Введення
Дивно, наскільки актуальними залишаються рядки, написані Дзиги Вертова багато років тому на захист неігрового кіно від законів вже тоді комерційного радянського кінопрокату. Ось і сьогодні «серйозні» продюсери, прокатники і, як не дивно, журналісти про появу «некомерційного», документального кіно в кінопрокаті взагалі воліють не згадувати. «У нього немає свого глядача», «воно знайшло собі місце на ТБ», «недостатньо видовищно» - існує достатньо приводів, щоб навіть не обговорювати все те, що відбувається з прокатом фільмів, що не увійшли до переліку «блокбастерів», широко рекламованих і мають багатомільйонний бюджет.
Разом з тим, в сучасних умовах кіноіндустрія є сферою, акумулюючої суттєві фінансові потоки. Так, світовий оборот від виробництва і прокату фільмів в 2008 році склав 88 млрд. дол, збільшившись в порівнянні з 2007 роком на 4,5%.
За оцінками експертів, російський ринок кінопоказу є одним з найбільш динамічно розвиваються і швидкозростаючих ринків не тільки в Європі, але і в світі. У 2008 році касові збори склали 830 млн. дол, збільшившись в порівнянні з 2007 роком на 46,9%.
Таким чином, складається парадоксальна ситуація: ринок кінопрокату зростає, але якісний зміст кінокартин у прокаті залишає бажати кращого. Коріння даної парадоксальної ситуації полягають в тому, що кінопрокатна індустрія зацікавлена в масовому, так званому - «попкорновий» глядача, з метою підвищення окупності фільмів. З іншого боку, залишається мало можливостей для широкого прокату стрічок класиків, а також молодих, талановитих, перспективних, але все ж таки мало «розкручених» авторів.
І сьогодні російський ринок кінопрокату стоїть перед дилемою - усвідомлюється необхідність підвищення якісного рівня картин в сукупності з окупністю. Дана проблема, в цілому, не нова. Історія кінопрокату в СРСР, хоча і не так чутливо реагувала на критерій окупність фільму, але проблеми якісного кіно в прокаті були всі ті ж, що і зараз.
Таким чином, метою даної роботи є розгляд історичного шляху кінопрокату в Росії.
1. Розвиток вітчизняного кінопрокату в епоху СРСР
1.1 Становлення радянської кінопрокатної індустрії
В історії радянського кінопрокату 20-40-і роки 20 століття справедливо вважаються періодом розквіту німого кіно. Цей період характеризується все прискорює ріст радянської кінематографії за всіма її показниками [6]. Досить великими темпами збільшується кількість кіноустановок. Зростають фільмофонди прокатних організацій. Розширюється виробництво картин. Ростуть і набирають сили нові творчі кадри.
Зростання характеризується не тільки кількісними даними. Підвищується якість всієї роботи різко піднімається ідейний і естетичний рівень фільмів. Утвердившись як самостійне мистецтво, кінематограф стає повноправним учасником мистецького життя країни, одним з найбільш дієвих засобів виховання мас. Слідом за «Броненосцем« Потьомкін »з'являється ряд видатних, що склали епоху в історії кіно творів;« Мати »,« Кінець Санкт-Петербурга »,« Нащадок Чингісхана »,« Арсенал »,« Земля »,« Уламок імперії ».
У ці роки будуються такі гіганти промисловості та транспорту, як Дніпровська гідроелектростанція, Туркестано-Сибірська залізниця, Магнітогорський металургійний комбінат, Московський автомобільний завод, Ростовський завод сільськогосподарських машин і ряд інших підприємств.
Створюється сприятлива обстановка і для розвитку наймасовішого з мистецтв - кіно. Якщо в першій половині двадцятих років рішення XII і XIII - з'їздів партії призводять до організаційного упорядкування кіносправи, зміцненню його виробничої бази, збільшення випуску фільмів, то на новому етапі основна увага партії перемикається на боротьбу за підвищення ідейного і художнього рівня кінороботи. Тут вирішальну роль зіграла політика партії по організації і вихованню творчих кадрів мистецтва.
Основні принципи цієї політики були викладені в резолюції Центрального Комітету РКП (б) «Про політику партії в галузі художньої літератури» від 18 червня 1925 року.
Було поставлено завдання якнайшвидшого завоювання техніко-економічної незалежності радянської кінопромисловості. Був висунутий питання про будівництво фабрики плівки, про організацію виробництва дінамопріводов для кінопересувок, шкільних кінопроекторів, освітлювальної апаратури для кіностудій.
Велику увагу було приділено проблемі творчих кадрів.
У другій половині двадцятих років з ініціативи ЦК партії був проведений також ряд всесоюзних і республіканських нарад з окремих питань практики кіностроітельства: Всеросійська нарада за сценарним справі, Всесоюзна нарада з кінофікації села, наради з питань культурфільма та дитячого кіно.
Всі ці заходи визначили ті величезні успіхи радянської кінематографії, які характерні для даного періоду. Про кількісної осторонь цих успіхів свідчать такі цифри.
Зростання кіномережі: у 1925 році за СРСР налічувалося 3700 кіноустановок. У 1930 році - 22 000. Зростання за п'ять років майже в шість разів. Збільшення йде головним чином за рахунок клубної і сільської мережі. Особливо показовий зростання останньої.
У 1925 році в СРСР було близько 700 сільських установок. У 1930 році - близько 14 000. Збільшення майже в двадцять разів. Не менш показовими є цифри, що характеризує роботу кінопрокату [2].
Наведемо наприклад, дані про фільмофонді найбільшої прокатної організації того часу - Совкіно: у 1925 році цей фонд налічував 2700 копій. У 1929 році - 16 000. Зростання за чотири роки майже в шість разів.
Але цифрові показники далеко не повністю відображали успіхи кінофікації і прокату в ці роки. Ще більш важливими були зміни в соціальному складі кіноаудиторії.
Створення широкої мережі клубних і сільських установок втягувало в кіно десятки мільйонів нових глядачів з робітників і селян. У ці роки виникають і перші спеціалізовані екрани.
У Москві, Ленінграді та ряді інших міст Союзу створюються кінотеатри культурфільма. У Москві при Музеї Революції створюється театр кінохроніки. У Москві та Ленінграді відкриваються дитячі кінотеатри. Починається кінофікація навчальних закладів.
Якщо на попередньому етапі - в 1922-1925 роках - фільм-фонд складається головним чином з імпортних іноземних картин (ще в 1925 р. радянські фільми становили в цьому фонді не набагато більше однієї п'ятої), то вже через три роки, в 1928 році, питома вага картин вітчизняного виробництва піднімається до шістдесяти семи відсотків, тобто зростає більш ніж у три рази [6].
Динаміка зростання виробництва фільмів у період 30-40 х рр.. може бути охарактеризована наступними цифрами. Випуск кінохроніки: понад 500 номерів на рік. Випуск культурфільмов (публіцистичних та науково-популярних, навчальних): понад 200 на рік. Випуск художньо-ігрових картин: близько 120 фільмів на рік.
Для виробництва такої кількості фільмів потрібне значне розширення технічної бази. У ці роки не тільки докорінно реконструюються всі існуючі кінофабрики, але і будується ряд нових.
У Москві споруджується найбільша в Союзі і одна з найбільших у світі фабрика художньо-ігрових картин Совкіно (нині «Мосфільм»).
Повністю реконструюється ленінградська фабрика Совкіно, що перетворюється у велике, прекрасно обладнане підприємство з виробництва ігрових картин («Ленфільм»).
Частиною реконструюються, частиною створюються заново кінофабрики в союзних республіках: три фабрики Всеукраїнського фотокіноуправління - у Києві, Одесі та Ялті; фабрика Госкінпром Грузії - в Тбілісі; Азгоскіно-в Баку; Арменкіно-в Єревані; Узбеккіно-в Ташкенті; тимчасова знімальна база Белгоскіно в Ленінграді.
Виникає виробництво фільмів у ряді національних республік, які не встигли створити його в попередні роки, - в Туркменії, Таджикистані, Чуваської АРСР. Організовується кіновиробництво і в деяких крайових і обласних центрах: Новосибірську (акціонерне товариство «Кіносібірь») та Ростові-на-Дону («Кінокомсомол»).
Для обслуговування автономних республік і областей РРФСР, що не мають власних кінопідприємств, створюється акціонерне товариство «Востоккіно», яке крім допомоги цим республікам і областям у питаннях кінофікації і прокату організовує виробництво картин на теми з життя східних, поволзьких і північнокавказьких національностей.
У системі Червоної Армії створюється спеціальна організація - «Госвоенкіно». Основна частина виробництва хроніки і культурфільмов зосереджується на спеціальній фабриці культурфільмов Совкіно-в Москві. Але крім неї випуском хроніки і культурфільмов займаються ленінградська фабрика Совкіно, «Межрабпом-Русь», «Госвоенкіно», кінофабрики союзних республік.
Швидке зростання виробництва фільмів стимулює приплив нових творчих сил, серед яких все більшу і більшу роль відіграє молодь, яка увійшла в мистецтво вже в роки революції.
Вперше починають самостійне постановочну діяльність такі згодом визначні майстри радянського кіномистецтва - російської та інших національних республік, - як Б. Барнет, Г. і С. Васильєви, Є. Дзиган, О. Довженка, М. Донськой. А. Зархі, А. Іванов, С. Долідзе, М. Калатозов, В. Корш-Саблін, Л. Луков, В. Петров, І. Пир 'єв, Ю. Райзман, Г. Рошаль, І. Хейфіц, Є. Червяков, М. Чіаурелі, Н. Шенгелая, С. Юткевич.
У ці роки розкриваються творчі індивідуальності ряду майстрів, які поставили свої перші картини на попередньому етан: Г. Козинцева, В. Пудовкіна, О. Роома, Л. Трауберга, Ф. Ермлера. Пробують в цю пору працювати в кіно і такі видатні майстри театру, як К. Марджан, Н. Охлопков, О. Попов.
Приплив нових сил і накопичення досвіду старшим і середнім поколіннями майстрів кіно благотворно позначилися на ідейному та художньому рівні всіх видів картин. Розширюється і поглиблюється тематика, виникають нові жанри, виявляються всі нові і нові виразні можливості кінематографа.
Це тематичне, жанрове, формальне збагачення можна проілюструвати на прикладі кінохроніки і документальних фільмів.
Тут складаються талановиті кадри документалістів, на багато років визначили розвиток цієї галузі кінематографії. Крім виявилися ще в роки громадянської війни і перших років мирного будівництва Д. Вертова, М. Кауфмана, І. Бєлякова та інших, на хроніці виростають такі цікаві майстри, як Е. Шуб, І. копалин, А. Медведкін, Л. Степанова, Н. Кармазінскій, М. Ошурков, Б. Небиліцкій.
Центральне місце у виробництві кіноперіодики другої половини двадцятих років займає щотижневий «Совкіно-журнал», що нагадує сучасні «Новини дня». Журнал монтувався з репортажних знімків найбільш актуальних поточних подій і призначався для спільної кіномережі.
Але поряд з «Совкіножурналом» виникає ряд нових періодичних видань, розрахованих на більш вузькі аудиторії: двотижневий журнал для сільського глядача «За соціалістичну село», щомісячний «Кооперативний кіножурнал», журнал для червоноармійській аудиторії і т.п.
У союзних республіках і найбільш великих обласних центрах випускаються кіножурнали республіканського та обласного значення. У Харкові видається український «Кіно-Тиждень», в Мінську - білоруський кіножурнал, в Тбілісі - грузинський, в Ростові-на-Дону - північнокавказький, у Свердловську - уральський.
Великий інтерес представляли фільми Есфірі Шуб, що поклали початок жанру документальних історичних кінохронік. Переглянувши багато десятків тисяч метрів дореволюційних документальних знімків, Шуб вибрала найбільш яскраві з утримання шматки і змонтувала з них до десятиріччя Лютневої революції повнометражний фільм «Падіння династії Романових» (1927). Фільм виявився не тільки цікавим за матеріалом, а й надзвичайно цінним у пізнавальному відношенні.
До документальної кінематографії тісно примикала виробництво культурфільмов - науково-популярних, навчальних, інструктивних.
Хроніка та документальні стрічки робилися на тих же кінофабрика, що і власне культурфільми. Більшість творчих працівників неігровий кінематографії ще не спеціалізувалися за видами картин. Багато режисерів і оператори, закінчивши зйомку документально-публіцистичного фільму, приймалися за науково-популярний або навчальний, і навпаки.
Але диференціація вже почалася. І поряд з «неігровікамі взагалі» у ці роки формуються кадри майстрів кіно,: цілком або головним чином працюють над науково-популярними та навчальними культурфільмамі. До них можна віднести режисерів М. Болинінцова, А. Вінницького, Н. Вишняка. М. Галкіна, Ю. Геника, А. Дубровського, В. Єрофєєва, В. Перлинового, В. Карина, М. Каростіна, В. Королевича, Н. Лебедєва, А. Литвинова, Я. Посельського, Б. Свєтозарова, А. тягая, В. Шнейдерова, операторів К. Вінця, А. Дорна, С. Лебедєва, П. Мершіна, П. Мосягіна, І. Толчана, Г. Трояновського.
За роки розквіту німого кіно були випущені багато сотень повнометражних і короткометражних культурфільмов найрізноманітнішої тематики і жанрів. Особливо великий розвиток в ці роки отримали фільми про подорожі. Глядач хотів знати свою країну, життя і побут населяють її народів; його цікавили також природа і люди інших країн, і він із задоволенням дивився фільми про подорожі, у простій і наочній формі удовлетворявшие його допитливість. Звідси виникнення таких картин, як «До берегів Тихого океану» (від Новосибірська до Владивостока), «За Полярним колом» (рейс пароплава «Колима»), «По Європі» (поїздка по Німеччині та Італії), «Навколо Європи» (перехід радянських судів з Архангельська до Одеси), «Навколо Азії» (рейс пароплава «Декабрист» з Одеси до Японії і Китаю).
Найбільш цікавими в пізнавальному і формальне ставлення були стрічки: «Серце Азії», «Дах світу» і «До щасливої гавані» режисера В. Єрофєєва, «У тайгу за метеоритом» М. Вишняка, «Підніжжя смерті» та «Ель-Іемен» В. Шнейдерова, «Ворота Кавказу» М. Лебедєва, «За нетрях Уссурійського краю» А. Литвинова, «Великий північний шлях» М. Болишшцова.
Крім фільмів-подорожей випускалося багато географічних і етнографічних кінонарис, присвячених окремим республікам, містах, географічних зонах: «Країна Наірі» (Вірменія) А. Бек-Назарова, «Сванетія» Ю. Желябужского, "Татарстан" А. Дубровського, «Лісові люди »А. Литвинова та багато інших.
До досягнень цього періоду потрібно віднести також розгортання виробництва мальованих фільмів і зародження радянської об'ємної мультиплікації.
З мальованих фільмів 1930 років слід відзначити: науково-популярний фільм «Звук» А. Бушконя; дитячі фільми-екранізації «Пошта» (за С. Маршака) М. Цехановскій і «Тараканище» (за К. Чуковського А.В.) Іванова і Н. Воїнова; фільми інших жанрів - «самоїдська хлопчик» Н. і О. Ходатаева і В. та З. Брумберг, «Гвинтик-шшш-тік» А. Преснякова і І. Сарохтіна; «Ковзанка» І. Іванова - Вано і Д. Черкеса. У цих фільмах був досягнутий не тільки високий для того часу рівень зображення, а й значною мірою освоєна техніка «одухотворення» і відтворення ритму руху. Фільми добре приймалися дитячим і дорослим глядачем, а частина з них протягом десятиліття залишалась в репертуарі кінотеатрів.
1.2 Розвиток кінопрокату в 50-70 ті роки
У СРСР кіно, як і поети, було більше, ніж кіно [1]. До кінця 70 х рр.. 20 століття кількість відвідувань кінотеатрів на душу населення (включаючи немовлят і немічних пенсіонерів) становило понад 19 разів на рік. Екранів в країні було близько 5000. У це число входили і Будинку Культури і сільські пересувні установки. Прокат приносив чималий дохід, при тому, що зарубіжного кіно тут було мало, та й то, що показували, було частіше за все копії, завезені контрабандою з Польщі чи інших дружніх СРСР держав або фільми країн союзників. Квитки коштували від 10 копійок на ранковий сеанс, до 70 копійок на вечірній і 1 рубля 20 копійок на широкоекранний або, так званий, двосерійний фільм - стрічку, тривалістю у два і більше години. На території СРСР працювали кіностудії: Мосфільм, ім. Горького, Свердловська кіностудія ім. Олександра Довженка, Ленфільм, Ризька кіностудія, Одеська кіностудія, Київська кіностудія, Білорусьфільм, а також рідко робили фільми для широкого прокату Кіностудія Вірменії та Грузія-фільм [9].
У роки Великої Вітчизняної Війни та в повоєнні роки картини, що демонструються в кінопрокаті, сприяли підйому патріотичного духу радянського народу, проголошували ідеали любові до Батьківщини і комуністичної праці.
2. Розвиток кінопрокату в сучасних умовах
2.1 Особливості розвитку кінопрокату в епоху перебудови
Захід сонця кіно в СРСР почався задовго до Перебудови. Стало доступно телебачення, а на початку 80-х пишним цвітом розквітнув неконтрольований ринок підпільних відеосалонів широкий продаж, тоді ще не названа офіційно піратської, відеопродукції [10]. Нові Голлівудські фільми доходили до населення швидше, та й вибір був ширший - ідеологія не заважала. Ніякі облави на «домашні кінотеатри» тих років, під приводом боротьби з розповсюдженням порнографії, не могли запобігти прогресу. Сьогодні ті, хто «підривав», прямо або побічно, вітчизняний кінопрокат, працюють над тим, щоб його відродити, очолюючи кінопрокатні компанії і фірми, що тиражують ліцензійні відеопрограми [11].
До того ж існував мораторій західних студій, який забороняв продавати свіжі кінострічки в СРСР. Справа тут була зовсім не в ідеологічних розбіжностях, а в елементарному злодійстві. Копії фільмів, які ввозилися для кінопрокату з Польщі, офіційно для прокату не закуповувалися. Недоотримали прибутку голлівудські боси були цим фактом дуже незадоволені і остаточно перекрили кисень.
Однак у 1989 році цей бар'єр вдалося зламати. Тоді в широкий прокат вийшла стрічка «Віднесені вітром» - відреставрована версія класичної екранізації роману Маргарет Мітчелл початку минулого століття збирала повні зали. У чергу до кас кінотеатру «Жовтень» стояв багатогодинний хвіст бажаючих потрапити на сеанс. Це був початок цивілізованого приватного кінопрокату в Росії. Щоправда, до його розквіту довелося чекати ще довго.
До 1992 року спад відвідуваності кінотеатрів у порівнянні з Золотим Віком кінопрокату становив близько 40%, досягнувши 12 відвідувань на рік. Кінотеатри всіма правдами і неправдами намагалися заманити глядача в зали, для чого репертуарну сітку заповнювали продукцією, що межує з відвертою порнографією. Закохані парочки, бувало, не знайшовши собі місця для занять любов'ю, купували на сеанс необхідну кількість квитків для того, щоб механік запустив проектор, і віддавалися радощам любові в порожньому залі.
До того ж життя в країні була такою, що похід у кінотеатр був останньою річчю, про що замислювався громадянин колишнього СРСР. Ваучери, обмін грошових знаків і черги за продуктами першої необхідності в магазини. Найважливіше з мистецтв залишилася поза справами. Комерсанти орендували зали кінотеатрів під склади дублянок і взуття і перетворили холи в автосалони і магазини верхнього одягу, підвали займали нічні клуби і дискотеки. Агітаційна і пропагандистська функція кіно швидко втратила свою вагу, поступившись місцем швидкої наживи. Якщо в 1992 році в Росії було створено трохи більше 200 кінокартин, то до 1997 їх число скоротилося до 12-ти. До цього часу кожен житель Молодий Росії відвідував кінотеатр не частіше, ніж 0,25 разів на рік [10].
2.2 Особливості розвитку кінопрокату постперебудовний період
Зростання числа відвідувань кінотеатрів, що намітився в останні роки, в порівнянні з епохою СРСР, може здатися майже мізерним - 20% за 5 років або 0,3 походу в кінотеатр у Росії на людину в рік. Але для ринку в сьогоднішньому його стані це великий прогрес. На Росію і ближнє зарубіжжя (яке включає в себе Україна, Казахстан, Білорусію, Прибалтійські держави, доводиться за різними оцінками від 350 (за даними «Нева-фільм») до 430 (Kinoafisha.net) діючих кінотеатрів, тобто близько 700 залів [ 7].
У Росії в даний час склалася особлива бізнес-модель розвитку підприємств кінопрокату - будівництво мультиплексів (багатозальних кінотеатрів) на орендованих площах в торгових центрах. Динаміка щорічного приросту кількості кінотеатрів і кінозалів, розташованих на орендованих площах в торгових центрах, становить у середньому 40%, а їх частка в загальному числі кінозалів перевищила 50%. Остання обставина негативно впливає на подальший розвиток російського ринку кінопоказу в умовах глобальної фінансової кризи: внаслідок подорожчання кредитних ресурсів призупинено будівництво торгово-розважальних центрів, в яких повинні були відкритися кінотеатри [8].
У той час як оператори підприємств кінопрокату володіють достатніми ресурсами для розвитку кіномережі, стагнація на ринку торговельної нерухомості уповільнює поширення сучасного кінопоказу в Росії, що в сукупності з зростаючими орендними ставками змушує менеджмент кінотеатрів шукати альтернативні шляхи розвитку. Зокрема - будівництво швидко мультиплексів. Однак дана модель розвитку висуває особливі вимоги до фінансового менеджменту, так як будівництво передбачає якісно інший рівень управління грошовими потоками [1].
Враховуючи високу залежність доходів підприємств кінопрокату від структури розподілу грошових надходжень від касових зборів між кінодистриб'юторів і кінотеатром, сезонності попиту на демонстровані кінокартини, а також інші фактори, що впливають на грошові потоки, завдання управління грошовими потоками набуває особливого значення і вимагає системного підходу та наукової обгрунтованості .
У сформованих умовах одним із способів зміцнення фінансового стану підприємств кінопрокату є впровадження фінансового менеджменту, що включає в себе управління грошовими потоками з урахуванням галузевої специфіки фінансів та з метою забезпечення ефективного використання економічного потенціалу підприємств кінопрокату, що і визначає актуальність теми дослідження даного питання.
Теорія і практика фінансового менеджменту підприємств кіноіндустрії з урахуванням особливостей російської економіки є недостатньо розробленою галуззю наукового знання.
Окремі питання, присвячені організаційним, економічних, правових питань діяльності підприємств кіноіндустрії в історичному аспекті, розглянуто в працях Андрєєвої С.М., Браїлові О.В., Венжера Н.Я., Дондурея Д.Б., Янсона Е.Ж. При цьому не досліджено фінансові потоки компаній, що надають послуги у сфері організації кінопрокату на сучасному етапі.
Теоретичні та практичні питання фінансового менеджменту, формування грошових потоків підприємства, системи аналізу та управління в умовах ринкової економіки розглянуті в працях Бланка І.А., Балабанова І.Т., Баранова В.В., Бочарова В.В., Володіна О. А., Ковальова В.В., Медведєва А.Г., Павлової Л.М., Романівського М.В., Рубінштейна Т.Б., Стоянової Є.С., Стоянова Е.А., Треньова М.М.
Стан російської кіноіндустрії є однією з найважливіших характеристик соціально-економічного та культурного розвитку Росії. Підприємства кінопрокату є базовою складовою сфери кіноіндустрії, оскільки виконують функцію сполучної ланки між кіновиробництвом і споживанням кінопослуги, забезпечуючи демонстрацію фільмів населенню.
Проведений в дисертаційній роботі Е.А. Пічугіна аналіз стану ринку кінопоказу і проблем розвитку і функціонування кінотеатрів у Російської Федерації показав, що [7]:
1) кількість кінотеатрів Росії за період 2000-2008 рр.. збільшилася в 7 разів, з 105 до 736 об'єктів; число кінозалів збільшилося майже в 24 рази - з 78 до 1864 кінозалів;
2) державне фінансування сфери кінематографії в 2009 році скоротилося на 3,9% в порівнянні з 2008 роком і становить 0,042% у загальних витратах федерального бюджету. Державна підтримка російського кінопрокату в рамках Федеральної цільової програми «Культура Росії (2006-2011 роки)» в 2009 році складе 309,9 млн. руб. або 8,4% від загальних витрат на кінематографію;
3) російський ринок кінопоказу характеризується тенденцією розміщення кінозалів в торгових центрах. Число кінозалів, відкритих в торгових центрах, зросла порівняно з 2004 роком у 6 разів (з 165 до 960), а їх частка в загальній кількості відкритих кінозалів до 2009 року склала 51,5%. Постійно зростаюча в останні роки залежність російських кінотеатрів від торгових центрів ставить ринок кінопоказу в складну ситуацію в умовах світової фінансової кризи;
4) у Росії спостерігається нерівномірність охоплення селищ сучасними кінотеатрами, більше 90% яких зосереджена на території, де проживає менше 50% населення країни. Мешканці міст з населенням менше 100 тис. чоловік фактично не забезпечені якісними послугами сучасного кінопоказу;
5) у сфері фінансової політики вітчизняні кіномережі вибрали кілька шляхів залучення додаткових коштів: емісія акцій, облігацій, продаж частини активів, залучення кредитних ресурсів.
У цілому, можна зробити висновок про необхідність подальшого розвитку ринку кінопоказу в умовах зростаючого споживчого попиту на кінопослуги в регіонах. Проте доцільно і економічно ефективно будівництво швидко кінокомплексів, а не розміщення кінотеатрів у торгово-розважальних центрах, що дозволить істотно скоротити обсяги негативних грошових потоків за рахунок припинення виплати орендних платежів, а також зменшити термін окупності нових кінотеатрів.
Переважною тенденцією на європейському кіноринку останніх років стало активне будівництво багатозальних кінотеатрів-мультиплексів із загальною кількістю кінозалів більше 10. Для порівняння: у Франції близько 70% усіх кінотеатрів є мультиплексами, у Великобританії - більше 65%, в Іспанії та Данії - близько 30%, Німеччині - близько 25%, Італії - 20%. У країнах Східної Європи мультиплекси з'явилися відносно недавно, але вже витісняють традиційні кінотеатри. Так, в Угорщині частка мультиплексів у загальній кількості кінотеатрів становить близько 45%.
За даними зарубіжних аналітиків, мультиплекси забезпечують близько 80-90% загальносвітових касових зборів [10].
Сучасний кінотеатр розглядається як розважальний дозвільний центр для всієї сім'ї, що включає в себе не тільки кінозали, але також кінобарі, кав'ярні, ресторани, атракціони, які розглядаються як обов'язковий елемент інфраструктури кінотеатру, що приносить дохід у розмірі 40-60% сукупних грошових надходжень.
2.3 Перспективи розвитку кінопрокату в сучасних умовах в Україні
Як було сказано вище, в сучасному кінопрокаті домінують ігрові, комерційно перспективні картини. Разом з тим, серед любителів кіно зростає інтерес і до інших видів кінопродукції, а саме - до неігрового, документальному кіно.
Бум документального кіно в усьому світі, що стався в останні роки, призвів до того, що на Заході, за твердженням продюсера Григорія Лібергала, середній документальний фільм цілком може розраховувати на бокс-офіс від трьох до десяти мільйонів доларів у світовому прокаті. Це показник, якого в Росії досягає не кожний ігровий фільм. Багато документальні стрічки розкуповуються ще до першої їх фестивальної демонстрації. І це навіть якщо не згадувати рекордсмена Майкла Мура, у якого «Фаренгейт 9 / 11» давно перевалив через двохсотмільйонним відмітку [5].
І хоча проблем у західного неігрового кіно, звичайно ж, теж вистачає, і громадський резонанс, і кінотеатральний глядач у нього є. Воно приносить і прибуток, особливо відчутну в процентному співвідношенні до виробничих витрат: три мільйони доларів при середніх витратах в 200-500 тисяч.
Але в Росії кінотеатри бояться документального кіно як вогню. Неігрові картини, які побували в нашому кінопрокаті, можна перерахувати по пальцях. «Накойкаці», «Птахи», «Фаренгейт 9 / 11», «Боулінг для Колумбіни», «Подвійна порція». Ще стільки ж ішли клубним показом. І це все - тільки зарубіжні картини, жодна з яких не змогла довести прокатникам і кінотеатрам свою комерційну спроможність. У минулому році в театральний прокат не вийшло жодного неігрового фільму. Як ніби їх немає. Ні відомої у всьому світі школи документалістики з висхідними до Вертова і Шуб традиціями, фестивалів документального кіно, які, за словами Андрія Шемякіна, припадають ледь не по одному на кожен день року. Ні закордонних хітів, які знають скрізь, крім Росії. «Навіть ті многозальнікі, які спочатку декларували показ авторського кіно, повинні визнати, що заповнити зали з допомогою таких фільмів дуже складно, - зазначає Лібергал. - Західна практика показує, що як тільки заповнюваність залів досягає певної критичної позначки, виникає місце для документального кіно. В усякому разі, всі великі неігрові фільми, які за останні десять років вийшли в прокат на Заході, йшли саме в мультиплексах. У них не було переривання прокату, а у нас - був ».
Тим не менш, перспективи певні все-таки є, клубний показ вже відроджується - у вигляді, наприклад, програми «Кінотеатр.doc». Ця форма успішна, окупається. Хоча б через те, що документальне кіно зараз можна робити за порівняно невеликі гроші. Інтернет дозволяє знизити витрати на рекламу. Поки є можливість отримувати прибуток за рахунок механічного нарощування потужностей замість інтенсифікації, будуть заповняться ті ніші, які приносять максимальний дохід при мінімальних зусиллях. Поки є можливість нарощувати кількість копій, які збирають ігрові блокбастери, ніхто не буде шукати більш хитромудрі й витратні рішення.
Як можна привчити глядача до документального кіно, якщо він не тільки не дивився Флаерті, Лікок, Маркера, Івенса, але ніколи навіть не чув ці прізвища? Згідно афоризму Сергія Муратова: «Документальні фільми не тільки ніде побачити, про них ніде дізнатися, щоб захотіти побачити».
Відсутність виходу документального кіно до глядача згубно позначається на стані самої вітчизняної документалістики. Автори втрачають контакт з глядачем, не розраховуючи, що їхній фільм побачить хтось, крім вузького кола професіоналів. Адже навіть призерів найбільших вітчизняних фестивалів, як, втім, і роботи режисерів, які користуються величезним успіхом за кордоном, ніхто не знає.
Прокатники оцінюють ситуацію цілком тверезо. Програмний директор мережі кінотеатрів «П'ять зірок» Армен Бадалян говорить про роботу з тим неігровим кіно, яке після «Фаренгейта 9 / 11», іміджевого для компанії «Парадиз», він намагався ставити в кінотеатри: «Зали, в яких стоїть картина, не можуть тримати її нескінченно довго, а глядачі, які не мають можливості дізнатися про фільм, стікаються на сеанси тоненькими струмочками. Одного разу ми були просто змушені забрати такий фільм з репертуару ... «Фаренгейт», - одиничний випадок, виводити з роботи з ним якийсь єдиний для всіх закон - безглуздо. У картини була слава, про яку мріяли б сотні ігрових картин, тому з нею все виходило легше. А як працювати з високоякісними неігровими фільмами, які за метражем відповідають часовим сеансу? Театральний прокат проходить серед уже стійких форматів сеансів. Якщо ми випускаємо картину тривалістю менше години, виникають проблеми з ціноутворенням такого сеансу. Ці технологічні труднощі переборні, але систематичної роботи, яка дозволяла б це тверезо оцінити, чи не ведеться.
У нас дуже багато поточної роботи, а нові ідеї з'являються рідко. Ми реагуємо на пропозицію. Виробники документальних фільмів або їх автори не пропонують нам конкурентоспроможні картини для кінотеатрального прокату. Жодного разу не запропонували мінімально знакову картину, навіть минаючи дистриб'юторів, яких у документального кіно взагалі не існує. А я не можу дозволити собі займатися самоосвітою і особисто отсматрівать всі новинки документального кіно, відбираючи їх для показу ».
Не менш скептично налаштований директор з кінопрокату «Централ Партнершип» Андрій Радько: «Ми не шукаємо неігрове кіно спеціально. Якщо ми зустрічаємо фільм, який цікавий масовому глядачеві, а не знято документалістом для себе і своїх друзів на тему, яка нікому іншому не цікава, то ми з ним працюємо, просуваємо його. Мені на перегляд жодного разу не приносили російські документальні картини. Тому всі розмови про те, що у нас це кіно затискають, просто не мають сенсу. Великим дистриб'юторам його просто не пропонують. Цей жанр взагалі нечасто зустрічається в кінотеатрах світу. Справа тут не в просуванні. До кожного фільму завжди необхідний індивідуальний підхід, незважаючи на кількість релізів. Потрібно зрозуміти, що у фільмі може зачепити попкорновий глядача, тому що у нас буде всього два тижні, щоб довести глядачеві право фільму на існування. Останнє може виходити на DVD або ще як-то ».
Ставлення до глядацького потенціалу у неігрового кіно почало змінюватися лише в останні два роки. Хай поки що лише столичну аудиторію, але все ж кінотеатри потроху починають знайомити глядача з тим, що дивляться за кордоном і що він міг би ніколи не побачити. Глядацькі реакції доводять, що неігрове кіно може бути затребуване, що аудиторія готова до його сприйняття. Мова йде, перш за все, про двох фестивальних програмах - «Вільна думка» на ММКФ і колекції документального кіно на фестивалі «Образи Америки». Кілька відрізняються один від одного програми дозволяють переконатися на власні очі, що є неігрове кіно, яке може бути одночасно художнім, глядачів та успішним. Фільми «Вільної думки» - або комерційні хіти, або призери найбільших фестивалів останніх років. До зали кінотеатру «Жовтень», де вони йдуть одним сеансом, кожен день під час ММКФ набивається більше глядачів, ніж у залі крісел, і документальне кіно дивляться стоячи. І за пристойні гроші, порівнянні з ціною квитків на головні голлівудські бойовики.
«Образи Америки» показують тільки американські фільми - найпомітніші картини останніх років плюс ретроспективи класиків документалістики. Цей фестиваль може собі дозволити привозити режисерів демонстрованих картин, наприклад Фреда Уайзмена. Він не просто живий класик, якого вивчають у всіх кіношколах світу і знають скрізь, крім Росії. Один з найбільш авторитетних американських телеканалів HBO кожен свій сезон відкриває в прайм-тайм новим фільмом Уайзмена. В цей час канал збирає максимально доступну йому аудиторію. При цьому фільми Уайзмена - неквапливі спостереження за американською життям, кожне з яких може тривати від двох до шести годин. Американці кажуть, що те, що дозволено Уайзмену, не дозволяється більше нікому. Не можна сказати, щоб Уайзмен був особливо задоволений своїм винятковим положенням. «Мої фільми не окупаються, - говорить він. - Хоча увагу комерційного телебачення до документального кіно зростає і незабаром ситуація може змінитися. Але поки збирати на них гроші дуже складно. Розумієте, це ж всі некомерційні картини. Тому для них не перебуває дистриб'юторів в широкому театральному прокаті. Я роблю їх для кінотеатрів, але все одно змушений показувати тільки з громадського ТБ. Я помітив, що широким театральним прокатом сприймаються лише ті документальні фільми, які робляться за законами голлівудських блокбастерів ».
На тлі того, що відбувається в Росії, положення американських документалістів виглядає швидше авантюрним, ніж жалюгідним. Даг Блок, чий фільм «Березовий вулиця, 51» - один із рекордсменів по призів глядацьких симпатій у США, розповів, що його фільм у прокаті по всій країні дев'ять місяців. А потім потихеньку пояснив, що вирішив заощадити на печатці копій і сам возив плівки з фільмом по різних містах, як бродячий циркач. Цей процес розтягнувся майже на рік. Режисер Дон Алан Пеннебейкер говорить, що поки він з дружиною знімав фільми про рок-зірок і політиків, їх показували скрізь, а як тільки стали намагатися розповідати ще про щось, приплив грошей різко скоротився, і можна сказати, що вони зараз живуть за рахунок померлих або постарілих рок-музикантів. І що коли він, чиї фільми до того часу Америка дивилася три десятиліття, прийшов знімати фільм про Клінтона, той нічого про нього не знав.
Тим не менш, якщо на вулиці американського мільйонника зупинити середньої людини і попросити його назвати хоча б когось із режисерів документального кіно, він обов'язково згадає кілька прізвищ. Якщо відкрити будь-який журнал, де є кінокритика, там обов'язково буде щось написано про ті документальні фільми, які йдуть в найближчих кінотеатрах. Якщо прийти в кінозал, де йде сеанс неігрового фільму, то виходити звідти не захочеться, бо фільм, швидше за все, зуміє захопити драматургією, яка не поступається ігрових фільмів. Якщо задатися метою подивитися класику американської документалістики, то її легко можна знайти на ТБ чи на DVD в хорошій якості. Американці не чекають, поки глядач буде готовий, вони ростять його самі.
У нас же фільм-переможець програми «Вільна думка» на ММКФ «Монастир» телеканал «Росія» збирався показати в прайм-тайм, як було обіцяно під час минулого ММКФ, але так і не показав. Сергій Мірошниченко сказав про це в інтерв'ю РБК: «Ми щороку робимо розсилку всім керівникам телеканалів, особисто тим, хто очолює документальні відділи на ТБ. Ніхто з них навіть не спадає на фестивальні покази. Я розумію, якщо б ці картини були якимось глибоким артхаус. Але ж це популярні фільми, які одержували головні світові призи, показані по телебаченню в усьому світі. Люди, які претендують на те, щоб бути володарями наших «теледум», могли б поцікавитися тим, що відбувається на фестивалі. Навіщо вони працюють на телебаченні, отримують хорошу зарплату? Може бути, їм варто напружитися і попрацювати? Вони ж можуть коригувати свої програми, як-то розвиватися. Більшість з них взагалі в курсі, що сьогодні відбувається в світовому документальному кіно? Я приходив на канал «Культура» з пропозицією зробити слот з дванадцяти фільмів на рік. Хоча б з цього починати, щоб з'явилося гарне документальне кіно на нашому ТБ. Але вони чомусь відчайдушно відмовляються. Купують документальні драми, якісь невиразні картини на історичні теми, а документальні фільми - ні. Не можу цього зрозуміти. Я дуже сподіваюся на те, що все ж таки вийде пробити цю стіну ".
Без успішного кінопрокату, здається, ніщо не може змусити глядача і телебачення змінити своє ставлення до неігрового кіно. Як мінімум, вони дізнаються про його існування, як це вже відбулося з фестивальним глядачем у столиці. Новим етапом прокату неігрового кіно може стати цифрова дистрибуція - система поширення копій фільму по кінотеатрах не на плівці, а на будь-якому цифровому носії, коли не потрібно витрачатися на друк плівкових копій фільму, що було одним з істотних перешкод для поширення малобюджетного кіно. Вже вийшов навесні фільм Ренати Литвинової «Зелений театр у Земфірі» зібрав у прокаті на цифрових копіях у тридцяти залах сто п'ятдесят тисяч доларів, чого домагається не кожен ігровий фільм, причому без витрат на рекламу. Це змусило прокатників придивитися до неігровим фільмів, і вже вийшов в прокат «Хай буде світло!» Мартіна Скорсезе, анонсуються інші неігрові картини [10].
Цифрових залів у нашій країні менше сотні, але майбутнє за ними, а кількість глядачів переконує в тому, що неігрове кіно поступово знайде своє місце в масовій свідомості. Фрагментарно, неквапливо, але процес відбувається на наших очах.
Велика частина фахівців з неігрового кіно переконана, що саме скандальні фільми починають бум неігрового кіно в країні, не важливо, «Кіно-око» це, «Чи легко бути молодим?» Або «Боулінг для Колумбіни». Не слід забувати, що за часів перебудови фільми Поднієкса, Голдовський Вчителі, Говорухіна збирали в кінозали набагато більше глядачів, ніж багато ігрові картини. Можливо, ми знаходимося на стадії серйозного «тектонічного зсуву» для неігрового кіно в Росії, і тепер дуже важливо зробити так, щоб колишня тривога не виявилася помилковою.
Висновок
Як свідчить проведений в рамках даної роботи аналіз специфіки розвитку кінопрокатної індустрії в Росії, вітчизняний кінопрокат має чимало повторюваних закономірностей. В епоху будівництва комунізму і торжества ідеології основним змістом програми кінотеатрів і сільських кіноклубів були фільми, що пропагують комуністичні ідеали.
Репертуар кінографа диктувався «замовленням» політичних органів. При цьому питання окупності, рентабельності кінопрокатної продукції залишалися на другому плані. Основним результатом розвитку кінопрокату і масовості відвідування кінотеатрів повинна була стати в той час «комуністична свідомість» мас.
У перебудовний період вітчизняний кінопрокат пережив серйозну кризу, обумовлений зміною ідеалів, непідготовленістю вітчизняної кіноіндустрії до змін, великою кількістю західної кінопродукції.
Разом з тим, російський кінопрокат, саме завдяки багато в чому західної кінопродукції, вийшов з кризи. Поступово стали з'являтися і вітчизняні «хіти» кінопрокату, завдяки яким російське кіно отримало «друге дихання». Разом з тим, на догоду масовості та комерційної привабливості кінопроектів, «за кадром» уваги кінопрокатників залишаються шедеври документального, неігрового кіно.
У даному напрямку необхідно здійснювати ряд заходів, що сприяють підвищенню інтересу населення до кіно, яке, крім розважальної складової, має духовну та інтелектуальну привабливість.
Список літератури
Антонова М. Зигзаги прокату / / Аргументи і факти. 1989. № 35.
Бадалян А. Аудиторія завжди права. / / Мистецтво кіно, 2007, № 10.
Бондаренко Є.А. Подорож у світ Кіно. / М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.
Вертов Д. Статті. Щоденники. Задуми. М.: Мистецтво, 1966, с. 70.
Дондурей Д.Б. Після імперії: кіноринок по-російськи / / Мистецтво кіно. 1993. № 11.
Лебедєв Н.А. Нариси історії кіно СРСР. Німе кіно: 1918-1934 роки. М.: Мистецтво, 1965.
Пічугін Е.А. Сучасні тенденції розвитку і фінансування кіноіндустрії в Російській Федерації / / Теорія і практика фінансів та банківської справи на сучасному етапі: Матеріали X межвуз. конф. асп. і докт. - СПб.: СПбГІЕУ, 2008.
Пічугін Е.А. Управління грошовими потоками підприємств кінопрокату. Автореф дисс. канд. екон. наук. Санкт-Петербург, 2009
Самутіна М.М. Культове кіно: навіть глядач має право на свободу М.: Логос, 2002.
Сичов С. Бояться як вогню. Документальне кіно в Росії / / Kinoart.ru. 2008, № 10
Ямпільський М.І. Мова-Тіло-Випадок. Кінематограф і пошуки сенсу М.: Просвещение, 2004.