М. Матьє
Кінець XVIII династії - це період, що мав зовсім виняткове значення в історії єгипетського мистецтва.
Наслідком завойовницьких воєн царів XVIII династії був ріст багатств знаті і тісно пов'язаного з нею жрецтва; це збагачення підсилювало вплив придворної знаті і жрецтва і протиставляло їхньої царської влади. У результаті почалося нове загострення відносин між фараоном і можновладною рабовласницькою знаттю, неймовірно розбагатіли жрецтвом і особливо жрецтвом головного святилища Єгипту - храму Амона-Ра у Фівах. Загострення вилилося у відкритий конфлікт на початку 14 ст. при фараоні Аменхотепі IV. Цей фараон сміливо і рішуче порвав з верхівкою знаті і жрецтвом і, спираючись на підтримку рядових вільних (немху), незадоволених пануванням знаті, провів велику соціальну і релігійну реформу. Ця реформа, що стала небувалим в історії Єгипту подією, проходила в умовах напруженої і гострої політичної боротьби, що мала форму релігійних розбіжностей.
Прагнучи підірвати авторитет жрецтва, що спирався на культи древніх богів, Аменхотеп IV висунув нове навчання, оголосивши єдиним щирим божеством сонячний диск під ім'ям бога Атона. Храми старих богів були закриті, їхні зображення знищені, а храмове майно конфісковане. Фараон залишив Фіви і побудував собі в середньому Єгипті, на тому місці, де тепер знаходиться селище Амарна, нову столицю, назвавши її «Ахетатон», що значить «Небокрай Атона». За назвою місця розкопок столиці Аменхотепа IV весь період його царювання часто називається «амарнским». Сам він також прийняв нове ім'я - Ехнатон - «Дух Атона".
Ехнатон всіляко прагнув підкреслити свій розрив з традиціями минулого, суворе дотримання яких завжди було в руках панівної верхівки потужним засобом впливу на народні маси. Так, він наказав і офіційні написи, і художню літературу, і навіть гімни новому богу писати сучасним розмовною мовою, якою говорив народ, а не застарілим книжковим, на якому писали до нього.
Природно, що не менш різкий перелом повинний був відбутися й у мистецтві, настільки тісно зв'язаному в Єгипті з релігією. І дійсно, уже пам'ятники створені на початку правління Ехнатона, дуже сильно відрізняються від усього попереднім свідомим відмовленням від канонічних форм. Такі рельєфи і скульптури фіванського храму Атона, побудованого ще до перенесення столиці держави в Ахетатон, так само як і рельєфи прикордонних стін нової столиці (илл. 79а), датовані шостим роком правління Ехнатона, і створені одночасно з ними статуї. У всіх цих пам'ятках видно рішучий відхід від траціон-ного ідеалізованого образу царя. ~) Хнатон показаний з усіма особливостями його неправильних рис обличчя і форм хворобливого тіла. Незвичні пози фараона і його дружини на цих рельєфах: вони зображені повністю в профіль, без обов'язкового по древньому канону умовного розвороту плеч.в фас.
Різке своєрідність мистецтва часу Ехнатона стало закономірним наслідком його реформ. Воно було тісно пов'язане з новим, незрівнянно більш реалістичним по своїй суті світоглядом, а також і з забороною культу Амона та інших старих богів, яке супроводжувало розриву фараона зі знаттю і жрецтвом. Зображення богів в Єгипті завжди повторювали вигляд правлячого фараона, що повинно було наочно доводити божественне походження останнього. Для зображення Атона достатньо було зображення реального сонця, що посилає на землю свої життєдайні промені. Зовнішність царя, цариці та їх дітей в круглій скульптурі і на рельєфах також повинен був отримати новий, незвичайний вид, позбавлений будь-якого подібності з образами богів. Пошуки нових образів, у повне відповідно до загальним характером вчення Ехнатона) в якому багато місця відводилося питанням пізнання «істини», пішли по лінії створення образів можливо більш правдивих, можливо більш близьких до натури. Однак такий розвиток реалістичних прагнень не могло виникнути тільки в силу вимог вчення Ехнатона. Як саме це вчення було підготовлено реальними історичними причинами, так і грунт для амарнского мистецтва була підготовлена загальним ходом розвитку фіванського мистецтва з наростала у ньому інтересом до пізнання і передачі навколишнього світу. У той же час нові тенденції в мистецтві Амарни, як і у всій ідейній системі цього часу, в тісному зв'язку зі зміною придворної середовища, в яку влилися тепер вихідці з рядових вільних. А адже саме для світогляду мас рядових вільних, невдоволення яких своїм становищем все зростала протягом XVIII династії, якраз і був характерний ріст інтересу до питань моралі, істини, засвідчений поруч джерел. Таким чином, нові прагнення, що відбилися в амарнском мистецтві, були обумовлені певної, конкретної історичної обстановкою і її прогресивними громадськими силами.
Природно, що змінилася не тільки форма пам'ятників. Не менш разюче змінилося і їх зміст. Так, в амарнском мистецтві вперше з'явилися зображення єгипетського царя в повсякденному житті. Полегшення, висічені на стінах амарнскіх гробниць придворних рхнатона, показують царя на вулиці - в носилках або на колісниці, в палаці - за обідом або у вузькому сімейному колі, яке нагороджує вельмож або приймаючою данину від підкорених народів. Вперше всюди разом з фараоном зображена його сім'я, причому явно підкреслюється ніжна любов, що зв'язує членів цієї сім'ї. Дуже важливо і прагнення передати конкретну обстановку, в якій відбуваються всі події; ніколи ще до Амарни єгипетське мистецтво не знало такої кількості і різноманітності зображень садків, будинків, палаців, храмів.
У підсумку майже всі композиції художникам Ахетатона довелося створювати заново, в тому числі навіть і сцени поклоніння новому богу, так як нова релігія зажадала і нових образів і нових типів святилищ, де культ сонця відбувався під відкритим небом.
Все це вдалося не відразу. Творцями нових пам'ятників були ті ж художники, які до цього працювали у Фівах і виховувалися в майстернях, де від покоління до покоління передавалися не тільки навички, але й ідеї, що зумовили утримання пам'яток. Тепер же перед цими людьми постали нові завдання, перехід до здійснення яких був настільки крутий, що всім майстрам одно доводилося заново опановувати новими формами. Не дивно тому, якщо на перших етапах появи нового стилю пам'ятники відрізняються не тільки новизною змісту і форми, але і незвичайною для твору єгипетських майстрів нерозмірністю окремих частин постатей, різкістю ліній, незграбністю одних контурів і надмірної заокругленості інших.
Увага художників в першу чергу попрямувало на передачу таких рис, як довге обличчя, вузькі очі, виступаючий підборіддя, худа вигнута шия, одутлуватий живіт, товсті стегна, вузькі щиколотки в портретах Ехнатона, худорляве обличчя і довга шия - в портретах його дружини Нефертіті і т . д. Такий реалізм був чужий раніше звичного канону, а крім того, різкість боротьби проти старих шаблонів змушувала спочатку нарочито перебільшувати реалістичну експресію і часом настільки надмірно її підкреслювати, що багато закордонних єгиптологи, забуваючи про безперечно офіційному призначення і місцезнаходження таких пам'яток, визнали їх «карикатурами".
Проте вже дуже скоро ця початкова загостреність нових рис у творах майстрів Ахетатона стала зникати, поступившись місцем яскравому, спокійного і впевненого розквіту їх творчості. Вперше єгипетські художники були раптово звільнені від століттями сдерживавшего їх пошуки канону і змогли створити справді прекрасні пам'ятники, дотепер виробляють незабутнє враження і викликають заслужене захоплення.
Кращими зразками з дійшли до нас скульптур Ахетатона є портретні голови Ехнатона і його дружини Нефертіті (илл. 80, 81, 82, 83). Весь характер стилю цих пам'яток визначається тим подихом життя, яким вони повні. Саме це виняткове вміння майстри при явному, дуже суворому відборі рис створити дихаючі життям особи і ставить амарнские портрети на не повторившуюся після них у єгипетському мистецтві висоту. У вигляді Ехнатона дана чітка характеристика глибоко переконаного в правоті своєї ідеї, фанатично захопленого нею державного діяча. Сповнені цього чарівності портрети Нефертіті. Хоча її не можна назвати красунею - у неї злегка плоский ніс, великі вуха, дуже довга тонка шия, - проте ці окремі недоліки абсолютно затушовуються тим чудесним чарівністю справжньої жіночності, яке походить від її образу і становить його особливу принадність. Цілком дивовижно вміння скульптора провести точний і скупий відбір рис, його високу професійну майстерність, особливо позначилося в опрацюванні голови Нефертіті з піщанику (илл. 80). У цих скульптурних портретах вперше в історії, майже за тисячу років до грецької класики, була створена велика реалістичне мистецтво, повне глибокої людяності.
Знайдені при розкопках Ахетатона майстерні скульпторів дали дуже цінний матеріал для з'ясування методів їх роботи. Незакінчені скульптури і особливо гіпсові маски, зняті не тільки з померлих, але і з живих людей, показали, як наполегливо працювали такі майстри, як знаменитий начальник скульпторів Тутмес, в майстерні якого були знайдені деякі зі згаданих вище портретів, або невідомий геніальний скульптор, який створив дивовижний портрет цариці у високій тіарі. Саме на масках майстер і видаляв непотрібні йому деталі і шляхом ряду послідовних виливків, кожна з яких піддавалася новій обробці, досягав, нарешті, тієї досконалості у відборі рис, яке вражає нас у мистецтві Ахетатон. Прекрасними зразками різних етапів роботи скульпторів є незакінчені портрети Ехнатона з майстерні Тутмеса. Ми вже не бачимо тут загостреного перебільшення чисто зовнішніх прикмет особи фараона; образ Ехнатона в цих скульптурах переданий так само просто і правдиво, з такою ж життєвістю, якій відзначені голови Нефертіті. У тому ж стилі виконані і прекрасні портретні головки царівен (илл. 85 6, 89 а). Знахідки майстерень показали також, що звільнені від канону майстри нової столиці досягли небувалих успіхів не тільки в області портрету. Не менш чудові зі свого реалізму і тіла амарнскіх статуй, прикладом чого є Знаменитий торс статуетки оголеної дівчини (царівни?), В якому скульптор з вражаючою майстерністю передав м'які, повні грації форми молодого тіла (илл. 85 о). Прагнучи створити максимально близькі до дійсності художні твори, майстри Ахетатона стали вперше широко застосовувати поєднання в одній статуї різних матеріалів. Особи і руки статуй висікалися найчастіше з кристалічного пісковика, добре передавального колір смаглявого, засмаглого тіла; покриті ж білими шатами частини тіла робилися з вапняку. Як і раніше, широко застосовувалася розфарбування скульптур і інкрустація очей.
Зазначені на скульптурах Ахетатона послідовні зміни стилю одночасно спостерігаються і на рельєфах більш пізніх амарнскіх гробниць, які відрізняються тим же відходом від утрировки експресії, тієї ж м'якістю виконання, такий же природністю, які ми відзначали в круглій скульптурі. Аналогічним чином розвивалося і художнє ремесло, де з небувалим різноманітністю використовувалися реалістично передані рослинні і тваринні мотиви і особлива увага приділялася багатства забарвлення виробів, зокрема, предметів з фаянсу і скла (илл. 88 а).
Таким чином, завдяки утвердженню і розквіту нових поглядів на світ а також завдяки последовавшему в результаті реформ Ехнатона розриву з традиціями художники Ахетатона, звільнені від колишніх канонів, зуміли створити чудові по своїй життєвості пам'ятки образотворчого мистецтва. Завдання ж, які були поставлені перед будівельниками храмів нової столиці, призвели до інших результатів. Розкопки Ахетатона дали можливість установити загальний характер основних його будинків. Храми, як і раніше, були зі сходу на захід, їхні території обнесені стінами, вхід оформлений у виді пілона з щоглами. Однак вони мали і ряд нових рис, які були обумовлені особливостями нового культу, що відбувався під відкритим небом, і необхідністю спорудження храмів, як і всього міста, в найкоротший термін. Храми Атона не мали характерних для Єгипту колонних залів, і, побудовані наспіх, в основному з цегли, з невисокими пілонами, вони не відрізнялися ні монументальністю, ні художньою якістю. Колонади були зведені лише до павільйонів перед пілонами. Чергування ж пілонів і величезних відкритих дворів, позбавлених портиків і наповнених рядами незліченних жертовників, додало храмам сухість і одноманітність.
Палаци в Ахетатоне.Реконструкція
Наскільки своєрідні палаци Ахетатона, судити важко, тому що палаци попередніх періодів майже не збереглися. Саме тому амарнские палаци особливо цікаві: вони дають уявлення про характер цивільної архітектури Єгипту. Палаци будувалися з цегли, і тільки колони й обрамлення двер були з каменю. Головний палац складався з двох частин приватної, де знаходилися житлові кімнати, і офіційної, призначеної для прийомів і інших церемоній. Обидві частини з'єднувалися критим переходом, перекинутим через їхню дорогу. Головний вхід у кожну часть палацу був з півночі. Оформлення входу офіційної частини не цілком ясно; твердо встановлено тільки, що за ним знаходився великий двір, уздовж стін якого стояли статуї. Південна стіна цього двору і служила фасадом офіційної частини палацу; посередині фасаду знаходився павільйон з колонами, а бічні сторони фасаду були прорізані пандусами. За павільйоном був розташований колонний зал, з якого три пандуси вели у внутрішні двори і розташовані за ними приміщення. Колони палацу відрізнялися великою різноманітністю. Тут були і колони зі стовбурами у виді зв'язувань папірусів із зображеннями висячих униз головами утік під капітелями у формі квітів папірусу, і колони з незвичайними сполученнями листів пальм, і, нарешті, колони, пальмовідние капітелі яких були суцільно покриті інкрустаціями з блискучих кольорових фаянеов з позолоченими перегородками. Кілька кімнат в офіційній частині палацу були відведені для відпочинку фараона, його родини і наближених. Ці приміщення, так само як кімнати приватної половини і кімнати заміських палаців, групувалися навколо внутрішніх садів з водоймами і були прикрашені чудесними розписами, що містили зображення рослин (илл. 87 а) і сцени з палацевого побуту (илл. 876). У деяких приміщеннях палацу стіни були покриті фаянсовими кахлями також із зображеннями рослин. При заміських палацах знаходилися великі сади зі ставками й озерами і навіть особливі приміщення для звіринцю.
Розкопки Ахетатона познайомили нас і з житлами знаті, що також будувалися з цегли, з каменю же робилися лише бази колон і обрамлення дверей. Такий будинок звичайно стояв посеред обнесеного стіною ділянки розміром близько 70x55 м. У стіні були два входи - головних і особливий для слуг; від головного входу до дверей будинку вели доріжка. Будинок був розміром близько 22х25 м. Праву його частину складала центральна кімната і дві-три інші - приймальні. Житлова частина складалася зі спальні хазяїна з умивальної, жіночих приміщень і комор. Всі кімнати мали вікна під стелею, унаслідок чого центральна кімната завжди будувалася вище інших. Стіни і статі покривалися розписами. Навколо будинку розташовувалися двори, колодязь, служби, а також сад зі ставком і альтанками. Удома нижчого міського населення значно відрізнялися від садиб знаті як розмірами (10x8 л »), так і повною відсутністю служб і садів. Так само малі були і будинку будівельників гробниць фараона і знаті. Ці будинки складали особливе селище за містом по дорозі до гробниць. Селище було обнесено стіною і займали ділянку в 69x69, 6 м, на якому впритул один до одного було розташовано сімдесят чотири будинки, розділених п'ятьма, вулицями. У кожному будинку був невеликий дворик, загальна кімната, спальня і кухня.
Розквіту мистецтва Ахетатона раптово був покладений кінець. Реформи Ехнатона не могли міцно закріпитися, тому що рядові вільні не одержали ніяких істотних переваг, і незабаром після смерті фараона його другий спадкоємець і зять, зовсім молодий Тутанхамон, був змушений піти на примирення зі знаттю і жрецтвом. Останні відновили колишній порядок, скориставшись невдоволенням усередині країни і невдачами зовнішньої політики, що призвела до втрати азіатських володінь, що пояснювалося жерцями як результат гніву старих богів на чолі з Амоном. Однак розрив з традиціями при Ехнатоні викликав настільки рішучі зрушення у всіх областях культури, що повне повернення до старого був уже неможливий. Подібно до того як розмовна мова міцно втримався і в художній літературі і в ділових документах, так. і в образотворчому мистецтві не можна було викреслити все те нове, що було усвідомлено і розроблено майстрами Ахетатон. До того ж ці ж майстри були творцями і пам'ятників найближчих наступників Ехнатона. Ці пам'ятники повні відлунням мистецтва Амарни і виявляють очевидну близькість до нього і в круглій скульптурі, і в рельєфі, і в творах художнього ремесла. Чудові зразки цього пізнього амарнского мистецтва були знайдені в 1922 р. при розкопках гробниці фараона Тутанхамона, яка була не зворушена часом і злодіями і зберегла безліч унікальних пам'яток, зроблених з найцінніших матеріалів. Серед них слід перш за все виділити портретні зображення Тутанхамона, повні свободи і витонченості, в особливості платівку з скриньки зі слонової кістки зі сценою, що представляє Тутанхамона і його молоду дружину в саду серед квітів (илл. 86), а також рельєф на спинці дерев'яного, оббитого золотом трону, де постать Тутанхамона дана в невимушено природній позі, абсолютно чужою канонічним правилам. Прекрасні золоті статуетки чотирьох богинь. Їх стрункі фігурки облягає напівпрозора тканина легень одягу, крізь хвилясті лінії якої відчувається прекрасне молоде тіло. Надзвичайна м'якість форм повною мірою зберігає ту плавність ліній, яка виникла ще на скульптурах кінця XVIII династії і особливо розвинулася в мистецтві Амарни. Чудові різноманітні за матеріалами і техніці скриньки, в тому числі скриньку, покритий повними бурхливого руху розписами, чудові алебастрові судини різноманітної форми, химерна меблі (илл. 89 а) - цілий світ прекрасних витворів, створених високою майстерністю і бездоганним смаком. І, незважаючи на те, що після відновлення колишніх культів художники були змушені повернутися в чому до колишніх зразкам, вони зуміли вдихнути і в них стільки різноманітності і сміливого новаторства, що перетворили їх, по суті, в нові композиції (як у згадуваних розписах на скриньці Тутанхамона з зображеннями битви і левової полювання).
Але значення мистецтва Амарни не обмежилося часом найближчих наступників Ехнатона; воно зіграло істотну роль і в додаванні мистецтва періоду XIX династії, а тим самим і всього мистецтва другої половини Нового царства в цілому.