Від часу розквіту давньогрецького мистецтва нас відділяє дві з половиною тисячі років. Все в світі з тих пір невпізнанно змінилося. Але сила і слава античного мистецтва виявилася вічною. Ніка Самофракійська дотепер не переможно трубить у свій втрачений ріг, і ніякі бурі, бурі століть не можуть заглушити беззвучного шуму її мармурових крил.
Античність залишилася і вічної школою художників. Коли починаючий художник приходить в класи, йому дають малювати торс Геракла, голову Аполлона. Період учнівства залишається далеко позаду, а зрілий майстер знову і знову звертається до образів античності, розгадуючи таємницю їх гармонії і нев'янучою життя.
Стародавні греки, які називають себе еллінами, створили свою унікальну культуру, яку можна розглядати як базу світової культури.
До IV століття до н.е. в Греції існувало вже кілька широко відомих і добре себе зарекомендували шкіл малюнка: Сикионский, Ефеський та фиванская. Особливо прославилася Сикионский школа малюнка.
Ставлячи на перше образотворчого мистецтва образ людини, грецькі художники спостерігали і вивчали людське тіло у всіх його деталях. Використовуючи традицію побудови зображення людський фігури за канонами, грецькі художники висунули нову проблему в мистецтві і вдало вирішили її у своїх творах. Вони стверджували, що в світі панує сувора закономірність, і сутність прекрасного полягає в стрункому порядку, в симетрії, в гармонії частин і цілого, у правильних математичних відносинах.
Один з великих скульпторів класичної епохи Стародавньої Греції (V-IV ст до н.е.) - Поліклет народився не раніше 480 р. до н.е. в Аргосі і був главою северопелопокесской, Сикионский школи малюнка. Найбільш ранні його роботи - це статуї атлетів, переможців Олімпіад. Поліклета в першу чергу цікавила проблема форми. Він написав твір (трактат) про пропорційну закономірності частин людського тіла. В якості ідеальних - довжина ступні 1 / 6 висоти, висота голів - 1 / 8 довжини тіла, обличчя і кисть руки рівні однієї десятої, для особи встановлено принцип розподілі на 3 рівні частки. Образами, створеними за «Канону», є «Дорифор» (списоносець) і «Діадумена» (юнак з переможною пов'язкою). Проблема, цікавила Поліклета, - рух у стані спокою.
Балан енергій Поліклет створює за допомогою хаізма.
Хаізм (грец. chaismos - хрестоподібна розташування) - зображення стоїть людської фігури, в якій тяжкість тіла перенесена на одну ногу, що піднявся стегну відповідає опущене плече, опущеному стегну підняте плече.
Статуя «Дорифора» служила зразком для художників.
Пліній у своїй «Природній історії» пише, що з цієї статуї художники витягували, як ніби з книги, тверді правила і закони. Таким чином, Поліклет у цьому творі залишив наступним поколінням художників як би підручник свого мистецтва.
Про методи навчання художників в цю епоху ми дізнаємося лише з теоретичних праць пізнішого часу - з творів Плінія, Павсанія, Ветрувія та інших, а також на основі вивчення збережених творів скульптури, вазова розписів, копій творів античних художників (наприклад, помпейських розписів).
Приступаючи до аналізу методів навчання образотворчому мистецтву в Стародавній Греції, наскільки це можливо зробити за наявними відомостями, необхідно згадати перш за все ім'я прекрасного рисувальника Полигнота. В Афінах, де йому було даровано права громадянства, він став при Кимоне на чолі гуртка художників. Тут він і розгорнув свою педагогічну діяльність. Він закликав учнів прагнути до реальності зображення, передавати в малюнку природу такою, якою бачить її художник в житті. Володіючи лише засобами лінійного малюнка (Полігнот ще не вмів передавати явища світлотіні), він тим не менш прагнув передавати навіть фактуру предметів. Пліній пише, що «Полігнот ... який намалював жінок в просвічує одязі, прикрив голови їх строкатими чіпцями і перший вніс до живопис дуже багато нового, якщо почав відкривати рот, показувати зуби і замість колишнього нерухомого виразу обличчя давати різноманітність».
Аристотель відзначав і вказував, що Полігнот ідеально передавав форму людського тіла. Малював Полігнот людські фігури в натуральну величину. Його живопис представляла собою поліхромні (розфарбовані) малюнки, фон в цих малюнках - світлий. Полігнот по-справжньому розвинув культуру лінійного малюнка, почав поважати лінію і передавати нею рух і життя людських фігур. «Скільки різноманітності і скільки краси в картині фазосского художника!»-Вигукує історик Павсанієм. Вплив Полигнота на художників було величезним, він мав безліч учнів і послідовників.
Справжня ж революція в області малювання і методів навчання приписується Аполлодору Афінському (близько V століття до н. Е..), Якого Пліній відносить до «світочам мистецтва». Аполлодор вважається першим скіографом, тобто тенепісцем, і разом з тим першим станковим живописцем, які ввімкнули в техніку живопису змішування фарб і їх градацій по світлу й тіні. Заслуга Аполлодора полягає в тому, що він вперше ввів світлотінь і став модулювати тоном об'єм форми в малюнку. До Аполлодора грецькі художники зображували форму предметів одними лініями і не уявляли собі, як можна інакше передати форму предмета на площині. Сучасному художнику тональна моделировка форми здається звичайною справою, але в той час світлотінь в малюнку, що створювала ілюзію реального обсягу, шанували за диво.
Ці принципово нові положення відбилися не тільки на практиці образотворчого мистецтва, а й на методиці його викладання. З'явилася необхідність у зовсім інших методах навчання. Передача форми, обсягу на площині вимагали нової методики навчання.
Будучи чудовим художником, Аполлодор в той же час був і прекрасним педагогом. Його учнем був славетний живописець давнину Зевксис, якого сам Аполлодор в одній з складених ним епіграм назвав «викрадачем свого мистецтва».
Зевксис (420-380 роки до н. Е..) Був родом з Гераклеї, вчився у Аполлодора в Афінах, а потім відкрив свою школу в Ефесі. Зевксис мав багато учнів і послідовників. Бажаючи допомогти учням зрозуміти прекрасне в житті і в мистецтві, він, як і багато художники Стародавньої Греції, намагався знайти та встановити ідеал і канон краси. Створював канон краси Зевксис не на основі фантазії і подання, а спираючись на вивчення натури. Про те, як Зевксис малював красиву жінку Греції Олену, нам оповідає Пліній. Він розповідає, що Олену для кротонцев Зевксис написав не з одного натурниці, а з декількох. Кротонцев надіслали Зевксис найкрасивіших дівчат свого міста, щоб він з них вибрав кращу для позування. Серед них художник відібрав п'ять натурниць і, списуючи то з однієї, то з іншого найбільш прекрасні форми, створив настільки ідеальний образ жінки, що «поглянути на нього було неземним насолодою».
Багато вдосконалень вніс Зевксис в методику побудови зображення форми предметів засобами світлотіні. Леон Баттіста Альберті пише: «Кажуть, що Зевксис, найдавніший і відомий живописець, шанується як би главою всіх інших у пізнанні властивостей світел і тіней і що подібна слава була долею небагатьох».
Завдяки глибокому знанню законів природи, техніки і технології образотворчого мистецтва, Зевксис придбав величезну славу. За свої картини він отримував величезні гроші і накопичив колосальний стан. На схилі років він навіть перестав працювати за гроші і дарував свої твори царям і містам, заявляючи, що його картини перевершують всяку ціну. Вів він дуже розкішне життя і показувався в публічних місцях в золоті і пурпурі.
Як художник і педагог Зевксис був дуже вимогливим як до учнів, так і до самого себе. «Передають, що ... згодом Зевксис намалював хлопчика, який несе виноград, до винограду підлетіли птиці, і Зевксис, розсердившись на свою картину, виявив те ж саме шляхетність, заявляючи:« Виноград я намалював краще, ніж хлопчика, тому що, якщо б я і хлопчика намалював цілком вдало, птахи повинні були б його боятися ».
Як ми бачимо, грецькі художники прагнули до реальності зображення, вони намагалися показати реальний світ як можна точніше, доходячи до ілюзорності. Все це знайшло своє відображення і в методиці навчання. Натура була джерелом знань, а отже, в основу викладання було покладено малювання з натури.
Разом з Зевксис продовжував розвивати принципи реалістичного мистецтва інший чудовий художник того часу Паррасий. Пліній пише про нього: «Паррасий народився в Ефесі і сам багато що вніс в область свого мистецтва. Він перший надав живопису симетрію, перший став передавати гру особи, витонченість волосся, красу обличчя, за визнанням художників досягнувши першості в контурах. У цьому полягає вища тонкість живопису »
Вміти добре передати «гру особи», «досягнувши першості в контурах» - це перш за все досконало володіти малюнком, для чого була потрібна грунтовна школа. І вислів Плінія про Паррасий ще раз говорить про те, що методика навчання малюнку на той час у Греції була поставлена на належну висоту.
Про це свідчать і дані археологічних розкопок поблизу Пестума (1968-1969), де вперше були виявлені зразки живопису давньогрецьких майстрів. Посейдон (Пестум) була далекою провінцією, і працювали тут другорядні майстри, однак малюнком вони володіли чудово. Про це переконливо говорить метод роботи художника над композицією, коли він без особливих зусиль перекомпоновувати первісний сюжет і створював новий малюнок. «Композиція розписів нерідко намічалася по кілька разів - про це можна судити вивчаючи фрески при бічному освітленні. Сюжети розписів різноманітні: вервечки вершників, поєдинки кулачних бійців або грецьких піхотинців-гоплітів, грифонів і фантастичних птахів ».
Розвиток і вдосконалення майстерності, а разом з тим і методів викладання вимагали спілкування та змагання між митцями-педагогами. Про такому спілкуванні та товариському суперництві між Зевксис і Паррасий Пліній пише: «Про Паррасий передають, ніби він вступив в змагання з Зевксис. Зевксис приніс картину, на якій виноград був намальований так вдало, що підлітали птиці. Паррасий ж приніс полотнище, намальоване так правдоподібно, що Зевксис, пишаючись цим вироком птахів, став вимагати, щоб полотнище було прибрано і щоб була показана сама картина, а потім зрозумів свою помилку і під впливом шляхетного сорому поступився пальмою першості Паррасий, так як сам він обдурив птахів, а Паррасий - його самого, художника ».
Прагнучи до правдоподібності зображення, життєвої виразності своїх композицій, художники, природно, цікавилися і успіхами своїх побратимів по мистецтву, віддавали данину поваги їх майстерності і знань. Як передають історики, Паррасий користувався великим авторитетом серед своїх колег і як художник, і як вчений-теоретик. Він розробив канон пропорцій людського тіла, якою користувалися багато його учні та послідовники, написав спеціальний трактат про малюнок, в якому особливе місце приділив лінії. При навчанні малюнку Паррасий вимагав насамперед звернути увагу учня на роль і значення лінії як основного засобу вираження форми на площині. Розкриваючи специфіку лінійного малюнка, як її трактував Паррасий, Пліній пише: «... Адже малювати тіла і їх поверхні важко, але багато хто в цьому досягли слави, зате малювати одні тільки обриси і обмежувати межі оканчивающегося малюнка - рідко кому так вдається. Адже контур повинен складатися тільки зі своєї лінії і так обриватися, щоб натякати на те, що приховано ».
Це вже яскрава характеристика теоретичних основ методики навчання малюнку, яким повинні були слідувати вчителя і початківці художники. Мабуть, Паррасий дотримувався певної методичної послідовності побудови зображення, яка в його закінчених творах ставала непомітною, проте була необхідна початківцям художникам. Про це свого часу писали Антигон і Ксендкрат, які аналізували його твори, про це не випадково згадує Пліній: «У його картинах і папери видно багато сліди грифеля, які, як кажуть, дуже корисні художникам.
Розробляючи сьогодні методичні положення навчання малюванню, ми не можемо знехтувати цим досвідом, він повинен привернути нашу увагу так само, як залучив свого часу художників епохи Відродження. У своєму трактаті з живопису Альберті пише: «Спочатку ми скажемо про обрисі. Обрисом в живописі буде те, що навкруги окреслює поля. У цьому Паррасий, той живописець, що в Ксенофонта розмовляє з Сократом, був, кажуть, дуже досвідчений і багато вивчав ці лінії. Так от я стверджую, що в цих обрисах потрібно всіляко домагатися того, щоб вони складалися з найтонших ліній, майже вислизають від погляду, у чому, звичайно вправлявся живописець Апеллес й сперечався з Протогеном. А так як обрис - не що інше, як малюнок краю, то, якщо воно зроблено дуже помітною лінією, здасться, що це не межа поверхні, а тріщина, і я хотів би, щоб при контурі не прагнули ні до чого іншого, як тільки до того, щоб простежити край, а для цього, стверджую я, потрібно багато вправ ».
Хоча і важко дати всебічний, науковий аналіз методики навчання малювання в Стародавній Греції з розрізненим відомостями стародавніх письменників, відзначимо деякі характерні особливості викладання.
Цілком безперечно, що при малюванні дотримувалася ясність і чіткість в передачі обрисів предмета. Лінія в малюнку грала першорядну роль. При зображенні предмета художник повинен був чіткими, без зайвих штрихів і розчерків, одними лініями намітити його форму. А цього можна було досягти тільки в результаті багаторічної роботи над натурою. Грецькі художники не тільки володіли високою технікою малюнка, вони чудово знали форму і будову людського тіла. Про це переконливо свідчать твори Вазова живопису, скульптури і копії з творів грецьких художників, виконані римськими живописцями. Передаючи форму предметів, як це видно з відомостей древніх письменників, грецькі художники не обмежувалися тільки лінійними зображеннями, але наочно і переконливо передавали засобами світлотіні (тону) обсяг і фактуру предметів. Для ілюстрації наведемо уривки з твору Філострата Старшого, де він дає опис картини «Піндар»: «Думаю, ти дивуєшся, чому ці бджоли тут намальовані з такою точністю? Ти бачиш ясно їх хоботок, лапки, крила, колір їх бичка, і це все намальовано не мимохідь, не абияк, бо різноманітністю фарб картина передає все так, як буває в природі ». Описуючи іншу картину, Філострат зазначає: «Дивно добре вдалося художнику намалювати до дрібниць точно павука, передати всю розмальовку його точками, як у природі, всі його шовковисте тільце, таке зле і дике. Тільки хороший майстер, вправний у передачі реальності, так може писати. Понад те, він зобразив і тонкі нитки його павутини. Дивись! Ось цю товсту нитку павук приробив до кута квадратом, як канат біля верстата, а до цього шнуру приладнані тонка тканина; вона складається з ниток, що йдуть у багато рядів, закруглених, як на гончарному станку ».
Отже, можна зробити висновок, що грецькі художники прагнули до реальності зображення, часто доходячи до ілюзорності. Зрозуміло, що для придбання навичок подібного майстерності потрібна була хороша школа малюнка. До IV століття до н. е.. в Греції існувало вже кілька прославлених шкіл малюнка: Сикионский, Ефеський, фіванський. Ці школи мали різні методичні настанови. Фиванская школа, засновником якої був Арістід, або Нікомах, велике значення надавала світлотіньових ефектів, передачі життєвих відчуттів та ілюзії. Ефеський школа, творцем якої вважається Ефранор з Корінфа (за іншими джерелами-Зевксис), грунтувалася на " чуттєвому сприйнятті природи і на зовнішню красу ». Ця школа прагнула до ілюзії, але була «не бездоганні в малюнку». Сикионский школа, заснована Евпомпом, базувалася на наукових даних природознавства і суворо дотримувалася законів природи. У цій школі була потрібна «найбільша точність і строгість малюнка».
Сикионский школа справила великий вплив на методику викладання малювання і на подальший розвиток образотворчого мистецтва. Ця школа дотримувалася наукового методу навчання, вона прагнула наблизити учня до природи, навчити його шанувати закономірності будови природи, виховувала в учня любов до вивчення краси природи. У результаті навчання Сикионский школа малюнка давала дуже високу професійну підготовку молодим художникам. З цієї школи вийшли такі прославлені художники, як Памфіл, Мелантій, павзи і великий Апеллес.
Античність залишилася і вічної школою художників. Коли починаючий художник приходить в класи, йому дають малювати торс Геракла, голову Аполлона. Період учнівства залишається далеко позаду, а зрілий майстер знову і знову звертається до образів античності, розгадуючи таємницю їх гармонії і нев'янучою життя.
Стародавні греки, які називають себе еллінами, створили свою унікальну культуру, яку можна розглядати як базу світової культури.
До IV століття до н.е. в Греції існувало вже кілька широко відомих і добре себе зарекомендували шкіл малюнка: Сикионский, Ефеський та фиванская. Особливо прославилася Сикионский школа малюнка.
Ставлячи на перше образотворчого мистецтва образ людини, грецькі художники спостерігали і вивчали людське тіло у всіх його деталях. Використовуючи традицію побудови зображення людський фігури за канонами, грецькі художники висунули нову проблему в мистецтві і вдало вирішили її у своїх творах. Вони стверджували, що в світі панує сувора закономірність, і сутність прекрасного полягає в стрункому порядку, в симетрії, в гармонії частин і цілого, у правильних математичних відносинах.
Один з великих скульпторів класичної епохи Стародавньої Греції (V-IV ст до н.е.) - Поліклет народився не раніше 480 р. до н.е. в Аргосі і був главою северопелопокесской, Сикионский школи малюнка. Найбільш ранні його роботи - це статуї атлетів, переможців Олімпіад. Поліклета в першу чергу цікавила проблема форми. Він написав твір (трактат) про пропорційну закономірності частин людського тіла. В якості ідеальних - довжина ступні 1 / 6 висоти, висота голів - 1 / 8 довжини тіла, обличчя і кисть руки рівні однієї десятої, для особи встановлено принцип розподілі на 3 рівні частки. Образами, створеними за «Канону», є «Дорифор» (списоносець) і «Діадумена» (юнак з переможною пов'язкою). Проблема, цікавила Поліклета, - рух у стані спокою.
Балан енергій Поліклет створює за допомогою хаізма.
Хаізм (грец. chaismos - хрестоподібна розташування) - зображення стоїть людської фігури, в якій тяжкість тіла перенесена на одну ногу, що піднявся стегну відповідає опущене плече, опущеному стегну підняте плече.
Статуя «Дорифора» служила зразком для художників.
Пліній у своїй «Природній історії» пише, що з цієї статуї художники витягували, як ніби з книги, тверді правила і закони. Таким чином, Поліклет у цьому творі залишив наступним поколінням художників як би підручник свого мистецтва.
Про методи навчання художників в цю епоху ми дізнаємося лише з теоретичних праць пізнішого часу - з творів Плінія, Павсанія, Ветрувія та інших, а також на основі вивчення збережених творів скульптури, вазова розписів, копій творів античних художників (наприклад, помпейських розписів).
Приступаючи до аналізу методів навчання образотворчому мистецтву в Стародавній Греції, наскільки це можливо зробити за наявними відомостями, необхідно згадати перш за все ім'я прекрасного рисувальника Полигнота. В Афінах, де йому було даровано права громадянства, він став при Кимоне на чолі гуртка художників. Тут він і розгорнув свою педагогічну діяльність. Він закликав учнів прагнути до реальності зображення, передавати в малюнку природу такою, якою бачить її художник в житті. Володіючи лише засобами лінійного малюнка (Полігнот ще не вмів передавати явища світлотіні), він тим не менш прагнув передавати навіть фактуру предметів. Пліній пише, що «Полігнот ... який намалював жінок в просвічує одязі, прикрив голови їх строкатими чіпцями і перший вніс до живопис дуже багато нового, якщо почав відкривати рот, показувати зуби і замість колишнього нерухомого виразу обличчя давати різноманітність».
Аристотель відзначав і вказував, що Полігнот ідеально передавав форму людського тіла. Малював Полігнот людські фігури в натуральну величину. Його живопис представляла собою поліхромні (розфарбовані) малюнки, фон в цих малюнках - світлий. Полігнот по-справжньому розвинув культуру лінійного малюнка, почав поважати лінію і передавати нею рух і життя людських фігур. «Скільки різноманітності і скільки краси в картині фазосского художника!»-Вигукує історик Павсанієм. Вплив Полигнота на художників було величезним, він мав безліч учнів і послідовників.
Справжня ж революція в області малювання і методів навчання приписується Аполлодору Афінському (близько V століття до н. Е..), Якого Пліній відносить до «світочам мистецтва». Аполлодор вважається першим скіографом, тобто тенепісцем, і разом з тим першим станковим живописцем, які ввімкнули в техніку живопису змішування фарб і їх градацій по світлу й тіні. Заслуга Аполлодора полягає в тому, що він вперше ввів світлотінь і став модулювати тоном об'єм форми в малюнку. До Аполлодора грецькі художники зображували форму предметів одними лініями і не уявляли собі, як можна інакше передати форму предмета на площині. Сучасному художнику тональна моделировка форми здається звичайною справою, але в той час світлотінь в малюнку, що створювала ілюзію реального обсягу, шанували за диво.
Ці принципово нові положення відбилися не тільки на практиці образотворчого мистецтва, а й на методиці його викладання. З'явилася необхідність у зовсім інших методах навчання. Передача форми, обсягу на площині вимагали нової методики навчання.
Будучи чудовим художником, Аполлодор в той же час був і прекрасним педагогом. Його учнем був славетний живописець давнину Зевксис, якого сам Аполлодор в одній з складених ним епіграм назвав «викрадачем свого мистецтва».
Зевксис (420-380 роки до н. Е..) Був родом з Гераклеї, вчився у Аполлодора в Афінах, а потім відкрив свою школу в Ефесі. Зевксис мав багато учнів і послідовників. Бажаючи допомогти учням зрозуміти прекрасне в житті і в мистецтві, він, як і багато художники Стародавньої Греції, намагався знайти та встановити ідеал і канон краси. Створював канон краси Зевксис не на основі фантазії і подання, а спираючись на вивчення натури. Про те, як Зевксис малював красиву жінку Греції Олену, нам оповідає Пліній. Він розповідає, що Олену для кротонцев Зевксис написав не з одного натурниці, а з декількох. Кротонцев надіслали Зевксис найкрасивіших дівчат свого міста, щоб він з них вибрав кращу для позування. Серед них художник відібрав п'ять натурниць і, списуючи то з однієї, то з іншого найбільш прекрасні форми, створив настільки ідеальний образ жінки, що «поглянути на нього було неземним насолодою».
Багато вдосконалень вніс Зевксис в методику побудови зображення форми предметів засобами світлотіні. Леон Баттіста Альберті пише: «Кажуть, що Зевксис, найдавніший і відомий живописець, шанується як би главою всіх інших у пізнанні властивостей світел і тіней і що подібна слава була долею небагатьох».
Завдяки глибокому знанню законів природи, техніки і технології образотворчого мистецтва, Зевксис придбав величезну славу. За свої картини він отримував величезні гроші і накопичив колосальний стан. На схилі років він навіть перестав працювати за гроші і дарував свої твори царям і містам, заявляючи, що його картини перевершують всяку ціну. Вів він дуже розкішне життя і показувався в публічних місцях в золоті і пурпурі.
Як художник і педагог Зевксис був дуже вимогливим як до учнів, так і до самого себе. «Передають, що ... згодом Зевксис намалював хлопчика, який несе виноград, до винограду підлетіли птиці, і Зевксис, розсердившись на свою картину, виявив те ж саме шляхетність, заявляючи:« Виноград я намалював краще, ніж хлопчика, тому що, якщо б я і хлопчика намалював цілком вдало, птахи повинні були б його боятися ».
Як ми бачимо, грецькі художники прагнули до реальності зображення, вони намагалися показати реальний світ як можна точніше, доходячи до ілюзорності. Все це знайшло своє відображення і в методиці навчання. Натура була джерелом знань, а отже, в основу викладання було покладено малювання з натури.
Разом з Зевксис продовжував розвивати принципи реалістичного мистецтва інший чудовий художник того часу Паррасий. Пліній пише про нього: «Паррасий народився в Ефесі і сам багато що вніс в область свого мистецтва. Він перший надав живопису симетрію, перший став передавати гру особи, витонченість волосся, красу обличчя, за визнанням художників досягнувши першості в контурах. У цьому полягає вища тонкість живопису »
Вміти добре передати «гру особи», «досягнувши першості в контурах» - це перш за все досконало володіти малюнком, для чого була потрібна грунтовна школа. І вислів Плінія про Паррасий ще раз говорить про те, що методика навчання малюнку на той час у Греції була поставлена на належну висоту.
Про це свідчать і дані археологічних розкопок поблизу Пестума (1968-1969), де вперше були виявлені зразки живопису давньогрецьких майстрів. Посейдон (Пестум) була далекою провінцією, і працювали тут другорядні майстри, однак малюнком вони володіли чудово. Про це переконливо говорить метод роботи художника над композицією, коли він без особливих зусиль перекомпоновувати первісний сюжет і створював новий малюнок. «Композиція розписів нерідко намічалася по кілька разів - про це можна судити вивчаючи фрески при бічному освітленні. Сюжети розписів різноманітні: вервечки вершників, поєдинки кулачних бійців або грецьких піхотинців-гоплітів, грифонів і фантастичних птахів ».
Розвиток і вдосконалення майстерності, а разом з тим і методів викладання вимагали спілкування та змагання між митцями-педагогами. Про такому спілкуванні та товариському суперництві між Зевксис і Паррасий Пліній пише: «Про Паррасий передають, ніби він вступив в змагання з Зевксис. Зевксис приніс картину, на якій виноград був намальований так вдало, що підлітали птиці. Паррасий ж приніс полотнище, намальоване так правдоподібно, що Зевксис, пишаючись цим вироком птахів, став вимагати, щоб полотнище було прибрано і щоб була показана сама картина, а потім зрозумів свою помилку і під впливом шляхетного сорому поступився пальмою першості Паррасий, так як сам він обдурив птахів, а Паррасий - його самого, художника ».
Прагнучи до правдоподібності зображення, життєвої виразності своїх композицій, художники, природно, цікавилися і успіхами своїх побратимів по мистецтву, віддавали данину поваги їх майстерності і знань. Як передають історики, Паррасий користувався великим авторитетом серед своїх колег і як художник, і як вчений-теоретик. Він розробив канон пропорцій людського тіла, якою користувалися багато його учні та послідовники, написав спеціальний трактат про малюнок, в якому особливе місце приділив лінії. При навчанні малюнку Паррасий вимагав насамперед звернути увагу учня на роль і значення лінії як основного засобу вираження форми на площині. Розкриваючи специфіку лінійного малюнка, як її трактував Паррасий, Пліній пише: «... Адже малювати тіла і їх поверхні важко, але багато хто в цьому досягли слави, зате малювати одні тільки обриси і обмежувати межі оканчивающегося малюнка - рідко кому так вдається. Адже контур повинен складатися тільки зі своєї лінії і так обриватися, щоб натякати на те, що приховано ».
Це вже яскрава характеристика теоретичних основ методики навчання малюнку, яким повинні були слідувати вчителя і початківці художники. Мабуть, Паррасий дотримувався певної методичної послідовності побудови зображення, яка в його закінчених творах ставала непомітною, проте була необхідна початківцям художникам. Про це свого часу писали Антигон і Ксендкрат, які аналізували його твори, про це не випадково згадує Пліній: «У його картинах і папери видно багато сліди грифеля, які, як кажуть, дуже корисні художникам.
Розробляючи сьогодні методичні положення навчання малюванню, ми не можемо знехтувати цим досвідом, він повинен привернути нашу увагу так само, як залучив свого часу художників епохи Відродження. У своєму трактаті з живопису Альберті пише: «Спочатку ми скажемо про обрисі. Обрисом в живописі буде те, що навкруги окреслює поля. У цьому Паррасий, той живописець, що в Ксенофонта розмовляє з Сократом, був, кажуть, дуже досвідчений і багато вивчав ці лінії. Так от я стверджую, що в цих обрисах потрібно всіляко домагатися того, щоб вони складалися з найтонших ліній, майже вислизають від погляду, у чому, звичайно вправлявся живописець Апеллес й сперечався з Протогеном. А так як обрис - не що інше, як малюнок краю, то, якщо воно зроблено дуже помітною лінією, здасться, що це не межа поверхні, а тріщина, і я хотів би, щоб при контурі не прагнули ні до чого іншого, як тільки до того, щоб простежити край, а для цього, стверджую я, потрібно багато вправ ».
Хоча і важко дати всебічний, науковий аналіз методики навчання малювання в Стародавній Греції з розрізненим відомостями стародавніх письменників, відзначимо деякі характерні особливості викладання.
Цілком безперечно, що при малюванні дотримувалася ясність і чіткість в передачі обрисів предмета. Лінія в малюнку грала першорядну роль. При зображенні предмета художник повинен був чіткими, без зайвих штрихів і розчерків, одними лініями намітити його форму. А цього можна було досягти тільки в результаті багаторічної роботи над натурою. Грецькі художники не тільки володіли високою технікою малюнка, вони чудово знали форму і будову людського тіла. Про це переконливо свідчать твори Вазова живопису, скульптури і копії з творів грецьких художників, виконані римськими живописцями. Передаючи форму предметів, як це видно з відомостей древніх письменників, грецькі художники не обмежувалися тільки лінійними зображеннями, але наочно і переконливо передавали засобами світлотіні (тону) обсяг і фактуру предметів. Для ілюстрації наведемо уривки з твору Філострата Старшого, де він дає опис картини «Піндар»: «Думаю, ти дивуєшся, чому ці бджоли тут намальовані з такою точністю? Ти бачиш ясно їх хоботок, лапки, крила, колір їх бичка, і це все намальовано не мимохідь, не абияк, бо різноманітністю фарб картина передає все так, як буває в природі ». Описуючи іншу картину, Філострат зазначає: «Дивно добре вдалося художнику намалювати до дрібниць точно павука, передати всю розмальовку його точками, як у природі, всі його шовковисте тільце, таке зле і дике. Тільки хороший майстер, вправний у передачі реальності, так може писати. Понад те, він зобразив і тонкі нитки його павутини. Дивись! Ось цю товсту нитку павук приробив до кута квадратом, як канат біля верстата, а до цього шнуру приладнані тонка тканина; вона складається з ниток, що йдуть у багато рядів, закруглених, як на гончарному станку ».
Отже, можна зробити висновок, що грецькі художники прагнули до реальності зображення, часто доходячи до ілюзорності. Зрозуміло, що для придбання навичок подібного майстерності потрібна була хороша школа малюнка. До IV століття до н. е.. в Греції існувало вже кілька прославлених шкіл малюнка: Сикионский, Ефеський, фіванський. Ці школи мали різні методичні настанови. Фиванская школа, засновником якої був Арістід, або Нікомах, велике значення надавала світлотіньових ефектів, передачі життєвих відчуттів та ілюзії. Ефеський школа, творцем якої вважається Ефранор з Корінфа (за іншими джерелами-Зевксис), грунтувалася на " чуттєвому сприйнятті природи і на зовнішню красу ». Ця школа прагнула до ілюзії, але була «не бездоганні в малюнку». Сикионский школа, заснована Евпомпом, базувалася на наукових даних природознавства і суворо дотримувалася законів природи. У цій школі була потрібна «найбільша точність і строгість малюнка».
Сикионский школа справила великий вплив на методику викладання малювання і на подальший розвиток образотворчого мистецтва. Ця школа дотримувалася наукового методу навчання, вона прагнула наблизити учня до природи, навчити його шанувати закономірності будови природи, виховувала в учня любов до вивчення краси природи. У результаті навчання Сикионский школа малюнка давала дуже високу професійну підготовку молодим художникам. З цієї школи вийшли такі прославлені художники, як Памфіл, Мелантій, павзи і великий Апеллес.
Говорячи про Сикионский школі, необхідно перш за все сказати про її засновника - Евпомпе (400-375 роки до н. Е..). Він був прекрасним педагогом і хорошим живописцем. Особливе місце в історії образотворчого мистецтва Евпомп займає як видатний представник художньої педагогіки.
Евпомп вперше звернув серйозну увагу на наукову основу образотворчого мистецтва, поклавши малюнок в основу своєї школи. Намагаючись ввести в мистецтво наукові принципи і прагнучи до найбільшої точності малюнка, Евпомп підійшов по-новому і до методу навчання. Він закликав своїх учнів вивчати закономірності природи на основі даних науки, головним чином, математики. Пліній пише: «Значення Евпомпа у живопису було таке велике, що через нього внесено було нове розподіл живопису: до нього вона ділилася на живопис Еллади та Азії, а з-за цього уродженця Сікіона живопис Еллади в свою чергу була розділена і вийшло три школи: Іонійська, Сикионский, Атіческая ».
Найбільш видатною особистістю Сикионский школи і її фактичною головою був Памфіл - учень і послідовник Евпомпа. Памфіл був дуже освіченою людиною і блискучим художником. Пліній пише про нього: «Сам Памфіл родом був македонець, але він перший вступив в область живопису, володіючи всебічним освітою, особливо ж знанням арифметики і геометрії, а без їх знання, за його словами, не можна було досягти досконалості в галузі мистецтва».
Чудово розуміючи, що під час малювання з натури людина не тільки спостерігає предмет, а й пізнає його будова, Памфіл надавав великого значення малювання як загальноосвітнього предмету і з цією метою сприяв введенню малювання у всіх грецьких школах. Пліній пише: «Завдяки йому спершу в Сікіоні, а потім у всій Греції було встановлено так, що вільні діти навчалися малюванню, тобто живопису на буковому дереві, причому це мистецтво було включено в число предметів початкового освіти».
При навчанні малюванню художників-професіоналів Памфіл особливо велику увагу приділяв науковому обгрунтуванню кожного положення образотворчого мистецтва і, зокрема, математичної закономірності. Сам Памфіл був великим знавцем математики і багато працював у галузі геометрії, так як вважав, що ця наука допомагає розвитку просторового мислення і полегшує процес побудови зображення на площині. На дверях Сикионский школи малюнка, говорить Пліній, було написано: «Сюди не допускаються люди, які не знають геометрії».
Бажання обгрунтувати головні положення образотворчого мистецтва даними науки стало потім традицією не тільки Сикионский школи, але й інших. Ця мудра традиція Сикионский школи передавалася наступним поколінням художників і досягла свого найвищого розквіту у художників епохи Відродження, які були великими знавцями математики і вміли використовувати цю науку в практиці образотворчого мистецтва.
Як бачимо, у Памфіла була своя система навчання малюнку, заснована на суворих наукових положеннях. Щоб опанувати цією системою, а також установлених науково-теоретичними та практичними положеннями мистецтва, потрібно було багато часу, тому курс навчання у Памфіла тривав 12 років. За навчання він брав досить велику плату - один талант (26,196 кг золота). «Нікого він не вчив дешевше одного таланту, і цю плату йому сплатили і Апеллес і Мелантій»,-пише Пліній.
Як відзначають історики, Памфіл був великим теоретиком мистецтва, однак ми не знаємо, чи були його праці присвячені тільки образотворчого мистецтва або в них розглядалися питання теорії викладання - методики.
Продовжувачем справи Памфіла були його учні - Мелантій і Апеллес. Вони розвивали його методичні положення та принципи мистецтва, методичні прийоми навчання малюнку.
Найбільшою фігурою не тільки Сикионский школи, а й усього античного мистецтва був Апеллес (356-308 роки до н. Е..). Цей художник досяг найвищої слави серед всіх художників старовини, згодом його ім'я стало прозивним серед художників і теоретиків мистецтва.
Первісне художню освіту Апеллес отримав у Ефеської школі. Першим його вчителем був Ефон Ефеський. Потім Апеллес перейшов до школи Памфіла, де дуже скоро перевершив свого вчителя. Пізніше він і сам став займатися педагогічною діяльністю.
Про Апеллес як художника-педагога відомо наступне. Навчання він починав з освоєння технології і техніки малюнка і живопису. Його вихованці вчилися розтирати фарби, знайомилися з технікою роботи і грунтовно вивчали малюнок. Малюнок був головним навчальним предметом, ним займалися щодня. У Апеллеса було правило: «Жодного дня без лінії». Він вважав, що «в живописі, як і в музиці, постійне заняття необхідно». З учнями Апеллес був простий, але дуже вимогливий.
Високі вимоги Апеллес пред'являв і до самого себе. Пліній пише, що «він виставляв свої чудові картини на балконі напоказ перехожим і, ховаючись за картиною, слухав, які недоліки відзначалися».
В основу свого мистецтва Апеллес поклав точний малюнок, який забезпечував реальність зображення. Численні опису картин Апеллеса говорять про їх виняткової виразності і реальності. Проте його твори не були результатом лише точного зображення натури. Апеллес НЕ змальовував всіх найдрібніших деталей, не відтворював на картині предмет з натуралістичною точністю, а передавав лише найхарактерніші ознаки натури. Пліній вказує: «Присвоїти він собі славу і в іншому відношенні: захоплюючись картиною Протогена, яка коштувала йому величезного праці і виконаною з дуже боязкою дбайливістю, Апеллес зауважив, що Протоген у всьому йому дорівнює, але в одному він перевершує Протогена, а саме в умінні вчасно припинити роботу над картиною; тим самим дав достопам'ятний урок, що часто надмірна ретельність буває на шкоду ».
Усім основним положенням образотворчого мистецтва Апеллес прагнув дати наукове обгрунтування. Як стверджують історики, їм було написано кілька книг про правила свого мистецтва. Одне з творів про мистецтво Апеллес присвятив своєму учневі Персеєві. На жаль, про зміст цієї праці нам нічого не відомо.
Апеллес був художником широкого діапазону - він писав історичні картини, натюрморти та портрети. Особливо часто він зображував Олександра Македонського і його славних полководців. Ці портрети були настільки чудові, що Олександр Македонський одного разу сказав: «Є в світі два великих Олександра: один непереможний, син Філіппа, інший неповторний, син Апеллеса».
У портретах Апеллес досягав вражаючої схожості. Плутарх розповідає, що один з полководців Олександра Македонського Касандра затрясся всім тілом, побачивши зображення царя. Граматик Апіона пише, що якийсь віщун по портретах Апеллеса точно вгадував, скільки років зображеним залишається до смерті і скільки ними вже прожито.
Як художник, Апеллес мав феноменальну зоровою пам'яттю. Пліній розповідає, що одного разу Апеллесу довелося бути в Олександрії і заздрісники художника підмовили царського блазня запросити Апеллеса на бенкет до Птоломея. Коли Апеллес з'явився, Птоломей страшно розгнівався і став питати, хто його запросив. Щоб точно вказати винного, Апеллес вихопив з печі вугілля і на стіні накидав портрет, за яким Птоломей дізнався обличчя свого блазня.
Наскільки достовірно це подія і відбувалося воно саме так, як повідав Пліній, - для нас не так важливо. Важливіше інше: цей факт говорить про те, що в методах оволодіння образотворчим мистецтвом малюнок по пам'яті грав в Апеллеса важливу роль. І, мабуть, входив до системи навчання молодих художників.
Необхідно відзначити надзвичайну допитливість Апеллеса. Він бажав знати все про мистецтво малювання і живопису. Дізнавшись про який-небудь відомому художника, він прагнув побачити його твори. Так, почувши про славу Протогена, він здійснив подорож на острів Родос.
До IV століття до н. е.. грецьке мистецтво сягає високого ступеня досконалості. Художники вже навчилися передавати на площині не тільки обсяг (тривимірність) предметів, а й явища перспективи. Більше того, вони починають розробляти теорію перспективи стосовно завдань образотворчого мистецтва. Так, живописець Агафарк, син Евдем з Самоса, написав твір по перспективі для театральних художників-декораторів. До цього його спонукав Есхіл, якому Агафарк допомагав оформляти сцену для вистави.
Відомо також, що в IV столітті до н. е.. великим успіхом у сучасників користувався художник Перейка. Він писав картини, що зображують цирульні, шевські майстерні, лавки їстівних припасів, тобто зображував інтер'єри. Цілком природно, що побудова інтер'єру вимагало застосування законів перспективи.
Уміння грецьких художників користуватися правилами перспективного побудови дозволяло їм справлятися зі складним завданням зображення в ракурсі. Пліній розповідає, що павзи написав бика мордою до глядача, а не збоку, і тим не менше розміри бика цілком виявлені.
Однак не слід думати, що греки мали теорію перспективи, подібну до нашої, засновником якої був Філіппо Брунеллески, поставив на перше перспективного побудови три основних правила центрального зображення: головну крапку сходу, лінію горизонту і відстань від моделі до очі художника. Можливо, у греків існувала особлива теорія перспективи - стереоперспектіва, що дозволяє створювати ілюзію справжнього простору й обсягу. Якщо вірити розповідям Плінія та інших істориків про виразності творів грецьких художників, то передача форми предметів була «натуральною», тобто предмет на зображенні виглядав таким, яким його бачить людина двома очима. Крім того, відомо, що для передачі простору й обсягу не обов'язково дотримуватися одну точку сходу і лінію горизонту.
На закінчення відзначимо, що грецькі художники при побудові реалістичного зображення на площині користувалися певними законами перспективи і з їх допомогою добивалися бажаного результату. Їх твори для того часу були досить реальні.
У процесі малювання з натури грецькі художники вивчали і анатомію. Про це наочно свідчать копії з античних скульптур, на це вказують і дослідники цього питання. Крім того, відомо, що Геро-філ з Халкедона і Епазістрат з Кеоса займалися вивченням анатомії, розсікаючи трупи.
За збереженим копій творів Стародавньої Греції ми переконуємося, що грецькі скульптори відтворювали форму тіла з винятковою анатомічної точністю. У творах цих художників вона передана так вірно, що навіть найсуворіший сучасний критик не зможе знайти в них найменшої неточності. Всі м'язи не тільки правильно модельовані на своїх місцях, але й, більше того, форми одного й того ж мускула різному підкреслені на правій і лівій стороні тіла, в залежності від характеру руху і напруги м'язи.
Отже, у Стародавній Греції було серйозно поставлена справа викладання образотворчого мистецтва. Грецькі майстри закликали учнів вивчати мистецтво на основі даних науки. У своїх методичних положеннях вони вказували, що художник у своїй творчій роботі повинен віддавати перевагу знанню, розуму, а не поривам натхнення. У цьому відношенні показові міркування Платона. У своїх «Законах» він пише: «Існують дві музи, які хочуть і можуть обидві подобатися, проте, зовсім різні. Муза мудрості має ту перевагу, що робить своїх учнів кращими; звичайна ж муза псує їх. Художник повинен слідувати за першою і закривати вуха від спокус інший ».
Кілька слів про техніку малюнка в Стародавній Греції. Малювали переважно на дерев'яних (букових) дощечках, рідше на папірусі. Букові дошки готувалися двома способами: для малювання стилусом (загостреною кістяною або металевою паличкою) дошки покривалися шаром воску, іноді віск підфарбовували яким-небудь кольором; для малювання пензлем букову дощечку грунтували спеціальним левкасом білого кольору (улюблений метод роботи майстрів Афінської школи). Такі дошки застосовувалися головним чином для учнівських робіт, для нарисів і попередніх ескізів. Коли малюнок був належним чином уточнений, художник його перемальовував на папірус або прямо на стіну для фрески або на керамічну вазу.
Давньогрецька цивілізація була першою в Європі, її часто називають «колискою» європейської культури. Цю метафору, деякі дослідники вважають не цілком вдалою. Людина виростає, виходить з колиски - і забуває про неї: вона вже не знадобиться. Вважають, що більш вміти інший образ: антична Греція - фундамент європейської цивілізації. Вся подальша історія Європи грунтувалася і грунтується на цьому могутньому фундаменті і немислима без нього.
Епоха античної Греції була самої блискучою епохою в історії розвитку образотворчого мистецтва стародавнього світу. Значення грецького образотворчого мистецтва надзвичайно велике. Тут був закладений метод наукового розуміння мистецтва. Грецькі художники-педагоги закликали своїх учнів і послідовників вивчати природу, спостерігати її красу, вказували, в чому вона полягає. На їхню думку, краса полягає в правильній пропорційної відповідності окремих частин, досконалим зразком якої є людська фігура. Вони говорили, що пропорційна закономірність людського тіла у своїй єдності створює гармонію краси. Головний принцип софістів був такий: «Людина - мірило всіх речей». Ця філософія лягла в основу мистецтва Стародавньої Греції. Великі зодчі, встановлюючи пропорції колони і капітелі, виходили з пропорційної закономірності частин людського тіла. Цей метод розрахунку пропорцій архітектурних деталей, в основі якого лежить естетичне начало, надалі в епоху Відродження стали застосовувати і художники епохи Відродження.
Антична культура дорога нам перш за все тим, що вона заклала основи для подальшого розвитку науки і мистецтва: у мистецтві був вказаний шлях до реалізму, а в науці - до матеріалістичного світогляду.
Антична культура захоплювала і надихала художників епохи Відродження, їй поклонялися і брали її за зразок основоположники всіх академій, вона допомагала у наукових дослідженнях багатьом ученим.
Але особливо велика роль античної культури в розвитку реалістичного мистецтва, а становленні і розвитку академічної системи навчання. Вона і сьогодні надихає нас на пошуки більш ефективних методів викладання образотворчого мистецтва, на наукову розробку методів навчання малюванню. Сьогодні, розробляючи нові методи навчання малюнку, ми, як і стародавні греки, намагаємося дати наукове обгрунтування кожному положенню, пропонуємо методи навчання, науково-обгрунтовані і перевірені практикою, шукаємо шляхи, які допомагали б швидше нашим учням опановувати основами образотворчого мистецтва.
Література:
1. М. Дмитрієв «Коротка історія мистецтв» Москва, 2004 р.
2. М. М. Ростовцев «Історія методів навчання малюванню» (Зарубіжна школа малюнка) Москва «Просвещение», 1981 р.
3. В. Соколова «Методика викладання образотворчого мистецтва в школі».
4. І. Суриков «Давня Греція: історія і культура». Москва «Астрель», 2005 р.
5. М. М. Ростовцев «Методика викладання образотворчого мистецтва в школі» Москва, «Просвещение», 1974
Евпомп вперше звернув серйозну увагу на наукову основу образотворчого мистецтва, поклавши малюнок в основу своєї школи. Намагаючись ввести в мистецтво наукові принципи і прагнучи до найбільшої точності малюнка, Евпомп підійшов по-новому і до методу навчання. Він закликав своїх учнів вивчати закономірності природи на основі даних науки, головним чином, математики. Пліній пише: «Значення Евпомпа у живопису було таке велике, що через нього внесено було нове розподіл живопису: до нього вона ділилася на живопис Еллади та Азії, а з-за цього уродженця Сікіона живопис Еллади в свою чергу була розділена і вийшло три школи: Іонійська, Сикионский, Атіческая ».
Найбільш видатною особистістю Сикионский школи і її фактичною головою був Памфіл - учень і послідовник Евпомпа. Памфіл був дуже освіченою людиною і блискучим художником. Пліній пише про нього: «Сам Памфіл родом був македонець, але він перший вступив в область живопису, володіючи всебічним освітою, особливо ж знанням арифметики і геометрії, а без їх знання, за його словами, не можна було досягти досконалості в галузі мистецтва».
Чудово розуміючи, що під час малювання з натури людина не тільки спостерігає предмет, а й пізнає його будова, Памфіл надавав великого значення малювання як загальноосвітнього предмету і з цією метою сприяв введенню малювання у всіх грецьких школах. Пліній пише: «Завдяки йому спершу в Сікіоні, а потім у всій Греції було встановлено так, що вільні діти навчалися малюванню, тобто живопису на буковому дереві, причому це мистецтво було включено в число предметів початкового освіти».
При навчанні малюванню художників-професіоналів Памфіл особливо велику увагу приділяв науковому обгрунтуванню кожного положення образотворчого мистецтва і, зокрема, математичної закономірності. Сам Памфіл був великим знавцем математики і багато працював у галузі геометрії, так як вважав, що ця наука допомагає розвитку просторового мислення і полегшує процес побудови зображення на площині. На дверях Сикионский школи малюнка, говорить Пліній, було написано: «Сюди не допускаються люди, які не знають геометрії».
Бажання обгрунтувати головні положення образотворчого мистецтва даними науки стало потім традицією не тільки Сикионский школи, але й інших. Ця мудра традиція Сикионский школи передавалася наступним поколінням художників і досягла свого найвищого розквіту у художників епохи Відродження, які були великими знавцями математики і вміли використовувати цю науку в практиці образотворчого мистецтва.
Як бачимо, у Памфіла була своя система навчання малюнку, заснована на суворих наукових положеннях. Щоб опанувати цією системою, а також установлених науково-теоретичними та практичними положеннями мистецтва, потрібно було багато часу, тому курс навчання у Памфіла тривав 12 років. За навчання він брав досить велику плату - один талант (26,196 кг золота). «Нікого він не вчив дешевше одного таланту, і цю плату йому сплатили і Апеллес і Мелантій»,-пише Пліній.
Як відзначають історики, Памфіл був великим теоретиком мистецтва, однак ми не знаємо, чи були його праці присвячені тільки образотворчого мистецтва або в них розглядалися питання теорії викладання - методики.
Продовжувачем справи Памфіла були його учні - Мелантій і Апеллес. Вони розвивали його методичні положення та принципи мистецтва, методичні прийоми навчання малюнку.
Найбільшою фігурою не тільки Сикионский школи, а й усього античного мистецтва був Апеллес (356-308 роки до н. Е..). Цей художник досяг найвищої слави серед всіх художників старовини, згодом його ім'я стало прозивним серед художників і теоретиків мистецтва.
Первісне художню освіту Апеллес отримав у Ефеської школі. Першим його вчителем був Ефон Ефеський. Потім Апеллес перейшов до школи Памфіла, де дуже скоро перевершив свого вчителя. Пізніше він і сам став займатися педагогічною діяльністю.
Про Апеллес як художника-педагога відомо наступне. Навчання він починав з освоєння технології і техніки малюнка і живопису. Його вихованці вчилися розтирати фарби, знайомилися з технікою роботи і грунтовно вивчали малюнок. Малюнок був головним навчальним предметом, ним займалися щодня. У Апеллеса було правило: «Жодного дня без лінії». Він вважав, що «в живописі, як і в музиці, постійне заняття необхідно». З учнями Апеллес був простий, але дуже вимогливий.
Високі вимоги Апеллес пред'являв і до самого себе. Пліній пише, що «він виставляв свої чудові картини на балконі напоказ перехожим і, ховаючись за картиною, слухав, які недоліки відзначалися».
В основу свого мистецтва Апеллес поклав точний малюнок, який забезпечував реальність зображення. Численні опису картин Апеллеса говорять про їх виняткової виразності і реальності. Проте його твори не були результатом лише точного зображення натури. Апеллес НЕ змальовував всіх найдрібніших деталей, не відтворював на картині предмет з натуралістичною точністю, а передавав лише найхарактерніші ознаки натури. Пліній вказує: «Присвоїти він собі славу і в іншому відношенні: захоплюючись картиною Протогена, яка коштувала йому величезного праці і виконаною з дуже боязкою дбайливістю, Апеллес зауважив, що Протоген у всьому йому дорівнює, але в одному він перевершує Протогена, а саме в умінні вчасно припинити роботу над картиною; тим самим дав достопам'ятний урок, що часто надмірна ретельність буває на шкоду ».
Усім основним положенням образотворчого мистецтва Апеллес прагнув дати наукове обгрунтування. Як стверджують історики, їм було написано кілька книг про правила свого мистецтва. Одне з творів про мистецтво Апеллес присвятив своєму учневі Персеєві. На жаль, про зміст цієї праці нам нічого не відомо.
Апеллес був художником широкого діапазону - він писав історичні картини, натюрморти та портрети. Особливо часто він зображував Олександра Македонського і його славних полководців. Ці портрети були настільки чудові, що Олександр Македонський одного разу сказав: «Є в світі два великих Олександра: один непереможний, син Філіппа, інший неповторний, син Апеллеса».
У портретах Апеллес досягав вражаючої схожості. Плутарх розповідає, що один з полководців Олександра Македонського Касандра затрясся всім тілом, побачивши зображення царя. Граматик Апіона пише, що якийсь віщун по портретах Апеллеса точно вгадував, скільки років зображеним залишається до смерті і скільки ними вже прожито.
Як художник, Апеллес мав феноменальну зоровою пам'яттю. Пліній розповідає, що одного разу Апеллесу довелося бути в Олександрії і заздрісники художника підмовили царського блазня запросити Апеллеса на бенкет до Птоломея. Коли Апеллес з'явився, Птоломей страшно розгнівався і став питати, хто його запросив. Щоб точно вказати винного, Апеллес вихопив з печі вугілля і на стіні накидав портрет, за яким Птоломей дізнався обличчя свого блазня.
Наскільки достовірно це подія і відбувалося воно саме так, як повідав Пліній, - для нас не так важливо. Важливіше інше: цей факт говорить про те, що в методах оволодіння образотворчим мистецтвом малюнок по пам'яті грав в Апеллеса важливу роль. І, мабуть, входив до системи навчання молодих художників.
Необхідно відзначити надзвичайну допитливість Апеллеса. Він бажав знати все про мистецтво малювання і живопису. Дізнавшись про який-небудь відомому художника, він прагнув побачити його твори. Так, почувши про славу Протогена, він здійснив подорож на острів Родос.
До IV століття до н. е.. грецьке мистецтво сягає високого ступеня досконалості. Художники вже навчилися передавати на площині не тільки обсяг (тривимірність) предметів, а й явища перспективи. Більше того, вони починають розробляти теорію перспективи стосовно завдань образотворчого мистецтва. Так, живописець Агафарк, син Евдем з Самоса, написав твір по перспективі для театральних художників-декораторів. До цього його спонукав Есхіл, якому Агафарк допомагав оформляти сцену для вистави.
Відомо також, що в IV столітті до н. е.. великим успіхом у сучасників користувався художник Перейка. Він писав картини, що зображують цирульні, шевські майстерні, лавки їстівних припасів, тобто зображував інтер'єри. Цілком природно, що побудова інтер'єру вимагало застосування законів перспективи.
Уміння грецьких художників користуватися правилами перспективного побудови дозволяло їм справлятися зі складним завданням зображення в ракурсі. Пліній розповідає, що павзи написав бика мордою до глядача, а не збоку, і тим не менше розміри бика цілком виявлені.
Однак не слід думати, що греки мали теорію перспективи, подібну до нашої, засновником якої був Філіппо Брунеллески, поставив на перше перспективного побудови три основних правила центрального зображення: головну крапку сходу, лінію горизонту і відстань від моделі до очі художника. Можливо, у греків існувала особлива теорія перспективи - стереоперспектіва, що дозволяє створювати ілюзію справжнього простору й обсягу. Якщо вірити розповідям Плінія та інших істориків про виразності творів грецьких художників, то передача форми предметів була «натуральною», тобто предмет на зображенні виглядав таким, яким його бачить людина двома очима. Крім того, відомо, що для передачі простору й обсягу не обов'язково дотримуватися одну точку сходу і лінію горизонту.
На закінчення відзначимо, що грецькі художники при побудові реалістичного зображення на площині користувалися певними законами перспективи і з їх допомогою добивалися бажаного результату. Їх твори для того часу були досить реальні.
У процесі малювання з натури грецькі художники вивчали і анатомію. Про це наочно свідчать копії з античних скульптур, на це вказують і дослідники цього питання. Крім того, відомо, що Геро-філ з Халкедона і Епазістрат з Кеоса займалися вивченням анатомії, розсікаючи трупи.
За збереженим копій творів Стародавньої Греції ми переконуємося, що грецькі скульптори відтворювали форму тіла з винятковою анатомічної точністю. У творах цих художників вона передана так вірно, що навіть найсуворіший сучасний критик не зможе знайти в них найменшої неточності. Всі м'язи не тільки правильно модельовані на своїх місцях, але й, більше того, форми одного й того ж мускула різному підкреслені на правій і лівій стороні тіла, в залежності від характеру руху і напруги м'язи.
Отже, у Стародавній Греції було серйозно поставлена справа викладання образотворчого мистецтва. Грецькі майстри закликали учнів вивчати мистецтво на основі даних науки. У своїх методичних положеннях вони вказували, що художник у своїй творчій роботі повинен віддавати перевагу знанню, розуму, а не поривам натхнення. У цьому відношенні показові міркування Платона. У своїх «Законах» він пише: «Існують дві музи, які хочуть і можуть обидві подобатися, проте, зовсім різні. Муза мудрості має ту перевагу, що робить своїх учнів кращими; звичайна ж муза псує їх. Художник повинен слідувати за першою і закривати вуха від спокус інший ».
Кілька слів про техніку малюнка в Стародавній Греції. Малювали переважно на дерев'яних (букових) дощечках, рідше на папірусі. Букові дошки готувалися двома способами: для малювання стилусом (загостреною кістяною або металевою паличкою) дошки покривалися шаром воску, іноді віск підфарбовували яким-небудь кольором; для малювання пензлем букову дощечку грунтували спеціальним левкасом білого кольору (улюблений метод роботи майстрів Афінської школи). Такі дошки застосовувалися головним чином для учнівських робіт, для нарисів і попередніх ескізів. Коли малюнок був належним чином уточнений, художник його перемальовував на папірус або прямо на стіну для фрески або на керамічну вазу.
Давньогрецька цивілізація була першою в Європі, її часто називають «колискою» європейської культури. Цю метафору, деякі дослідники вважають не цілком вдалою. Людина виростає, виходить з колиски - і забуває про неї: вона вже не знадобиться. Вважають, що більш вміти інший образ: антична Греція - фундамент європейської цивілізації. Вся подальша історія Європи грунтувалася і грунтується на цьому могутньому фундаменті і немислима без нього.
Епоха античної Греції була самої блискучою епохою в історії розвитку образотворчого мистецтва стародавнього світу. Значення грецького образотворчого мистецтва надзвичайно велике. Тут був закладений метод наукового розуміння мистецтва. Грецькі художники-педагоги закликали своїх учнів і послідовників вивчати природу, спостерігати її красу, вказували, в чому вона полягає. На їхню думку, краса полягає в правильній пропорційної відповідності окремих частин, досконалим зразком якої є людська фігура. Вони говорили, що пропорційна закономірність людського тіла у своїй єдності створює гармонію краси. Головний принцип софістів був такий: «Людина - мірило всіх речей». Ця філософія лягла в основу мистецтва Стародавньої Греції. Великі зодчі, встановлюючи пропорції колони і капітелі, виходили з пропорційної закономірності частин людського тіла. Цей метод розрахунку пропорцій архітектурних деталей, в основі якого лежить естетичне начало, надалі в епоху Відродження стали застосовувати і художники епохи Відродження.
Антична культура дорога нам перш за все тим, що вона заклала основи для подальшого розвитку науки і мистецтва: у мистецтві був вказаний шлях до реалізму, а в науці - до матеріалістичного світогляду.
Антична культура захоплювала і надихала художників епохи Відродження, їй поклонялися і брали її за зразок основоположники всіх академій, вона допомагала у наукових дослідженнях багатьом ученим.
Але особливо велика роль античної культури в розвитку реалістичного мистецтва, а становленні і розвитку академічної системи навчання. Вона і сьогодні надихає нас на пошуки більш ефективних методів викладання образотворчого мистецтва, на наукову розробку методів навчання малюванню. Сьогодні, розробляючи нові методи навчання малюнку, ми, як і стародавні греки, намагаємося дати наукове обгрунтування кожному положенню, пропонуємо методи навчання, науково-обгрунтовані і перевірені практикою, шукаємо шляхи, які допомагали б швидше нашим учням опановувати основами образотворчого мистецтва.
Література:
1. М. Дмитрієв «Коротка історія мистецтв» Москва, 2004 р.
2. М. М. Ростовцев «Історія методів навчання малюванню» (Зарубіжна школа малюнка) Москва «Просвещение», 1981 р.
3. В. Соколова «Методика викладання образотворчого мистецтва в школі».
4. І. Суриков «Давня Греція: історія і культура». Москва «Астрель», 2005 р.
5. М. М. Ростовцев «Методика викладання образотворчого мистецтва в школі» Москва, «Просвещение», 1974