На цоколі надгробного пам'ятника Петра I видно (якщо схилитися) напис: "Творцеві міста Санкт-Петербурга від італійського скульптора Карло Растреллі і російського художника Михайла Шемякіна. Відлиті в Нью-Йорку в 1991 році". Бронзова персона звернена до прямо перед нею підноситься собору Петра і Павла, де покоїться прах імператора. Воскова персона Растреллі колись мешкала в Кунсткамері, потім перейшла до Ермітажу. Персона на те й персона, щоб не сидіти на одному місці (лат. persona - "маска, личина", "театральна роль, характер", "життєва роль, становище", "особистість, особа"). За життя і після смерті Петро переміщує і переміщається - за життя переносить столицю (так само легко, як бродячі артисти переїжджають з одного місця в інше), не копіює стару, але будує нову на порожньому місці, стає режисером абсолютно нового дійства, в якому нове все - і сценарій, і декорації, і артисти; після його смерті (як, втім, і зараз) в Петербурзі чутно як скаче Мідний вершник.
Надгробок Петра I роботи Шемякіна при зовнішній його статичності виявляється в заданому самим імператором ритмі переходів і метаморфоз. Воскова і бронзова Персони схожі так, як схожі Життя і Смерть. Персона Растреллі, напевно, тепла, як б жива, але ми знаємо, що це обличчя смерті, прикидається життям (сама можливість її зіставлення з живою істотою підсилює відчуття мертвотності 1). Персона Шемякіна з її голим черепом і холодом металу є persona смерті. Однак не випадково обидві Персони так схожі; "вторинність" художника по відношенню до роботи свого попередника-скульптора провокаційна, надає новий сенс древньому протиставлення живого і мертвого, міфологічним уявленням про оживання мертвого подібності та перетворення живої істоти в нерухомий спосіб.
На початку повісті Юрі Тинянова "Воскова персона" Растреллі пояснює Меньшикову, чому необхідно виготовити воскову копію Петра. При цьому він посилається на портрет покійного короля Луї Чотирнадцятого, зроблений Антоном Бенуа: "Одягнений він у мережива, і є спосіб, щоб він зривався і показував рукою благовоління відвідувачам ...". Воскове зображення Людовика є бюстом короля, а тому не може, звичайно, "підхоплюватися". Персона Растреллі повинна була брати участь в похоронному ритуалі імператора, тому "неточність" скульптора свого роду déjà vu, коли розповідь про портрет Луї стає і розповіддю про свій задум, в який, можливо, вплітається "спогад" про грецьких ритуалах, під час яких богів і героїв представляли як живі актори, так і статуї-автомати, які пересувалися на колісницях і в паланкін (при цьому встановлення цілковитої еквівалентності між воскової персоною і тілом померлого було найважливішою частиною похоронного ритуалу).
Маска, в точності повторює особа, як би не є маска, для древніх вона - сама особа. Восковий або гіпсовий зліпок з особи, що використовувався в похоронних церемоніях ще в Стародавньому Римі (про що, до речі, згадує в повісті Тинянов), не розглядалося римлянами як щось відмінне від самого померлого. Посмертна маска генетично пов'язана з восковою печаткою, при цьому римляни не бачили різниці між відбитком і самою печаткою. Як вказує Флоранс Дюпон, "слово imago в рівній мірі позначає відбиток у воску і саму печатку - і увігнуту, і опуклу форми" 2.
Портрет Луї, в описі Растреллі-Тинянова, це портрет монстра: "... Рот у нього жіночий; ніс як у орла дзьоб; але нижня губа сильна і знатний підборіддя". Збереглися свідчення - портрет роботи Бенуа сучасники називали "монструозної головою".
Ось як описує Тинянов роботу самого Растреллі: "І він пройшовся теплим пальцем біля крайнього рубезка і стер губодергу, рот став, як за життя, гордий рот, який означає в особі думка і вчення, і губи, які означають духовну хвалу. <... > І широкий короткий ніс він вигнув ще більше, і ніс став чуйний, чующій осягнення добра. Вузлуваті вуха він гостріше, і вуха, прилеглі щільно до скроневої кістки, стали висловлювати бажання і тяжкість ".
За роботою Растреллі спостерігає його учень Лежандр: "Лежандр дивився на майстра і вчився. Але він більш дивився на майстрових особа, ніж на воскове. І він пригадав те особа, на яку стало схожим особа майстра: то було обличчя Сіленово, на фонтанах, роботи Растреллі ж. Ця особа з бронзи було спокійне, байдуже, і крізь відкритий рот лилася безупинно вода, - так змалював граф Растреллі крайнє хтивість Силена. І тепер точно так само рот майстра був відкритий, слина текла по кутах губ, і очі його заслала крайнім байдужістю і як би непомірною гордістю. І він підняв воскову голову, подивився на неї. І раптом нижня губа його шльопнула, він поцілував ту голову в бліді ще губи і заплакав ".
У процесі роботи над маскою Петра сама голова Растреллі зазнає метаморфозу. В очах Лежандра вона несподівано починає знаходити схожість з особою Силена, власне з Сіленовой маскою. Це перетворення Растреллі в маску створює очевидну дзеркальність ситуації, особливо красномовно виявлену в сцені дивного поцілунку.
Як зауважує М. Ямпольський, опис будується так, щоб стикнулися губи не скульптора і "персони", а власне фонтанного Силена і маски Петра. У цьому дивовижному жесті маска неначе відображається в масці. Ця дзеркальність підкреслюється тим, що сам скульптор почасти перетворює Петра у сатира (тобто в Силена же) - "погостріше вуха" (загострені вуха - одна з ознак сатира).
Балтрушайтіс пише про анаморфними портреті англійського короля Карла I: "У центрі горизонтально розташованої картинки знаходиться череп. Обезголовлений в 1649 році суверен виникає над ним при установці циліндричного дзеркала. Коли дзеркало прибирають, він зникає, виявляючи риси свого скелета" Оборотність зображень монарха і черепа пов'язана як з трагічною долею Карла I, так і з традиційним мотивом vanitas марнославства. За цією оборотністю ликів смерті і земного могутності варто поважна європейська традиція, згідно з якою в похоронах монарха і на його надгробках фігурувало два тіла: так зване gisant - зображення нетлінної боку царського достоїнства, і transi саме смертне тіло, зображене у вигляді трупа, що розкладається або скелета ( для виготовлення gisant часто використовувалися воскові маски, зняті з осіб покійних). Монарша тіло в похоронному ритуалі, що склалося в Англії і у Франції, поставало як би роздвоєним (Ернст Канторович говорив взагалі про "двох тілах короля".
Двофігурна надгробки дозволяли одночасно бачити два тіла з "одним і тим же" особою, тільки в першому випадку це було обличчя мирно сплячій у блаженстві безсмертної монаршої іпостасі, а в другому особа, піддана тлінню або остаточно перетворилося в череп. Сама традиція створення воскових персон монархів сходить саме до такого роду роздвоєння тіла і спробам уберегти частина царського "Я" від тління.
У таких здвоєних надгробках маска розшаровується. Зображення трупа, звичайно розмістилося під скульптурою сплячого, демонструє трансформацію тіла під впливом смерті, його "анаморфізацію" і проступаніе черепа через розкладається плоть. Череп може бути зрозумілий як фінальний етап трансформації маски або як прояв тієї прихованої стадії зору, яка тут позначалася як "монстр". Одночасно він демонструє проступаніе алегорії через процес деформації. Саме тому череп виявляється "природним" супутником монаршого особи в анаморфозах.
Особа може розумітися як маска, що приховує череп. У гравюрі Ганса Себальда Бехама (Hans Sebald Beham) зображені обличчя і череп у фас і профіль. Вся гравюра будується так, щоб підкреслити взаємозв'язок двох зображень, де або особа прочитується як маска черепа, або навпаки - череп як маска особи. У XVIXVII століттях у північній Європі набуває поширення мотив черепа, відбитого в дзеркалі. У відомому портреті Ганса Бургкмайра (Hans Burgkmair) і його дружини кисті Л. Фуртнагеля (1529) подружня пара відбивається в дзеркалі у вигляді пари черепів. Напис на картині говорить: "Такими ми виглядали в життя, в дзеркалі не відіб'ється нічого крім цього".
Іншим прикладом може служити гравюра з анатомічного трактату Герарда Блазі (Gerardus Blasius), на якій зображений дивиться в дзеркало анатом. Замість свого обличчя він бачить відображення черепа що стоїть за його спиною скелета. Череп в даному випадку виконує ту ж функцію, що і Сіленова маска на помпейської фресці, він є образом майбутнього і одночасно маскою, проступає крізь живе обличчя людини.
Дзеркало, традиційно пов'язане з відображенням видимостей, починає працювати як би всупереч видимості, несподівано виявляючи суще, істину під видимістю.
Діонісійські маски, так само як і сцени вакхічних процесії, були традиційним прикрасою античних саркофагів. На деяких з них зустрічається мотив дитини (Ерота), надевающего на себе маску і протягують в рот Сіленовой маски змію. Зв'язок між змією, зяючим мертвим ротом маски Силена і Ерота є стійкою саме в контексті похоронних ритуалів.
Зіяющему роті відповідає зяяння порожніх очниць. Тинянов відзначає істотну деталь у процесі виробництва маски: "І він втиснув сліпе око і очей став добра, яма, як від кулі. Після того вони замісили віск зміїної кров'ю, розтопили і влили в маску ..."
Растреллі створив п'ять скульптурних зображень Петра, кожне з яких відрізнялося особливою трактуванням очей. Особлива роль у створенні кілька лякає ефекту від погляду Петра в кінній статуї належить власне коня. Растреллі зробив величезний кінський очей, що нагадує яблуко, "жаб'ячий" за своїми контурами, і висвердлити в ньому великі райдужки без зіниць. Тим самим кінський очей набуває відміну від людського і разом з тим парадоксальну спрямованість, майже рівну спрямованості погляду імператора. Ця дивна, скажена спрямованість погляду Петрова коня несподівано робить його морду і обличчя імператора ... схожими.
Знову виникає вже знайомий нам бароковий ефект дублювання масок, морд, осіб. Це дублювання особливо очевидно тому, що у всіх випадках, чи йде мова про людину або тварину, перед нами по суті всі ті ж маски. І маніакальна спрямованість погляду тут відіграє не останню роль. Маска приховує обличчя, автономізіруя погляд, залишаючи лише погляд "оголеним". Вона - не що інше, як приховування лику, що робить інтенсивність погляду особливо відчутною. Тіло під маскою як би відмовляється бути об'єктом розгляду, воно цілком перетворено на суб'єкт, в дивиться, тому що від тіла залишається лише погляд.
Історія приміщення постаті Петра в Кунсткамеру, понимаемую у XVIII ст. як колекцію виродків, перш за все відображає нерозуміння російською культурою того часу самого значення імператорського двійника. Історична доля персони дещо відрізняється від версії, викладеної в повісті. До 1730 року персональний склад залишалася в майстерні скульптора, а потім була перенесена у колишній будинок царевича Олексія Петровича. У повісті відверто встановлюється зв'язок між вмираючим Петром і його сином: "Губи його затремтіли, і голова стала на подушці запрометиваться. Вона лежала, смуглява і не здатний велика, з косими бровами, як лежала сім років тому голова того, широкоплечого, теж солдатського сина , голова Олексія сина Петрова ".
Встановлення аналогії між Петром і Олексієм вписується в загальну стратегію повісті, де імператор постійно пов'язується з мерцями, і частіше за все з власними жертвами. У 1732 році персону перевезли в Кунсткамеру. Цікаво, що в Кунсткамері Петро знову потрапляє у компанію свого нащадка, цього разу онука, сина Олексія Петровича. У банку тут міститься голова Петрова онука під етикеткою "Пуерікапут No 70". Мерці і виродки, яких за імператорським указом збирають у Кунсткамері, виявляються природними сусідами імператора, мало не його родиною.
Склад колекції в Петровому музеї звичайний для того часу. Крім опудал різноманітних рідкісних тварин, мінералів та інших традиційних експонатів музею природної історії, головне місце тут займають монстри. (Чисто російським феноменом, правда, можна вважати спиртування відрубаних голів, але й воно має прецеденти. Голови і тіла страчених злочинців широко використовувалися для вивчення анатомії в Європі).
Саме уродам Тинянов відводить особливу роль. У загальній структурі символічних симетрій вони-інвертовані еквіваленти Петра і Растреллі, але вони пов'язані і з іншими персонажами на правах "дзеркальних" відображень світу "нормальних" людей.
Людські зразки в Кунсткамері з'єднували "природне" з "історичним", людським. Саме подвійність колекцій, установка на з'єднання природної історії з просто історією дозволяли, наприклад, поміщати в музеї подібного типу портрети предків і генеалогічні дерева. Скам'янілі риби і рослини могли опинитися поряд з посмертною маскою - теж свого роду історичною скам'янілістю. Двоїстість положення монстрів теж по-своєму пов'язує їх з маскою і двійником.
Цим частково пояснюється те місце, яке виродки займають в людській уяві. Це місце Чужого, з яким можлива ідентифікація. Чужого і "Я" одночасно. Жорж Батай вважав, що дивне почуття тривоги, яке вони вселяють у спостерігача, викликане тим, що "монстри, точно так само, як і будь-які індивідуальні форми, діалектично розташовуються на полюсі, протилежному геометричній регулярності, але у них це положення не може бути змінено ".
Вважалося, що "анаморфозу", що виробляє монстра, пов'язана з силою уяви. Згідно з уявленнями, що мали широке ходіння в XVIII столітті, уяву було здатне змінити "природну" форму дитини і зробити на світло виродка. Материнське уяву уявлялося основним формотворчим чинником, а мати виявлялася схожою на художника.
Подібні погляди плекали і гіпотезу про травматичний генезисі монстрів Широке поширення мало переконання, що виродок з'являється на світ в результаті пережитого вагітною жінкою моменту жаху або побаченого страшного сну. Монстр в такому випадку виявляється буквальним зліпком образу зору - воістину природної анаморфоз. Але показово, що цей містичний зліпок бачення виникає в результаті випадкової травми, миті, якогось візуального удару, "зустрічі". Його формування несе в собі риси индексальной.
У колекціях виродків особливе місце завжди займали сіамські близнюки, двуголовие чудовиська і т.д. У "Восковий персони" мотив двуголовості проведений з особливою наполегливістю. У Кунсткамері зберігаються дві голови: Віліма Івановича Монса і Марії Данилівни Хаментовой. Відповідно до указу про монстрів, "драгунська вдова принесла двох немовлят, у кожного по дві голови, а спинами зрослися"
Петру виготовляються дві маски - одна з левкоса, інша з воску, при цьому двуголовость Петра обертається примарою монструозність всього його тіла: не вистачає воску на ноги. Растреллі говорить Лежандру: "Але ти [воску] прикупив мало, і тепер залишимося без ніг" (402).
Двуголовость монстра вводить в його тіло цілком особливу симетрію, якусь несподівану геометричну регулярність. XVIII століття зачарований саме симетричними виродками Бурхливу полеміку викликає якийсь солдат, чиї органи розташовані в тілі з повним зверненням правої і лівої сторін (аналогічний персонаж описаний у Дідро в "Сні Д'Аламбера" як тесляр з Труа). Сам феномен такого дзеркального каліцтва дає підставу для численних спекуляцій. Лемері, в 1742 році спеціально обговорював це явище, припускав, що народження монстра можна зрозуміти, якщо виявити якийсь механізм переносу внутрішньої симетрії людського тіла зовні.
Патрік Торт так викладає його аргументацію: "Ліва рука подібна дзеркального відображення правою, і ця симетрія лежить в основі тіла, при тому, що дзеркало розташовується всередині і по центру. Але коли дзеркало екстравертіруется, то людина виявляє, як у перевернутому організмі солдата, незнищенне відмінність, інше тіло, яке в силу своїх життєвих проявів і функцій те ж саме "
Лемері спеціально зупиняється на потворності як явище, що виникає від порушення дзеркальних осей і симетрій. Монстри, в його уявленні, виникають тому, що права і ліва рука міняються місцями, тому, що людина наділяється двома лівими або двома правими руками.
Різниця виникає не просто як якесь фантастичне спотворення, як гротеск - плід нестримної фантазії природи або людської уяви, але в результаті дзеркального відображення, звернення симетрій, подібного до того, що породжується печаткою, відливанням і т. п. Дзеркально звернене зір-саме по собі монструозної . Монстри починають зв'язуватися з такими видами зображень, які піддаються аналогічним деформацій у процесі свого виготовлення. Між двоголовими монстрами середньовічної орнаменталістика, чудовиськами кунсткамера і восковими персонами встановлюється дивна еквівалентність.
Список літератури
1. Лотман Ю. М. Ляльки у системі культури / / Лотман Ю. М. Вибрані статті: у 3-х томах. Таллінн, 1992. Т. 1, с. 378.
2. Цит. по: Ямпільський М. Демон і Лабіринт. М., 1996, с.214 (У книзі Михайла Ямпільського, у розділі "Маска, анаморфозу і монстр", міститься чудовий аналіз повісті Тинянова "Воскова персона"; вище публікуються фрагменти цієї роботи).