ЗМІСТ
Введення. 2
§ 1. Історія кольору в живописі. 3
§ 2. Спостережувані кольору. 5
§ 3. Колір в живописі. 10
Висновок. 14
Список літератури .. 15
У темряві ми не бачимо ніяких квітів. Коли в око потрапляють промені сонячного або електричного світла - світлові хвилі, у нас виникає відчуття кольору.
Живопис - це такий вид образотворчого мистецтва, в якому колір відіграє головну роль.
Предметом вивчення даної роботи є колір - як головний елемент живопису.
Мета полягає в тому, щоб розкрити значення кольору в живописі.
Завдання:
Висвітлити історію зародження кольору в живописі.
Визначити природні властивості кольору.
Розкрити професійні методи роботи з кольором.
Визначити основні напрями щодо застосування кольору в живописі.
В епоху Відродження людина стала мірою всіх речей і героєм живописних творів. Зображення мадонни стало ідеалом земного досконалості. Художники почали писати реалістичні полотна. Леонардо да Вінчі, геніальний спостерігач природи і геніальний художник, писав: "Ми можемо сказати, що майже ніколи поверхні освітлених тіл не бувають справжнього кольору цих тіл ... Якщо ти візьмеш білу смужку, помістиш її в темне місце і спрямуєш на неї світло з трьох щілин, тобто від сонця, від вогню і від повітря, така смужка виявиться триколірної ". Одна і та ж біла смужка тільки там, де вона освітлена сонцем, виявиться білою, її частина, освітлена вогнем, буде помаранчевою, а світлом неба - синій. Перед нами, звичайно, ефект різнобарвного освітлення. Але Леонардо не обмежується цим спостереженням. Ось що він пише в іншому місці: "Ніяке тіло ніколи цілком не виявить свій природний колір. По-перше, Це трапляється від посредствующей середовища, яка впроваджується між предметом і оком, по-друге, коли предмети, що висвітлюють назване тіло (тобто звернені до нього своєю поверхнею), мають у собі яке-небудь колірне якість "
У цих словах Леонардо висловив відомі художнику ефекти колірної перспективи і рефлексу.
Спостереження художника добре пояснює сучасна наука. Предмети поділяються на самосветящіеся тіла і вторинні випромінювачі - тіла, тільки відображають світловий потік. Лише перші мають більш-менш стійким "власним" кольором. Другі, - а їх переважна більшість, майже все те, що ми зображуємо, - володіють кольором лише за рахунок того світу, який на них падає. Колір таких предметів з фізичної точки зору - це склад вторинного випромінювання, склад відбитого від предмета світлового потоку. Якщо ви зміните колір висвітлення, ви неминуче змініть і відбитий світловий потік, колір предмета.
Спостереження Леонардо да Вінчі добре узгоджуються з даними фізики. Три різні ділянки "білої" смужки, освітленій через три щілини трясучи різними джерелами світла, посилають в око промені різного складу. Смужка в затих умовах повинна здаватися триколірної.
Колір, що відбивається предметом, змінюється і в залежності від кольору навколишніх предметів. Всі вони, як вторинні випромінювачі, також висвітлюють сусідні предмети своїм відбитим світлом. Говорячи словами Леонардо да Вінчі: "поверхня кожного тіла причетна кольором протистоїть йому предмета". Тінь від червоного предмета на зеленому вже не буде зеленою.
Крім того, на сітківку ока діють зовсім не предмети самі по собі і навіть не відбитий від них світловий ноток, а світловий потік, що дійшов до сітківки ока і змінений, як правило, на своєму шляху. Саме цей, і тільки цей, що дійшов до сітківки світловий потік надає, в залежності від своїх властивостей, ту чи іншу фотохімічне дію на кінцеві нервові апарати, закладені в сітківці. Якщо загальний світловий потік достатньо інтенсивний, працюють нервові закінчення, щоб забезпечити (у людини з нормальним зором) ясне відчуття різних кольорів. Якщо загальний світловий ноток дуже слабкий, працюють інші нервові закінчення, що забезпечують майже тільки відчуття відносної яскравості світла ("нічний зір").
Але процес сприйняття кольору лише починається в кінцевих нервових апаратах, закладених в сітківці ока. У силу особливостей роботи кори головного мозку, куди надходять нервові збудження, також виникають помітні варіації видимого кольору. Вони залежать, зокрема, від сусідства об'єктів і послідовності сприйняття.
Якщо довго дивитися на червоний предмет і потім перенести погляд на сірий предмет, останній здасться зеленуватим (послідовний контраст). Через деякий час: зеленуватий відтінок згасне. Якщо яскраво-зелене поле оточує білу пляму, біле здається рожевим. Жовте освітлення породжує на білому блакитні тіні (одночасний контраст).
Чим більше вдивляєшся у відмінності, шукаєш їх, тим більше бачиш відмінностей, перебільшуєш відмінності. Миттєвий погляд різко підкреслює спільність кольору, загальну светлоту і загальний колірний тон у розгортається перед очима картину природи.
Кольори підрозділяють на хроматичні, тобто кольорові, і ахроматичні (білі, чорні і всі сірі). Якісна характеристика хроматичного кольору - колірний тон, світлина, насиченість. Тон визначає назву кольори: зелений, червоний, жовтий, синій і ін Светлота характеризує, наскільки той чи інший хроматичний колір світліше або темніше іншого кольору або наскільки даний колір близький до білого. Насиченість кольору характеризує ступінь відмінності хроматичного кольору від рівного йому по світлин ахроматичного. Якісною характеристикою ахроматичного кольору буде тільки його світлість.
Одну групу становлять ахроматичні кольори: чорний, білий і всі сірі (від самого темного до самого світлого). Це так звані нейтральні кольори.
До іншої групи належать хроматичні кольори - всі кольори, окрім чорного, білого і сірих, тобто червоний, жовтий, синій, зелений, рожевий, блакитний, малиновий, бірюзовий і т.п.
Важливо відзначити, що білий, чорний і сірі кольори, які мають хоча б незначний, ледве вловимий і трудноразличимих кольоровий відтінок (рожевий, жовтуватий, зеленуватий і т.п.), вже будуть хроматичними квітами. Тільки чисті білий, чорний і сірі кольори, без всяких домішок, відносяться до ахроматичних квітів.
Фарби, що застосовуються в "живопису, за кольором поділяють на спектральні, які складають сонячний колір, і прості. Простими називають такі фарби, які неможливо скласти з інших фарб, але з суміші простих фарб можна скласти всі інші.
Простих фарб три: жовта - стронціановая лимонно-жовтого відтінку, червона - краплак рожево-червоного відтінку і третя - синя, блакить блакитного відтінку.
У живописі існує три види змішання фарб, що дає можливість отримувати необхідний колірний тон або відтінок. Отримання потрібних кольорів і відтінків може досягатися механічно, при змішуванні фарб на палітрі, оптично, при нанесенні тонкого шару просвічує фарби поверх висохлої, раніше нанесеної фарби, і так зване просторове змішання, що є одним з видів оптичного змішання.
Механічне змішання масляних фарб виробляють на звичайній палітрі або на самій картині.
Для механічного змішування кольорів закономірності оптичного змішування кольорів неприйнятні, оскільки результат, одержуваний при механічному змішуванні кольорів, часто зовсім інший, ніж при оптичному змішанні тих же кольорів. Наприклад, при змішуванні трьох спектральних променів - червоного, синього і жовтого - виходить білий колір, а при механічному змішуванні фарб тих же кольорів виходить сірий колір; при оптичному змішуванні червоного, і синього світлових променів виходить жовтий колір, а при механічному змішуванні двох фарб цих же кольорів виходить тьмяно-коричневий колір.
Для досягнення - необхідного ефекту при оптичному змішуванні фарб застосовуються фарби просвічують, так звані лесировочні. У палітрі масляних фарб до таких фарб відносяться: золотисто-жовта "ЖХ", Ван-Дік коричневий, кобальт синій, кобальт синій спектральний, тиоиндиго рожева, смарагдова зелена і волконскоїт. Також існують полулессірующіе фарби: сієна натуральна, марс коричневий світлий, охра темна, марганцева блакитна.
Масляні фарби створені для техніки корпусного листа, призначеного для передачі світла, для відображення рельєфною фактури, але мазками олійного живопису часто досягається ефект просторового змішування фарб, коли в результаті оптичної суміші двох розташованих близько один до одного квітів, якщо дивитися на них на досить великій відстані , можна побачити новий колір.
Найбільш типовим видом просторового змішування фарб є "пуантельная" живопис, де крапочки або дрібні мазки, розташовані близько один до одного, створюють ефект оптичної суміші фарб. Слід зазначити, що на цьому принципі змішування кольорів побудована техніка мозаїки, набір якої складається з шматочків кольорового скла - смальти.
Для оптичного змішування кольорів характерні наступні закономірності, до будь-якого, оптично змішуваному хроматичного кольору можна підібрати інший, так званий доповнює хроматичний колір, який при оптичному змішуванні з першим (в певній пропорції) дає ахроматичний колір - сірий або білий. Взаємно доповнюючі кольори в спектрі - це червоний і зелено-блакитний, помаранчевий і блакитний, жовтий і синій, жовто-зелений і фіолетовий, зелений і пурпурний.
У колірному колі взаємно доповнюють кольори знаходяться на протилежних кінцях його діаметра.
Оптичне змішування двох не доповнюють хроматичних кольорів дає новий колірний тон, який в колірному колі знаходиться завжди між змішуються, не доповнюють хроматичними квітами. Як правило, насиченість кольору, отриманого в результаті оптичного змішання - двох не доповнюють квітів, буде завжди менше, ніж у змішуються кольорів. Чим далі один від одного знаходяться в колірному колі змішувати не додаткових кольори або чим ближче змішуються кольори підходять до взаємно доповнюють, тим менш насиченим виходить колір суміші.
Розташовувати фарби на палітрі слід в строгому порядку. Рекомендується чисті фарби розташовувати в порядку спектру. Можна в середині фарб класти білила. При цьому необхідно дотримуватися розташування фарб: одна група повинна складатися з зелено-синіх фарб, а інша з оранжево-червоних, коричневих і синьо-фіолетових.
Беручи фарби для змішування, слід мати на увазі не тільки їх колір і насиченість, але і фактуру мазка. Не потрібно змішувати більше трьох фарб щоб уникнути забруднення барвистої суміші. При змішуванні фарб слід враховувати процеси, що призводять до зміни кольору, пов'язані з хімічною взаємодією пігментів при змішуванні деяких фарб: потемніння, вицвітання, розтріскування барвистого шару (див. "небажані суміші фарб").
У палітрі випускаються фарб для олійного живопису слід звернути увагу на ті барви, які вже складаються з суміші фарб. До таких фарб відносяться: неаполітанська жовта, що складається з свинцевих білил, кадмію жовтого і охри червоною; умбра натуральна виготовляється заводом фарб у вигляді суміші трьох земель: волконскоїтом, марса коричневого і феодосійської коричневою.
Специфічною особливістю відрізняється охра світла, схильна при контакті зі сталлю зеленіти, що відбувається в олійного живопису при роботі мастехіном.
При оптичному-лесировочні нанесенні фарб просвічують фарби слід наносити лише після повного висихання раніше покладених фарб.
При "пуантельном" нанесенні фарб, чим менше будуть мазки, плями або точки фарби, тим значніше буде ефект просторового-отіческого змішування кольорів; з цього можна зробити висновок, що в процесі живопису слід враховувати відносини квітів "тому що розташовані поруч кольори впливають один на одного. Тому, починаючи працювати над живописом, слід обов'язково наносити всі основні тони відразу, щоб бачити відносини між ними.
Вплив штучного освітлення на тон фарб. Як відомо, живопис, покрита лаком, збільшує яскравість і светлоту кольору, а матова в результаті багаторазового заломлення і віддзеркалення світла від живописної поверхні, навпаки, зменшує светлоту кольору і збільшує його насиченість. Мальовнича поверхня, що має виражену фактуру, як, наприклад, в олійного живопису, краще сприймається людським оком завдяки кольоровим мазкам, складовим мальовничу поверхню.
Колір картини при електричному освітленні відрізняється від кольору при природному світлі. Пояснюється це тим, що всі штучні джерела освітлення в порівнянні з сонячним світлом дають світло з дуже незначним вмістом синіх і фіолетових променів. Тому всі кольори при висвітленні штучному світлом, природно, змінюють свій тон.
Зміни деяких кольорів при штучному освітленні живопису.
Кримовская тональна система правдива, хоча і жертвує насиченими кольорами і широтою светлотном діапазону. Але правдива і система, жертвують загальним тоном заради колірної радості насичених фарб природи. Правдиві й інші системи. Вся справа в тому, щоб жертва (а жертва неминуча в силу самого принципу перекладення) компенсувалася ясністю подібності, попаданням у його сторони наряду природи, які складають основу даної системи!
Образне мислення подібно у тому відношенні з теоретичним. Треба подолати емпіричний підхід до кольору, від чого якось відволіктися, відійти, щоб вірніше потрапити. Саме таке влучне попадання в ціль, яку художник вибрав в колірному вбранні дійсності, ми називаємо побачених кольорів. Точне влучення здається глядачеві відкриттям і приймається ним як правда кольору.
По-друге, термін "реалізм" має відношення, строго кажучи, лише до образу в цілому. Сюрреалісти часто користуються малюнком і кольором, запозиченим з арсеналу засобів реалістичного мистецтва. Але сюрреаліст пов'язує зображені таким чином предмети протиприродними зв'язками, щоб підкреслити "реалізмом" малюнка і кольору божевільну безглуздість образу в цілому. Колір створює образ лише разом з іншими подібними засобами. Сам по собі він не може бути ні правдивим, ні помилковим. Якщо обрана героїчна тема, а колір млявий, колірне побудова позбавлене контрастів, нехай навіть воно вирішено відповідно до найтоншими правилами, глядач відчує порожнечу або фальш кольору. Вся справа в тому, щоб вибір кольору і система його накладення були виправдані життєвістю (реалізмом) образу в цілому.
По-третє, у колірному побудові картини бере участь не вільний колір, а колір зображає. Характер колірного рішення випливає також із тих образотворчих завдань, які ставить митець. Наприклад, вирішення глибокої простору, що використовує зазвичай спорідненості лінійної перспективи, несумісне зі способом побудови кольору, який ми називаємо візерунком однорідних плям кольору. Характер колірних зв'язків диктується усією структурою образу, рішенням простору, пластикою, характером малюнка. З ними гармонує і спосіб нанесення фарби. У реалістичному мистецтві колірне побудова не може існувати незалежно від образотворчих завдань.
В аналізі окремих зразків колірного рішення підкреслені як зв'язку кольору і способів його гармонізації зі змістом, так і особливо зв'язок окремих образотворчих засобів з кольором в єдності образної структури. Мені здається, що це нове і важливий напрямок роботи в теорії колориту. Замість цветоведческіх рецептів та інших рецептів, що мають павукоподібну видимість, увазі художника пропонується складна культура кольору, підпорядкована різні закономірності в залежності від епохи і художнього завдання.
Сучасне мистецтво шукає, експериментує, зазнає невдачі і перемагає, натхнене мрією про монументальному образі. Ця мрія, звичайно, слідство величі ідей, які покликаний здійснювати радянський народ. Велич ідей і справ має знайти своє втілення в монументальних вічних образах.
Монументальність образу - це міра художнього узагальнення. Її помилково пов'язують з узагальненістю і навіть лаконічністю форми як такої, хоча узагальненість не є категорія форми, а категорія, що говорить про охоплення змісту. Узагальнена форма, якщо взяти її безвідносно до того, чого вона форма, може бути лише більш-менш бідної за своїм складом, тобто позбавленої того-то й того-то (наприклад, пластики або, якщо говорити спеціально про колір, таких його якостей , як светоносность, тяжкість, просторовий план, багатство Валерій). Її узагальненість в цьому сенсі ще не робить її узагальнюючої формою, ще не несе в собі ніякого художнього узагальнення.
Часто така "узагальненість" є тільки мода, зовнішній наряд "модерну" у найгіршому сенсі цього слова. На жаль, порожнеча форми (і в тому числі кольору), що прикривається словами "узагальненість" і "лаконізм", приймалася частиною нашої інтелігенції за ознака новаторства і так званого "сучасного стилю". У модному явище важче побачити внутрішню порожнечу.
Узагальненість не те ж саме, що лаконізм, а лаконізм зовсім не рівнозначний збіднення арсеналу засобів. Що стосується кольору, то монументальність образу у нас пов'язували в останні роки з зубожінням палітри, спрощенням колірної побудови і в першу чергу з зубожінням образотворчої навантаження кольору. Перш за все, прихильники колірного лаконізму жертвують тими варіаціями, які вносять в колір предмета стан, середа, світло - словом, оголюють предметний колір, вважаючи, що характерність предметного кольору спотворюється його дробленням і затемнюється впливом середовища. Потім, природно, слід ослаблення пластики - монохромна розтушовування на локальному кольорі. Нарешті, використовують лише плями відкритого кольору, кілька кольорів, у яких предметний сенс мають лише ті конфігурації плями і жорстка контурна обведення. На жаль, в більшості дослідів такого роду художники не йшли далі модного прийому.
Образна сила кольору полягає не в яскравості окремого кольору, не в його насиченості або відкритості і не в силі окремого контрасту або яскравості накладання фарби. А у зв'язках квітів між собою і в їхніх зв'язках з образом, у підпорядкуванні колірного вирішення всієї образній структурі, починаючи з глибоких шарів змісту і закінчуючи самими зовнішніми елементами форми.
Таким чином, всі колірні гармонії, що існували й існують у творах мистецтва, запозичені у природи. Але запозичення у природи не може бути не чим іншим, як вибором, підлеглим певної задачі. Сама природа являє, по суті, необмежені можливості для такого вибору. Причому можливість вибору відноситься не тільки до самих квітів, але і до способів їх гармонізації. А принцип гармонізації, у свою чергу, використаний на картині, залежить від творчого завдання художника.
2. Питання художньої освіти. Тематичний збірник наукових праць. - Академія мистецтв СРСР. Інститут живопису, скульптури та архітектури ім. І.Є. Рєпіна, 1972, вип.3. - 130 с.
3. Дайнеко А.А. Вчіться малювати. - М.: Академія мистецтв СРСР, 1961. - 176 с.
4. Дмитрієв Н.А, "Зображення і слово" М:. Мистецтво, 1980. - 145С.
5. Капланова С.Г. Від задуму і натури до закінченого твору. - М.: Образотворче мистецтво, 1981. - 216 с.
6. Кеменов В.С. Академія мистецтв СРСР. - Л.: Аврора, 1982. - 438 с.
7. Костін В., Юматов В. Мова образотворчого мистецтва. М., Знання, 1978.
8. Леонардо да Вінчі. Вибране. - Держлітвидав, 1952. - 260 с.
9. Павичів П.Я. Для тих, хто малює: поради художника. - М.: Радянський художник, 1965. - 72 с.
10. Ракітін В.І. Мистецтво бачити. - Знання, 1973. - 128 с.
11. Шорохов Е.В. Основи композиції. Навчальний посібник для студентів педагогічних інститутів. - М.: Просвещение, 1979. - 304 с.
Введення. 2
§ 1. Історія кольору в живописі. 3
§ 2. Спостережувані кольору. 5
§ 3. Колір в живописі. 10
Висновок. 14
Список літератури .. 15
Введення
Що таке колір, яка його природа? Що являє собою забарвлення предметів? Чому одні предмети сині, інші червоні, а треті зелені? Виявляється, всьому причиною є сонце, вірніше, його світлові промені, які опромінюють усе на своєму шляху.У темряві ми не бачимо ніяких квітів. Коли в око потрапляють промені сонячного або електричного світла - світлові хвилі, у нас виникає відчуття кольору.
Живопис - це такий вид образотворчого мистецтва, в якому колір відіграє головну роль.
Предметом вивчення даної роботи є колір - як головний елемент живопису.
Мета полягає в тому, щоб розкрити значення кольору в живописі.
Завдання:
Висвітлити історію зародження кольору в живописі.
Визначити природні властивості кольору.
Розкрити професійні методи роботи з кольором.
Визначити основні напрями щодо застосування кольору в живописі.
§ 1. Історія кольору в живописі
Історія живопису починається з наскальних зображень первісної людини. Величезні духовні скарби накопичені в ході її розвитку. Давньоруська ікона, що втілює ідею Бога, є одночасно святинею і прикладом живопису, передавальної не земну, а божественну красу. Колір ікон умовний і декоративний. Призначення ікони передавати не реальність, а божественну ідею, в якій живопис шукала ідеал.В епоху Відродження людина стала мірою всіх речей і героєм живописних творів. Зображення мадонни стало ідеалом земного досконалості. Художники почали писати реалістичні полотна. Леонардо да Вінчі, геніальний спостерігач природи і геніальний художник, писав: "Ми можемо сказати, що майже ніколи поверхні освітлених тіл не бувають справжнього кольору цих тіл ... Якщо ти візьмеш білу смужку, помістиш її в темне місце і спрямуєш на неї світло з трьох щілин, тобто від сонця, від вогню і від повітря, така смужка виявиться триколірної ". Одна і та ж біла смужка тільки там, де вона освітлена сонцем, виявиться білою, її частина, освітлена вогнем, буде помаранчевою, а світлом неба - синій. Перед нами, звичайно, ефект різнобарвного освітлення. Але Леонардо не обмежується цим спостереженням. Ось що він пише в іншому місці: "Ніяке тіло ніколи цілком не виявить свій природний колір. По-перше, Це трапляється від посредствующей середовища, яка впроваджується між предметом і оком, по-друге, коли предмети, що висвітлюють назване тіло (тобто звернені до нього своєю поверхнею), мають у собі яке-небудь колірне якість "
У цих словах Леонардо висловив відомі художнику ефекти колірної перспективи і рефлексу.
Спостереження художника добре пояснює сучасна наука. Предмети поділяються на самосветящіеся тіла і вторинні випромінювачі - тіла, тільки відображають світловий потік. Лише перші мають більш-менш стійким "власним" кольором. Другі, - а їх переважна більшість, майже все те, що ми зображуємо, - володіють кольором лише за рахунок того світу, який на них падає. Колір таких предметів з фізичної точки зору - це склад вторинного випромінювання, склад відбитого від предмета світлового потоку. Якщо ви зміните колір висвітлення, ви неминуче змініть і відбитий світловий потік, колір предмета.
Спостереження Леонардо да Вінчі добре узгоджуються з даними фізики. Три різні ділянки "білої" смужки, освітленій через три щілини трясучи різними джерелами світла, посилають в око промені різного складу. Смужка в затих умовах повинна здаватися триколірної.
Колір, що відбивається предметом, змінюється і в залежності від кольору навколишніх предметів. Всі вони, як вторинні випромінювачі, також висвітлюють сусідні предмети своїм відбитим світлом. Говорячи словами Леонардо да Вінчі: "поверхня кожного тіла причетна кольором протистоїть йому предмета". Тінь від червоного предмета на зеленому вже не буде зеленою.
Крім того, на сітківку ока діють зовсім не предмети самі по собі і навіть не відбитий від них світловий ноток, а світловий потік, що дійшов до сітківки ока і змінений, як правило, на своєму шляху. Саме цей, і тільки цей, що дійшов до сітківки світловий потік надає, в залежності від своїх властивостей, ту чи іншу фотохімічне дію на кінцеві нервові апарати, закладені в сітківці. Якщо загальний світловий потік достатньо інтенсивний, працюють нервові закінчення, щоб забезпечити (у людини з нормальним зором) ясне відчуття різних кольорів. Якщо загальний світловий ноток дуже слабкий, працюють інші нервові закінчення, що забезпечують майже тільки відчуття відносної яскравості світла ("нічний зір").
Але процес сприйняття кольору лише починається в кінцевих нервових апаратах, закладених в сітківці ока. У силу особливостей роботи кори головного мозку, куди надходять нервові збудження, також виникають помітні варіації видимого кольору. Вони залежать, зокрема, від сусідства об'єктів і послідовності сприйняття.
Якщо довго дивитися на червоний предмет і потім перенести погляд на сірий предмет, останній здасться зеленуватим (послідовний контраст). Через деякий час: зеленуватий відтінок згасне. Якщо яскраво-зелене поле оточує білу пляму, біле здається рожевим. Жовте освітлення породжує на білому блакитні тіні (одночасний контраст).
Чим більше вдивляєшся у відмінності, шукаєш їх, тим більше бачиш відмінностей, перебільшуєш відмінності. Миттєвий погляд різко підкреслює спільність кольору, загальну светлоту і загальний колірний тон у розгортається перед очима картину природи.
§ 2. Спостережувані кольору
Колір будь-якого тіла сприймається нами завдяки тому, що тіла пропускають або відображають частину світлових променів, падаючих на них. Поглинання і відображення променів вибірково для кожного тіла, тому ми бачимо колір тіла таким, який відповідає сумарному ефекту змішування між собою окремих променів, що входять в спектр. Наприклад, коли від поверхні тіла відображаються лише зелені або Червоні промені, а решту поглинаються, ми бачимо тіло жовтим. Коли від поверхні тіла відображаються головним чином червоні промені, а в меншій мірі помаранчеві та жовті, ми бачимо тіло червоним. При повному відображенні променів тіло сприймається білим, а при майже повне поглинання променів - чорним.Кольори підрозділяють на хроматичні, тобто кольорові, і ахроматичні (білі, чорні і всі сірі). Якісна характеристика хроматичного кольору - колірний тон, світлина, насиченість. Тон визначає назву кольори: зелений, червоний, жовтий, синій і ін Светлота характеризує, наскільки той чи інший хроматичний колір світліше або темніше іншого кольору або наскільки даний колір близький до білого. Насиченість кольору характеризує ступінь відмінності хроматичного кольору від рівного йому по світлин ахроматичного. Якісною характеристикою ахроматичного кольору буде тільки його світлість.
Одну групу становлять ахроматичні кольори: чорний, білий і всі сірі (від самого темного до самого світлого). Це так звані нейтральні кольори.
До іншої групи належать хроматичні кольори - всі кольори, окрім чорного, білого і сірих, тобто червоний, жовтий, синій, зелений, рожевий, блакитний, малиновий, бірюзовий і т.п.
Важливо відзначити, що білий, чорний і сірі кольори, які мають хоча б незначний, ледве вловимий і трудноразличимих кольоровий відтінок (рожевий, жовтуватий, зеленуватий і т.п.), вже будуть хроматичними квітами. Тільки чисті білий, чорний і сірі кольори, без всяких домішок, відносяться до ахроматичних квітів.
Фарби, що застосовуються в "живопису, за кольором поділяють на спектральні, які складають сонячний колір, і прості. Простими називають такі фарби, які неможливо скласти з інших фарб, але з суміші простих фарб можна скласти всі інші.
Простих фарб три: жовта - стронціановая лимонно-жовтого відтінку, червона - краплак рожево-червоного відтінку і третя - синя, блакить блакитного відтінку.
У живописі існує три види змішання фарб, що дає можливість отримувати необхідний колірний тон або відтінок. Отримання потрібних кольорів і відтінків може досягатися механічно, при змішуванні фарб на палітрі, оптично, при нанесенні тонкого шару просвічує фарби поверх висохлої, раніше нанесеної фарби, і так зване просторове змішання, що є одним з видів оптичного змішання.
Механічне змішання масляних фарб виробляють на звичайній палітрі або на самій картині.
Для механічного змішування кольорів закономірності оптичного змішування кольорів неприйнятні, оскільки результат, одержуваний при механічному змішуванні кольорів, часто зовсім інший, ніж при оптичному змішанні тих же кольорів. Наприклад, при змішуванні трьох спектральних променів - червоного, синього і жовтого - виходить білий колір, а при механічному змішуванні фарб тих же кольорів виходить сірий колір; при оптичному змішуванні червоного, і синього світлових променів виходить жовтий колір, а при механічному змішуванні двох фарб цих же кольорів виходить тьмяно-коричневий колір.
Для досягнення - необхідного ефекту при оптичному змішуванні фарб застосовуються фарби просвічують, так звані лесировочні. У палітрі масляних фарб до таких фарб відносяться: золотисто-жовта "ЖХ", Ван-Дік коричневий, кобальт синій, кобальт синій спектральний, тиоиндиго рожева, смарагдова зелена і волконскоїт. Також існують полулессірующіе фарби: сієна натуральна, марс коричневий світлий, охра темна, марганцева блакитна.
Масляні фарби створені для техніки корпусного листа, призначеного для передачі світла, для відображення рельєфною фактури, але мазками олійного живопису часто досягається ефект просторового змішування фарб, коли в результаті оптичної суміші двох розташованих близько один до одного квітів, якщо дивитися на них на досить великій відстані , можна побачити новий колір.
Найбільш типовим видом просторового змішування фарб є "пуантельная" живопис, де крапочки або дрібні мазки, розташовані близько один до одного, створюють ефект оптичної суміші фарб. Слід зазначити, що на цьому принципі змішування кольорів побудована техніка мозаїки, набір якої складається з шматочків кольорового скла - смальти.
Для оптичного змішування кольорів характерні наступні закономірності, до будь-якого, оптично змішуваному хроматичного кольору можна підібрати інший, так званий доповнює хроматичний колір, який при оптичному змішуванні з першим (в певній пропорції) дає ахроматичний колір - сірий або білий. Взаємно доповнюючі кольори в спектрі - це червоний і зелено-блакитний, помаранчевий і блакитний, жовтий і синій, жовто-зелений і фіолетовий, зелений і пурпурний.
У колірному колі взаємно доповнюють кольори знаходяться на протилежних кінцях його діаметра.
Оптичне змішування двох не доповнюють хроматичних кольорів дає новий колірний тон, який в колірному колі знаходиться завжди між змішуються, не доповнюють хроматичними квітами. Як правило, насиченість кольору, отриманого в результаті оптичного змішання - двох не доповнюють квітів, буде завжди менше, ніж у змішуються кольорів. Чим далі один від одного знаходяться в колірному колі змішувати не додаткових кольори або чим ближче змішуються кольори підходять до взаємно доповнюють, тим менш насиченим виходить колір суміші.
Розташовувати фарби на палітрі слід в строгому порядку. Рекомендується чисті фарби розташовувати в порядку спектру. Можна в середині фарб класти білила. При цьому необхідно дотримуватися розташування фарб: одна група повинна складатися з зелено-синіх фарб, а інша з оранжево-червоних, коричневих і синьо-фіолетових.
Беручи фарби для змішування, слід мати на увазі не тільки їх колір і насиченість, але і фактуру мазка. Не потрібно змішувати більше трьох фарб щоб уникнути забруднення барвистої суміші. При змішуванні фарб слід враховувати процеси, що призводять до зміни кольору, пов'язані з хімічною взаємодією пігментів при змішуванні деяких фарб: потемніння, вицвітання, розтріскування барвистого шару (див. "небажані суміші фарб").
У палітрі випускаються фарб для олійного живопису слід звернути увагу на ті барви, які вже складаються з суміші фарб. До таких фарб відносяться: неаполітанська жовта, що складається з свинцевих білил, кадмію жовтого і охри червоною; умбра натуральна виготовляється заводом фарб у вигляді суміші трьох земель: волконскоїтом, марса коричневого і феодосійської коричневою.
Специфічною особливістю відрізняється охра світла, схильна при контакті зі сталлю зеленіти, що відбувається в олійного живопису при роботі мастехіном.
При оптичному-лесировочні нанесенні фарб просвічують фарби слід наносити лише після повного висихання раніше покладених фарб.
При "пуантельном" нанесенні фарб, чим менше будуть мазки, плями або точки фарби, тим значніше буде ефект просторового-отіческого змішування кольорів; з цього можна зробити висновок, що в процесі живопису слід враховувати відносини квітів "тому що розташовані поруч кольори впливають один на одного. Тому, починаючи працювати над живописом, слід обов'язково наносити всі основні тони відразу, щоб бачити відносини між ними.
Вплив штучного освітлення на тон фарб. Як відомо, живопис, покрита лаком, збільшує яскравість і светлоту кольору, а матова в результаті багаторазового заломлення і віддзеркалення світла від живописної поверхні, навпаки, зменшує светлоту кольору і збільшує його насиченість. Мальовнича поверхня, що має виражену фактуру, як, наприклад, в олійного живопису, краще сприймається людським оком завдяки кольоровим мазкам, складовим мальовничу поверхню.
Колір картини при електричному освітленні відрізняється від кольору при природному світлі. Пояснюється це тим, що всі штучні джерела освітлення в порівнянні з сонячним світлом дають світло з дуже незначним вмістом синіх і фіолетових променів. Тому всі кольори при висвітленні штучному світлом, природно, змінюють свій тон.
Зміни деяких кольорів при штучному освітленні живопису.
| Колір фарби при денному освітлення | Зміна тону фарби при електричному освітленні |
| Білий | Білий з жовтуватим відтінком |
| Сірий | Сірий з рожевим відтінком |
| Жовтий | Наближається до білого |
| Помаранчевий | Помаранчевий із червонуватим відтінком |
| Червоний | Червоний, але більш насичений |
| Фіолетовий | Фіолетовий з червонуватим відтінком |
| Зелений | Зелений з синюватим або жовтуватим відтінком (залежно від фарби) |
| Блакитний | Блакитний із зеленуватим відтінком |
| Темно-синій | Відрізнити від чорного |
§ 3. Колір в живописі
Існують різні типи колірної побудови картини, які претендують на рішення задачі подібності природних явищ і фарб картини. Як же в такому випадку вирішується питання про реалізм кольору? Хіба поняття реалізму не передбачає однієї-єдиної зорової правди, зокрема правдивості кольору? Роз'яснимо це твердження. По-перше, не можна говорити про правдивість окремого кольору або окремого колірного відносини. Ахроматичне зображення так само правдиво, як повнокольорове. Зображення тільки чорним і білим так само правдиво, як і відмивання, володіє безліччю світлотіньових ступенів.Кримовская тональна система правдива, хоча і жертвує насиченими кольорами і широтою светлотном діапазону. Але правдива і система, жертвують загальним тоном заради колірної радості насичених фарб природи. Правдиві й інші системи. Вся справа в тому, щоб жертва (а жертва неминуча в силу самого принципу перекладення) компенсувалася ясністю подібності, попаданням у його сторони наряду природи, які складають основу даної системи!
Образне мислення подібно у тому відношенні з теоретичним. Треба подолати емпіричний підхід до кольору, від чого якось відволіктися, відійти, щоб вірніше потрапити. Саме таке влучне попадання в ціль, яку художник вибрав в колірному вбранні дійсності, ми називаємо побачених кольорів. Точне влучення здається глядачеві відкриттям і приймається ним як правда кольору.
По-друге, термін "реалізм" має відношення, строго кажучи, лише до образу в цілому. Сюрреалісти часто користуються малюнком і кольором, запозиченим з арсеналу засобів реалістичного мистецтва. Але сюрреаліст пов'язує зображені таким чином предмети протиприродними зв'язками, щоб підкреслити "реалізмом" малюнка і кольору божевільну безглуздість образу в цілому. Колір створює образ лише разом з іншими подібними засобами. Сам по собі він не може бути ні правдивим, ні помилковим. Якщо обрана героїчна тема, а колір млявий, колірне побудова позбавлене контрастів, нехай навіть воно вирішено відповідно до найтоншими правилами, глядач відчує порожнечу або фальш кольору. Вся справа в тому, щоб вибір кольору і система його накладення були виправдані життєвістю (реалізмом) образу в цілому.
По-третє, у колірному побудові картини бере участь не вільний колір, а колір зображає. Характер колірного рішення випливає також із тих образотворчих завдань, які ставить митець. Наприклад, вирішення глибокої простору, що використовує зазвичай спорідненості лінійної перспективи, несумісне зі способом побудови кольору, який ми називаємо візерунком однорідних плям кольору. Характер колірних зв'язків диктується усією структурою образу, рішенням простору, пластикою, характером малюнка. З ними гармонує і спосіб нанесення фарби. У реалістичному мистецтві колірне побудова не може існувати незалежно від образотворчих завдань.
В аналізі окремих зразків колірного рішення підкреслені як зв'язку кольору і способів його гармонізації зі змістом, так і особливо зв'язок окремих образотворчих засобів з кольором в єдності образної структури. Мені здається, що це нове і важливий напрямок роботи в теорії колориту. Замість цветоведческіх рецептів та інших рецептів, що мають павукоподібну видимість, увазі художника пропонується складна культура кольору, підпорядкована різні закономірності в залежності від епохи і художнього завдання.
Сучасне мистецтво шукає, експериментує, зазнає невдачі і перемагає, натхнене мрією про монументальному образі. Ця мрія, звичайно, слідство величі ідей, які покликаний здійснювати радянський народ. Велич ідей і справ має знайти своє втілення в монументальних вічних образах.
Монументальність образу - це міра художнього узагальнення. Її помилково пов'язують з узагальненістю і навіть лаконічністю форми як такої, хоча узагальненість не є категорія форми, а категорія, що говорить про охоплення змісту. Узагальнена форма, якщо взяти її безвідносно до того, чого вона форма, може бути лише більш-менш бідної за своїм складом, тобто позбавленої того-то й того-то (наприклад, пластики або, якщо говорити спеціально про колір, таких його якостей , як светоносность, тяжкість, просторовий план, багатство Валерій). Її узагальненість в цьому сенсі ще не робить її узагальнюючої формою, ще не несе в собі ніякого художнього узагальнення.
Часто така "узагальненість" є тільки мода, зовнішній наряд "модерну" у найгіршому сенсі цього слова. На жаль, порожнеча форми (і в тому числі кольору), що прикривається словами "узагальненість" і "лаконізм", приймалася частиною нашої інтелігенції за ознака новаторства і так званого "сучасного стилю". У модному явище важче побачити внутрішню порожнечу.
Узагальненість не те ж саме, що лаконізм, а лаконізм зовсім не рівнозначний збіднення арсеналу засобів. Що стосується кольору, то монументальність образу у нас пов'язували в останні роки з зубожінням палітри, спрощенням колірної побудови і в першу чергу з зубожінням образотворчої навантаження кольору. Перш за все, прихильники колірного лаконізму жертвують тими варіаціями, які вносять в колір предмета стан, середа, світло - словом, оголюють предметний колір, вважаючи, що характерність предметного кольору спотворюється його дробленням і затемнюється впливом середовища. Потім, природно, слід ослаблення пластики - монохромна розтушовування на локальному кольорі. Нарешті, використовують лише плями відкритого кольору, кілька кольорів, у яких предметний сенс мають лише ті конфігурації плями і жорстка контурна обведення. На жаль, в більшості дослідів такого роду художники не йшли далі модного прийому.
Висновок
Знання того, як природа об'єднує різні кольори, не може відкрити саме по собі таємниці колориту. Але живопис - образотворче мистецтво. Вивчення природних колірних гармоній дозволяє краще зрозуміти і повніше використовувати можливості кольору. У предметів є свої "природні" кольори: більш-менш стійкі колірні ознаки, за якими ми їх дізнаємося і розрізняємо. І Леонардо да Вінчі, якщо вдуматися в його слова, не заперечував цього кардинального факту. Навпаки, він виходив з його визнання. Але питання про колір предмету, як видно, не простий. І, що особливо важливо, його складність має пряме відношення до тих завдань, які вирішує художник-колорист.Образна сила кольору полягає не в яскравості окремого кольору, не в його насиченості або відкритості і не в силі окремого контрасту або яскравості накладання фарби. А у зв'язках квітів між собою і в їхніх зв'язках з образом, у підпорядкуванні колірного вирішення всієї образній структурі, починаючи з глибоких шарів змісту і закінчуючи самими зовнішніми елементами форми.
Таким чином, всі колірні гармонії, що існували й існують у творах мистецтва, запозичені у природи. Але запозичення у природи не може бути не чим іншим, як вибором, підлеглим певної задачі. Сама природа являє, по суті, необмежені можливості для такого вибору. Причому можливість вибору відноситься не тільки до самих квітів, але і до способів їх гармонізації. А принцип гармонізації, у свою чергу, використаний на картині, залежить від творчого завдання художника.
Список літератури
1. Аплатов М.В. Художні проблеми італійського Відродження. - М.: Мистецтво, 1976. - 288 с.2. Питання художньої освіти. Тематичний збірник наукових праць. - Академія мистецтв СРСР. Інститут живопису, скульптури та архітектури ім. І.Є. Рєпіна, 1972, вип.3. - 130 с.
3. Дайнеко А.А. Вчіться малювати. - М.: Академія мистецтв СРСР, 1961. - 176 с.
4. Дмитрієв Н.А, "Зображення і слово" М:. Мистецтво, 1980. - 145С.
5. Капланова С.Г. Від задуму і натури до закінченого твору. - М.: Образотворче мистецтво, 1981. - 216 с.
6. Кеменов В.С. Академія мистецтв СРСР. - Л.: Аврора, 1982. - 438 с.
7. Костін В., Юматов В. Мова образотворчого мистецтва. М., Знання, 1978.
8. Леонардо да Вінчі. Вибране. - Держлітвидав, 1952. - 260 с.
9. Павичів П.Я. Для тих, хто малює: поради художника. - М.: Радянський художник, 1965. - 72 с.
10. Ракітін В.І. Мистецтво бачити. - Знання, 1973. - 128 с.
11. Шорохов Е.В. Основи композиції. Навчальний посібник для студентів педагогічних інститутів. - М.: Просвещение, 1979. - 304 с.