Іконопис з'явилася на Русі в 10 ст., Після того як у 988 році Русь прийняла від Візантії нову релігію - християнство. До цього часу в самій Візантії іконопис остаточно перетворилася в строго узаконену, визнану канонічної систему зображень. Поклоніння іконі стало невід'ємною частиною християнського віровчення і богослужіння. Т.ч., Русь отримала ікону як одне з "підстав" нової релігії.
Символіка храмів: 4 стіни храму, об'єднані однією главою - 4 сторони світу під владою єдиної вселенської церкви; вівтар у всіх церквах містився на сході: по Біблії, на сході розташовувалася райська земля - Едем; за Євангелієм, на сході сталося піднесення Христа. І т.д., таким чином, в цілому система розписів християнського храму являла собою строго продумане ціле.
Крайнім вираженням вільнодумства на Русі в 14 ст. стала в Новгороді і Пскові єресь стригольників: стор вчили, що релігія є внутрішня справа кожного і кожна людина має право бути вчителем віри; вони заперечували церкву, духовенство, церковні обряди і таїнства, закликали народ не сповідатися у попів, а каятися у гріхах " матері сирої землі ". Мистецтво Новгорода та Пскова в 14 століття в цілому яскраво відображає зростаючу вільнодумство. Художники прагнуть до образів більш живим і динамічним, ніж раніше. Виникає інтерес до драматичних сюжетів, пробуджується інтерес до внутрішнього світу людини. Художні пошуки майстрів 14 століття пояснюють, чому Новгород міг стати місцем діяльності однієї з бунтівних митців середньовіччя - візантійця Феофана Грека.
Феофан потрапив у Новгород, очевидно, в 70-і роки 14 століття. До цього він працював у Константинополі та прилеглих до столиці містах, потім переїхав до Каффу, звідки, можливо й був запрошений до Новгорода. У 1378 році Феофан виконав свою першу роботу в Новгороді - розписав фресками церква Спаса-Преображення.
Досить порівняти старця Мелхиседека з цієї церкви з Іоною з Сковородского монастиря, щоб зрозуміти, наскільки приголомшуюче враження мало зробити мистецтво Феофана на його російських сучасників. Персонажі у Феофана не тільки зовні не схожі один на одного, - вони живуть, проявляють себе по-різному. Кожен персонаж Феофана - незабутній людський образ. Через руху, позу, жест художник вміє зробити зримим "внутрішньої людини". Сивобородий Мелхиседек величним рухом, гідним нащадка еллінів, притримує сувій з пророцтво. У його позі немає християнської покори і благочестя.
Феофан мислить фігуру тривимірно, пластично. Він чітко уявляє собі, як розташовується тіло в просторі, тому, незважаючи на умовний фон, його фігури здаються оточеними простором, що живуть у ньому. Велике значення Феофан додавав передачу в живопису обсягу. Його спосіб моделировки ефектний, хоча на перших погляд здається ескізним і навіть недбалим. Основний тон обличчя і одягу Феофан кладе широкими, вільними мазками. Поверх основний тон в окремих місцях - над бровами, на переніссі, під очима - різкими, влучними ударами пензля він завдає світлі відблиски і пробілу. За допомогою відблисків художник не тільки точно передає об'єм, а й домагається враження опуклості форми, чого не досягали майстри більш раннього часу. Осяяні спалахами відблисків фігури святих у Феофана набувають особливої тремтливість, рухливість.
У мистецтві Феофана завжди незримо присутній диво. Плащ Мелхиседека так стрімко охоплює фігуру, як якщо б мав енергією або був наелектризоване.
До наших днів майже не дійшли ікони роботи Феофана. Крім ікон з іконостасу Благовіщенського собору в Московському Кремлі, ми не знаємо достовірно жодної його станкового роботи. Проте з великою часткою ймовірності Феофану можна приписати чудове "Успіння", написане на зворотному боці ікони "Донська богоматір".
У "Успіння" зображено те, що зазвичай зображується в іконах на цей сюжет. Біля похоронного ложа Марії стоять апостоли. Йде вгору сяюча золотом фігура Христа з білосніжним немовлям - душею богоматері в руках. Христа оточує синювато-темна мандорла. По боках від неї стоять два високі будівлі, віддалено нагадують двоповерхові вежі з плакальщицами в іконі "Успіння".
Апостоли Феофана не схожі на суворих грецьких чоловіків. Вони скупчилися біля ложа без усякого порядку. Не сумісна просвітлена скорботу, а особисте почуття кожного - сум'яття, подив, відчай, сумне міркування про смерть - читається на їх простих обличчях. Багато немов би не в змозі дивитися на мертву Марію. Один трохи виглядає з-за плеча сусіда, готовий у будь-яку хвилину опустити голову. Інший, забився в дальній кут, одним оком стежить за подіями. Іоанн Богослов майже сховався за високим ложем, в розпачі і жахом дивлячись із-за нього.
Над одром Марії, над фігурами апостолів і святителів височіє сяючий золотом Христос з душею богоматері в руках. Апостоли не бачать Христа, його мандорла - це вже сфера чудесного, недоступного людським оком. Апостоли бачать лише мертве тіло Марії, і це видовище сповнюється їх жахом перед смертю. Їм, "земним людям", не дано дізнатися таємницю "вічного життя" Марії. Єдиний, кому відома ця таємниця, - Христос, бо він належить одразу двом світам: божественного і людського. Христос сповнений рішучості й сили, апостоли - скорботи і внутрішнього сум'яття. Різке звучання фарб "Успіння" як би розкриває крайню ступінь душевної напруги, в якому перебуває апостоли. Не абстрактне, догматичне уявлення про загробне блаженство і не язичницька боязнь земного, фізичного знищення, а напружений роздум про смерть, "розумне почуття", як називали подібний стан у ХIV столітті, - такий зміст чудовою ікони Феофана.
У "Успіння" Феофана є деталь, яка ніби концентрує в собі драматизм виникаючої сцени. Ця свічка, що горить у ложа богоматері. Її не було ні в "Десятинному успіння", ні в "Пароменском". У "Десятинному успіння" на підставці у ложа зображені червоні туфлі Марії, а в Пароменском "- дорогоцінний посудину - наївні і зворушливі деталі, що зв'язують Марію з земним світом. Поміщена в самому центрі, на одній осі з фігурою Христа і херувимом, свічка в іконі Феофана здається виконаної особливого сенсу. За апокрифічного переказами, Марія запалила її перед тим, як дізналася від ангела про свою смерть. Свічка - це символ душі богоматері, світиться світу. Але у Феофана це більше, ніж відвернений символ. Тремтячі полум'я мовби дає почути гучній тиші оплакування, відчути холодність, непорушно мертвого тіла Марії. Мертве тіло - як згорілий, остиглий віск, з якого назавжди зник вогонь - душа людина. Свічка догоряє, це означає, що закінчується час земного прощання з Марією. Через кілька миттєвостей зникне сяючий Христос , його мандорла, скріплена, як замковим каменем, вогненним херувимом. У світовому мистецтві н багато творів, які з такою силою давали б відчути рух, швидкоплинність часу, байдужого до того, що воно відраховує, невблаганно ведучого все до кінця.
Андрій Рубльов
Про життя уславленого художника Москви Андрія Рубльова відомо небагато. Літописи вказують міста, в яких він працював, і церкви, які він прикрашав іконами і фресками. Вони повідомляють, що Рубльов помер в "старості в московському Андронікова монастирі, ченцем якого був. Цим одиницям, по суті, вичерпуються відомості про життя великого художника. Джерела свідчать, що мистецтво Рубльова ще за його життя користувалося популярністю і визнанням. Сучасники називали його" пречудова живописцем "," чоловіком у чесноти с'вр'шенним ". У пам'яті народу Рубльов залишився як ідеальний російський художник. Не випадково Стоглавий собор 1551 наказав иконописцам" писати ікони з давніх і зразків, як грецькі живописці писали, і як писав Андрій Рубльов ".
Питання про приналежність того чи іншого твору Рубльову служить нині предметом жвавих наукових дискусій. Достовірне єдине проведення художника - ікона "Трійця". Всі інші роботи з більшою чи меншою мірою вірогідності приписуються прославленому майстрові. Висока майстерність ікон "Звенигородського чину", їх стилістична близькість "Трійці" дозволяють визнати в них ще одну справжню роботу художника. Документально відомо, що ікони в Кремлівському Благовіщенському і Загорську Троїцькому соборах, а також ікони та фрески в Успенському соборі у Володимирі виконані Рубльовим в співдружності з іншими майстрами.
Рубльов продовжив кращі традиції сучасного російського та візантійського мистецтва. Сильний вплив на нього, безсумнівно, справила творчість Феофана Грека. (Під керівництвом Феофана Рубльов в 1405 році розписував Благовіщенський собор Московського Кремля). Бути може, Рубльов був знайомий і з новгородськими розписами Феофана та його учнів. Він успадковує не тільки високу технічну майстерність - для нього, так само як для Феофана, іконопис - це "розумне продукт". І Феофан, і Рубльов прагнуть висловити в мистецтві "мудрість життя".
Однак у творчості московського художника мальовнича концепція 14 століття зазнала докорінної переробки. Феофанівський "індивідуалістичне" початок - вільний, широкий мазок, ескізність виконання - невластиво живопису Рубльова.
Найвище творче досягнення Рубльова - ікона "Трійця", створена ним незадовго до смерті (між 1411-1422 рр..).
За християнським віровченням, бог, будучи єдиним по суті, троїстий в особах. Перша особа Трійці є бог-батько, що створив небо і землю, і все видиме і невидиме. Друге її обличчя - бог-син, Ісус Христос, який прийняв образ людський і зійшов з небес на землю заради спасіння людей. Третя особа - бог-дух святий, що дає життя всьому сущому. Людському розуму незбагненно, як єдине існує в трьох особах, тому вчення про Трійцю входить до числа основних догматів християнських релігії і як такий є об'єктів віри, а не предметом осмислення.
Божество, будучи єдністю трьох осіб, перебуває скрізь і не має певного вигляду. Істинний вид божества невідомий людині - "бога ж н вигляді ніхто" (Іоанн, 1,18). Однак, іноді, як свідчить християнське передання, бог був людям, приймаючи для цього доступний людині образ. Першим, хто побачив бога, був праведний старець Авраам. Бог з'явився до нього у вигляді трьох ангелів. Авраам здогадався, що під виглядом трьох мандрівників від приймає три особи Трійці. Сповнившись радості, він посадив їх під покровом Мамврійського дуба, велів дружині своїй Сарі спекти з кращою борошна коржі, а юнакові слузі - заколоти ніжного тільця.
Саме цей біблійний розповідь лягла в основу іконографії Трійці. Вона зображується у вигляді трьох ангелів мандрівничі палицями в руках. Ангели урочисто сидять за столом, заставленим стравами. Вдалині видніються палати Авраама і легендарний Мамврийский дуб. Побожні Авраам і Сара підносять крилатим мандрівникам частування. Так зображена Трійця на фресці Феофана Грека в церкві Спаса-Преображення і на багатьох московських, новгородських, псковських іконах XIV-XV століть.
В іконі Рубльова вражає незвичайна простота, "небагатослівність", з якою відтворено біблійна подія. З старозавітного розповіді художник вибрав лише ті деталі, які дають уявлення, де і як відбувалася дія: гора (символ пустелі), палати Авраама і Мамврийский дуб. Подібної сміливості у ставленні до священного тексту марно шукати в більш ранніх іконах. Давньоруська живопис, перш без міркувань слідувала за священним текстом, що ставила своїм завданням дати зримий образ усього, про що оповідають Біблія і Євангеліє, в особі Рубльова знехтувала буквою Священного писання, і спробувала розкрити його філософський зміст. З мистецтва ілюструє іконопис перетворилася на мистецтво пізнає.
Три крилатих ангела сидять навколо столу, на якому стоїть чаша з головою жертовного тільця. Смертна чаша композиційний та смисловий центр ікони Рубльова: залежно від того, що розуміти під жертвою зображення отримує різне значення.
Перше значення жертви - тілець, яким Авраам пригостив божественних мандрівників. У цьому випадку ікона зображає бенкет в Авраама, і дія її відбувається на землі. Проте для земного бенкету зображення занадто скорботно і частування бідно. Ікона, без сумніву, має більш глибокий зміст. Смертна чаша з головою тільця здавна сприймався як символ спокутної місії Христа, що приніс себе в жертву заради порятунку людей. У такому тлумаченні трапеза трьох ангелів набуває символічного значення. Вона означає послання богом-батьком сина на звершення їм подвигу в ім'я людей, готовність сина принести себе в жертву і благословення цієї жертви духом-утішником. У цьому випадку "Трійця" представляє дію не земне, а небесне. святковий стіл - прообраз жертовного вівтаря. Жести ангелів виконані особливого символічного сенсу. Дуб, палати і гора перетворюються на емблеми, що позначають вічність бога-батька, натхнення бога-сина, піднесену самовідданість духу-потішив її.
Геніальність Рубльова - художника проявилася в тому, що складне глибокий філософський зміст "Трійці" органічно розкрито засобами живопису - мовою пластики, ритму, кольору.
На Русі 14 - 15 століттях вчення про троїчному божество, що представляє "едину силу, єдину влада, об'єднані панування", стало релігійним символом політичного єднання країни. Не випадково девізом Москви на рубежі століть було: "Трійцею живемо, рухаємося і есми". Цією ж ідеєю пройнята і "Трійця" Рубльова, що стала як би моральним символом нової Русі.