РОЗДІЛ 2
РОМАН «ІМ'Я ТРОЯНДИ» ЯК СПОЛУКА МАСОВОЇ ТА
ЕЛІТАРНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
2.1. Реконструювання У.Еко концепції історії
Під впливом конкретних умов групова культура змінюється, виникають її нові форми. Відтак, у сучасному суспільстві особливе місце займають два види літератури: масова й елітарна література.
Елітарна та масова література — два потоки сучасного літературного процесу. Елітарні твори (від франц. еlitе — краще, добірне) вирізняються інтелектуальною та естетичною ускладненістю, наявністю багатого підтексту та зашифрованої образності; часто суттєву роль у них відіграють літературний і культурний контексти. Такі твори потребують активного, освіченого й розвиненого читача, який би в процесі знайомства з текстом залучався до «співтворчості». Масова література — це розважальна й дидактична белетристика, яка друкується великими накладами і є складовою «індустрії культури». Використовуючи стереотипи масової свідомості й популістську стратегію завойовування публіки, а також примітивізуючи художні відкриття «високої» літератури, такі твори передбачають спрощене, «комфортне» читання. Їхні типові ознаки — пригодницький або звульгаризований романтичний сюжет, який має зовнішню напружену динаміку і часто щасливий фінал — «хепі-енд».
Елітарна культура до середини ХХ століття у своєму стрімкому розвитку йде (у супроводі нечисленних шанувальників) так далеко вперед, що для мас цілком звичним стає епітет «поставлені мистецтвом». Вимушені задовольнятися поставленими на потік культурними сурогатами, маси не особливо турбуються з цього приводу, але представники елітарної культури, виявивши себе у свого роду «культурній ізоляції», стривожилися. Із другої половини століття спостерігаються спроби зближення двох культур, спочатку боязкі, потім усе більш і більш рішучі. Яскравим прикладом такого роду творчості може служити твір італійського філософа й письменника, фахівця з середньовічної естетики та семіотики У.Еко «Ім'я троянди», написаний у провокаційному для високої культури жанрі детективу. Він включає декілька смислових пластів, доступних різним читацьким колам.
Для широкої аудиторії «Ім'я троянди» — складно побудований детектив в історичних декораціях, для трохи вужчої — історичний роман з безліччю унікальних відомостей про епоху і частково декоративним детективним сюжетом, для ще вужчої — філософськокультурологічний роздум про природу й призначення літератури, її співвідношення з релігією, місце того й іншого в історії людства, і гостра політична сатира, і філософський трактат, і витончена пародія. Пересічний читач буде заінтригований хитросплетіннями фабули роману, елітарний – сприйме сюжет як філософські роздуми про самооновлення культури як безперечну умову її існування. Але й ті, й інші мусять прийняти правила гри запропоновані автором [3, с. 26].
Круг алюзій, що містяться в романі, виключно широкий і ранжируваний від загальнодоступних до зрозумілих лише фахівцям.
Автор спробував задовольнити сподівання всіх без винятку реципієнтів — від школярів і домогосподарок до професорів філософії і богословів. Той факт, що книга протрималася в списку бестселерів більше десятиліття, говорить про те, що йому це вдалося. Людство вступило в нову культурну епоху, ім'я якої — постмодернізм. Культурна парадигма постмодернізму намагається зняти проблему протистояння культур: елементи масової культури включаються в контекст елітарної і навпаки й обидві вони поміщаються в іронічний контекст. Наскільки вдасться постмодернізму згладити крайності обох культур — покаже час. Постмодерністський роман перетворюється на спільну гру автора й читача (великої кількості читачів), ніби м'яч, передають один одному свої значення та асоціації. Умберто Еко вважав, що мистецтво (і література зокрема) є джерелом естетичного задоволення, тобто в певному сенсі, «розважає».
Проте одного може «розважити» філософський трактат, а іншого — бульварний роман. Таким чином, існує два види читачів: читач масової літератури відноситься до книги пасивно і споживацьки, й автори такої літератури підлаштовуються під його смаки. А читач літератури серйозної, навпаки, — є активним, намагається збагнути задум автора, який потребує певних зусиль і знань.
Умберто Еко вважає, що так книга сама формує свого читача, тому твір має бути таким, щоб читач кожного разу відкривав у ньому щось нове. Таким багатозначним твором зі складною структурою і є «Ім'я троянди». Роман нагадує колаж з окремих фрагментів знайомих нам творів, але разом з тим залишається цілісним, об'єднаним лінією авторського задуму [17, с. 46].
Твір завершено, але й відкрито для безмежної кількості нових значень, він не замкнутий в собі, а починає діалог з кожним новим читачем. Про таке розуміння постмодернізму У. Еко розповів у коментарях до роману — «Нотатки на полях «Імені троянди»». Постмодернізм Еко протиставляє модернізму. Якщо останній уникав гостросюжетності, вважаючи це ознакою «несерйозної» літератури, то постмодернізм, на думку Еко, переростає цей та інші відкрито декларовані принципи руйнування норм класичної поетики. Орієнтири нової, постмодерної, поетики Еко шукає в спробах поєднати традиційне, що йде від класики, й антитрадиційне, що йде від поетики модернізму. Якщо модернізм був орієнтований на «елітарного» читача, то постмодернізм прагне «завоювати» його. Модернізм, за словами Еко, відкидає «вже вимовлене» (тобто літературну традицію), а постмодернізм вступає з цією традицією у складну гру, іронічно переосмислює її.
Роман «Ім'я троянди» побудований за розважально-детективною фабулою, насправді досліджує глибокі історико-філософські проблеми, веде шляхами роздумів про сутність та механізм пізнання, моральні та світоглядні засади людства. Надзвичайна популярність першого роману Еко в різних країнах світу, як серед представників інтелектуальної еліти, так і споживачів «масової культури» свідчить про те, що письменнику вдалось вирішити у творі одне з найскладніших творчих завдань: поєднати глибоку пізнавальність та етичний зміст із захоплюючою фабулою та зрозумілим, не дивлячись на складний матеріал, стиль викладення [20, с. 23].
Роман «Ім’я троянди» можна вважати точним путівником по Середньовіччю. Еко, «одержимий Середньовіччям», яке присутнє майже у всіх його творах. «Історичний детектив» прочитується, так би мовити, в декількох планах: захоплююча пригодницька розповідь про життя Італії XIV століття; історично достовірне занурення в реалії італійського середньовіччя, реконструкція середньовічної ментальності.
Центральною історичною подією роману є невдала спроба примирення Папи та імператора, який шукав прихильників серед францисканців. Протистояння правителів, Людовіка Баварського та Іоанна ХХІІ розпалювало релігійну війну в Італії. Кардинальним питанням внутрішньої церковної боротьби, що відображала основний конфлікт епохи, було питання про бідність та багатство. Орден Св. Франциска, на відміну від ордена Св. Бенедикта, сповідував бідність церкви. Ці ідеї породили криваву ворожнечу, яку очолив Дольчино Торинеллі. Епоха «вільного тлумачення» Біблії загрожувала церковному світоустрою. Також у творі згадуються історичні особистості, серед яких Убертин Казальський, Бернард Гі. Навіть у Вільгельма є історичний прототип – англійський церковний учений Вільгельм (Вільям) Оккам, названий у тексті «другом» головного героя; історичне співвідношення минулого з сучасним життям через ряд аналогій та порівнянь створює своєрідну «історичну антиутопію».
Історичний момент, до якого приурочено дію «Імені троянди», визначено у романі точно. За словами Адсона, «за кілька місяців до подій, які будуть описані, Людовік, уклавши з розбитим Фредериком союз, увійшов в Італію» [25, с. 28]. Людовік Баварський, проголошений імператором, вступив в Італію в 1327 році. Ось як описує Нікколо Макіавеллі події, і натомість яких розгортається сюжет роману: «...Наступником його за імператорським престолом став Людовік Баварський. На той час папський престол перейшов до Івана XXII. Так почалися ті війни, які Вісконти вели в Ломбардії проти гвельфів, а Каструччо з Лукки в Тоскані проти флорентійців…» [25, с. 34].
Одночасно важкі конфлікти роздирали й католицьку церкву. Архієпископ французького міста Бордо, обраний 1305 року на папський престол під іменем Климента V, переніс резиденцію папської курії з Риму до Авіньйона на Півдні Франції (1309 р.). Король Франції Філіпп IV Вродливий, відлучений попереднім папою Бонифацієм у 1303 році від церкви, отримав можливість активно втручатися у справи папства. Із цього часу Італія постає ареною суперництва французького короля й імператора Священної Римської Імперії (Німеччини).
Усі ці події безпосередньо не описуються у романі Умберто Еко. Лише нагадування про те, як Адсон був в Італії, й надалі, опис ворожнечі «іноземців» та «італійців» у монастирі служать відображеннями цих смут. Але вони є лише фоном дії і тому незримі в сюжеті. Докладніше показує автор внутрішньоцерковну боротьбу. Кардинальним питанням цього протистояння, що віобразив основний соціальний конфлікт епохи, було питання бідності та багатства. Заснований на початку XIII століття Франциском Асизьким орден міноритів (молодших братів), надалі - францисканський, проповідував бідність церкви. У 1215 році Інокентій III силою змушений був визнати легальність ордена.
Проте, коли гасло бідності церковної було підхоплене войовничими народними єретичними сектами і зрештою стало поширеним серед простого люду, ставлення курії до францисканців стало питанням дуже делікатним. Герард Сегалелли з Парми, який закликав повернутися до звичаїв перших християн — спільності майна, обов'язковій праці для ченців, суворої простоті моралі, – був спалений на вогнищі в 1296 році.
Учення його підхопив Дольчино Торинеллі з Новари (П'ємонт), який став на чолі широкого народного руху, очоленого «апостольськими братами» [26, с. 19]. Він проповідував відмову від власності й насильницьке здійснення ранньохристиянської утопії. Папа Климент V оголосив хрестовий похід проти Дольчино та його армії. На периферії тексту миготять згадки про тамплієрів і розправи з ними, катарів, вальденців, гуміліатів, що багаторазово постають у розмовах та філософських і богословських дискусіях епохи. Усі ці зміни залишаються поза текстом, але орієнтуватися в них читачеві необхідно, аби зрозуміти розстановку акцентів у реалізації роману.
Отже, маємо історичний роман, про що переконливо пише Ю. Лотман: «Автор сам підштовхує читача саме до такого висновку в одному з автокоментарів до роману. Нагадуючи про розподіл історичної прози на твори, у центрі яких - відомі в історії особи, але є й такі, що створені авторської фантазією образи простого люду» [38, с.50].
Ю. Лотман зазначає, що У. Еко віддає перевагу другому розряду як зразку, якого він начебто дотримувався. Проте підказки автора «Імені троянди» завжди лукаві, і за паралеллю з великим твором Мандзони — іще один помилковий ключ, кинутий читачеві. Досвід великого романтика, звісно, не пройшов повз У. Еко.
До рук автора випадково потрапляє старовинний рукопис, цікавий за змістом, але написаний на варварській мові: «Ломбардські ідіоми - без числа, фрази — недоречно ужиті, граматика — довільна, періоди— незлагоджені. А далі — вишукані іспанізми» [38, с.40].
Отже, «Ім’я троянди» – постмодерністський роман, тому його не можна сприймати як історико-детективний твір. Утім, письменник передбачав і більш розмаїте прочитання свого твору. Адже особливість постмодерністської літератури в тому, що читач може знайти у творі не один чи декілька смислів, заданих автором, а нескінченну множину значень, асоціацій, відсилань до інших творів.
2.2. Сюжет, образи роману як захоплюючий детектив
Сьогодні одне із провідних місць у творчості багатьох авторів посідає так званий «історичний детектив» — жанр, що дозволяє відкрити читачеві невідомі до цього часу факти й теорії та назавжди причарувати його історичними таємницями. Чіткого визначення цього жанру немає. Вважають, що власне історичний детектив — це історичний твір із детективною інтригою; думки вчених розходяться: одні вважають, що історичним детективом можна назвати твір, дія якого відбувається в минулому або в теперішньому й досліджує старовинний злочин. Інші обов’язковою складовою називають присутність історичних осіб. На думку російського дослідника В. Разіна, історичний детектив вимагає більш осмисленої та глибокої уваги до сюжетної лінії, ніж детектив сучасний. Можливо тому, робить спостереження дослідник, більшість білих плям історії, найцікавіші її події, факти, люди, якими б захоплюючими вони не були, як би наполегливо не стукали у двері авторів гостросюжетних історій, так і залишилися без літературного втілення.
Вважаємо, що історичний детектив — це твір, присвячений минулим подіям, у якому достовірно й у деталях відтворюється зображувана епоха, незалежно від того, чи є там історичні персонажі чи немає. Історичним детективом нового покоління став роман Умберто Еко «Ім’я троянди».
Ідея роману «Ім'я троянди» зародилася дуже просто: «Я почав писати в березні 1978 року під спонукою певної зародкової ідеї: мені захотілось отруїти монаха» [49, с. 35]. Повитягавши свої нотатники, вирізки, статті, які він збирав з 1952 року, Еко почав писати роман з робочою назвою «Вбивство в абатстві». Але невдовзі він вирішив, що така назва сконцентрує увагу на детективному аспекті роману, а він хотів написати твір, який можна читати як відкритий текст — повний загадок, складний і відкритий до кількох рівнів інтерпретації. Наступною робочою назвою була «Адсон з Мелька», але врешті рядок з середньовічної поеми, яким завершується роман, дав поетичнішу назву — «Ім'я троянди». Це задовольнило Еко, оскільки він вважає, що «троянда є символічною фігурою, яка має стільки значень, що тепер вже не знати, чи якесь значення в неї взагалі залишилось» [48, с. 45].
Попри таке просте пояснення, шанувальники роману досі не втомлюються висувати нові припущення, інтерпретації, а то й просто фантазії з приводу назви. Цікаво, що слово «троянда» зустрічається в романі лише один раз, у цьому кінцевому гекзаметрі.
Життя мешканців бенедиктинського монастиря ХІV ст., зображене в романі, цікаве для людей новітнього часу не тільки тому, що автор пропонує детективну й любовну інтриги, але, насамперед, через ефект особистої присутності.
Отже, події розгортаються на початку ХІV століття. Молодий чернець, Адсон, від чийого імені ведеться розповідь, приставлений до вченого францисканця Вільгельма Баскервільського, приїжджає до монастиря. Вільгельму, колишньому інквізиторові, доручають провести розслідування несподіваної смерті ченця Адельма Отранського. Вільгельм разом із помічником починають розслідування. Їм дозволяється розмовляти, ходити скрізь, крім бібліотеки. Але розслідування заходить у безвихідь, оскільки всі корені злочину ведуть до бібліотеки, що представляє головну цінність і скарбницю абатства, і в якій зберігається дуже багато безцінних книжок. Вхід до бібліотеки заборонений навіть ченцям, а книжки видаються не всім і не в повному обсязі. З іншого боку, бібліотека представляє собою лабіринт, із нею пов'язані легенди про «блукаючий вогонь» і «чудовисько». Вільгельм й Адсон під покровом ночі відвідують бібліотеку, з якої їм ледве вдається вибратися. Там вони зустрічають нові загадки.
Вільгельм та Адсон розкривають таємне життя абатства (зустрічі ченців з продажними жінками, гомосексуалізм, вживання наркотичних препаратів). Сам Адсон піддається спокусі місцевої селянки.
Саме тоді в абатстві відбуваються нові вбивства (Венанція знаходять у бочці з кров'ю, Беренгара Арундельского у ванні із жовтою водою, Северина Сант-Эммеранського у кімнаті з травами), пов'язані з і тієї ж таємницею, які ведуть у бібліотеку, саме до конкретної книги. Вільгельму й Адсону вдається частково розгадати лабіринт бібліотеки і знайти схованку «Межу Африки», замуровану кімнату, у якій зберігається заповітна книга.
Для розкриття убивств в абатство прибуває кардинал Бертран Поджетський й одразу береться до справи. Він затримує Сальватора, убогого потвору, який, бажаючи привернути увагу жінки з допомогою чорного кота, півня та двох яєць, був затриманий разом із нещасною селянкою. Жінку (Адсон впізнав у ній свою подругу) обвинуватили в чаклунстві й забрали до темниці.
На допиті келар Ремигій розповідає про муки Дольчино й Маргарити, яких спалили на вогнищі (але він заперечив, що мав з Маргаритою зв'язок). У розпачі келар перебирає всі вбивства: Адельма з Онтанто, Венанція з Сальвемека «через те, що той занадто учений», Беренгара Арундельского «за ненависть до бібліотеки», Северина Сант Эммеранського «через те, що той збирав трави».
Але Адсону й Вільгельму вдається розгадати таємницю бібліотеки. Образ бібліотеки-лабіринту — один із ключових образів роману, що може символізувати труднощі пізнання істини. Бібліотека безпосереднім чином виявляється поштовхом до низки загадкових вбивств, що сталися в монастирі. Сама бібліотека незвичайна, і це неодноразово констатується в романі. Ось як характеризує її Вільгельм Баскервільський: «В ній більше книг, ніж у будь-якій іншій бібліотеці християнства» [46, с. 26].
Приміщення бібліотеки побудоване у формі лабіринту, правила руху по якому знають лише бібліотекарі. Крім того, натякається на якусь таємничу місію, яку бібліотека виконує. До того ж, лабіринт у тексті роману – це ще й модель буття загалом, символ космосу та всесвіту. Образ бібліотеки-лабіринту у творі символізує складний шлях до пізнання й одночасно співвідносить роман Еко зі схожими образами бібліотек-лабіринтів у Борхеса («Сад розбіжних стежинок», «Вавілонська бібліотека». Звідси в критиці роман Еко навіть називали збільшеними оповіданнями Борхеса), а через нього – з достатньо поширеним у модерністів співставленням бібліотеки, книг – із життям. Світ – це книга, створена Богом, у «книзі книг» – «Біблії» – закодовані закономірності нашого буття. Бібліотека, а ширше – книги, знання – стає в романі центром конфлікту двох світоглядних позицій, які уособлюють Хорхе, доглядач фондів бібліотеки, і францисканець-мінорит Вільгельм.
Сліпий Хорхе вважає, що бібліотека – це символ непорушної та недосяжної істини, лабіринт, в якому мають загинути всі, хто прагне осквернити її своїм тлумаченням. Але особливу ненависть у нього викликає сміх, комізм, елементи якого містяться не лише у світських, але й у релігійних працях й асоціюються в Хорхе з чимось абсолютно несумісним із серйозністю релігійних істин, з диявольським навчанням, яке дискредитує Бога в очах людини.
Навпаки, для Вільгельма сміх – вияв творчого ініціативного і розумного начала в людині, яке аж ніяк не суперечить постулатам віри. Книга, за якою «полювали» вбиті Хорхе монахи і яку в свою чергу розшукує Вільгельм, — це друга частина славетної «Поетики» давньогрецького філософа Арістотеля, яка вважалась утраченою. У книзі йде мова про комедію та комічне. На питання, чому Хорхе так боїться приховуваної ним книги, він дає таку відповідь: «Тому що це книга Філософа. Але тільки-но Боецій явив своє тлумачення Філософа, божественна таємниця Слова обернулись на створену людьми пародію, засновану на категоріях та силогізмах... Якщо ця книга стала б предметом вільного тлумачення, були б зруйновані останні межі» [32, с. 42].
Однак, Хорхе багато років був справжнім правителем абатства, котрий знав і зберігав від інших усі його таємниці. Коли він почав сліпнути то впустив до бібліотеки ченця, тоді як на чолі абатства поставив ченця, що йому підпорядковувався. Коли ситуація вийшла із під контролю, а чисельна кількість ченців побажали розгадати таємницю «краю Африки» і заволодіти книгою Арістотеля, Хорхе вкрав отруту з наукової лабораторії Северина і просочив нею сторінки заповітної книжки. Ченці, гортаючи її і змочуючи палець слиною, поступово гинуть, з допомогою Малахії Хорхе вбиває Северина, замикає Абата, і врешті-решт також гине [32, с.20].
Усе це розгадує Вільгельм зі своїм помічником. Нарешті, Хорхе дає почитати «Поетику» Арістотеля, у якій звучать спростування ідеї Хорхе про гріховність сміху. На думку Аристотеля, сміх має пізнавальну цінність, він прирівнює його до мистецтва. Для мислителя сміх – це «добра, чиста сила» [32, с.25]. Сміх здатний подолати страх, «проте закон можливо утримати тільки з допомогою страху» [32, с.27].
Із цієї ідеї могла би «вилетіти люциферська іскра», із книжки «могло народитися б нове, нищівне прагнення знищити смерть шляхом звільнення від страху» [29, с. 23]. Ось чого боїться Хорхе. Усе життя Хорхе не сміявся і забороняв це робити іншим, цей похмурий старий, приховує від усіх істину, проповідуючи брехню.
Через війну, переслідування Хорхе, Адсон зронює ліхтар й у бібліотеці стається пожежа, загасити яку не вдається. Три дні потому все абатство вигорає повністю. Лише через кілька років, Адсон, мандруючи тими місцями, приїжджає на згарище, відшукує кілька дорогоцінних шматків, щоб потім з одного слова чи словосполучення відновити хоча б незначний список втрачених книжок.
Такий цікавий сюжет роману. «Ім'я троянди» – своєрідний детектив, дія якого відбувається в середньовічному монастирі.
Критик Чезаре Дзаккаріа вважає, що саме звернення письменника до жанру детективу викликано тим, що «цей жанр краще за інші зміг висловити невгамовний заряд насильства, й страху, закладений у світі, в якому живемо». Так, безсумнівно, багато приватних ситуацій роману та головний конфлікт цілком «прочитуються» як і алегоричне відображення ситуації нинішнього, сучасності [11, с. 23].
Події у романі наштовхують нас на думку, що це детектив. Автор із підозрілою наполегливістю пропонує саме таке тлумачення.
Ю. Лотман зазначає, що англієць Вільгельм Баскервільський, відсилає читача своїм добрим ім'ям до розповіді про знаменитий детективний подвиг Шерлока Холмса, а його учень на ім'я Адсон (прозорий натяк на Ватсона у Конана Дойля), досить чітко орієнтує читача. Така ж роль згадувань про наркотичні речовини, які вживає Шерлок Холмс для підтримки інтелектуальної активності. Як і в його англійського двійника, періоди байдужості і прострації у його розумової діяльності перемежовуються з періодами порушення, що спричиняються жуванням таємничих трав. Саме в ці останні періоди в усій красі виявляються його логічні спроможності й інтелектуальна сила. Лотман передбачає, що це середньовічний детектив, а герой його — колишній інквізитор (латинське inquisitor — слідчий і дослідник одночасно, inquistor rerom naturae — дослідник природи, отже Вільгельм не змінив професії, лише змінив сферу застосування своїх логічних здібностей) — це Шерлок Холмс в рясі францисканця, покликаного розплутати надзвичайно хитромудрий злочин, знешкодити задуми, і караючим мечем впасти на голови злочинців. Адже Шерлок Холмс як логік — він ще й поліцейський граф Монте-Крісто — меч до рук Вищої Сили (Монте-Крісто — Провидіння, Шерлок Холмс — Закону). Він чекає на Зло і не дає йому восторжествувати [15, с.7].
Однак у романі У. Еко події розвиваються не за класичними канонами детективу, навіть і колишній інквізитор, францисканець Вільгельм Баскервільский, виявляється дуже дивним Шерлоком Холмсом. Надії, які покладає на нього настоятель монастиря і читачі, рішуче не збуваються: він завжди приходить занадто пізно. Його дотепні силогізми і глибокодумні висновки не запобігають жодному із усього ланцюга злочину, а таємничий рукопис, пошукам якого він віддав стільки зусиль, енергії і розуму, згорає у найостанніший момент, вислизаючи назавжди з його рук.
Ю. Лотман наголошує, що вся «детективна» лінія цього дивного детективу виявляється зовсім закритою іншими сюжетами. Інтерес читача переключається на інші події, і він починає усвідомлювати, що може його просто обмнули, що, викликавши в його пам'яті тіні героя «Баскервільського собаки» та його вірного супутника, автор запропонував нам брати участь в одній грі, а сам грає у зовсім іншу. Читачеві природно з'ясовувати, у яку ж гру з ним грає автор, і які правила цієї гри. Він сам перебуває в ролі сищика, але традиційні питання, що завжди тривожать всіх «Шерлоків Холмсів»: хто й чому зробив (робить) вбивство (вбивства), доповнюються набагато складнішим: навіщо й чому нам розповідає про ці убивства хитромудрий семіотик з Мілана, який з'являється в потрійній масці: бенедиктинського ченця, забутого богом німецького монастиря [38, с.45].
В основу твору фактично покладена історія розслідування низки загадкових убивств, що сталися в листопаді 1327 року в одному з італійських монастирів (шість убивств за сім днів, упродовж яких розгортається дія в романі). Завдання розслідування вбивства покладено на колишнього інквізитора, філософа та інтелектуала, францисканського монаха Вільгельма Баскервільського, котрого супроводжує його малолітній учень Адсон, що одночасно виступає у творі і як оповідач, очима якого читач бачить усе зображене в романі.
Отже, тут ми можемо побачити характерну рису постмодернізму: присутність образу оповідача. Вільгельм і його учень сумлінно намагаються розплутати заявлений у творі кримінальний клубок, і це їм майже вдається, але з перших же сторінок автор, ні на мить не випускаючи з уваги детективний інтерес фабули, тонко іронізує над такою його жанровою визначеністю.
Нетрадиційно завершуючись, він, утім, ніби міцно, мало не «показово» прив’язаний до вже наявних у світовій літературі зразків. На прізвисько головного героя – Баскервільський – можна було б і не звернути уваги, якби не був він зовні так схожий на Шерлока Холмса, та й з перших же сторінок не повівся б так само, як Холмс: тобто за якимись йому лише помітними ознаками не відтворив би всю ситуацію зникнення з монастирської стайні скакуна «Гнідка».
Утім, розгадка прізвиська – на відміну від знаменитих розгадок Холмса – малопереконлива, коли здивований Адсон (у ньому, до речі, легко вгадуємо компаньйона уславленого британського нишпорки – доктора Ватсона) запитує, як учитель так допетрав, той відповідає: «Хай укине тобі в макітру святий Дух хоч краплину розуму, сину мій! Ну яке ж інше ім’я може мати цей кінь, якщо навіть сам великий Бурідан, готуючись усістися в ректорське крісло в Парижі і виголошуючи промову про зразкового коня, не знаходить оригінальнішого прізвиська!» (тлумачення свідчить про гіперсамовпевненість Вільгельма, надто нагадує пародію) [16, с. 78].
Отже, «Ім’я троянди» — це детектив англійського типу: замкнутий простір, суворо обмежена ним кількість осіб, на яких може впасти підозра; а звідси й жадана можливість залучити читача до гри загадок. Еко ніби дотримується перелічених правил іще суворіше, ніж робив це Конан-Дойл, не кажучи вже про американця Едгара По, першопрохідця жанру. У чомусь Еко навіть перевершив Агату Крісті, яка в романі «Злочин сера Роджера Екройта» вела розповідь від імені вбивці й тим самим ніби наперед вигороджувала його з-поміж підозрюваних.
У процесі розслідування гіпотези, які висуває Вільгельм, помножуються і розгалужуються, і це не тільки не суперечить законам жанру, а й ними передбачається. Однак лише доти, поки йдеться про ускладнення інтриги, але аж ніяк не про зруйнування її сенсу. А в «Імені троянди», що ближче до розв’язки, то частіше починає «буксувати» саме сенс.
Це не одразу помічаєш, бо настирливі пошуки логіки в усьому, що діється навколо, здаються спочатку закономірними не лише Вільгельму чи Адсону, а й читачеві. Чому Венанція втопили в діжці зі свинячою кров’ю, а Северину розтрощили голову грубезним глобусом? Знайти відповіді на ці запитання здається мало не найважливішим завданням розслідування. Однак виявляється, що саме тут до гри долучається дурна, по-своєму навіть абсурдна випадковість [18, с.54].
Нібито в «оформленні» кожного з наступних вбивств уперто починає прозирати зв’язок із пророцтвами Апокаліпсиса, а потім з’ясовується, що й він випадковий, але спритно використаний підступним мудрим Хорхе: довідавшись про Вільгельмове припущення, дідуган навмисне симулює зв’язок з Апокаліпсисом. Однак у фіналі зв’язок все-таки стверджує себе (Хорхе намагається з’їсти Арістотелеву книжку), але ніби вже поза волею зловмисника; тут огидний сліпець починає здаватися чимось на зразок знаряддя долі...
Вільгельм, як уже сказано, блискучий професіонал, однак два вирішальні здогади ініціює не він, а навпаки, юний не досвідчений тугодум Адсон. Конан-Дойлу навіть і на думку не спало б приписати щось подібне своєму докторові Ватсону, бо це було б глузування з Шерлока Холмса, з його ролі, виконуваної на сцені вселюдського вертограду.
Перший зі здогадів – сон Адсона, жартівливий, вертепний, що вивертає все найсерйозніше, найсвятіше навиворіт. Вільгельм витлумачив Адсонові видіння як підсвідомі алюзії, пов’язані з «Кіпріановим бенкетом» - анонімним твором, який приписували магістру Алькофрібасу, тобто Франсуа Рабле, що охоче ховався за псевдонімами, і це остаточно утвердило його в думці шукати книгу, подібну до «Кіпріанового банкету», що змальовує такий собі «перекинутий» світ. А другий Адсонів здогад – це випадкове витлумачення шифрованого напису, який дозволяв проникнути в «межу Африки»,— найпотаємніший закуток монастирської бібліотеки, де в фіналі все й завершилося.
Тож не дивно, що ідеального слідчого раз у раз опосідають сумніви: «Я вважаю, що злочинець міркує майже так, як і я. А що, як у нього інша логіка?» Тут письменник непомітно готує нас до тієї поразки, якої зазнає герой у фіналі. А в автокоментарі до роману Еко вже відверто говорить, що створив «такий детектив, у якому мало що пояснюється, а слідчий зазнає поразки», чого, правда, «наївний читач може й узагалі не помітити» [16, с. 23].
Як же так? Вільгельм нібито отримав безсумнівну перемогу: проник у «межу Африки», виявив там Хорхе, який уже й не ховається; детектив і злочинець (як того й вимагають класичні закони жанру) ведуть фінальний діалог, під час якого остаточно розв’язуються усі вузлики, розплутуються усі таємниці.
Щоправда, на Адсона подібне «співробітництво» доброчесності з пороком справляє досить дивне враження: «Я слухав їх і, здригаючись, бачив, що ці люди в ці хвилини, зійшовшись для смертельного поєдинку, по черзі захоплюються один одним, ніби обидва й працювали тільки заради цього...» [15, с. 56].
Та істотніше інше: викриття Хорхе нічого не змінило; і нікої моральної перемоги над супротивником Вільгельм не отримав. Книжку Арістотеля врятувати не пощастило: сліпець усе-таки встиг перекинути лампу і шпурнути рукопис у полум’я. Зрештою згоріла найбільша в християнському світі бібліотека, та й весь стародавній монастир; тож схоже це було майже на «кінець світу». Щоправда, загинув і злочинець. «Однак зі смертю чудовиська колишній лад не відновився, пише, докладно аналізуючи роман, німецький історик Г. Клебер, — навпаки, завдяки цьому і разом із цим такому ладові настає кінець – насильницький, остаточний, апокаліптичний... У результаті детектив не перемагає, а програє, у кращому випадку отримує піррову перемогу» [47, с. 23].
Адже нишпорка мав не лише викрити злочинця, а й (що набагато важливіше) забрати в Хорхе книжку Арістотеля – щоб вона стала доступною кожному. І ще: беззастережно програє нишпорка вправний і досвідчений, а по-своєму виграє не просто безпорадний сліпець, але й негідник, злочинець. Тож річ не так у людях, як в обставинах, а можливо, й у світобудові?
Класичний детектив, хоч яким це несподіваним на перший погляд здається, був жанром ідеологічним, можна сказати, соціально-охоронним. «Злочинця покарано, справедливість перемагає!» — ось незмінний його девіз. А це означає, що відновлюється світобудова: завжди первинна, а відтак – «істинна». Що ж до Еко, то він деідеологізує кримінальний жанр, тож «Ім’я троянди», власне, — антидетектив. Або (що майже однаково) – пародія на нього. Передусім це стосується стилю: можна виявити сторінки, написані не лише під Конан-Дойла, а під Райдера Хоггарта («Копальні царя Соломона») чи Едгара По [50, с. 37].
Це, однак стосується не лише стилю. Хіба не «пародійні» — за всієї їх кровожерності – спонуки й дії Хорхе? Він нагромаджує гору трупів, влаштовує грандіозну пожежу, жертвує, нарешті, власним життям – і все це лише для того, щоб запобігти читанню другого тому Арістотелевої книги «Поетики». Але чи не простіше було б – якщо вже книжка така «шкідлива» — одразу знищити її або взагалі не привозити її сюди з Іспанії або принаймні не зберігати навіть і після того, як нею зацікавились тамтешні ченці і, тим паче, знаменитий нишпорка? Але тоді б не склалася романна інтрига. А Еко, звичайно ж, потребував саме такої інтриги, тобто одвертої її «недолугості».
На «недолугість» вказує й «історичний прототип» Хорхе: Хорхе Луїс Борхес, знаменитий аргентинський письменник першої половини двадцятого століття. Цю несподівану алюзію Еко пояснив так: «Усі мене запитують, чому мій Хорхе і зовні, і на ім’я – викапаний Борхес, і чому Борхес у мене такий лихий. А я й сам не знаю. Мені потрібен був сліпець для охорони бібліотеки... Але бібліотека плюс сліпець, хоч як крути, дорівнює Борхесу» [50, с. 65]. Той і справді був сліпий, і справді очолював Національну бібліотеку своєї країни. Однак і в шаховому ході автора, і в цій його відповіді, звичайно ж, прозирає чимало іронії і ще більше – містифікації, гри.
Досить нісенітним може здатись і те, чому Хорхе так зненавидів другий том Арістотелевої «Поетики». Коли у фінальній дискусії Вільгельм спитав, чому він «заради цієї книги занапастив побратимів і власну душу», сліпець відповів, що «кожне зі слів філософа, на яких зараз клянуться і святі, й князі церкви, свого часу перекинуло усталені уявлення про світ. Але уявлення про Бога йому досі не вдалося перевернути. Якщо ця книжка стане... Якби ця книжка стала предметом вільного тлумачення, це означало б падіння останніх кордонів» [17, с. 32].
Характеризуючи глибинні, філософські стимули полеміки Вільгельма і Хорхе, не слід надмірно спрощувати позицію останнього, зводячи її до простих аргументів сліпої віри і фанатичної обмеженості.
Так як Еко відомий медієвіст, йому не склало великих труднощів написати про добу якою він захоплювався. Утім, «Ім’я троянди», як бачимо, роман не більшою мірою історичний, ніж детективний, але книга ця не історична аж ніяк у тому сенсі, як, скажімо, «Діяння пана Юлія Цезаря» Бертольда Брехта. Еко змальовував не перевдягнену сучасність, а той «всезагальний стан», який просто не поділяється на минуле, сучасне й майбутнє.
Усім відома сентенція: «Нове – це лише добре забуте старе». Якоюсь мірою Еко нею керувався, відтворюючи світ, яким той був завжди або принаймні доти, доки не «приписав» собі зайвого. Такий на думку автора «Імені троянди», світ Середньовіччя: «Всі проблеми сучасної Європи сформовані, в теперішньому своєму вигляді, всім досвідом Середньовіччя... Середні віки – це наше дитинство, до якого треба повертатися постійно» [17, с. 56].
На Відродження й Просвітництво він, як бачимо, одверто не нападає – просто їх ігнорує, нібито віддаючи перевагу нескаламученому «дитинству» перед сумнівним «отроцтвом» і «юністю». І, треба сказати, це середньовічне «дитинство» в романі аж ніяк не применшене до ролі випадкових, необов’язкових куліс. Хай і на задньому плані, але тут присутній реальний історичний конфлікт між німецьким імператором Людовіком Баварським та авіньйонським (профранцузьким) папою Йоаном ХХІІ. Переговори, що велися й завершилися невдачею в гірському бенедиктенському монастирі, були одним із епізодів конфлікту. Імператор підтримував генерала францисканського ордену Михайла Цезенського, а папа намагався якщо не розчавити цього проповідника бідності церкви, то хоч поставити його навколішки. Інквізитору Бернарду Гі, який викрав схованих у монастирі дольчиніанців, пощастило зірвати переговори, що було вигідно папі: адже, утискуючи францисканців, той «обігрував» імператора. Суперечка велася, звичайно, не про абстрактні права церкви на землі блага, а про політичні пріоритети світських і духовних влад.
Разом із політичними конфліктами на сторінки роману так чи інакше потрапляє і чимало історичних осіб: не лише папа з імператором, що перебувають за кулісами, але й Убертин Казальський, і Михайло Цезенський, і Бернард Гі... Навіть Вільгельм має історичного прототипа – це англійський церковний учений Вільгельм (Вільям) Оккам. При цьому Еко не втримався від іронічних містифікацій: Оккама названо другом Вільгельма Баскервільського, а також ...одним із «батьків» семіотиків. Тож герою ніби нав’язується ще й «родичання» з самим автором...
Еко розрізняв три види історичного роману. Перший – роман, такий собі міфо-готичний, де минуле – не більше як «антураж». Потім – роман «плаща і шпаги» в дусі Дюма, де на тлі квазіісторичних реалій розгортається вигадана інтрига, а герої – вигадані й справжні – діють лише «згідно загальнолюдських мотивів». І нарешті – роман. Власне, історичний, де герої не обов’язково жили насправді, зате їхні вчинки могли бути здійснені лише там і тоді. «В цьому сенсі, — зазначає Еко, — я безумовно писав історичний роман» [19, с. 44].
Навряд чи ця самооцінка досить точна: адже наш автор одразу ж і зізнається, що вводив у текст замасковані цитати із пізніших авторів на взірець Вітгенштейна, подаючи їх як цитати тієї доби. Але, таке сказавши, Еко ніби починає виправдовуватись, адже він чудово усвідомлював, що це не люди Середньовіччя осучаснені, а люди сучасних епох думають по-середньовічному» [14, с. 32]…
Але, згодьтеся, що історичний роман, який ігнорує Прогрес, не менш пародійний, ніж роман детективний, у якому зазнає поразки нишпорка... Усупереч історичній ерудиції, навіть усупереч захопленню історичними фактами, такий, що ніби молиться на Кліо, твір по суті від Кліо відхрещується. Проте не гнівно, а з іронічною усмішкою, рівною мірою адресованою і цій шляхетній Музі, і самому собі.
Таким чином, роман «Ім'я троянди» – це захопливе плетиво найрізноманітніших елементів, які утворюють єдине органічне ціле. Це немов дивовижна гра, де філософські розважання, богословські дебати, наукові дискусії блискуче взаємодіють на історичній сцені; це драма, де складний сюжет, замаскований під детективну історію, втягує читача в складні й динамічні стосунки з розмаїтими персонажами.
1 2 3 4 5