Криницина А.Б.
У кожній з "Маленьких трагедій" Пушкіна ми бачимо в центрі двох персонажів, що втілюють два протилежних принципу ставлення до життя: одного з них ми умовно пропонуємо назвати «марнотратником» (до них будуть ставитися Альбер, Дон Гуан, Моцарт, Вальсінгам), а іншого - «користолюбцем», «накопичувачем» (Барон, Сальєрі, Командор, Священик). Перші за первинним, глибинним інтенціям своєї натури прагнуть жити гранично інтенсивним життям, віддаючись безпосередньому відчуттю кожної миті, і тільки в цьому бачать сенс існування; «користолюбці» ж жертвують «живим життям» заради якоїсь сверхжізненной ідеї, яка замишляється ними як план подальшого оволодіння і панування над життям, більш надійне та повного, ніж може дати короткий і невірний справжній мить. Міркуючи так, «користолюбці» свідомо йдуть на тимчасову відмову від життя і її насолод у цьому заради досягнення вірною і безсумнівною повноти буття в майбутньому. Ідея-план може бути і простою в своїй прагматичності (накопичення грошового капіталу), і абстрактній, піднесеною (служіння мистецтву), але суть її залишається тією ж. "Користолюбець" показується як філософ, який чи ідеї всі свої душевні сили і здатний на нескінченні подвиги смирення і самозречення (затвор в келії від людей, відмова від всіх бажань). Проте з часом таке «накопичення життя в потенції» стає самоціллю, так що людина втрачає здатність до «живої» життя як такої.
При цьому в кожній п'єсі сам принцип "марнування-користолюбства" додається до різних сфер життя, а смислові акценти і етичне сприйняття нами персонажів змінюється. Таким чином, один і той же принцип піддається всебічному розгляду у відразу декількох ціннісних контекстах.
***
У "Скупий лицар" (надалі - "СР") ідея нагромадження представлена буквально і найбільш розгорнуто, її філософський сенс виявляється в монолозі барона. Г.А. Лесскіс розуміє скарби Барона як «матеріалізоване зло»: «... [Барон] прагне саме панувати людьми і світом. Його скарби - в його очах - це ключ до влади, а разом з тим це матеріалізоване, яка виражена зло, яке чиниться людьми в ім'я влади і догоджання своїх примх і пороків, справжніх і уявних потреб і потреб; це матеріалізовані людські страждання, їх виснажливий працю і сльози: «... А скількох людських турбот, обманів, сліз, молінь і прокльонів Воно великоваговий представник!» [1] З нашої точки зору, гроші бачаться Бароном скоріше як «конвертованого», матеріалізований еквівалент людських життів, відібраних і привласнених їм: ("Так! Якщо б всі сльози, кров і піт, Пролиті за все, що тут зберігається, З надр земних всі виступили раптом, То був би знову потоп - я захлинувся б ...»[ 2] Море людських страждань є для Барона джерелом невичерпних можливостей досягнення особистого щастя.
Свідомо йдучи на духовне злочин і розправляючись зі своєю совістю, Барон тим не менш приписує собі своєрідний героїзм, а самій ідеї накопичення дає етичне виправдання, бачачи себе її мучеником («Ні, вистраждав спершу собі багатство, А там подивимося, чи стане нещасний Те марнувати , що кров'ю придбав »). Почати «марнувати» для нього було б тепер рівносильно втраті сенсу свого існування: «Я вище всіх бажань <...> Мені тільки це сознанья».
У цьому сюжеті можна побачити майже буквальне втілення євангельської притчі про Багатшим, де той міркує подібним чином: «... і скажу душі моїй: душа! Багато добра лежить у тебе на багато років: спочивай, їж, пий, веселися! Але Бог сказав йому: божевільний! В цю ніч душу твою зажадають від тебе, і кому позостанеться те, що ти був наготовив? Так буває і з тим, хто збирає скарби для себе, а не в Бога багатіє »(Лк. 12; 19-20). Золото Барона, зсипається їм жменями в скрині, навіть образно уподібнюється зерну, звузлує у засіки євангельським Багачем. Обидва сюжету будуються на приголомшуючому переході від захоплення героя накопиченим багатством до його несподіваної смерті. Не випадково Барон закінчує свій монолог марною бажанням: «О, якби з могили прийти я міг, сторожевою тінню Сидіти на скрині і від живих Скарби мої зберігати, як нині !..». З одного боку, це було б повною перемогою ідеї накопичення над життям, а з іншого - збоченим, пекельним здійсненням ідеї безсмертя - «безсмертя мерця».
У "Моцарта і Сальєрі" (надалі - "МіС") та ж ситуація перенесена в духовну сферу - у мистецтво. Тип особистості тут визначається наявністю або відсутністю даного Богом дару - генія. Сальєрі жертвує своїм життям заради «накопичення» духовних багатств - таланту і натхнення. Довгі роки жив він надією на натхнення в майбутньому, удосконалюючись у майстерності, упокорюючи себе і відмовляючись від творчості в сьогоденні. Подібно до того як Барон умертвляє людські життя, звертаючи їх у гроші, так і Сальєрі умертвляє музику, «згорнувши» її, «як труп». Моцарт спростовує одним своїм існуванням всю його систему цінностей. Йому дано дарма «відразу весь капітал». Для нього творити - так само органічно, як жити. Якщо Сальєрі «служитель» мистецтва, то Моцарт - саме його втілення.
Сальєрі ж сприймає його як профанирующий, марнується свій безсмертний геній «гуляку дозвільного». Вбивство Моцарта в ім'я відновлення божественної справедливості і «гармонії» (у філософському і музичному сенсі) виявляється знищенням творчості і життя як таких, принесених в жертву абстрактній ідеї про досягнення їх же у віддаленій перспективі.
У кінцевому підсумку питання про "духовне багатство" формулюється як питання про сумісність "генія і злодійства", тобто про взаємини етичного і естетичного - двох сторін або двох полюсів духовності.
У "Камінному господарі" (надалі - "КГ") та ж опозиція життєвих установок героїв переноситься у сферу почуттів: «З насолод життя однієї любові музика поступається; Але й любов мелодія ...» - цією фразою встановлюється смислову єдність між "МіС" і "КГ". Тільки в "КГ" вільної любові протистоїть борг, уособлений в надгробної статуї Командора. Якщо любов у цій трагедії, безсумнівно, - метафора життя як такого, то Дон Гуан - так само геніальний у любові, як Моцарт в музиці. Життя ірраціональна, мінлива, тому Дон Гуан зображений у вічному русі та мінливості почуттів. Тільки без кінця оновлюючи свою пристрасть, він може наповнити кожен свій мить найвищим щастям. («Ні, після переговоримо» - відмовляється він від пояснення з Лаурою і віддається любовному екстазу). Взяти максимум від цього, від поточної хвилини - ось головний життєвий принцип Дон Гуана, що пояснює його перемоги над жіночими серцями. «- Ще одну хвилину!», - Волає він до Доні Ганні, коли вона жене його від себе («- Ідіть геть!") І тут же несподівано вимолює бажану зустріч. Так і при останньому побаченні він домагається реального успіху лише під самий його кінець: «У заставу пробачення мирний поцілунок ... - Який ти неотвязчівий! на, ось він »).
Явно простежуються смислові переклички між «стяжателмі» з різних трагедій: Дон Альвар купує собі дружину за гроші, на що іронічно звертає увагу Гуан («- Він вами вибраний був. - Ні, мати моя Звеліла мені дати руку Дон Альваро. Ми були бідні, Дон Альвар багатий. - Щасливий! Він скарби порожні Приніс до ніг богині, ось за що скуштував він райське блаженство! "). За життя Командор охороняв свою дружину так само, як Барон свої багатства: «Недаремно ж небіжчик був ревнивий. Він Дону Ганну під замком тримав, Ніхто з нас не бачив її ». Ми пам'ятаємо, як Барон мріяв навіть після смерті примарою охороняти свої скарби. Командор здійснює цей намір, по-перше, зберігаючи і після смерті повну духовну владу над Доной Ганною, по-друге, оживаючи для покарання Дон Гуана. Повторюється і ситуація нерівного двобою: Дон Гуан приймає виклик статуї - як і Альбер приймає виклик батька. Після смерті чоловіка Дону Ганна стає носієм нав'язаних їй Дон Альваром ідей боргу і самозречення: вона відрікається від світла і фактично вмирає для всіх життєвих радощів разом з чоловіком («Вдова повинна і гробу бути вірна"). Таким чином, вона сама уподібнюється примарі, сторожам накопичені за життя скарби.
Цікаво відзначити, що, починаючи з даної трагедії, у головних героїв з'являються послідовники, які живуть або намагаються жити за їх філософським принципам. Так, Лаура повністю поділяє погляди на життя Дону Гуана (тому вони розуміють один одного з півслова - і прощають один одному зради), а Дону Ганна і Дон Карлос слідують філософським принципам Командора. Дон Карлос, на зразок Командора, намагається зіграти роль Відплати і зупинити Дон Гуана у Лаури (мимоволі пригадується: «Я покликаний, щоб його зупинити» - "МіС"), бажаючи помститися за вбитого брата. Тільки після його невдачі Командор «вступає в дію» сам. У «Бенкеті під час чуми» (далі "ПВЧ") позиції двох антагоністів також відображаються в словах Мері, Луїзи та Молодого Людини.
За Дон Гуаном правда життя, але в той же час він, вільно віддаючись її течією, зневажає вічні закони моральності (губить долі інших). Він звільняє Дону Ганну, дає їй блаженство в любові, але і спопеляє її. Стихія пристрасті, в якій він живе, починає суперечити іншому, не менш важливого земній законом - збереження особистості і людяності, на яких також заснована життя, і тому Дон Гуан карається Відплатою. Так у «КГ» вперше висувається сумнів у правоті віддав життя «марнотрата», хоча він показаний у вищій мірі чарівним та переможцем навіть в самій своїй загибелі. Він гине тому, що сили, що протистоять йому, з ним непорівнянні.
Конфлікт двох життєвих установок перед обличчям смерті досягає особливої гостроти та наочності в "Бенкет під час чуми", де герої веселяться буквально "на самому краю життя" і упиваються її останніми митями. Тим самим традиційний анакреонтической мотив любові як виклику смерті одержує нове, екзистенційно загострене втілення ("Але багато нас ще живих, і нам Причини немає засмучуватися" - порівн. З «Моїх пенатів» Батюшкова: «зірвемо квіти крадькома Під лезом коси І лінню життя короткої Продовжимо, продовжимо годинник »).
Священик пропонує Вальсінгама відмовитися від прийняття, і розпусти заради пам'яті щойно померлих матері і дружини. Тут, здавалося б, заклик не жити справжнім моментом найбільш морально виправданий і природний. Так принцип «користолюбства» - диявольський відносно грошей, безплідний в мистецтві і неможливий в любові - переноситься в християнське вимір і розуміється як «набуток» вічного життя: «Не збирайте собі скарбів на землі, де міль і ржа винищують і злодії підкопуються й викрадають ; але збирайте собі скарби на небі, де ні міль, ні іржа їх не нищить, і де злодії не підкопуються та не крадуть, тому що, де скарб твій, там буде й серце ваше »(Мф. VI; 19-21). Але, з іншого боку, занадто вже близько підступила смерть, і Вальсінгама, який не витримує ваги обрушився на нього горя, треба самому вибирати між життям і смертю, і якщо він вибирає життя - хоча б її залишалися останні миті, - то йому треба просто забутися, щоб не зійти з розуму. Він саме тому приходить на бенкет, що зі смертю найдорожчих йому людей він вже усунутий від колишнього життя з її колись непорушними цінностями та святинями, і питання стоїть для нього так: або просто померти слідом за улюбленими близькими, або впитися останнім миттю буття.
Таким чином, у «Бенкеті під час чуми» екзистенційний вибір оцінюється з релігійної точки зору: чи варті взагалі земні, плотські радості того, щоб заради них зневажати духовні ідеали, святині пам'яті? Це питання так і залишається відкритим, оскільки обидва герої, Вальсінгам і Священик, взаємно визнають правоту один одного, і тим самим діалектично нескінченної виявляється проблематика «Маленьких трагедій» в цілому.
* * *
Тепер розглянемо детальніше характерні риси обох психологічних типів.
«Марнотратнику» завжди притаманні емоційність, товариськість, запальність, пристрасність і безпечність, іноді помилково приймаються оточуючими за легковажність, хоча насправді цей характер далеко не поверховий і часто трагічний за своєю суттю - якщо марнотратство філософськи осмислений і мотивоване як виклик долі. Позиція героя в цьому випадку - «наважитися жити», незважаючи ні на що. Стихії, в яких діють жизнелюбцем-«марнотрати» - це битва, музика, любов. При цьому в "СР" смисловий акцент робиться на битві, в "МіС" - на музиці, в "КГ" - на любові, але з присутністю обох інших стихій (Дон Гуан б'ється на поєдинках і складає романси), в "ПВЧ" - всі три стихії зрівняні: на бенкеті суміщені любов, музика (пісні Мері і Вальсінгама) і виклик смерті. З поняттям життя скрізь сполучаються мотив свободи, а також образ бенкету, який детально аналізується у всіх «маленьких трагедії» Ю.М. Лотманом [3]. .
Задумували їм лихо марнотратнику завжди приписується безумство, неробство, безбожництво та розпусту: «Божевільний, марнотрат молодий, розпусників розгульний співрозмовник!» ("СР" [4]); «божевільний, гуляка пустопорожнє! ("МіС"); «Розпусний, безсовісний, безбожний Дон Гуан», «гульвіса, диявол»;); «, гуляка пустопорожнє! ("МіС"); «Розпусний, безсовісний, безбожний Дон Гуан», «гульвіса, диявол»; Дон Карлос: «Твій Дон Гуан безбожник і мерзотник, А ти, ти дура»; Дону Анна: «Ви не сповна розуму» ("КГ"); «Він божевільний!» - йдеться про Вальсінгама, а про всі бенкетуючих разом: «Безбожний бенкет, безбожні божевільні!» ("ПВЧ").
Крайнє у своїй несправедливості звинувачення, кидає «гультяями» - у злодійстві: «Він ... робив замах він мене <...> обікрасти» ("СР"); «Іспанський гранд як злодій Чекає ночі і місяця боїться» ("КГ"), Сальєрі теж залишається тільки один крок, щоб визнати в Моцарта злодія, незаконно володіє накопиченим їм за всю повну праць і поневірянь життя.
У "СР" образ «марнотрата» ще позбавлений глибини: Альбер не замислюється ні про які глобальні проблеми буття (в порівнянні з ним Барон, безсумнівно, як особистість глибше й масштабніше): він хоче просто побільше грошей, щоб вести спосіб життя, належний молодому лицарю. Однак і його характер уже починає заглиблюватися під впливом життєвих тягот («Про бідність, бідність! Як принижує серце нам вона!"). Моцарт лише зовні виглядає безтурботним жизнелюбцем, «гулякою несерйозним», але насправді його геніальна, надчутлива натура має й зворотний бік: ночами він мучиться безсонням, і його відвідує «чорна людина» - передчуття швидкої смерті. Не дарма дістаються перемоги і Дон Гуан («На совісті втомленою багато зла»). Показово, що з Доной Ганною він вже не хоче вдаватися до обману, і відкрито говорить їй, хто він такий («Я Дон Гуан, і я тебе люблю»). Відзначимо, що починаючи з "МіС" марнотрати скрізь наділяються творчим даром, в тому числі музичним. (Дон Гуан складає чудовий романс, яким захоплюються гості Лаури; Вальсінгам складає гімн Чумі).
За спиною Вальсінгама, як і за спиною Моцарта, теж стоїть «чорна людина» - сама чума. Пряме схожість з чорним людиною є і у негра, керуючого візком з трупами.
Всі «марнотрати», крім Альбера, мають передчуття свого близького кінця. Дон Гуан відкрито кидає виклик долі і простягає руку смерті. Вальсінгам вітає чуму гімном, де оспівує захоплення «безодні похмурою на краю» (точнісінько в точнісінько як і Моцарт, який складає Reqiem - фактично гімн своєї смерті. Подібність посилюється і розповіддю про сам процес твори:
Голова
<...> Заспіваю вам гімн
Я на честь чуми, - я написав його
Минулої ночі, як розлучилися ми.
Мені дивна знайшла полювання до римам
Вперше в житті! Слухайте ж мене:
Моцарт
Ні - так; дрібницю. Намедни вночі
Безсоння моя мене мучила,
І в голову прийшли мені дві, три думки.
Сьогодні їх я накидав.
<...> Раптом: бачення гробове,
Незапний морок иль що-небудь таке ...
Ну, слухай же.
Отже, з кожної трагедією образ марнотрата все більше поглиблюється і драматизується.
«Користолюбця», зі свого боку, притаманні стриманість, похмурість, аскетизм, ригоризм. Вони завжди вороже ставляться до всякого сміху і веселощів (Священик проклинає «ненависні захоплення» бенкетуючих ("ПВЧ"), «І ти сміятися можеш?» - Різко обриває Моцарта Сальєрі ("МіС"), «дух мав суворий» за життя і Командор в "КГ"). Разом з тим їм властива особливого роду духовність, яку дає самозаглиблення і непохитна впевненість у правоті тих поглядів, на служіння яким була пожертвувана все життя («Хто знає, скільки гірких стриманість, приборкано пристрастей, важких дум, Денних турбот, ночей безсонних мені Все це коштувало? »(" СР ") - перед нами вираз майже християнської, чернечої аскези). Сальєрі теж заради музики зачиняється в келії, як чернець («Покинув я рано пусті забави <...> Я став творити, але в тиші, але в таємниці <...> просидить у мовчазної келії Два, три дні, забувши і сон і їжу ... »). Крім Священика, всі вони відчувають себе знаряддями смерті («Я покликаний, щоб його зупинити» - "МіС").
Особливо можуть бути зближені між собою Барон і Сальєрі. Їх об'єднує відчуття «ідейного» вбивці (Барон: «Нас запевняють медики: є люди, У вбивстві знаходять приємність. Коли я ключ в замок влагаю, то ж Я відчуваю, що відчувати повинні Вони, втикаючи в жертву ніж: приємно І страшно разом» . Сальєрі: «Неначе тяжкий зробив я борг, Неначе ніж цілющий мені відсік Страждав член!"). Спроба Командора вбити Дон Гуана не вдається, і тоді його борг вбити Дон Гуана переходить до Доні Ганні («Ви в душі до нього Живить ворожнечу? - З обов'язку честі <...> - Що, якщо б Дон Гуана Ви зустріли? - Тоді б я лиходієві Кинджал встромила в серце »). Тобто Дону Ганна, як і Сальєрі, відчуває себе зобов'язаною вбити коханого нею людини, виконуючи свій обов'язок.
Все це ніяк не стосується до Священикові з "ПВЧ", але і він виступає від імені смерті, коли закликає бенкетуючих приготуватися до переходу в інший світ: «Ви бенкетом і піснями розпусти знущалися з похмурою тишею, Всюди смертю поширеною! Серед жаху плачевних похорону, Серед блідих осіб молюся я на цвинтар, А ваші ненависні захоплення Бентежать тишу трун - і землю Над мертвими тілами потрясають! »Він кличе Вальсінгама до пильнування на кладовищі, подібно до того як дух Командора утримує там Дону Анну. Таким чином, в умовах чумного міста Священик виступає свідком смерті, її одушевленим атрибутом.
Всі «користолюбці» відчувають себе не тільки лицарями своєї віри, але і її жерцями. Підвал для Барона - храм, скрині - «священні судини», гроші - «царський ялин». Сальєрі теж служить мистецтву як жрець перед вівтарем. Це не заважає йому вбити Моцарта, якого він сам визнає Богом музики («Ти, Моцарт, Бог і сам того не знаєш») як марнотрата, паплюжить свій власний храм (пор. сцену зі сліпим скрипачом, коли Моцарт сам насміхається над своєю геніальною музикою ). Командор, сам не будучи жерцем, тим не менше виявляється предметом майже релігійного поклоніння - Дону Ганна приїжджає щодня молитися на його могилу.
Але жрецьке покликання, що відчувається в собі «користолюбцями», може виглядати як високим служінням, так і невиправданою претензією в залежності від того, якій ідеї вони присвячують себе. Барон і Сальєрі стверджують свою власну, людську правду, наполягаючи на своєму праві перед людьми і небом («Він розтратив ... А за яким правом?», Чому відповідає у Сальєрі: «Але правди немає і вище»). Командор і Священик, на відміну від них, спираються на божеську правду - ідею вірності і спасіння душі, що повністю реабілітує в трагедіях їх філософську позицію.
***
Визначальним для героїв виявляється сприйняття ними категорії часу.
Для «марнотратників» існує тільки сьогодення. Альбер мислить не роками, а місяцями і днями: «так через тридцять років Мені стукне п'ятдесят, тоді і гроші На що мені знадобляться?» - Такого далекого часу він не може собі уявити. Життя для нього - це турнір: «У що б то не стало на турнірі з'явлюся я ...» Він не думає навіть про те, що йому доведеться віддавати борги: «Розбійник! - Обурено кричить він жидові. - А коли б у мене водилися гроші, З тобою чи став б я возитися? »Також він не пам'ятає про вино, яке віддав хворому коваля тільки вчора.
Для Моцарта час вимірюється категоріями «раптом», «сьогодні», нещодавно "- це час звучання музичного твору з його ефектами і несподіваними переходами:« зараз »,« раптом »,« нещодавно вночі ". Моцарт сміється над найменуванням себе богом: «Але божество моє зголодніли». Тут в іронічній, легкій формі, але дуже наочно виразилося пряме сполучення в його свідомості вічності та поточної хвилини. Саме довгий тимчасова міра, яку може помислити Моцарт, - тиждень: «Ти складаєш Requiem? Чи давно? Давно, тижнів зо три »(порівняй з Сальєрі, який чудово пам'ятає, як він вже« вісімнадцять літ »носить із собою отруту» (ті ж «вісімнадцять літ» виявляються в "КГ" віком Лаури). Сам Сальєрі мислить Моцарта весь час у русі , у польоті геть («Постой, ти випив ... без мене?»; «Так відлітай ж! Чим скоріше, тим краще», «Продовжуй, поспішай ще наповнити звуками мені душу!"). Ідеал Моцарта - вічно звучить музика - життя . Він живе в миті оп'яніння її гармонією:
«Коли б усі так відчували силу
Гармонії! Але ні: тоді б не міг
І світ існувати; ніхто б не став
Всі віддалися б вільному мистецтву.
Піклуватися про потреби низькою життя;
Нас мало обраних, щасливців пустопорожніх,
Нехтують ганебною користю,
Єдиного прекрасного жерців ».
Вічне блаженство, що припиняє існування світу, тобто уявлення про райське життя, коли мета земного існування досягнута, і час «гасне в умі". Перед нами фавстівську бажане мить, що зупинилося і перейшло у вічність. Саме цю небесну гармонію осягає у Достоєвського князь Мишкін в останню секунду перед нападом («Ідіот»). Сальєрі ж відмовляється від цього блаженства («... Скуштувавши захват і сльози натхнення, Я палив моя праця і холодно дивився, Як думка моя і звуки, Мною народжені, Палаючи, з легким димом зникали»). Більш того, Сальєрі вбиває Моцарта саме тому, що не хоче перенесення раю на землю: «Що користі, якщо Моцарт буде живий, І нової висоти ще досягне? Підніме він тим мистецтво? Ні; Воно впаде знову, як він зникне: <...> Як якийсь херувим, Він кілька заніс нам пісень райських, Щоб, обурив безкрила желанье У нас, чад праху, після полетіти! Так відлітай ж! чим скоріше, тим краще ».
У свідомості Дон Гуана времявообщене володіє длітельностью.Он не може помислити навіть тиждень. Він не знає, ні скільки він пробув на засланні («ледь-ледь не помер там з нудьги»), ні скільки він доглядав за Інез (Лепорелло нагадує йому: «Три місяці доглядали ви За нею; насилу-то допоміг лукавий» - але Дон Гуан відгукується тільки: «У липні ... вночі». Тому він і може закохуватися у багатьох жінок майже одночасно. Кожній він віддається до кінця в неповторному сліпучому миті: Він згадує і щиро горює про Інезе, як ніби любить її і до цього дня, але забуває її негайно при думці про Лаурі (Лепорелло: «Ну, розвеселилися ми. Недовго нас небіжчиці турбують». Також розмірковує і Лаура: «Так ти його любила? Дуже? - Дуже. - І любиш і тепер? - В цю хвилину? Ні, не люблю. Мені двох любити не можна. Тепер люблю тебе ». Тим не менше вона зберігає особливого роду вірність Дон Гуан, люблячи у всіх, з ким вона йому зраджує, тільки його відблиск, тим самим визнаючи за ним завжди пальму першості (« Ти Дон Гуана Нагадав мені ... »). Коли Дон Карлос намагається розбудувати її думками про неминучої старості, відповідь у неї простий:« Тоді навіщо про це думати? ».
Отже, у миті Дон Гуан знаходить романтичну повноту життя:
Про нехай помру зараз у ваших ніг »
«Що означає смерть? За солодкий мить побачення
Покірливо віддам я життя ».
«І любите давно вже ви мене? -
Давно або недавно, сам не знаю,
Але з того часу лише тільки знаю ціну
Миттєвої життя, тільки з тієї пори
І зрозумів я, що значить слово щастя ».
У цьому майже оксюмороном словосполученні - «миттєвий життя» - і полягає парадокс Дон Гуана. Здатність концентрувати всі сили в єдиному миті робить його непереможним бійцем, як і Альбера. Він вбиває своїх суперників миттєво, одним ударом: «Коли за Ескурьялом ми зійшлися, Натрапив мені на шпагу він і завмер Як на шпильці стрекоза». Недовго тривав і поєдинок з Дон Карлосом. Ледве Лаура кидається на постелю, як уже лунає вигук: «Вставай, Лаура, кінчено».
Для Вальсінгама минулого немає через жаху, який він намагається забути. Оскільки він вже відчутно і прямо бачить за собою смерть, то вже відчуває поточну хвилину як останню в прямому сенсі слова: «І Діви-Рози п'ємо дихання - Бути може - повне Чуми!» Але якщо він відчуває його смертоносність, то вже не може нерозважливо йому віддаватися - звідси його надрив. Вальсінгам виявляється марнотратником лише з філософії, придбаної трагічним життєвим досвідом - але не за своєю сутністю («Ти ль це, Вальсінгам?» - Не випадково дивується Священик: він знає, що Вальсінгам насправді інший). Почавши міркувати, Вальсінгам розуміє, як убивчо збирався марнувати себе: «О, коли б від очей її безсмертних Приховати це видовище! мене колись Вона вважала чистим, гордим, вільним - І знала рай в обіймах моїх ... Де я? »
Те ж відчувають себе і інші учасники застілля: вони тільки шукають безумства і самозабуття. Бенкету, власне, немає: будь-яка спалах веселощів обривається або придушується. Учасники лише говорять про дику оргії, але ведуть себе тихо і благопристойно. З кожним епізодом посилюються трагічні ноти: Вальсінгам починає бенкет зі скорботного мовчання на честь Джаксон, потім пропонує Мері заспівати сумну і сумну пісню, далі йде непритомність самої відчайдушній і розв'язною учасниці бенкету - Луїзи, внаслідок чого ще більше зростає надрив всієї сцени. Потім Вальсінгам сам читає похмурий і відчайдушний виклик чумі («охриплим голосом мій пристойний пісні»). Нарешті, прихід Священика позбавляє бенкет його голови, відтепер зануреного в глибоку задуму.
Отже, співвіднесення накопичувача і марнотрата в "ПВЧ" виявляється в корені іншим: перед нами розсудливий «марнотрат» і «користолюбець», який закликає збирати «скарб на небі»: тому між ними і немає гострого конфлікту або непримиренного протиріччя: Священик вірить у порятунок Вальсінгама.
Для користолюбців час існує у реальній і тривалої протяжності: для них навіть рік - надто незначний термін - «все життя», «вічність» - ось їх часові категорії. Їх життя і їх час характеризуються непозбутній одноманітністю (день у день - молитва на гробі чоловіка, жменю злата, звичні вправи). Тим самим їхній час вже нагадує вічність і прагне до неї: показово їх намір вічно охороняти скрині, домогтися вічної слави, дотримуватися вічну вірність чоловікові навіть після смерті. Вічність повинна даватися, на переконання користолюбців, «наполегливі, напруженим постійністю», але в той же час вона і плід «любові гарячої, самовіддано». Хоча вони самі свідчать, що такою ціною дійсно досягають щастя і вічного блаженства, але на вигляд вони завжди похмурі і похмурі. («А як постите, то не будьте сумні, як оті лицеміри, бо вони приймають на себе похмурих осіб, щоб здатися людям що постять. Істинно кажу вам, що вони вже отримують нагороду свою» - Мт. 6-16). Перехід між подібної життям і вічністю майже стирається: Барон уявляє себе привидом, статуя Командора оживає, священик проводить весь свій час на кладовищі, Сальєрі життя часто здається «нестерпної раною», і ось вже 18 років він мріє про самогубство.
При цьому накопичене скарб легко може бути викрадено: Барон, вмираючи, випускає з рук ключі, у Сальєрі вічність, геній і славу викрадає Моцарт (точніше, Сальєрі викрадає їх в акті вбивства сам у себе), Командор позбавляється вічної пам'яті зі зрадою Дони Анни, Священик також не в силах зупинити бенкетуючих, хоча і повертає Вальсінгама до духовної тверезості.
Отже, існують два способи «входження» у вічність: вічність в миті - в "невимовну насолоду», що скасовує час, і вічність, заслужена цілим життям, що складалася у відмові від миттєвого щастя (тобто від життя як такого). З проблематики пушкінських трагедій видно, як непросто зробити екзистенційний вибір між марнуванням і набуток, між захватом живий, кожну мить вислизає життям і накопиченням духовних багатств. У деяких випадках і у деяких особистостей (Моцарт) це не складає протиріччя, а інших цей вибір призводить до демонізму (Дон Гуан і Барон обидва демонічності, хоч і роблять протилежний вибір). Отже, ризик збільшується, оскільки вибір задається ще і особистістю того, хто вибирає: «Добра людина з доброго скарбу добре виносить, а лукава людина зо скарбу лихого виносить лихе» (Мф. 12 -35).
Помилка у виборі загрожує як втратою дорогоцінного, назавжди минає життєвого часу (або навіть всього життя), або духовною смертю. Такі Сцилла і Харибда цього вибору, постійно міняє своє смислове наповнення і потім перетворюється непомітно для нас з правильного в неправильний і навпаки. Двоїстість і амбівалентність рішення знаходить знову-таки підтвердження в загадкових євангельських рядках: «Хто душу свою погубить її, що втратив душу свою ради Мене збереже її». (Мф. 10-39)
Опозиція накопичення-стяжання таким чином, зберігається і формує конфлікт всіх трагедій, щоразу набуваючи різний сенс. Для кожного моменту життя завжди зберігається актуальність і важливість Вибору.
Список літератури
[1] Лесскіс Г. Пушкінський шлях в російській літературі. М., 1993. С.303.
[2] Тут і далі в пушкінських цитатах курсив скрізь мій - А.К.
[3] див Ю. М. Лотман З роздумів над творчою еволюцією Пушкіна (1830 рік).
[4] Правда, в "СР" «божевільним» названо і сам Барон (зі слів Герцога).