В.Р. Анікіна
В останній чверті 20 століття виконання чоловіками жіночих ролей стало повсякденним і навіть невід'ємним елементом соціального і культурного життя. Природно, це явище знайшло вираження у театральній сфері і шоу-бізнесі: зараз рідко зустрічаються розважальні програми, в яких відсутні б переодягання в жінок і натяки на гомосексуалізм. Поява такої кількості «чоловіків у спідницях» пов'язане з гендерними проблемами, актуальними на рубежі століть, коли біологічна стать не відповідає підлозі соціальному. Також це може бути реакцією на рухи трансвеститів та представників нетрадиційної орієнтації, що одержали після «сексуальної революції» можливість відкрито говорити про свої нахили. В області балету хвиля пародій на жіночий танець являє собою своєрідну «чоловічу емансипацію» після тривалого панування на сцені жінки.
У балеті спочатку абсолютно всі партії виконувалися чоловіками. Та й з появою на сцені жінки чоловіки все одно продовжували відігравати провідну роль у виставі, так як незручний жіночий костюм не давав можливості повністю проявити свої технічні можливості. Потім жінка стала домінувати на балетній сцені, і це тривало більше двох століть. Чоловік же був просто «тлом» для балерини-ассолюта. Однак навіть в ті часи знайшлося місце для іронії над ситуацією, що в театральному світі ситуацією. Ще в кінці 19 століття спеціально для актора А. Мартинова, який навчався танцювати у Ш. Дидло, був складений водевіль, в якому він віртуозно пародіював знамениту австрійську балерину Фанні Ельслер. Варто зазначити, що традиція «серйозного» виконання чоловіками жіночих партій збереглася і до наших днів. Наприклад, партію феї Карабос з балету «Спляча красуня» до цього часу танцює чоловік. Таким чином, з самого початку існування балету як самостійного виду мистецтва виконання танцівниками жіночих ролей мало неоднорідний характер: одні постановки були серйозними, інші ж комічними, покликаними веселити публіку. Різні цілі породили різні технічні прийоми, використовувані для створення жіночих образів, тому, аналізуючи техніку, можна судити про статус конкретного твору.
Останнім часом з'явилося безліч труп, у виставах яких всі жіночі партії виконують чоловіки. Одними з найяскравіших представників цього напрямку є «Балет Трокадеро де Монте-Карло» та Чоловічий балет Валерія Михайловського. Так звані «Троки», які у 1974 році в Нью-Йорку,
виконують виключно жіночі партії, найвідоміші з яких «Па-де-катр», «Танець маленьких лебедів» і «Вмираючий лебідь». Спочатку цей колектив повністю складався з непрофесійних артистів, які виступали в розважальних передачах на телебаченні. Потім трупа стала користуватися популярністю, і, запросивши балетних педагогів, «Троки» вийшли на велику сцену, проте їх постановки все також представляли собою комедійні шоу, що тяжіють до гротеску та позбавлені драматичного змісту. До того ж велика частина артистів так і не набула якісного хореографічної освіти, що, безперечно, позначалося на технічному рівні вистави.
На відміну від них Санкт-Петербурзький Чоловічий балет, створений в 1992 році відомим танцівником Валерієм Михайлівським, складається з професійних артистів, які займаються не тільки вивченням жіночої техніки, а й розвивають сучасні напрямки чоловічого танцю. Їхні вистави, раніше також переслідували лише пародійні мети, з часом придбали справжній драматичний відтінок. Можна легко простежити розвиток «серйозності», аналізуючи характер вистав різних періодів. Якщо у своїх перших програмах артисти Чоловічого балету відверто пародіювали поведінка прим, то їх останні спектаклі наповнені не тільки більш сильними емоціями, а й глибоким філософським змістом.
Слід окремо розглянути використання танцівниками атрибутів жіночого сценічного костюма. Спочатку всі ці корсети, пачки і віяла активно застосовувалися знову ж з метою пародії, але потім чоловічий танець дізнався пуанти, що повело за собою виникнення нової техніки, яка використовується далеко не тільки для створення жіночих образів. Чоловічий балет, мабуть, єдина трупа, яка використовує пальцеві туфлі в чоловічому танці. На пуантах виконуються фрагменти з номерів, поставлених сучасними балетмейстерами і представляють собою композиції трагічні за своїм змістом і повні драматизму, а, отже, з них повністю виключається будь-яка іронія. Використання пальцевих туфель у таких номерах відкриває перед чоловічим танцем широкі горизонти невідомих йому раніше рухів, розширює діапазон виконавських можливостей. З'являється абсолютно нова техніка, яка повністю не зводитися ні до чоловічої,
ні до жіночої, так як містить в собі як віртуозність чоловічий, так і плавність жіночої виконавської манери.
У балеті «Танго для росіян» («В очікуванні лялькаря») Едвальд Смирнова деякі композиції Валерій Михайлівський виконує в спідниці і на пуантах, що однак не сприймається як пародія на жіночий танець. Елементи жіночого костюма набувають тут нову смислову і емоційне навантаження: вони роблять чоловічий танець більш експресивним, дозволяючи показати приховані до цих пір риси характеру зображуваного персонажа і розглянути сам сюжет балету в новому ключі. На думку В. Михайловського, «жінки на сцені надто природні, і чоловіки в жіночих ролях здатні підкреслити ті нюанси, на які слабка стать не звертає ніякої уваги». Так, артисти трупи довели, що атрибути, на які до недавнього часу була монополія у танцівниць, можуть з успіхом застосовуватися і чоловіками, і далеко не тільки в цілях пародії.
Монополія у балерин була не тільки на пуанти, але навіть на цілі партії, що сприймаються глядачами як суто жіночі. Деякі постановки кидають виклик цим укоріненим традиціям.
Так, наприклад, швейцарський балетмейстер Ек поставив «Танець маленьких лебедів» виключно для чоловіків, причому свою затію він пояснив тим, що «стать лебедів ніхто не перевіряв». У цьому номері артисти іронізують не над жінками, а над усталеними стереотипами. Сюди ж можна віднести «Лебедине озеро» у постановці «Амерікан беллет», де всі ролі танцювали чоловіки, посилаючись на ту ж причину, що і Ек.
Валерій Михайловський в «Вмираючий лебідь» також відмовився від колишньої ідеї комедійного виконання цієї ролі, він навіть адаптував для себе хореографію Фокіна, зробивши руху більш жорсткими і впевненими, тобто більш придатними для чоловічого танцю. Таким чином, деякі партії, до цих пір вважалися виключно жіночими, були виконані чоловіками без будь-яких натяків на іронію, що геть-чисто зламало колишні стереотипи.
Одна з програм Чоловічого балету називається «Ах, ці шедеври! І жартома, і всерйоз ». Саме цією фразою характеризується основний напрям вистав даної трупи: другі відділення постановок балету Михайлівського можна умовно розділити на серйозні і пародійні. Але іноді один і той же
номер сприймається по-різному. Це відноситься до балету «Жизель», який існує в двох варіантах. «Жізель» у постановці Крістофера Флемінга сприймається як комічний образ, тому що балетмейстер переносить дію в «Сплячу красуню», завдяки чому головна героїня прокидається від мертвого сну і залишається в живих. В іншому варіанті цього балету, представленому у програмі «Підступність і любов», перемагає драматичний початок сюжету, так як Жизель трагічно гине, згідно з класичною фабулі.
Те ж саме можна сказати і про «Лебедя», який в жіночій пачці виглядає дещо карикатурно, на відміну від того ж «Лебедя» в «брючному» його варіанті. Справа в тому, що спочатку В. Михайлівський танцював «Лебедя» у жіночому костюмі, але, так як сам сюжет не допускав ніякої іронії в трактуванні цього образу, танцівник змінив пачку на білі атласні брюки і головний убір з пір'я. Взагалі, «Лебідь" - один з небагатьох номерів у репертуарі Чоловічого балету, в якому зовсім відсутня пародійний елемент. Тут абсолютно не важливим виявився підлогу центрального персонажа, який однаково трагічний як у його виконанні балериною, так і танцівником. За визначенням самого М. Фокіна , «Лебідь" - це зовсім не наслідування птиці, а передача стану душі. А душа, як відомо, безстатева.
Цей же шедевр світової хореографії виконував відомий танцівник-трансвестит Ларрі Рей, відомий у балетному світі під ім'ям Катерини Собещанской. Моріс Бежар, яка вперше побачила його, писав: «Я пішов подивитися її« вмираючого лебедя »і був схвильований до сліз. Сліпуча техніка танцю на пуантах, повинно бути, 43 або 44 розміру. Не могло бути мови ні про патетичному травесті, ні про блискучу копії прима-балерини, - це був Танець, сам Танець, той академічний танець, на який я раніше бурчав і який вдихнув у мене нові сили в той вечір ». (Моріс Бежар. Мить у життя іншого. Мемуари. М., 1989. С.124)
Виникає питання, чи є важливим аспектом особисті якості артиста, включаючи її стать. Якщо танцівники з «Трокадеро» та солісти Чоловічого балету в деяких номерах навмисно підкреслювали чисто чоловічі риси, переслідуючи пародійні мети, то останні вистави балету Михайлівського та багатьох
американських труп показали, що жіночі партії можуть виконуватися чоловіками цілком серйозно. Можна навіть сказати, що була створена нова виконавська манера, що включає в себе елементи як чоловічий, так і жіночої техніки. В якійсь мірі це було властиво Рудольфу Нурієву, який, проте, ніколи не танцював жіночих партій. Про цей факт писала французька балерина Віолет Верді: «Руді був танцівником настільки прекрасним, що майже можна стверджувати, що він не мав статі. Або, вірніше, що як танцівник він належав до обох категорій. Він виходить за рамки звичайного стертого чоловічого танцю. І справа не просто в наявності якихось жіночних рис. Швидше, він просто створює абсолютно нову підлогу. Він являє собою якесь танцююче істота. Ви не бачите ні чоловіки, ні жінки, перед вами - втілення танцю, великого мистецтва, що чимось нагадує фавна або птицю, щось дике і прекрасне ». (Отіс Стюарт. Рудольф Нурієв. Вічний рух. Смоленськ, 1998. С.198). Таким чином, великий артист повинен бути ні чоловіком і ні жінкою, а зуміти вийти за межі своєї статі, залишити за лаштунками своє індивідуальне «Я» і винести на сцену лише одне - Танець.
У деяких випадках перетворення чоловіка в жінку відбувається в самому театральному дійстві, так як цього вимагає сюжет. У балеті «Гарольд і Мод» Олексія Кононова Гарольд танцює одну з партій в жіночій сукні і парику, пародіюючи екстравагантні витівки своєї матері. Таким чином, ми бачимо подвійне перетворення: актор грає певного героя, який у свою чергу грає представницю протилежної статі. У творчості трупи «Трокадеро де Монте-Карло» теж має місце подвійна кодування: з огляду на комічність їх виконавської манери можна сказати, що вони зображують не жінку, а чоловіка, що намагається бути схожим на балерину. Тим більше що при цьому навмисно підкреслюється неповне злиття з жіночим образом.
Має сенс розглянути окремо жіночі ролі та жіночі партії, так як іноді чоловік, виконуючий жіночу партію, все-таки не грає роль жінки, залишаючись самим собою. У цьому відношенні дуже цікавий епізод з фільму Карлоса Саури «Танго», де чоловіки танцюють аргентинське танго. У класичному варіанті
цього танцю партнер «веде» даму, і на цій взаємодії ведучого і веденого побудована вся хореографія. У фільмі Саури, аналізуючи технічні аспекти, можна з легкістю визначити, хто з танцівників виконує жіночу партію. Однак обидва артиста одягнені у чоловічі костюми, і, хоч один з них і є «веденим», не можна сказати, що він грає роль жінки.
У балетних постановках Бориса Моісеєва має місце протилежне явище: чоловіки не виконують жіночих партій, однак постійно підкреслюється їх належність чи навіть схильність до ролі жінки.
У «Танго для росіян», поставленому спеціально для балету Михайлівського, є композиції, які виконуються взагалі без жіночих партій. Танець залишається парним, але в ньому відсутні позиції «провідного» і «веденого», і танцівники знаходяться в рівному положенні по відношенню один до одного. У таких номерах Чоловічого балету не відбувається ні втілення в жіночий образ, ні тим більше пародіювання жіночої техніки.
У постановках Чоловічий балет Валерія Михайловського використовуються всі три варіанти співвідношення жіночої ролі і партії: виконання танцівником і ролі, і партії одночасно («Лебідь», «Жізель», «Баядерка»); виконання ролі жінки при відсутності партії («Віддзеркалення себе» Крістофера Флемінга); виконання партії при відсутності повного ототожнення з жіночим образом (всі пародійні номери).
Можливо, через цю універсальності творчості Чоловічого балету Борис Ейфман і назвав його «знаковим явищем нашого часу». До того ж, трупі вдалося уникнути однобокості балету «Трокадеро», що займається тільки пародією, але і не зосереджуватися на одному драматизмі. У постановках Валерія Михайлівського органічно поєднується «жартома» і «всерйоз», доповнюючи один одного. Так відбувається повернення до старої балетної традиції, який в той же час по-новому осмислює проблему виконання чоловіками жіночих ролей і доповнює її сучасними тенденціями в області хореографії та соціального життя.