? Мені здається, все туди ж, куди діваються розум, честь і совість в тоталітарних державах. Вони делегуються тирану, причому чим режим страшніше, тим сильніше механізм проекції, тим більш великим і улюбленим буде вождь для свого народу. Ось як висловив міф тієї епохи російський філософ Олександр Зинов'єв.
Сторінка героїчної історії.
Як відомо, Господар мав не тільки найпотужнішим інтелектом за весь минулий і майбутню історію людства, але і найпотужнішим членом. За переказами, членом він знищував своїх самих заклятих ворогів. Робив він це так. Викликав ворога до себе пізно вночі, змушував покаятися заради інтересів Братії і назвати спільників, виймав свій потужний член і злегка стукали їм по порожній черепушці ворога. А-а-ах, крякав він при цьому. Череп ворога розлітався вщент. А типерича, говорив добродушно Господар, подбири за сабой палі дирмо і ухади. І впред буд умнея, балван. Ворог підмітав за собою осколки вже непотрібного черепа, забитого ще недавно потертю ібанізма, і покірно йшов складати донос на свого найближчого друга і соратника, з яким вони разом просиділи в юності п'ятдесят років у одній камері-одиночці.
На честь члена Господаря складалися пісні, були названі міста, влаштовувалися урочисті ходи. На розі вулиці Господаря ... і хазяйські вулиці ... на честь члена Господаря побудували забігайлівку. На головній стіні її лауреат усіх премій і носій всіх звань Художник зобразив потужний член Хазяїна в робочому стані, насадивши на нього всіх видних політичних діячів Європи та Америки. Під картиною на мармуровій плиті золотими літерами висікли вірш лауреата майже всіх премій літератора:
Ти до нас брудний ніс не сунь,
А не те отримаєш ... член!
Оскільки Господар був зайнятий державними справами по наведенню порядку в лінгвістиці, позував Художнику улюблений жеребець легендарного Полководця, обраний після цього до Президії і призначений головним начальником по культурі ...
Коли Господар здох, як і жив, протиприродної смертю (він, за чутками, подавився власної цитатою), член Господаря забальзамували й поклали в Пантеон найбільших громадян Ібанска. [33]
При Хрущові (завідувачем) режим став менш жорстким, і фаллооріентірованная проекція, відповідно, також ослабла. Ось як описує Зінов'єв черговий історичний момент, коли Літератор склав гімн Ібанска.
Гімн дуже сподобався Завідувачу, якого за це нагородили великим Членом за військові заслуги і стали вважати автором гімну ... Музики гімн не має. Виповнюється мовчки, стоячи руки по швах до тих пір, поки не надійде розпорядження посадити всіх. [34]
Великим Членом за військові заслуги вдарити ще можна, але це вже не смертельно. У країні з'явилася неофіційна література, що дозволяла собі легкі жартівливі натяки на прагнення до фалличности. Теоретик Митьковские руху Шинкарьов писав у «Максимі і Федора»:
Максим стояв, піднявши палець.
Федір іржав.
Так обидва оволоділи дзен-буддизмом. [35]
Далі, оскільки режим став більш ліберальним, ми можемо розраховувати, що знову знайдемо тепер у народу риси повернутого фаллооріентірованного міфу. Цей міф визріває в кожному з нас, але не завжди його можна помітити і розглянути. Я знову знайшов його в роботах свого друга, російського художника Анатолія Кудрявцева. Майстер Анатолій людина абсолютно унікальний. Він член спілки, кандидат наук, головний редактор журналу, і прочая, прочая, прочая. Можна довго перераховувати його регалії, але справа не в цьому. Головне - він художник у всіх сенсах цього слова. Років п'ятнадцять тому я присвятив йому вірш, в якому, до речі, теж згадується рукавичка:
Якщо гаснуть фарби, пав на мольберт,
як попіл у недіючому багатті,
я тебе навчу, як відчувати світло -
просто повіки бритвою зріж.
Ремесло і школа - це брехня,
так проста таланту ціна -
запаленим оком під кінець дня
ти відчуєш світло сповна.
Якщо воду з глини можеш тиснути,
ну а пальці все ж сліпі,
як рукавичку шкіру з руки зірви -
і прозріє вона - ліпи!
зі спокусою факел репетують рук
втопити в бинтів білизні.
Я можу навчити, як відчувати звук -
тільки це ще болючіше.
І куди не протягнеш долоню - проб'ють,
тут просякнуте болем все,
і куди не метнешься - чашу твою
Отче мимо не пронесе.
Хто в компостер століття не сунув рук,
свого хреста уникнув,
тим дано горщики обпалювати без мук -
тільки їх ще більше шкода.
Вознесенський, як і всі поети, захоплювався темою «художник і суспільство». В одному зі своїх найкращих віршів цієї тематики він писав:
Жив художник у злиднях і гордині.
Але одного разу з'явилася зірка.
Він задумав таку картину,
щоб висіла вона без цвяха. [36]
Далі йде перелік дій художника, спрямованих на здійснення цього задуму, але безуспішних. І в результаті
Помер він, виснажений професією.
Усміхнулася скотина-зірка.
І картину його не повісять.
Але картина висить без цвяха. [37]
Без цвяха, звичайно, щось може вийти, але нехай ці картини там і висять. Мене цікавлять картини, які стоять, які рвуться вгору, у довгоочікувану необхідну вертикаль. Мені здається, що витягнуті в струнку, спрямовані вгору, воістину ерогованим вежі Анатолія чудово ілюструють той фаллооріентірованний міф, про який тут йшла мова.
Башта «злітають птахи». Башта «Дон Кіхот». Башта «Тура». І вежа - Пам'ятник третього тисячоліття.
Дві тисячі ступенів, як дві тисячі років, ведуть до її вершини. Такого пам'ятника ніде немає, але є проект. І ми бачимо, що ця фалічна вежа - саме той пам'ятник, який ми колись втратили і який тепер знову знаходимо.
Малюнок 4. Пам'ятник третього тисячоліття
Мені здається очевидним, що повернення цього міфу вимагає графічного вираження. Графічний лист, висловлюючись мовою математики, стискаємо за кодом Хафмана, тобто будь-яка його точка може мати лише дві градації кольору - чорний або білий. А мовою психології я б назвав графіком піснею гештальта. Справа в тому, що приблизно п'ятдесят відсотків очних нервів служать для передачі лише змін кольору, а ці зміни (за рахунок флуктуацій положення та фокусування очей) відбуваються не на основному тлі, а на контурі. Графіка несе нам контур, тобто чистий гештальт. На початку століття по ресторанах Європи ходили дивні художники - з ножицями і чорним папером. Вони вирізали профілі - і люди впізнавали одне одного в одному тільки контурі. Сьогодні майстер Анатолій приніс нам свої нетутешні вежі. [38]
Трагізм долі в тому, що людина, що малює ці спрямовані в небо вежі, наполовину паралізований. У 17 років він невдало пірнув, і з тих пір не може розтиснути кулаки. Але це горда людина, а гордість, за висловом Перлза, є ерекція всієї особистості. На одному з буклетів вежу Кудрявцева помістили поряд з Олександрійським стовпом. І це символічно. Якщо, незважаючи ні на що, в Росії знову проявляються ерогованим особистості, значит что-то в ній змінюється. На місці басейну «Москва» знову споруджені стіни Храму Христа-рятівника. І перероджується шматок каменю на Двірцевій. Сімдесят років він був знаменитий лише тим, що повз нього п'яні матроси бігли грабувати Зимовий. І тільки тепер цей мертвий шматок граніту знову знаходить свій бездонний початковий символічний сенс.