Федеральне державне освітній заклад
вищої професійної освіти
«Сибірський федеральний університет»
ІНСТИТУТ ПЕДАГОГІКИ, ПСИХОЛОГІЇ, СОЦІОЛОГІЇ
Психолого-педагогічний факультет
Реферат
за курсом
Фламандська і голландська школи живопису.
Пітер Пауел Рубенс і Рембрандт Харменс ван Рейн.
Роботу виконала:
Студентка 1 курсу З / Про
Р.с Рустамова
ЗПП09-01С
Роботу перевірила
А.В Ликова
Красноярськ 2009
ЗМІСТ
ВСТУП: XVII століття. Фламандська і голландська школи живопису
Життя і творчість Пітера Пауела Рубенса 1577 - 1640гг.
«Союз Землі і Води» 1612-1615гг.
Життя і творчість Рембрандта Харменса ван Рейна 1606 - 1669.
«Повернення блудного сина» 1668-1669гг.
Список використаних джерел
ВСТУП
XVII століття. Фламандська і голландська школи живопису
Після того як на початку XVII століття запекла, тривала боротьба нідерландців за свою політичну та релігійну свободу завершилася розпадом їхньої країни на дві частини, з яких одна, північна, перетворилася на протестантську республіку, а інша, південна, залишилася католицької і у владі іспанських королів, нідерландська живопис також розділилася на дві гілки, котрі взяли в своєму розвитку істотно різне спрямування. Під назвою Фламандській школи новітні історики мистецтва розуміють другу з цих гілок, відносячи брабантські і фландрских художників передувала епохи, так само як і сучасних їм живописців північній частині, до однієї спільної для тих і інших нідерландської школи. Південні нідерландські провінції не добилися до повної незалежності, але зітхнули вільніше по зведенні їх у 1598 р . в самостійну область під управлінням дочки Пилипа II, інфанти Ізабелли, і її чоловіка, кардинала-інфанта Альбрехта. Ця подія мала наслідком значне поліпшення всіх умов життя багатостраждального краю. Правителька та її чоловік дбали, наскільки було для них можливе, про заспокоєння країни, про підйомі її добробуту, про процвітання в ній торгівлі, промисловості і мистецтва, покровітельствуя якому придбали незаперечне право на вдячну пам'ять нащадків.
Особливості фламандського живопису 17-го століття найвиразніше виступають при порівнянні її з творами голландських художників цього періоду. Спільною рисою обох художніх шкіл була любов до життя, до її земних радощів. Але в той час як голландські художники зображували побут, повсякденне буденну дійсність, фламандські живописці, часто пов'язані замовленнями католицької церкви і знатних дворян, зверталися до релігійних та міфологічним тем.
У Голландії був розвинений тип скромного, точного документального портрета, а у Фландрії більше поширення отримав парадний портрет. Голландські натюрморти прості по композиції і включають, як правило, нечисленні предмети, а фламандський художник кожен натюрморт прагнув перетворити на гімн багатства і достатку дарів природи. Фламандському мистецтву було властиве прагнення створювати героїчні образи, великі багатофігурні сцени, різноманітні за змістом і характером.
Фламандський живопис до початку XVII століття в епоху її відділення від голландської представляла собою в основному наслідування італійським майстрам з домішкою грубого реалізму. Пітер Пауль Рубенс (1577-1640) з'явився генієм, вдихнув нове енергію і став родоначальником блискучого, оригінального мальовничого стилю, що процвітало ціле століття - бароко, що відрізняється свободою композиції, широкої технікою, світлоносним блискучим колоритом, перейнятого рухом.
Незабаром навколо відновлювача фламандського живопису зібралися учні, серед яких найвидатнішим був Антоніс Ван Дейк (1599-1641). Він виробив свій особливий, аристократичний за духом стиль портретного живопису, який мав величезний успіх у англійських і фламандських портретистів.
Серед послідовників Рубенса саме видне місце займає Якоб Йорданс (1593-1678), який відрізнявся вірністю малюнку і ретельністю виконання.
Разом з Рубенсом трудився і Ян Брейгель (1568-1625), прозваний Оксамитовий за незвичайне витонченість живопису. Він був першим значним фламандським майстром у жанрі натюрморту.
Голландським живописцям властиво тонке відчуття кольору та світлотіні. Світло в їх картинах грає головну роль. Найбільшим художником свого часу став Рембрандт - в його творчості голландська живопис XVII століття досягла найбільшої вершини.
Блискучий період голландського живопису тривав недовго - лише одне сторіччя. З початком ХVIII століття починається її занепад, оскільки в голландському суспільстві з встановленням французьких смаків і поглядів все більш слабшає національну самосвідомість.
До визначення XVII століття у фламандському та голландською мистецтві завжди додають слово "золотий", перш за все тому, що це епоха Рубенса і Рембрандта.
Життя і творчість Пітера Пауела Рубенса 1577 - 1640гг.
«Треба бачити Рубенса, треба Рубенсом перейнятися, треба Рубенса копіювати, бо Рубенс - бог».
Ежен Делакруа
Всі властивості і особливості фламандської школи найбільш повно і яскраво проявилися у творчості Рубенса, який є не тільки найбільшим живописцем Фландрії, але і взагалі одним з найбільших художників минулого.
Пітер Пауел Рубенс (1577-1640).
До Рубенса жоден рівний йому за талантом художник на Заході не був так утворений, так обласканий, не отримував такої широкої і могутньої підтримки.
Пітер Пауль Рубенс народився 2 червня 1577 вдалині від батьківщини своїх предків, в невеликому містечку вестфальському Зигене в Німеччині, куди його батько, антверпенський адвокат Ян Рубенс, біг з сім'єю, шукаючи порятунку від жорстокого терору іспанського намісника в Нідерландах герцога Альби, який переслідував протестантів. Дитинство майбутнього живописця пройшло в Кельні, де він, за його власними словами, «виховувався до десятирічного віку». Тільки після смерті чоловіка в 1587 році Марія Пейпелінкс, знову прийняла католицтво, отримала можливість повернутися з дітьми в Антверпен. Тут одинадцятирічний Пітер Пауль і його старший брат Філіп були віддані в латинську школу. П.П. Рубенс виніс зі шкільної лави відмінні знання кількох іноземних мов та античної культури. Здібності до мов (він говорив на шести мовах) дозволили йому не тільки освоїти культурну спадщину своєї епохи, але і надалі досягти значних успіхів на дипломатичному поприщі. Відчувши сильний потяг до мистецтва, Рубенс за згодою матері вступив до вчення до пейзажиста Верхагту, але скоро перейшов від нього в майстерню Адама Ван Ноорт. Останній був досить посереднім живописцем, але був одним з небагатьох зберігачів заповітів реалізму старої нідерландської школи. Після чотирирічної роботи під керівництвом цього майстра Рубенс обрав нового вчителя - живописця Отто Веніуса - останній був найбільш значним ... Отто ван Веен (1556-1629), або Веніус, як його частіше називали на латинський манер, придворний художник, великий майстер «історичної» живопису (тобто живопису на біблійні, міфологічні та алегоричні сюжети), виділявся серед своїх антверпенських колег широтою інтересів. Рубенс, багато в чому успадкував від свого вчителя широту його освіченості, прагнення до якої, втім, придбав ще в період учнівства у латинській школі.
У 1598 році час учнівства Рубенса закінчилося, і він був внесений у списки вільних майстрів антверпенський гільдії св. Луки.
Подібно до більшості живописців свого часу, Рубенс прагнув поповнити свою художню освіту вивченням на місці творів провідних майстрів італійського мистецтва, так само як і пам'ятників античного світу. У 1600 році він відправився до Італії. Там він вивчав античну архітектуру і скульптуру, італійську живопис, а також писав портрети і вівтарні образи. Майже відразу після приїзду до Венеції Рубенс потрапив на службу до герцога Мантуанському, який зробив його своїм придворним художником. Ця служба не була для майстра занадто обтяжливою. Він мав можливість подовгу жити в Римі, побував у Флоренції, Пармі, Генуї. У 1603 році Рубенс їде Іспанію в складі дипломатичної місії. У 1608 році Рубенс став придворним живописцем. Роки, проведені в Італії, так званий «італійський період» творчості майстра, є часом формування його мистецтва. До цього періоду належать перші достовірні роботи майстра.
Рубенс уважно вивчає Мікеланджело, Леонардо да Вінчі, Тиціана, Корреджо та інших, а також потрапляє під вплив венеціанців, мальовничі досягнення яких залишили в його творчості незгладимий слід. З явищ сучасного йому мистецтва Італії великий вплив справили на Рубенса роботи Карраччі, а також, дещо меншою мірою, глави італійського реалізму Мікеланджело да Караваджо. З завзяттям віддався він вивчення пам'яток античності як художник і як археолог. Копіюючи, зарисовуючи, він писав уже тоді численні картини переважно на релігійні теми, а також портрети.
У 1608 році в силу сімейних обставин (тяжка хвороба і смерть матері) Рубенс повернувся в Антверпен. Незабаром він одружився на дочці відомого місцевого бюргера, Ізабеллі Брант, і остаточно влаштувався в Антверпені. Як художник, повною мірою співзвучний культурі панівних кіл суспільства, Рубенс відразу мав надзвичайний успіх, не змінював йому і надалі.
Друге і третє десятиліття 17 століття є періодом найбільш напруженої творчої діяльності Рубенса. Замовлення незліченні. Вони йдуть від двору, від церкви, від безлічі приватних осіб. Задовольнити запити на всі необхідні церковні, міфологічні та інші картини Рубенс опинився в стані не тільки завдяки абсолютно виняткової легкості творчості, а й у силу організованості його натури і ділової постановки роботи у створеній ним майстерні, де в середній період діяльності художника під його найближчим керівництвом працювало безліч помічників і учнів.
Замовлення надходили не лише з місцевих кіл, але також з-за кордону. Найбільш великим серед них в середній період діяльності майстра є замовлення французької королеви Марії Медичі на цикл картин, які повинні були служити прославлянню її життя і царювання. Замовлення цей зажадав двох поїздок Рубенса в 1620-х роках у Париж.
Широке охоплення інтересів Рубенса проявляється насамперед у розмаїтті тематики його творів, що включає майже всі розроблялися в його час жанри. Рубенс головним чином живописець, але сфера його діяльності не обмежується цією областю. Його геній охоплює всі сторони художнього життя тодішньої Фландрії. Рубенс виступає як архітектор-декоратор, робить проекти для скульпторів, оформляє театралізовані видовища, працює в якості книжкового графіка, створює велику школу професійних граверів. Великий знавець античності та італійського мистецтва, він крім живопису займався літературою, робив гравюри для різних видань. Він був автором філософського трактату про живопис і творцем проектів тріумфальних арок, алегоричних колісниць і кораблів, які прикрасили Антверпен в 1599 році під час в'їзду в місто нових правителів Південних Нідерландів, іспанських намісників, - інфанти Ізабелли й ерцгерцога Альберта.
У кінці того ж десятиліття цей період діяльності Рубенса обривається. У його сімейному побуті настає зміна. У 1626 році він втрачає улюблену їм дружину, яка потім, томімий самотністю і поступаючись бажанням правительки Нідерландів інфанти Ізабелли, приймає на себе роль дипломатичного агента з укладення миру між Іспанією і Англією. Зустрічається всюди як уславлений художник, з пошаною, він придбав в особі іспанської та англійської королів нових ревних шанувальників свого мистецтва. На знак визнання заслуг майстра першого звів його в дворянство, другий дав лицарське гідність. Почесті, особисті знайомства і нові ділові зв'язки були тільки одним з результатів дипломатичних поїздок Рубенса. Ще важливіше були для нього запас нових художніх вражень і, зокрема, нове зіткнення з творчістю Тиціана, виключно багате представленого в іспанському палацовому зборах.
Закінчивши, згідно з отриманими вказівками, свою місію, Рубенс повернувся в 1630 році в Антверпен і в кінці того ж року вступив у новий шлюб з шістнадцятирічної дівчиною з антверпенський бюргерської сім'ї Оленою форуми. Художнику до цього часу вже виповнилося п'ятдесят три роки, але, незважаючи на різницю років подружжя, їх шлюб виявився щасливим і відкрив для Рубенса останню радісну смугу життя і творчості. Образ молодої дружини нерозривно пов'язаний з його пізнім мистецтвом. Не кажучи про незліченні портретах, вигляд і характерні риси Олени форуми повторюються в більшості творів Рубенса, що падають на останнє десятиліття його художньої діяльності. Тяготячись шумом і метушнею великого торгового міста, Рубенс набув у середині 1630-х років маєток і з тих пір подовгу жив у селі. У цей маєток входив старовинний замок Стен, від назви якого останній період Рубенса нерідко позначається як «стеновскій період». Художні достоїнства робіт «стеновского періоду» в найсильнішому ступені зумовлені також посиленням до цього часу чисто живописної боку творчості Рубенса. Його колорит змінюється, втрачає колишню багато-кольоровість, стає більш узагальненим і гарячим в тоні. Манера письма у свою чергу відрізняється граничною широтою і віртуозністю.
Рубенс мав тепер більше дозвілля і у виборі тем міг частіше керуватися власним потягом, але в той же час не переставав виконувати і численні замовлення.
Здоров'я Рубенса вже до цього часу різко погіршився. Він страждав найжорстокішої подагру, і хвороба прогресувала дуже швидко. Бадьорість духу все ж не покидала його до кінця. Втративши можливість володіти спочатку лівою, а на початку 1640 року та правою рукою, він зберіг притаманну йому життєрадісність світогляду. Незабаром, однак, настала розв'язка, і 30 травня того ж року Рубенс помер 63 років від роду.
Він зійшов зі сцени в повному розквіті своїх творчих сил, але його життєве завдання було виконано. Фламандська школа набула завдяки йому світове значення, його власне творча спадщина громадно: нараховують не менше 3000 картин та ескізів, надісланих майстром.
В Антверпенському церкви Сінт-Якобскерк на гробниці Рубенса - латинський напис: «Не тільки в вік свій, але навічно удостоївся слави Апеллеса».
Пишне порівняння з грецьким живописцем мало що додає до звучання імені великого майстра, але автор епітафії вгадав прийдешню славу художника. Рідко кому вдавалося так повно виразити в живописі не тільки події своєї епохи, але і її емоційну атмосферу, рідко кому в той вік вдавалося так повно виразити в мистецтві самого себе. Картини Рубенса викликають впевненість у тому, що художник віддав мистецтву самого себе, без залишку, без сумнівів і коливань. Він був навдивовижу щедрий. Чудово сказав про нього Ежен Фромантен: «Його життя від початку і до кінця - одна з тих, що вселяє любов до життя. І за всіх обставин ця людина робить честь людству ».
«Союз Землі і Води» 1612-1615гг.
«Союз Землі і Води» був написаний між 1612 і 1615 роками, тобто в пору коли повернувшись до Антверпена після довгого перебування в Італії, Рубенс створив кращі з ранніх своїх речей і владно заявив про себе як про першого живописця Фландрії.
Смаки часу диктували сюжети: античність, присмачена цілком земний фламандської життєрадісністю, лукаві пишнотілі боги, богині, як дві краплі схожі на білошкірих і огрядних красунь, що торгували рибою і квітами на набережних Шельди.
«Союз Землі і Води» написаний з п'янкої радісною захопленістю. Важко знайти картину більш характерну і для епохи, і для самого художника. Вона безліччю ниток пов'язана зі своїм часом, з тодішнім поняттям прекрасного, з наївними уявленнями тієї пори про античний світ.
Правда, античності - особливо в сучасному її розумінні - в полотні цьому не так вже й багато. Образи римських богів тут - як маскарадні напівмаски, як необхідна, але необтяжлива умовність. Природно, що сюжет алегоричний потребував античних іменах і аксесуарах більше, ніж який би то не було іншої. «Союз Землі і Води" - апофеоз родючості, достатку земного щасливого буття - природно і звично реалізувався у фігурах, відомих Рубенса, як і кожному отримав класичну освіту фламандці, ще зі шкільної лави. Зрозуміло, уявлення про міфології були не надто точними у людей 17 століття, і Рубенс, людина чудово освічена, який читав по-латині і по-грецьки, не дотримувався джерел з педантичною скрупульозністю.
вищої професійної освіти
«Сибірський федеральний університет»
ІНСТИТУТ ПЕДАГОГІКИ, ПСИХОЛОГІЇ, СОЦІОЛОГІЇ
Психолого-педагогічний факультет
Реферат
за курсом
Фламандська і голландська школи живопису.
Пітер Пауел Рубенс і Рембрандт Харменс ван Рейн.
Роботу виконала:
Студентка 1 курсу З / Про
Р.с Рустамова
ЗПП09-01С
Роботу перевірила
А.В Ликова
Красноярськ 2009
ЗМІСТ
ВСТУП: XVII століття. Фламандська і голландська школи живопису
Життя і творчість Пітера Пауела Рубенса 1577 - 1640гг.
«Союз Землі і Води» 1612-1615гг.
Життя і творчість Рембрандта Харменса ван Рейна 1606 - 1669.
«Повернення блудного сина» 1668-1669гг.
Список використаних джерел
ВСТУП
XVII століття. Фламандська і голландська школи живопису
Після того як на початку XVII століття запекла, тривала боротьба нідерландців за свою політичну та релігійну свободу завершилася розпадом їхньої країни на дві частини, з яких одна, північна, перетворилася на протестантську республіку, а інша, південна, залишилася католицької і у владі іспанських королів, нідерландська живопис також розділилася на дві гілки, котрі взяли в своєму розвитку істотно різне спрямування. Під назвою Фламандській школи новітні історики мистецтва розуміють другу з цих гілок, відносячи брабантські і фландрских художників передувала епохи, так само як і сучасних їм живописців північній частині, до однієї спільної для тих і інших нідерландської школи. Південні нідерландські провінції не добилися до повної незалежності, але зітхнули вільніше по зведенні їх у
Особливості фламандського живопису 17-го століття найвиразніше виступають при порівнянні її з творами голландських художників цього періоду. Спільною рисою обох художніх шкіл була любов до життя, до її земних радощів. Але в той час як голландські художники зображували побут, повсякденне буденну дійсність, фламандські живописці, часто пов'язані замовленнями католицької церкви і знатних дворян, зверталися до релігійних та міфологічним тем.
У Голландії був розвинений тип скромного, точного документального портрета, а у Фландрії більше поширення отримав парадний портрет. Голландські натюрморти прості по композиції і включають, як правило, нечисленні предмети, а фламандський художник кожен натюрморт прагнув перетворити на гімн багатства і достатку дарів природи. Фламандському мистецтву було властиве прагнення створювати героїчні образи, великі багатофігурні сцени, різноманітні за змістом і характером.
Фламандський живопис до початку XVII століття в епоху її відділення від голландської представляла собою в основному наслідування італійським майстрам з домішкою грубого реалізму. Пітер Пауль Рубенс (1577-1640) з'явився генієм, вдихнув нове енергію і став родоначальником блискучого, оригінального мальовничого стилю, що процвітало ціле століття - бароко, що відрізняється свободою композиції, широкої технікою, світлоносним блискучим колоритом, перейнятого рухом.
Незабаром навколо відновлювача фламандського живопису зібралися учні, серед яких найвидатнішим був Антоніс Ван Дейк (1599-1641). Він виробив свій особливий, аристократичний за духом стиль портретного живопису, який мав величезний успіх у англійських і фламандських портретистів.
Серед послідовників Рубенса саме видне місце займає Якоб Йорданс (1593-1678), який відрізнявся вірністю малюнку і ретельністю виконання.
Разом з Рубенсом трудився і Ян Брейгель (1568-1625), прозваний Оксамитовий за незвичайне витонченість живопису. Він був першим значним фламандським майстром у жанрі натюрморту.
Голландським живописцям властиво тонке відчуття кольору та світлотіні. Світло в їх картинах грає головну роль. Найбільшим художником свого часу став Рембрандт - в його творчості голландська живопис XVII століття досягла найбільшої вершини.
Блискучий період голландського живопису тривав недовго - лише одне сторіччя. З початком ХVIII століття починається її занепад, оскільки в голландському суспільстві з встановленням французьких смаків і поглядів все більш слабшає національну самосвідомість.
До визначення XVII століття у фламандському та голландською мистецтві завжди додають слово "золотий", перш за все тому, що це епоха Рубенса і Рембрандта.
Життя і творчість Пітера Пауела Рубенса 1577 - 1640гг.
«Треба бачити Рубенса, треба Рубенсом перейнятися, треба Рубенса копіювати, бо Рубенс - бог».
Ежен Делакруа
Всі властивості і особливості фламандської школи найбільш повно і яскраво проявилися у творчості Рубенса, який є не тільки найбільшим живописцем Фландрії, але і взагалі одним з найбільших художників минулого.
Пітер Пауел Рубенс (1577-1640).
До Рубенса жоден рівний йому за талантом художник на Заході не був так утворений, так обласканий, не отримував такої широкої і могутньої підтримки.
Пітер Пауль Рубенс народився 2 червня 1577 вдалині від батьківщини своїх предків, в невеликому містечку вестфальському Зигене в Німеччині, куди його батько, антверпенський адвокат Ян Рубенс, біг з сім'єю, шукаючи порятунку від жорстокого терору іспанського намісника в Нідерландах герцога Альби, який переслідував протестантів. Дитинство майбутнього живописця пройшло в Кельні, де він, за його власними словами, «виховувався до десятирічного віку». Тільки після смерті чоловіка в 1587 році Марія Пейпелінкс, знову прийняла католицтво, отримала можливість повернутися з дітьми в Антверпен. Тут одинадцятирічний Пітер Пауль і його старший брат Філіп були віддані в латинську школу. П.П. Рубенс виніс зі шкільної лави відмінні знання кількох іноземних мов та античної культури. Здібності до мов (він говорив на шести мовах) дозволили йому не тільки освоїти культурну спадщину своєї епохи, але і надалі досягти значних успіхів на дипломатичному поприщі. Відчувши сильний потяг до мистецтва, Рубенс за згодою матері вступив до вчення до пейзажиста Верхагту, але скоро перейшов від нього в майстерню Адама Ван Ноорт. Останній був досить посереднім живописцем, але був одним з небагатьох зберігачів заповітів реалізму старої нідерландської школи. Після чотирирічної роботи під керівництвом цього майстра Рубенс обрав нового вчителя - живописця Отто Веніуса - останній був найбільш значним ... Отто ван Веен (1556-1629), або Веніус, як його частіше називали на латинський манер, придворний художник, великий майстер «історичної» живопису (тобто живопису на біблійні, міфологічні та алегоричні сюжети), виділявся серед своїх антверпенських колег широтою інтересів. Рубенс, багато в чому успадкував від свого вчителя широту його освіченості, прагнення до якої, втім, придбав ще в період учнівства у латинській школі.
У 1598 році час учнівства Рубенса закінчилося, і він був внесений у списки вільних майстрів антверпенський гільдії св. Луки.
Подібно до більшості живописців свого часу, Рубенс прагнув поповнити свою художню освіту вивченням на місці творів провідних майстрів італійського мистецтва, так само як і пам'ятників античного світу. У 1600 році він відправився до Італії. Там він вивчав античну архітектуру і скульптуру, італійську живопис, а також писав портрети і вівтарні образи. Майже відразу після приїзду до Венеції Рубенс потрапив на службу до герцога Мантуанському, який зробив його своїм придворним художником. Ця служба не була для майстра занадто обтяжливою. Він мав можливість подовгу жити в Римі, побував у Флоренції, Пармі, Генуї. У 1603 році Рубенс їде Іспанію в складі дипломатичної місії. У 1608 році Рубенс став придворним живописцем. Роки, проведені в Італії, так званий «італійський період» творчості майстра, є часом формування його мистецтва. До цього періоду належать перші достовірні роботи майстра.
Рубенс уважно вивчає Мікеланджело, Леонардо да Вінчі, Тиціана, Корреджо та інших, а також потрапляє під вплив венеціанців, мальовничі досягнення яких залишили в його творчості незгладимий слід. З явищ сучасного йому мистецтва Італії великий вплив справили на Рубенса роботи Карраччі, а також, дещо меншою мірою, глави італійського реалізму Мікеланджело да Караваджо. З завзяттям віддався він вивчення пам'яток античності як художник і як археолог. Копіюючи, зарисовуючи, він писав уже тоді численні картини переважно на релігійні теми, а також портрети.
У 1608 році в силу сімейних обставин (тяжка хвороба і смерть матері) Рубенс повернувся в Антверпен. Незабаром він одружився на дочці відомого місцевого бюргера, Ізабеллі Брант, і остаточно влаштувався в Антверпені. Як художник, повною мірою співзвучний культурі панівних кіл суспільства, Рубенс відразу мав надзвичайний успіх, не змінював йому і надалі.
Друге і третє десятиліття 17 століття є періодом найбільш напруженої творчої діяльності Рубенса. Замовлення незліченні. Вони йдуть від двору, від церкви, від безлічі приватних осіб. Задовольнити запити на всі необхідні церковні, міфологічні та інші картини Рубенс опинився в стані не тільки завдяки абсолютно виняткової легкості творчості, а й у силу організованості його натури і ділової постановки роботи у створеній ним майстерні, де в середній період діяльності художника під його найближчим керівництвом працювало безліч помічників і учнів.
Замовлення надходили не лише з місцевих кіл, але також з-за кордону. Найбільш великим серед них в середній період діяльності майстра є замовлення французької королеви Марії Медичі на цикл картин, які повинні були служити прославлянню її життя і царювання. Замовлення цей зажадав двох поїздок Рубенса в 1620-х роках у Париж.
Широке охоплення інтересів Рубенса проявляється насамперед у розмаїтті тематики його творів, що включає майже всі розроблялися в його час жанри. Рубенс головним чином живописець, але сфера його діяльності не обмежується цією областю. Його геній охоплює всі сторони художнього життя тодішньої Фландрії. Рубенс виступає як архітектор-декоратор, робить проекти для скульпторів, оформляє театралізовані видовища, працює в якості книжкового графіка, створює велику школу професійних граверів. Великий знавець античності та італійського мистецтва, він крім живопису займався літературою, робив гравюри для різних видань. Він був автором філософського трактату про живопис і творцем проектів тріумфальних арок, алегоричних колісниць і кораблів, які прикрасили Антверпен в 1599 році під час в'їзду в місто нових правителів Південних Нідерландів, іспанських намісників, - інфанти Ізабелли й ерцгерцога Альберта.
У кінці того ж десятиліття цей період діяльності Рубенса обривається. У його сімейному побуті настає зміна. У 1626 році він втрачає улюблену їм дружину, яка потім, томімий самотністю і поступаючись бажанням правительки Нідерландів інфанти Ізабелли, приймає на себе роль дипломатичного агента з укладення миру між Іспанією і Англією. Зустрічається всюди як уславлений художник, з пошаною, він придбав в особі іспанської та англійської королів нових ревних шанувальників свого мистецтва. На знак визнання заслуг майстра першого звів його в дворянство, другий дав лицарське гідність. Почесті, особисті знайомства і нові ділові зв'язки були тільки одним з результатів дипломатичних поїздок Рубенса. Ще важливіше були для нього запас нових художніх вражень і, зокрема, нове зіткнення з творчістю Тиціана, виключно багате представленого в іспанському палацовому зборах.
Закінчивши, згідно з отриманими вказівками, свою місію, Рубенс повернувся в 1630 році в Антверпен і в кінці того ж року вступив у новий шлюб з шістнадцятирічної дівчиною з антверпенський бюргерської сім'ї Оленою форуми. Художнику до цього часу вже виповнилося п'ятдесят три роки, але, незважаючи на різницю років подружжя, їх шлюб виявився щасливим і відкрив для Рубенса останню радісну смугу життя і творчості. Образ молодої дружини нерозривно пов'язаний з його пізнім мистецтвом. Не кажучи про незліченні портретах, вигляд і характерні риси Олени форуми повторюються в більшості творів Рубенса, що падають на останнє десятиліття його художньої діяльності. Тяготячись шумом і метушнею великого торгового міста, Рубенс набув у середині 1630-х років маєток і з тих пір подовгу жив у селі. У цей маєток входив старовинний замок Стен, від назви якого останній період Рубенса нерідко позначається як «стеновскій період». Художні достоїнства робіт «стеновского періоду» в найсильнішому ступені зумовлені також посиленням до цього часу чисто живописної боку творчості Рубенса. Його колорит змінюється, втрачає колишню багато-кольоровість, стає більш узагальненим і гарячим в тоні. Манера письма у свою чергу відрізняється граничною широтою і віртуозністю.
Рубенс мав тепер більше дозвілля і у виборі тем міг частіше керуватися власним потягом, але в той же час не переставав виконувати і численні замовлення.
Здоров'я Рубенса вже до цього часу різко погіршився. Він страждав найжорстокішої подагру, і хвороба прогресувала дуже швидко. Бадьорість духу все ж не покидала його до кінця. Втративши можливість володіти спочатку лівою, а на початку 1640 року та правою рукою, він зберіг притаманну йому життєрадісність світогляду. Незабаром, однак, настала розв'язка, і 30 травня того ж року Рубенс помер 63 років від роду.
Він зійшов зі сцени в повному розквіті своїх творчих сил, але його життєве завдання було виконано. Фламандська школа набула завдяки йому світове значення, його власне творча спадщина громадно: нараховують не менше 3000 картин та ескізів, надісланих майстром.
В Антверпенському церкви Сінт-Якобскерк на гробниці Рубенса - латинський напис: «Не тільки в вік свій, але навічно удостоївся слави Апеллеса».
Пишне порівняння з грецьким живописцем мало що додає до звучання імені великого майстра, але автор епітафії вгадав прийдешню славу художника. Рідко кому вдавалося так повно виразити в живописі не тільки події своєї епохи, але і її емоційну атмосферу, рідко кому в той вік вдавалося так повно виразити в мистецтві самого себе. Картини Рубенса викликають впевненість у тому, що художник віддав мистецтву самого себе, без залишку, без сумнівів і коливань. Він був навдивовижу щедрий. Чудово сказав про нього Ежен Фромантен: «Його життя від початку і до кінця - одна з тих, що вселяє любов до життя. І за всіх обставин ця людина робить честь людству ».
«Союз Землі і Води» 1612-1615гг.
«Союз Землі і Води» був написаний між 1612 і 1615 роками, тобто в пору коли повернувшись до Антверпена після довгого перебування в Італії, Рубенс створив кращі з ранніх своїх речей і владно заявив про себе як про першого живописця Фландрії.
Смаки часу диктували сюжети: античність, присмачена цілком земний фламандської життєрадісністю, лукаві пишнотілі боги, богині, як дві краплі схожі на білошкірих і огрядних красунь, що торгували рибою і квітами на набережних Шельди.
«Союз Землі і Води» написаний з п'янкої радісною захопленістю. Важко знайти картину більш характерну і для епохи, і для самого художника. Вона безліччю ниток пов'язана зі своїм часом, з тодішнім поняттям прекрасного, з наївними уявленнями тієї пори про античний світ.
Правда, античності - особливо в сучасному її розумінні - в полотні цьому не так вже й багато. Образи римських богів тут - як маскарадні напівмаски, як необхідна, але необтяжлива умовність. Природно, що сюжет алегоричний потребував античних іменах і аксесуарах більше, ніж який би то не було іншої. «Союз Землі і Води" - апофеоз родючості, достатку земного щасливого буття - природно і звично реалізувався у фігурах, відомих Рубенса, як і кожному отримав класичну освіту фламандці, ще зі шкільної лави. Зрозуміло, уявлення про міфології були не надто точними у людей 17 століття, і Рубенс, людина чудово освічена, який читав по-латині і по-грецьки, не дотримувався джерел з педантичною скрупульозністю.
Рожева, пишна, хоча і граціозна фламандка, що уособлює Землю, зображує швидше за все Кібела, богиню, чий культ зародився у Фрігії. Кібела вважалася «Великої матір'ю» богів і всього сущого на землі, вона дарувала родючість і відроджувала вмираючу природу. Пізніше культ Кібели злився з культом грецької богині Реї, дочки Геї - богині землі. Рубенс створив образ Кібели відповідно до життєрадісним духом картини (згідно з фригійськими віруваннями, Кібела - похмуре божество, містерії в її честь ні чим не нагадували безтурботну сцену, написану Рубенсом).
Нептун теж дуже не нагадує грізного бога морів, «колебателя землі», могутнього брата Юпітера, швидше він подібний могутньому фавна, мешканцеві лісів, або просто фламандському пастуха.
Нептун був у римлян божеством вологи і тільки потім об'єднався з грецьким культом бога морів Посейдона. Посейдон вважався богом підземних вод, запліднюючим землю, і навіть мав прізвисько Гееох - владика землі.
Існує також припущення, що саме ім'я Посейдон означає «чоловік землі». Все це дає можливість глибше заглянути в сенс представленої на полотні алегорії. Алегорія ця мала особливе значення і для Фландрії і, зокрема, для Антверпена. Трепетне ставлення фламандців до плодів землі і людської праці забарвлює все мистецтво Південних Нідерландів, а море, яке давало країні багатство, - через Антверпен Європа торгувала з Новим Світлом - шанувалося, природно, як благодатна, дохідна стихія. Все це надає нехитрої алегорії «Союз Землі і Води» характер глибоко національний.
І справді, скільки б не було в картині античних ремінісценцій, вигадливих іносказань, міфологічних аксесуарів, вона перш за все наповнена істинно фламандським духом. Його герої повні мощі і духовної сили, його жінки - істоти, виконані морального і фізичного здоров'я.
І лукава, кокетлива Слава, що вінчає лаврами Нептуна і Кібела, і самі божества, з навмисною млосність дивляться в очі один одному, наче актори. Сентиментальною пантоміми, і тритон, весело сурмачів в раковину, і ангели-подібні немовлята, що пустують у воді, - всі ці образи відверто умовні, і художник не приховує від глядача, що героям куди миліше добре фламандське доббель-Кноль - подвійний фортеці пиво, ніж олімпійський нектар.
І якщо б все значення картини зводилося до її сюжету та її персонажам, то вона залишилася б твором легковажним, навіть наївним. Але в тому-то й справа, що в цій майже банальною алегорії царює настільки лите єдність ліній і мас, настільки благородне рівновагу, що картина породжує в глядачі впевненість у високому і серйозному сенсі того, що відбувається.
Ця впевненість виникає спочатку майже несвідомо, оскільки ніщо в картині не вражає, у ній немає видимої дії, сильних характерів, що запам'ятовуються осіб, вона красива, вона приємна для очей, і тільки. І лише поступово проступає урочиста пластична мелодія, яка об'єднує всі деталі картини одним усепроникаючим рухом. І тоді жести персонажів, розташування фігур, їх контури, дрібні аксесуари картини починають сприйматися як частина грандіозного цілого, що становить складний, багатозвучні акорд.
Рухи фігур при всій їх різноманітності здаються луною один одного, жест Кібели як би переливається в жест Нептуна. Немов єдиним рухом кисті народжена плавна лінія, що окреслює тіло Землі-Кібели, природно продовжена рукою морського бога і спрямовуються на його плечах ще вище, до тризуба, що повторює своєю діагоналлю нахил тіла богині. А голови центральних персонажів оточені і виділені «вінком» рук: від з'єднаних в ніжному потиску рук Нептуна і Кібели - до легкого помах у руки Слави і знову - до тримає тризуб руці «повелителя морів».
Могутній ритм діагоналей - нахил тіла Кібели, тризуба, плями світла на спині Нептуна, рух тритона - наповнює полотно розміреним, стриманим, але напруженим рухом і заважає сприймати пірамідально побудовану групу статично. Звідси те відчуття внутрішнього трепету в картині, яке вторить дзвінкою струмені води, орошающей землю біля ніг богів.
І весь цей приголосний, стрункий і безтурботний світ народжується у сяйво сонячних золотистих відтінків, в блиску відкритих чистих барвистих плям може деколи навіть дуже яскравих, які надають полотну якийсь язичницький аромат. Картина здається перенасиченої світлом, кольором, полотно немов стогне від палкої матеріальності плодів, людської плоті. І в цій надмірності, підпорядкованої точному композиційному розрахунку і безпомилково знайденої лінії, вгадується секрет тієї дивовижної влади, яку має картина над уявою глядача.
Зрозуміло, проникливий погляд розрізнить в картині незаперечні свідчення молодості художника, його відданості якимось певним, кілька педантичним принципам. Роки, проведені в Італії, прищепили Рубенсу смак до наукового, ретельно вивіреної композиційною схемою, і схема ця все ж проглядає крізь природну невимушеність угруповання.
Ретельна вписанність плодів видає старанність неофіта, чия майстерність не набула ще абсолютної легкості в кожній деталі. Словом, це зріла картина, в якій миготить часом віддалена луна юнацької невпевненості.
І треба бачити поряд з цим полотном пізню картину майстра, щоб повною мірою відчути, як багато ще треба зробити Рубенсу після «Союзу Землі і Води».
Життя і творчість Рембрандта Харменса ван Рейна 1606 - 1669.
«Небо, земля, море, тварини, добрі і злі люди - все служить для нашого вправи. Рівнини, пагорби, струмки і дерева дають достатньо роботи художнику. Міста, ринки, церкви і тисячі природних багатств звертаються до нас і кажуть: Іди, спраглий знання, споглядає і відтворює нас. У вітчизні ти відкриєш так багато люб'язного серцю, приємного, і гідного, що, раз покуштувавши, знайдеш життя занадто короткою для правильного втілення всього цього »
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606 - 1669)
Рембрандт Харменс Ван Рейн народився 15 липня 1606 року, в Лейдені у заможній родині мірошника Хармен Герітсса. Фінансове становище батька дозволило дати синові досить серйозну освіту. Закінчивши латинську школу, Рембрандт надходить Лейденський університет, який незабаром залишає заради занять живописом. Батько довгий час опирався бажанню сина стати живописцем, але через деякий час поступився.
Першим вчителем Рембрандта був маловідомий майстер Якоб Ван Сваненбург, який свого часу працював в Італії і користувався там великою повагою. Пробувши в майстерні цього художника близько трьох років і освоївши техніку олійного живопису, молодий Рембрандт переїхав в Амстердам, де вступив до майстерні Пітера Ластмана. Ластмана, вправний майстер, що навчався в Італії, навчив його гравірувальному мистецтву, познайомив Рембрандта з ефектом світлотіні, що застосовується для передачі об'ємності і розкриття драматизму дії. Цей прийом стане головним у творчості художника. Як вважають багато дослідників, саме він надав на Рембрандта значний вплив.
Тут же Рембрандт познайомився з творчістю Мікеланджело да Караваджо, яке надзвичайно цінувалося в Голландії.
Період з 1625-1632 року зазвичай називається «лейденський періодом» творчості. Це час становлення його як художника. У Лейдені він здобув репутацію майстра біблійних і міфологічних сцен. Там же, він вперше звертається і до офорту. До 1628 Рембрандт стає цілком самостійним художником.
Відомо, що до цього часу в нього вже був учень - Герард Доу, згодом досить відомий художник.
Велика кількість робіт, виконаних ним у цей період, свідчить про невтомній роботі художника над технікою письма. Усі навколишні були його моделями, але найчастіше йому позували для ескізів, картин і гаврюр або його близькі, або він сам. До цього часу відносяться численні автопортрети, портрети матері, батька, а так само зображення помічених їм на вулицях типажів.
У 1631 році помирає батько Рембрандта, і він знову їде до Амстердама - цент художньої культури Голландії, який природно привертав художника. 30-ті роки - час найвищої слави Рембрандта, шлях до якої
в 1632 році для живописця відкрила велика замовна картина - груповий портрет під назвою «Анатомія доктора Тюльпа» або «Урок анатомії доктора Тюльпа». Ця робота принесла Рембрандту загальне визнання.
Його стали засипати численними замовленнями, що незабаром допомогло йому зміцнити своє матеріальне становище.
У 1634 році Рембрандт одружується на дівчині з багатої сім'ї Сакс ван Ейленбурх і входить до патриціанські кола. З цього часу починається найщасливіший період життя його життя: він стає знаменитим і модним художником, його будинок приваблює і багатих замовників, і кращих представників аристократії, і в нього велика майстерня, де з успіхом трудяться його численні учні.
Не дивлячись на численні замовлення, Рембрандт продовжує писати своїх рідних, повертається до автопортретам, все глибше осягаючи внутрішній світ.
Продовжуючи пошуки способів створення виразних образів, він сміливо експериментує: надає образам елементи руху, змінює міміку, використовує різні ракурси, різні формати полотен. Він зображує себе і Сакс то розкішне вбрання, головних уборах, то скромних, то сліпуче багатих, створюючи ефектні композиції і висловлюючи в складних поворотах, позах, рухах різні стани, в яких превалює спільне - радість буття. Але його діяльність не обмежується написанням картин в жанрі портрета, в його творчості розвиваються і переплітаються релігійна й міфологічна тематика, і в кожному сюжеті майстер прагне до більш повного виявлення їх внутрішнього значення. Рембрандта залучають і драматичні сюжети, в яких виявляються душевні пориви, оголюється внутрішня сутність людини.
У 1642 році в житті Рембрандта настав фатальний перелом. У цьому році він закінчив картину «Нічний дозор», написану на замовлення корпорації стрільців.
Це нині знамените полотно, повне зухвалої самобутності, валить сучасників Рембрандта в подив. Героїчний пафос, яким пройнята картина, був далеким для Голландії середини століття і не відповідав смакам замовників. Наступні картини не тільки не згладили враження від «Нічного дозору», а навпаки, посилили вже складається несприятливий думку навколо імені навколо імені художника. Широке коло шанувальників відвернувся від Рембрандта, і він починає втрачати зв'язку в світі естетів і меценатів. У цьому ж році помирає Сакс, залишаючи йому єдиного сина Титуса, якому було близько дев'яти місяців. Зі смертю Сакс відбувається розрив Рембрандта з чужими йому патриціанськими колами.
Рембрандт, пригнічений горем, ображений ставленням співгромадян, стає відлюдним і бачитися лише з деякими друзями і сусідами-євреями, бесіди з якими, ймовірно, відкривають йому таємний сенс Біблії, любити яку його навчила ще мати.
У 1645 році в особистому житті Рембрандта з'являється проблиск щастя. Він зближується з милою дівчиною - селянкою Хендрикье Стоффельс, що надійшла до нього в будинок в якості прислуги і няні маленького Титуса.
Хендрік стає його музою, його господинею, і лише умови заповіту Сакс утримують художника від вступу в шлюб (за заповітом Сакс, Рембрандт мав право розпоряджатися спадком Титуса, тільки до тих пір, поки знову не одружуватися). Але таке сімейний стан Рембрандта в пуританському суспільстві
Амстердама порахували великим гріхом, і він накликає на себе загальне обурення. До того часу Рембрандт майже повністю позбавляється замовлень.
Звичайно, це звільняло його живопис від впливу бажання замовників, але що стосується фінансового становища майстра, то воно ставало все гірше і хуже.1640-50 роки - це пора творчої зрілості Рембрандта. Змінилася не тільки його суспільне життя, але насамперед і він сам. Це формування творчої системи художника, з якої багато піде в минуле і в якій будуть знайдені інші, неоціненні якості. Поглиблюється реалістичне майстерність Рембрандта. Він відмовляється від зайвих подробиць і декоративних ефектів на користь більшій глибині і емоційної напруженості художнього образу. Дуже велике місце у творчості художника починає займати камерний портрет. Рембрандт розкриває духовне життя людини, немов триваючу в часі і прстранства. Це свого роду портрети-біографії. Такі, наприклад, «Портрет бабусі», «Хендрикье біля вікна», «Той, хто читає Тітус», портрети друзів художника М. Брейнінг, Я. Сікса, численні автопортрети (більше сотні маслом і вугіллям). Після святкових портретів 30-х років перед нами постає інше трактування образу: це навчений життям, повний високої гідності, і надзвичайною простоти людина, яка пройшла через злети і падіння.
Рембрандт завжди приділяв велику увагу офорту і малюнку, і незабаром став найбільшим майстром графічної техніки в Європі. Виконані ним в техніці офорту портрети і пейзажі, побутові і релігійні сцени відрізнялися новизною художніх прийомів, глибоким психологізмом образів, багатством світлотіні, виразністю і лаконізмом ліній. До нас дійшло близько двох тисяч малюнків Рембрандта. Серед них підготовчі начерки, ескізні малюнки до живописних творів, замальовки сцен повсякденного життя і народжуються в його уяві задумів.
З 1649 Рембрандт більше не має можливості виплачувати відсотки за закладене ним раніше майно.
І в той же час продовжує жити у великому, дорогому будинку, і збільшує свою живописну колекцію - купує картини та офорти сучасників.
Пристрасть до колекціонування, повна непрактичність, фінансові катастрофи на амстердамській біржі і відсутність замовників призводять до того - що з 1656 р . Рембрандт оголошено не спроможним боржником, а в 1568 р . його майно розпродається з публічних торгів. Він позбавляється свого коханого вдома, звичної майстерні, всіх своїх радощів.
Він завжди був тримає в облозі кредиторами, який накидається на великого художника, як жадібна зграя. Та й взагалі Рембрандт ніколи не був оточений почестями, ніколи не був в центрі загальної уваги, не сидів у перших рядах, жоден поет за життя Рембрандта не оспівав його. На офіційних урочистостях, в дні великих свят про нього забували. І він не любив і уникав тих, які їм нехтували. Звичайну і улюблену їм компанію складали крамарі, міщани, селяни, ремісники - самий простий люд. Він любив відвідувати портові кабачки, де веселилися матроси, лахмітники, мандрівні актори, дрібні злодюжки та їхні подружки. Він із задоволенням годинами просиджував там, спостерігаючи суєту і часом зарисовуючи цікаві обличчя, які потім переносив на свої полотна.
У 1662г. у найскладніший для художника момент, вмирає Хендрикье, і Рембрандт залишається без останньої підтримки. Йому 58 років. Гравірування кислотами засмутило його здоров'я, зіпсувало очі. Але він, працює знаходячи в живописі єдина втіха, працює для себе, так як ніхто тепер не розуміє його чудового творчості, що здобуває усе більш і більш трагічний характер.
Останній удар доля завдала Рембрандту смертю Титуса. Син помер в 1668 році, коли йому було всього 26 років. Прекрасні риси цього замисленого, хворобливого молодої людини Рембрандт зобразив на багатьох портретах.
Після смерті сина Рембрандт зовсім йде зі сцени. Всіма забутий він помирає, залишивши після себе на похмурому горищі, що служив йому останньої майстерні лише кілька полотен, пензлі та фарби.
Як це часто буває в історії мистецтва, не дивлячись на свій геніальний талант, Рембрандт помер у бідності та самотності, забутим, нікому не потрібним майстром. Але чим далі біжить час, тим цінніше в очах людства доробок митця. Можна без перебільшення сказати, що Рембрандт - один із самих найбільших художників в історії світового мистецтва. Багато хто назвав би його неперевершеним. Могила Рембрандта загубилася, але роботи його будуть жити у віках.
. «Повернення блудного сина» 1668-1669гг.
Так, картини Рембрандта, безперечно, є вершиною голландського живопису, а в творчості самого художника однієї з таких вершин стала картина «Повернення блудного сина». Він писав її в останній рік життя, коли вже був старим, убогим, смертельно хворим і немічним, жив у голоді й холоді.
Темою для написання картини послужила відома євангельська притча, яка розповідає, як після довгих поневірянь у незатишному світі блудний син повернувся з збулися до покинутому їм батькові. Ця розповідь приваблював багатьох художників ще задовго до Рембрандта.
Рембрандту тема "блудного сина" супроводжувала протягом багатьох років життя. До цього сюжету він звертався ще 1636 року, коли працював над офортом під тією ж назвою. У своїх картинах на біблійні та євангельські сюжети художник рідко зображував сцени пристрастей або чудес, його більше приваблювали розповіді про щоденному житті людей, особливо сцени з патріархальної сімейного життя. Вперше історія блудного сина була представлена Рембрандтом у гравюрі, на якій він переніс біблійний сюжет в голландську обстановку і зобразив сина як кістляве, напівголі істоти. До цього часу відноситься і малюнок, на якому батько енергійно стискає рукою кошлату голову кається сина: навіть у хвилину примирення він бажає показати свою батьківську владу.
Рембрандт протягом багатьох років представляв цю тему кожен раз по-різному. У ранніх варіантах син бурхливо висловлює своє каяття і покірність. У серії більш пізніх малюнків душевні пориви батька і сина не так оголені, елемент повчання зникає. Згодом Рембрандта стала займати як би майже випадкова зустріч старого батька і сина, в якій сили людської любові і всепрощення ще тільки готові розкритися. Іноді це був самотній старий, що сидить у просторій кімнаті, перед ним опустився на коліна його недолугий син. Часом це старий, що виходить на вулицю, де його чекає несподівана зустріч, або ж до нього підходить син і міцно стискає його в обіймах.
Через 30 років художник створює композицію менш детальну, оповідну, в якій акцент перенесено на старого батька. Сюжет картини "Повернення блудного сина" не має прямого відношення до попередніх начерків, але саме в неї вклав Рембрандт весь свій творчий досвід і чи не найголовніше з життєвого досвіду.
Рембрандт вдумливо вчитувався в біблійну розповідь, але він не був простим ілюстратором, який прагне в точності відтворити текст. Він так вживався в притчу, наче сам був свідком того, що сталося, і це давало йому право доказати недомовлене.
На невеличкому майданчику перед будинком зібралися кілька людей. Обірваний, жебрак, в підперезаних мотузкою лахмітті, з голеною головою каторжника варто блудний син на колінах і ховає обличчя на грудях старого. Охоплений соромом і каяттям, він, може бути, вперше за багато років відчув тепло людських обіймів. А батько, схилившись до "волоцюгу", з дбайливою ніжністю притискає його до себе. Його старечі, нетверді руки ласкаво лежать на спині сина. Здається, що страждання вже настільки зломили їх, що радість зустрічі не принесла полегшення.
Зустріч батька і сина відбувається як би на стику двох просторів: вдалині вгадується ганок і за ним затишний батьківський дім. Перед картиною мається на увазі і незримо присутній безмежний простір ісхоженних сином доріг, чужий і опинився ворожим до нього світ.
Фігури батька і сина складають замкнуту групу, під впливом їх охопило почуття вони як би злилися воєдино. Підносячись над уклінним сином, батько м'якими рухами рук торкається. Його обличчя, руки, поза - все говорить про спокій і щастя, знайдені після довгих років болісного очікування. Лоб батька немов випромінює світло, і це найсвітліше місце в картині.
Ніщо не порушує зосередженого мовчання. З напруженою увагою спостерігають за зустріччю батька і сина присутні. Серед них виділяється стоїть праворуч чоловік у червоному плащі, постать якого б пов'язує головних дійових осіб з оточуючими їх людьми.
Уважно стежить за подіями і людина, що стоїть позаду. Погляд його широко відкритих очей говорить про те, що і він перейнявся всій важливістю і серйозністю моменту. З щирим співчуттям дивиться на батька і сина стоїть віддалік жінка. Важко сказати, хто ці люди. Може бути, Рембрандт і не прагнув до індивідуальної характеристиці присутніх, так як вони служать лише доповненням до головної групи.
Рембрандт довго і наполегливо шукав фігуру блудного сина, вже в прототипах численних малюнків та ескізів вгадується блудний син. На картині він - чи не єдиний в класичного живопису герой, повністю отвернувшийся від глядачів. Юнак багато мандрував, багато зазнав і пережив: його голова покрита струпами, черевики стоптані. Один з них звалився з ноги, і глядач бачить зашкарублу його п'яту. Він ледве добрався до порогу батьківської хати і в знемозі опустився на коліна. Спало з ноги грубий черевик красномовно говорить про те, який довгий був пройдений шлях, яким приниженням він піддавався. Глядач не має можливості розглянути його обличчя, але слідом за блудним сином він теж як би входить в картину і падає на коліна.
З глибини похмурого полотна ллється таємничий світ. Він м'яко огортає фігуру сліпого батька, зробив крок з темряви назустріч синові. Навколишні як би застигли в очікуванні слів про прощення, але слів немає. Старий-батько, дійсно, справляє враження сліпого, хоча в притчі нічого не сказано про його сліпоти. Але вона, мабуть, здавалася Рембрандту чимось більш здатним опукло зобразити хвилювання зворушеного серця.
Почуття безмежної радості і любові захопило батька цілком, по суті, він навіть не обіймає свого сина, так як у нього вже немає для цього сил і руки його не здатні притиснути до себе сина. Він просто обмацує його, тим самим прощаючи і захищаючи.
Мистецтвознавець М. Алпатов вважає головним героєм картини батька, а блудний син - лише привід для того, щоб батько міг проявити свою великодушність. Він навіть вважає, що картина могла б називатися «Батько, що вибачає блудного сина».
Той, хто цінує головним чином зовнішню красу, мабуть, знайде в цій картині Рембрандта багато некрасивого і незграбного. Але таємниче дію світла, посилення далеко простирається темрявою, приковує до себе будь-якого глядача, а гармонія чудових відтінків фарб діє на його душу подібно мелодіям старовинних церковних піснеспівів.
Список використаних джерел:
1) Фріц Ерпелі «Рембрандт»
2) М.Ю. Герман «Рубенс».
3) Є. Матвєєва «Історія світового живопису. Фламандський живопис XVII століття »2008р.
4) Т. Веріжнікова «Малі Голландці» 2004р.
5) К. Ейслер (Р. Леман) «Великі музеї світу» 2002р.
6) К.С. Єгорова "Пітер Пауль Рубенс»
7) www.kulturamira.ru
8) www.rembr.ru
Нептун теж дуже не нагадує грізного бога морів, «колебателя землі», могутнього брата Юпітера, швидше він подібний могутньому фавна, мешканцеві лісів, або просто фламандському пастуха.
Нептун був у римлян божеством вологи і тільки потім об'єднався з грецьким культом бога морів Посейдона. Посейдон вважався богом підземних вод, запліднюючим землю, і навіть мав прізвисько Гееох - владика землі.
Існує також припущення, що саме ім'я Посейдон означає «чоловік землі». Все це дає можливість глибше заглянути в сенс представленої на полотні алегорії. Алегорія ця мала особливе значення і для Фландрії і, зокрема, для Антверпена. Трепетне ставлення фламандців до плодів землі і людської праці забарвлює все мистецтво Південних Нідерландів, а море, яке давало країні багатство, - через Антверпен Європа торгувала з Новим Світлом - шанувалося, природно, як благодатна, дохідна стихія. Все це надає нехитрої алегорії «Союз Землі і Води» характер глибоко національний.
І справді, скільки б не було в картині античних ремінісценцій, вигадливих іносказань, міфологічних аксесуарів, вона перш за все наповнена істинно фламандським духом. Його герої повні мощі і духовної сили, його жінки - істоти, виконані морального і фізичного здоров'я.
І лукава, кокетлива Слава, що вінчає лаврами Нептуна і Кібела, і самі божества, з навмисною млосність дивляться в очі один одному, наче актори. Сентиментальною пантоміми, і тритон, весело сурмачів в раковину, і ангели-подібні немовлята, що пустують у воді, - всі ці образи відверто умовні, і художник не приховує від глядача, що героям куди миліше добре фламандське доббель-Кноль - подвійний фортеці пиво, ніж олімпійський нектар.
І якщо б все значення картини зводилося до її сюжету та її персонажам, то вона залишилася б твором легковажним, навіть наївним. Але в тому-то й справа, що в цій майже банальною алегорії царює настільки лите єдність ліній і мас, настільки благородне рівновагу, що картина породжує в глядачі впевненість у високому і серйозному сенсі того, що відбувається.
Ця впевненість виникає спочатку майже несвідомо, оскільки ніщо в картині не вражає, у ній немає видимої дії, сильних характерів, що запам'ятовуються осіб, вона красива, вона приємна для очей, і тільки. І лише поступово проступає урочиста пластична мелодія, яка об'єднує всі деталі картини одним усепроникаючим рухом. І тоді жести персонажів, розташування фігур, їх контури, дрібні аксесуари картини починають сприйматися як частина грандіозного цілого, що становить складний, багатозвучні акорд.
Рухи фігур при всій їх різноманітності здаються луною один одного, жест Кібели як би переливається в жест Нептуна. Немов єдиним рухом кисті народжена плавна лінія, що окреслює тіло Землі-Кібели, природно продовжена рукою морського бога і спрямовуються на його плечах ще вище, до тризуба, що повторює своєю діагоналлю нахил тіла богині. А голови центральних персонажів оточені і виділені «вінком» рук: від з'єднаних в ніжному потиску рук Нептуна і Кібели - до легкого помах у руки Слави і знову - до тримає тризуб руці «повелителя морів».
Могутній ритм діагоналей - нахил тіла Кібели, тризуба, плями світла на спині Нептуна, рух тритона - наповнює полотно розміреним, стриманим, але напруженим рухом і заважає сприймати пірамідально побудовану групу статично. Звідси те відчуття внутрішнього трепету в картині, яке вторить дзвінкою струмені води, орошающей землю біля ніг богів.
І весь цей приголосний, стрункий і безтурботний світ народжується у сяйво сонячних золотистих відтінків, в блиску відкритих чистих барвистих плям може деколи навіть дуже яскравих, які надають полотну якийсь язичницький аромат. Картина здається перенасиченої світлом, кольором, полотно немов стогне від палкої матеріальності плодів, людської плоті. І в цій надмірності, підпорядкованої точному композиційному розрахунку і безпомилково знайденої лінії, вгадується секрет тієї дивовижної влади, яку має картина над уявою глядача.
Зрозуміло, проникливий погляд розрізнить в картині незаперечні свідчення молодості художника, його відданості якимось певним, кілька педантичним принципам. Роки, проведені в Італії, прищепили Рубенсу смак до наукового, ретельно вивіреної композиційною схемою, і схема ця все ж проглядає крізь природну невимушеність угруповання.
Ретельна вписанність плодів видає старанність неофіта, чия майстерність не набула ще абсолютної легкості в кожній деталі. Словом, це зріла картина, в якій миготить часом віддалена луна юнацької невпевненості.
І треба бачити поряд з цим полотном пізню картину майстра, щоб повною мірою відчути, як багато ще треба зробити Рубенсу після «Союзу Землі і Води».
Життя і творчість Рембрандта Харменса ван Рейна 1606 - 1669.
«Небо, земля, море, тварини, добрі і злі люди - все служить для нашого вправи. Рівнини, пагорби, струмки і дерева дають достатньо роботи художнику. Міста, ринки, церкви і тисячі природних багатств звертаються до нас і кажуть: Іди, спраглий знання, споглядає і відтворює нас. У вітчизні ти відкриєш так багато люб'язного серцю, приємного, і гідного, що, раз покуштувавши, знайдеш життя занадто короткою для правильного втілення всього цього »
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606 - 1669)
Рембрандт Харменс Ван Рейн народився 15 липня 1606 року, в Лейдені у заможній родині мірошника Хармен Герітсса. Фінансове становище батька дозволило дати синові досить серйозну освіту. Закінчивши латинську школу, Рембрандт надходить Лейденський університет, який незабаром залишає заради занять живописом. Батько довгий час опирався бажанню сина стати живописцем, але через деякий час поступився.
Першим вчителем Рембрандта був маловідомий майстер Якоб Ван Сваненбург, який свого часу працював в Італії і користувався там великою повагою. Пробувши в майстерні цього художника близько трьох років і освоївши техніку олійного живопису, молодий Рембрандт переїхав в Амстердам, де вступив до майстерні Пітера Ластмана. Ластмана, вправний майстер, що навчався в Італії, навчив його гравірувальному мистецтву, познайомив Рембрандта з ефектом світлотіні, що застосовується для передачі об'ємності і розкриття драматизму дії. Цей прийом стане головним у творчості художника. Як вважають багато дослідників, саме він надав на Рембрандта значний вплив.
Тут же Рембрандт познайомився з творчістю Мікеланджело да Караваджо, яке надзвичайно цінувалося в Голландії.
Період з 1625-1632 року зазвичай називається «лейденський періодом» творчості. Це час становлення його як художника. У Лейдені він здобув репутацію майстра біблійних і міфологічних сцен. Там же, він вперше звертається і до офорту. До 1628 Рембрандт стає цілком самостійним художником.
Відомо, що до цього часу в нього вже був учень - Герард Доу, згодом досить відомий художник.
Велика кількість робіт, виконаних ним у цей період, свідчить про невтомній роботі художника над технікою письма. Усі навколишні були його моделями, але найчастіше йому позували для ескізів, картин і гаврюр або його близькі, або він сам. До цього часу відносяться численні автопортрети, портрети матері, батька, а так само зображення помічених їм на вулицях типажів.
У 1631 році помирає батько Рембрандта, і він знову їде до Амстердама - цент художньої культури Голландії, який природно привертав художника. 30-ті роки - час найвищої слави Рембрандта, шлях до якої
в 1632 році для живописця відкрила велика замовна картина - груповий портрет під назвою «Анатомія доктора Тюльпа» або «Урок анатомії доктора Тюльпа». Ця робота принесла Рембрандту загальне визнання.
Його стали засипати численними замовленнями, що незабаром допомогло йому зміцнити своє матеріальне становище.
У 1634 році Рембрандт одружується на дівчині з багатої сім'ї Сакс ван Ейленбурх і входить до патриціанські кола. З цього часу починається найщасливіший період життя його життя: він стає знаменитим і модним художником, його будинок приваблює і багатих замовників, і кращих представників аристократії, і в нього велика майстерня, де з успіхом трудяться його численні учні.
Не дивлячись на численні замовлення, Рембрандт продовжує писати своїх рідних, повертається до автопортретам, все глибше осягаючи внутрішній світ.
Продовжуючи пошуки способів створення виразних образів, він сміливо експериментує: надає образам елементи руху, змінює міміку, використовує різні ракурси, різні формати полотен. Він зображує себе і Сакс то розкішне вбрання, головних уборах, то скромних, то сліпуче багатих, створюючи ефектні композиції і висловлюючи в складних поворотах, позах, рухах різні стани, в яких превалює спільне - радість буття. Але його діяльність не обмежується написанням картин в жанрі портрета, в його творчості розвиваються і переплітаються релігійна й міфологічна тематика, і в кожному сюжеті майстер прагне до більш повного виявлення їх внутрішнього значення. Рембрандта залучають і драматичні сюжети, в яких виявляються душевні пориви, оголюється внутрішня сутність людини.
У 1642 році в житті Рембрандта настав фатальний перелом. У цьому році він закінчив картину «Нічний дозор», написану на замовлення корпорації стрільців.
Це нині знамените полотно, повне зухвалої самобутності, валить сучасників Рембрандта в подив. Героїчний пафос, яким пройнята картина, був далеким для Голландії середини століття і не відповідав смакам замовників. Наступні картини не тільки не згладили враження від «Нічного дозору», а навпаки, посилили вже складається несприятливий думку навколо імені навколо імені художника. Широке коло шанувальників відвернувся від Рембрандта, і він починає втрачати зв'язку в світі естетів і меценатів. У цьому ж році помирає Сакс, залишаючи йому єдиного сина Титуса, якому було близько дев'яти місяців. Зі смертю Сакс відбувається розрив Рембрандта з чужими йому патриціанськими колами.
Рембрандт, пригнічений горем, ображений ставленням співгромадян, стає відлюдним і бачитися лише з деякими друзями і сусідами-євреями, бесіди з якими, ймовірно, відкривають йому таємний сенс Біблії, любити яку його навчила ще мати.
У 1645 році в особистому житті Рембрандта з'являється проблиск щастя. Він зближується з милою дівчиною - селянкою Хендрикье Стоффельс, що надійшла до нього в будинок в якості прислуги і няні маленького Титуса.
Хендрік стає його музою, його господинею, і лише умови заповіту Сакс утримують художника від вступу в шлюб (за заповітом Сакс, Рембрандт мав право розпоряджатися спадком Титуса, тільки до тих пір, поки знову не одружуватися). Але таке сімейний стан Рембрандта в пуританському суспільстві
Амстердама порахували великим гріхом, і він накликає на себе загальне обурення. До того часу Рембрандт майже повністю позбавляється замовлень.
Звичайно, це звільняло його живопис від впливу бажання замовників, але що стосується фінансового становища майстра, то воно ставало все гірше і хуже.1640-50 роки - це пора творчої зрілості Рембрандта. Змінилася не тільки його суспільне життя, але насамперед і він сам. Це формування творчої системи художника, з якої багато піде в минуле і в якій будуть знайдені інші, неоціненні якості. Поглиблюється реалістичне майстерність Рембрандта. Він відмовляється від зайвих подробиць і декоративних ефектів на користь більшій глибині і емоційної напруженості художнього образу. Дуже велике місце у творчості художника починає займати камерний портрет. Рембрандт розкриває духовне життя людини, немов триваючу в часі і прстранства. Це свого роду портрети-біографії. Такі, наприклад, «Портрет бабусі», «Хендрикье біля вікна», «Той, хто читає Тітус», портрети друзів художника М. Брейнінг, Я. Сікса, численні автопортрети (більше сотні маслом і вугіллям). Після святкових портретів 30-х років перед нами постає інше трактування образу: це навчений життям, повний високої гідності, і надзвичайною простоти людина, яка пройшла через злети і падіння.
Рембрандт завжди приділяв велику увагу офорту і малюнку, і незабаром став найбільшим майстром графічної техніки в Європі. Виконані ним в техніці офорту портрети і пейзажі, побутові і релігійні сцени відрізнялися новизною художніх прийомів, глибоким психологізмом образів, багатством світлотіні, виразністю і лаконізмом ліній. До нас дійшло близько двох тисяч малюнків Рембрандта. Серед них підготовчі начерки, ескізні малюнки до живописних творів, замальовки сцен повсякденного життя і народжуються в його уяві задумів.
З 1649 Рембрандт більше не має можливості виплачувати відсотки за закладене ним раніше майно.
І в той же час продовжує жити у великому, дорогому будинку, і збільшує свою живописну колекцію - купує картини та офорти сучасників.
Пристрасть до колекціонування, повна непрактичність, фінансові катастрофи на амстердамській біржі і відсутність замовників призводять до того - що з
Він завжди був тримає в облозі кредиторами, який накидається на великого художника, як жадібна зграя. Та й взагалі Рембрандт ніколи не був оточений почестями, ніколи не був в центрі загальної уваги, не сидів у перших рядах, жоден поет за життя Рембрандта не оспівав його. На офіційних урочистостях, в дні великих свят про нього забували. І він не любив і уникав тих, які їм нехтували. Звичайну і улюблену їм компанію складали крамарі, міщани, селяни, ремісники - самий простий люд. Він любив відвідувати портові кабачки, де веселилися матроси, лахмітники, мандрівні актори, дрібні злодюжки та їхні подружки. Він із задоволенням годинами просиджував там, спостерігаючи суєту і часом зарисовуючи цікаві обличчя, які потім переносив на свої полотна.
У 1662г. у найскладніший для художника момент, вмирає Хендрикье, і Рембрандт залишається без останньої підтримки. Йому 58 років. Гравірування кислотами засмутило його здоров'я, зіпсувало очі. Але він, працює знаходячи в живописі єдина втіха, працює для себе, так як ніхто тепер не розуміє його чудового творчості, що здобуває усе більш і більш трагічний характер.
Останній удар доля завдала Рембрандту смертю Титуса. Син помер в 1668 році, коли йому було всього 26 років. Прекрасні риси цього замисленого, хворобливого молодої людини Рембрандт зобразив на багатьох портретах.
Після смерті сина Рембрандт зовсім йде зі сцени. Всіма забутий він помирає, залишивши після себе на похмурому горищі, що служив йому останньої майстерні лише кілька полотен, пензлі та фарби.
Як це часто буває в історії мистецтва, не дивлячись на свій геніальний талант, Рембрандт помер у бідності та самотності, забутим, нікому не потрібним майстром. Але чим далі біжить час, тим цінніше в очах людства доробок митця. Можна без перебільшення сказати, що Рембрандт - один із самих найбільших художників в історії світового мистецтва. Багато хто назвав би його неперевершеним. Могила Рембрандта загубилася, але роботи його будуть жити у віках.
. «Повернення блудного сина» 1668-1669гг.
Так, картини Рембрандта, безперечно, є вершиною голландського живопису, а в творчості самого художника однієї з таких вершин стала картина «Повернення блудного сина». Він писав її в останній рік життя, коли вже був старим, убогим, смертельно хворим і немічним, жив у голоді й холоді.
Темою для написання картини послужила відома євангельська притча, яка розповідає, як після довгих поневірянь у незатишному світі блудний син повернувся з збулися до покинутому їм батькові. Ця розповідь приваблював багатьох художників ще задовго до Рембрандта.
Рембрандту тема "блудного сина" супроводжувала протягом багатьох років життя. До цього сюжету він звертався ще 1636 року, коли працював над офортом під тією ж назвою. У своїх картинах на біблійні та євангельські сюжети художник рідко зображував сцени пристрастей або чудес, його більше приваблювали розповіді про щоденному житті людей, особливо сцени з патріархальної сімейного життя. Вперше історія блудного сина була представлена Рембрандтом у гравюрі, на якій він переніс біблійний сюжет в голландську обстановку і зобразив сина як кістляве, напівголі істоти. До цього часу відноситься і малюнок, на якому батько енергійно стискає рукою кошлату голову кається сина: навіть у хвилину примирення він бажає показати свою батьківську владу.
Рембрандт протягом багатьох років представляв цю тему кожен раз по-різному. У ранніх варіантах син бурхливо висловлює своє каяття і покірність. У серії більш пізніх малюнків душевні пориви батька і сина не так оголені, елемент повчання зникає. Згодом Рембрандта стала займати як би майже випадкова зустріч старого батька і сина, в якій сили людської любові і всепрощення ще тільки готові розкритися. Іноді це був самотній старий, що сидить у просторій кімнаті, перед ним опустився на коліна його недолугий син. Часом це старий, що виходить на вулицю, де його чекає несподівана зустріч, або ж до нього підходить син і міцно стискає його в обіймах.
Через 30 років художник створює композицію менш детальну, оповідну, в якій акцент перенесено на старого батька. Сюжет картини "Повернення блудного сина" не має прямого відношення до попередніх начерків, але саме в неї вклав Рембрандт весь свій творчий досвід і чи не найголовніше з життєвого досвіду.
Рембрандт вдумливо вчитувався в біблійну розповідь, але він не був простим ілюстратором, який прагне в точності відтворити текст. Він так вживався в притчу, наче сам був свідком того, що сталося, і це давало йому право доказати недомовлене.
На невеличкому майданчику перед будинком зібралися кілька людей. Обірваний, жебрак, в підперезаних мотузкою лахмітті, з голеною головою каторжника варто блудний син на колінах і ховає обличчя на грудях старого. Охоплений соромом і каяттям, він, може бути, вперше за багато років відчув тепло людських обіймів. А батько, схилившись до "волоцюгу", з дбайливою ніжністю притискає його до себе. Його старечі, нетверді руки ласкаво лежать на спині сина. Здається, що страждання вже настільки зломили їх, що радість зустрічі не принесла полегшення.
Зустріч батька і сина відбувається як би на стику двох просторів: вдалині вгадується ганок і за ним затишний батьківський дім. Перед картиною мається на увазі і незримо присутній безмежний простір ісхоженних сином доріг, чужий і опинився ворожим до нього світ.
Фігури батька і сина складають замкнуту групу, під впливом їх охопило почуття вони як би злилися воєдино. Підносячись над уклінним сином, батько м'якими рухами рук торкається. Його обличчя, руки, поза - все говорить про спокій і щастя, знайдені після довгих років болісного очікування. Лоб батька немов випромінює світло, і це найсвітліше місце в картині.
Ніщо не порушує зосередженого мовчання. З напруженою увагою спостерігають за зустріччю батька і сина присутні. Серед них виділяється стоїть праворуч чоловік у червоному плащі, постать якого б пов'язує головних дійових осіб з оточуючими їх людьми.
Уважно стежить за подіями і людина, що стоїть позаду. Погляд його широко відкритих очей говорить про те, що і він перейнявся всій важливістю і серйозністю моменту. З щирим співчуттям дивиться на батька і сина стоїть віддалік жінка. Важко сказати, хто ці люди. Може бути, Рембрандт і не прагнув до індивідуальної характеристиці присутніх, так як вони служать лише доповненням до головної групи.
Рембрандт довго і наполегливо шукав фігуру блудного сина, вже в прототипах численних малюнків та ескізів вгадується блудний син. На картині він - чи не єдиний в класичного живопису герой, повністю отвернувшийся від глядачів. Юнак багато мандрував, багато зазнав і пережив: його голова покрита струпами, черевики стоптані. Один з них звалився з ноги, і глядач бачить зашкарублу його п'яту. Він ледве добрався до порогу батьківської хати і в знемозі опустився на коліна. Спало з ноги грубий черевик красномовно говорить про те, який довгий був пройдений шлях, яким приниженням він піддавався. Глядач не має можливості розглянути його обличчя, але слідом за блудним сином він теж як би входить в картину і падає на коліна.
З глибини похмурого полотна ллється таємничий світ. Він м'яко огортає фігуру сліпого батька, зробив крок з темряви назустріч синові. Навколишні як би застигли в очікуванні слів про прощення, але слів немає. Старий-батько, дійсно, справляє враження сліпого, хоча в притчі нічого не сказано про його сліпоти. Але вона, мабуть, здавалася Рембрандту чимось більш здатним опукло зобразити хвилювання зворушеного серця.
Почуття безмежної радості і любові захопило батька цілком, по суті, він навіть не обіймає свого сина, так як у нього вже немає для цього сил і руки його не здатні притиснути до себе сина. Він просто обмацує його, тим самим прощаючи і захищаючи.
Мистецтвознавець М. Алпатов вважає головним героєм картини батька, а блудний син - лише привід для того, щоб батько міг проявити свою великодушність. Він навіть вважає, що картина могла б називатися «Батько, що вибачає блудного сина».
Той, хто цінує головним чином зовнішню красу, мабуть, знайде в цій картині Рембрандта багато некрасивого і незграбного. Але таємниче дію світла, посилення далеко простирається темрявою, приковує до себе будь-якого глядача, а гармонія чудових відтінків фарб діє на його душу подібно мелодіям старовинних церковних піснеспівів.
Список використаних джерел:
1) Фріц Ерпелі «Рембрандт»
2) М.Ю. Герман «Рубенс».
3) Є. Матвєєва «Історія світового живопису. Фламандський живопис XVII століття »2008р.
4) Т. Веріжнікова «Малі Голландці» 2004р.
5) К. Ейслер (Р. Леман) «Великі музеї світу» 2002р.
6) К.С. Єгорова "Пітер Пауль Рубенс»
7) www.kulturamira.ru
8) www.rembr.ru