Зміст
Вступ
I. Аналіз одного твору ДТК
II. Відомості про автора
Висновки
Список використаної літератури
Доповнення
Вступ
Всім відомо, що початкові роки навчання в дитячій музичній школі чинять такий глибокий вплив на учня, що період цей вже з давніх часів справедливо вважається самим вирішальним і відповідальним етапом в формуванні майбутнього піаніста. Саме тут виховується інтерес і любов до музики, отже, і до музики поліфонічної.
Дуже важливим, можна сказати переломним моментом у духовному житті дитини є перші уроки. Тому святий обов'язок педагога зробити їх яскравим і радісною подією. Це накладає на молодого вчителя велику відповідальність, необхідність серйозної підготовки до першої зустрічі зі своїм вихованцем, щоб бездоганно виконати свою важку місію: не тільки залучити його до музики, але і захопити нею.
Кращою дороговказною ниткою у світ музики для, дитини є пісня. Саме вона дає можливість педагогу зацікавити учня музикою, встановити з ним спільну мову. У невимушеній, довірчій атмосфері, створюваної педагогом у класі, першокласник охоче співає знайомі пісні, з цікавістю слухає і вгадує різний характер п'єсок, які грає йому педагог (веселі, сумні, урочисті і т.д.). Попутно малюкові слід розтлумачити, що звуки, як і слова, передають зміст, різні почуття. Так поступово накопичуються музичні враження. Виконуючи і підбираючи по слуху від різних звуків знайомі пісні, він, нарешті, сам записує їх на нотному стані, вивчаючи нотну абетку на живому звучанні пісенних мелодій.
Мелодії дитячих і народних пісень в найлегших одноголосних перекладеннях для фортепіано - самий дохідливий за своїм змістом навчальний матеріал для початківців. Але вже тут (як і в подальшому) ретельний вибір репертуару має величезне значення у музичних успіхах учня: пісні слід вибирати прості, але змістовні, що відрізняються яскравою інтонаційною виразністю, з чітко вираженою кульмінацією. Потім поступово залучаються і чисто інструментальні мелодії. Таким чином, з перших кроків у центрі уваги учня ставиться мелодія, яку він спочатку виразно співає, а потім вчиться так само виразно «співати» на фортепіано. Важливою перевагою педагога є вміння яскраво і образно розкрити характер п'єси, з метою викликати в учня живу, емоційну реакцію, розбудити його фантазію і творчу уяву.
Можна, наприклад, придумати якусь словесну ілюстрацію на тему, близьку змістом п'єси (або тексту досліджуваної пісні), пов'язуючи її одночасно з тим, що входить до кола інтересів учня; або розповісти щось про композитора. Учнів, які люблять малювати, можна попросити відбити зміст даної п'єси в малюнку (танцювальну п'єсу - в танці; ритмічно гостру, маршеобразную - в русі і т.д.). Самостійне визначення учнем характеру п'єси має стати предметом постійної турботи педагога. Для розвитку цієї здатності слід систематично до кожного уроку давати відповідні завдання. Без цієї навички учневі дуже важко буде пізніше ввійти у світ складною поліфонічною музики і зрозуміти її своєрідна мова.
Виразне і співуче виконання одноголосних пісень-мелодій надалі переноситься на поєднання двох таких же мелодій в легких поліфонічних п'єсках. У природності цього переходу - запорука збереження живого інтересу до поліфонії в майбутньому.
Гра більшості підлітків, які закінчили музичні школи, свідчить про глибоко вкоріненою шкідливої звички вчити Баха механічно, коли пальці йдуть попереду свідомості, не підкоряючись йому. Одна з причин цього - невміння працювати в повільному темпі, який є неодмінною умовою при вивченні поліфонічного твору. Скільки б педагог не наполягав на тому, учні найчастіше надходять прямо протилежним чином, тобто грають удома в такому темпі (їм він здається «повільним»), при якому свідомість нічого не встигає «підказувати» пальцях. І якщо боротьба педагога за розумову активність в домашній роботі не буде надзвичайно енергійною і нещадно вимогливої, можна поручитися - результат її буде маловтішний.
I. Аналіз одного твору ДТК
1.1 Фактурна частина
Однією з традицій, що склалися в нашій школі-гімназії сел. Жуківка Московської області, є виконання на святковому концерті в березні творів, присвячених мамі, бабусі, вчительки. Ця тема дуже близька маленьким учням початкової школи, адже тепло материнства для них містить в собі саме світле і добре, що є на світі, що дозволяє повною мірою звернутися до проблеми інтонування.
Образ матері у світовому мистецтві - це, перш за все Мадонна, Богоматір. У музиці він зображений в численних варіантах католицької молитви «Ave Maria». У ній віруючі звертаються до Марії як заступниці в горі і нещастях, опорі в надії і мрії. Кращі музичні зразки належать перу Баха - Гуно, Каччіні, Шуберта, Ліста, Лотті та ін І сучасні композитори в момент найбільшого емоційного підйому або душевної радості звертаються до тексту молитви.
Слухаємо та порівнюємо «Ave Maria» Баха - Гуно і Смирнова.
Який настрій молитви? (Знаходимо схожість і відмінність.) Умиротворений, величне, глибоко проникливий. Але є і різниця в настрої, в мелодиці, гармонії, хоча форма схожа: підхід до кульмінації і реприза.
А хто нагадує нам про Мадонну в нашій звичайному житті? Звичайно, мама. Мама, зайнята дітьми, домашньою роботою, турботами про затишок і теплі родинного вогнища. Приступаємо до розучування пісні «Мила мама» С. Смирнова. Читаємо текст, виділяємо головні слова, звертаємо увагу на мелодію, темп, ритм, динаміку пісні. Говоримо про настрій, про звук, яким треба цю пісню співати. Звук повинен бути ніжним, світлим, ласкавим ... Настрій умиротворення, спокою, світла, схвильованої подяки. У пісні три куплети, всі вони співаються з одного інтонацією - м'яко, ніжно. Ні в словах, ні в музиці від куплету до куплету немає змін. І це найважче. Як зберегти протягом усієї пісні одну інтонацію? Тільки слухаючи і контролюючи свій голос, своє почуття, відчуваючи внутрішній трепет. Працюємо довго. Діти погано чують вступ, закладені в ньому темп і ритм і часто затягують першу фразу. Звертаємо на це увагу, так само як на початкову пульсацію восьмих нот і на одночасне закінчення фраз. Нарешті, копітка робота закінчена. С. Смірнов - композитор, який добре знає вокал, часто який складає не тільки музику, але і слова до пісень. Тому додаткових труднощів по «прилаштовуванням» тексту не виникає. Виконання пісні після знаходження потрібної інтонації в слові органічно і виразно (Додаток).
Труднощі виконання клавірних п'єс Баха на фортепіано найбільше позначається, звичайно, в області динаміки. Майже необмежені можливості сучасного фортепіано відкривають перед виконавцем бахівських творів невичерпне багатство динамічних барв і відтінків. Але разом з тим ця обставина створює додаткову труднощі. Адже мова йде не про наслідування звучання старовинних інструментів, а про вміння передати засобами фортепіано як специфічні особливості бахівської динаміки, так і певну звучність, відповідну самої суті змісту твору.
Вище йшлося про так звану реєстрової або террасообразной динаміці Баха, що йде від властивостей мануальних інструментів (клавесина і органу). До цього необхідно додати, що така динаміка випливає безпосередньо із самих глибин творчого методу Баха, відображаючи характер і композиційне будова бахівських п'єс. «Тільки на основі динаміки Баха, - пише Браудо, - може бути створена схема його мислення». Інакше кажучи, динаміка виявляє форму твору і сама визначається цією формою.
Зрозуміти її допомагають органні твори композитора і «Бранденбурзькі концерти» (з-за більш простий і виразною архітектоніки), а також рідкісні динамічні вказівки, поставлені самим Бахом. Правда, в ДТК ми знаходимо лише одне динамічне позначення Баха (у прелюдії gis-moll, т.I). Однак вони є в інших його творах («Італійський концерт», «Арія з тридцятьма варіаціями», «Французька увертюра»). Ті й інші дані дозволяють зробити висновок, що Бах взагалі надзвичайно простий у змінах динаміки. Архітектоніка його п'єс така, що в них немає місця для дрібної і строкатою (хвилеподібної) динаміки.
Контрастують динамічні ділянки в його п'єсах досить довгі і динаміка зазвичай змінюється після кадансов, фермат, пауз, тобто там, де помітна певна межа в розвитку п'єси. Отже, "треба перш за все виявити прості архітектонічні лінії п'єси». Нерідко цей вид динаміки розуміється як якісь нерухомі, застиглі динамічні пласти. Насправді це не так, бо є й інша сторона бахівської динаміки. Вона обумовлена, як і перша, двома факторами: властивостями Клавікорда, володіє динамічної гнучкістю (зовнішній фактор), і мотивних будовою бахівської мелодики (внутрішній фактор). Саме мотиви, складові внутрішньої і активне життя мелодійних ліній, утворюють дрібну інтонаційну динаміку, яка справедливо може бути названа мотивной.
Наприклад, в прелюдії D-dur (т.I) діалогічне інтонування низхідних і висхідних мотивів збагачує загальну динамічну лінію ледь помітною нюансировкой, тонкої, інтонаційно гнучкою виразністю, тим, що Швейцер називає «декламационной» динамікою. Школяр повинен їх знати як відтінки «мелодійні» (Браудо). Саме вони вносять у великі динамічні пласти, витримані в одній силі звучності, динамічну рухливість, оживляють одноманітність «терас».
Незважаючи на те, що обидві ці сторони бахівської динаміки органічно спаяні і нерозривні, їх співвідношення змінюються, тобто питома вага тієї чи іншої з них різний у кожному творі, так само як різні їх пропорції в ньому. Композиційний склад «клавесинних» п'єс вимагає, в першу чергу, реєстрової, великої динаміки, як основного динамічного принципу (прелюдії і фуги c-moU, D-dur, G-dur, B-dur, I т.; d-moll, G -dur, II т. та ін.) П'єси, що стоять за характером і стилем викладу ближче до клавікорди, відрізняються великою кількістю мотивной, декламационной динаміки, тонкої виразністю поступових динамічних переходів (прелюдії і фуги es-moll, f-moll, g-moll, b-moll, h-moll, з I т. та ін.) Очевидно, що кожна п'єса ДТК потребує в кожному окремому випадку в строго обгрунтованої і продуманої динаміці, що сполучає в собі контрастну реєстрову динаміку клавесина, з гнучкою і тонкою динамікою клавікорда. Необхідно зауважити, що мотивная динаміка має відношення тільки до верхнього голосу. Застосування її в басовому голосі, чи у всіх інших голосах одночасно, допускатися не повинно, бо воно заважає розрізняти головне в поліфонії - самостійність голосів.
Резюмуємо сказане. Для визначення динамічного плану п'єси учневі належить зрозуміти, як вона побудована і яка її інструментальна природа. Знайти вірну динаміку допомагають також і образні порівняння. Наприклад, фугу D-dur (т.I), прелюдії As-dur і g-moll (т.II) можна порівняти з урочистою оркестрової увертюрою; прелюдію e-moll (т.I) з сонатою для гобоя, або скрипки з фортепіано і т.д.
Незважаючи на те, що у Баха немає навіть двох фуг (або прелюдій), однакових за формою, тим не менше, серед них можна виділити кілька груп, споріднених за типом композиційної будови. Це дозволяє намітити кілька типових варіантів динамічного втілення.
Відзначимо, перш за все, групу п'єс, побудова яких передбачає одну витриману до кінця звучність. Якщо вони не вимагають зміни динаміки, то «краще залишатися весь час в межах добре звучного гнучкого forte» (прелюдії D-dur, d-moll, f-moll, т.I; fis-moll т.II). Всі вони виконуються з того динамічному зразком, який залишив нам Бах в середній частині «Італійського концерту»: forte - для правої руки, piano для лівої.
Вельми показовими для Баха небагато і короткі епізоди в piano. «Завдяки незначним розмірам такі епізоди діють удвічі сильніше». Настають вони зазвичай після кадансов або фермат, або там, де розріджується музична тканина, тобто коли замовкають один або кілька голосів (у прелюдіях c-moll, т.I; c-moll і d-moll, т.II; фугах E- dur і Es-dur, т.II та ін.)
У цілому ряді п'єс контрастна динаміка визначається вступом теми: проведення граються forte, все інше на другому плані - piano. Так виконуються прелюдії As-dur, фуга D-dur (т.I); прелюдії d-moll, a-moll, f-moll (т.II). Взагалі ж фуги ще менше потребують динамічних ефектах.
Категоричне твердження Швейцера про те, що п'єси ДТК не можна починати з piano або pianissimo, потребує уточнення. Розм'якшене, романтичному pianissimo дійсно немає місця в творах композитора. Але зовсім інша справа piano в дусі і стилі Баха, тобто мужнє, глибоке, вольове. Також «неприпустимо, - пише Швейцер, - починати тему" піаніссімо "і потім в безперервному наростанні доводити її до кінця до" фортіссімо "».
З цим важко погодитися. Подібний погляд суперечить тим законам, які були обов'язкові для Баха. Зовсім не випадково, що в переважній більшості п'єс ДТК найактивнішу розвиток теми завжди йде до кінця твору. Ніде не розкривається вона з такою повнотою і динамічністю, як при останньому своєму проведенні. Тій же меті служить і відтягування кульмінації п'єси саме до кінця, а також підкреслення її всіма засобами, зокрема гармонійними, як наприклад, застосування субдомінанти або неаполітанського акорду.
Настільки наполегливе прагнення Баха посилити динамічну міць кінця п'єси говорить про те, що «ми бачимо тут дінамізірованіе музики Баха зсередини».
Обмежений можливостями інструментів, Бах здійснює потрібну йому динаміку іншими засобами. Це становить, так би мовити, третій вид бахівської динаміки, який умовно можна назвати фактурною. З деякими з її прийомів учень вже знайомий. Наприклад, він повинен був засвоїти, що динамічне наростання Бах висловлює ущільненням поліфонічної фактури, збільшенням числа голосів. Прикладом може служити кульмінація в прелюдії b-moll (т.I), де Бах доводить число голосів до 9-ти.
Властивий композитору звичай поміщати кульмінацію п'єси (і її частин) перед кадансом, або зливати їх разом, учень звик сприймати як намір композитора підняти динамічну силу заключних кадансов.
Зворотний динамічний ефект досягається розрідженням фактури, зменшенням кількості голосів, введенням пауз.
Різноманітність прийомів бахівської фактурної динаміки найкраще простежити на кульмінаціях і заключних кадансу. Зупинимося тільки на тих з них, з якими учень ще не знайомий.
В останніх чотирьох тактах фуги C-dur (т.I), крім вже відомих нам фактурних прийомів (згущення поліфонічної тканини поєднанням коротких нот - шістнадцятих - одночасно в трьох голосах) ми зустрічаємо новий цікавий прийом посилення динаміки: високо вгору здіймається каденція з тридцять другого . Таку високу теситурі в поєднанні з великим ритмічним пожвавленням, та ще й на тонічному органному пункті в басу, треба розуміти як необхідність динамізувати фінал фуги. Адже на клавесині велике посилення звучності досягалося підйомом мелодії вгору! Саме так і трактують каденцію Бузоні і Барток, ведучи динамічне наростання до завершального акорду.
Аналогічним чином слід виконувати і стрімко йде вниз каденцію тридцять другого в фузі G-dur (т.II). Посилення динаміки вимагає і подвоєння мелодій в терцію або сексту, що можна бачити на прикладах фуг G-dur, es-moll (т.I), b-moll (т.II).
Звертає на себе увагу і такий прийом фактурної динаміки Баха, як розширення простору між голосами, наприклад, в фузі cis-moll (т.I), де в тактах 73-75 з величезним динамічним підйомом ізольований бас проводить головну тему. Е. Курт справедливо відзначає, що подібне розширення простору між голосами, зокрема, опускання вниз басового голосу, навіть при низхідному русі, завжди веде до динамічного підйому.
Подивимося останні п'ять тактів фуги Cis-dur (т.II). Проведення теми в басу супроводжується там надзвичайної ритмічної жвавістю інших голосів. У Баха це служить все тієї ж мети, що і в попередніх прикладах. До посилення динаміки закликає тут також і просторове розширення голосів.
Зупинимо увагу учня на двох передостанніх тактах, в яких тема двічі проходить у зменшенні (шістнадцятими). Тільки Барток правильно підкреслює її знаками акцентів, ведучи весь розвиток до енергійного, мужнього ув'язнення. Вступ
I. Аналіз одного твору ДТК
II. Відомості про автора
Висновки
Список використаної літератури
Доповнення
Вступ
Всім відомо, що початкові роки навчання в дитячій музичній школі чинять такий глибокий вплив на учня, що період цей вже з давніх часів справедливо вважається самим вирішальним і відповідальним етапом в формуванні майбутнього піаніста. Саме тут виховується інтерес і любов до музики, отже, і до музики поліфонічної.
Дуже важливим, можна сказати переломним моментом у духовному житті дитини є перші уроки. Тому святий обов'язок педагога зробити їх яскравим і радісною подією. Це накладає на молодого вчителя велику відповідальність, необхідність серйозної підготовки до першої зустрічі зі своїм вихованцем, щоб бездоганно виконати свою важку місію: не тільки залучити його до музики, але і захопити нею.
Кращою дороговказною ниткою у світ музики для, дитини є пісня. Саме вона дає можливість педагогу зацікавити учня музикою, встановити з ним спільну мову. У невимушеній, довірчій атмосфері, створюваної педагогом у класі, першокласник охоче співає знайомі пісні, з цікавістю слухає і вгадує різний характер п'єсок, які грає йому педагог (веселі, сумні, урочисті і т.д.). Попутно малюкові слід розтлумачити, що звуки, як і слова, передають зміст, різні почуття. Так поступово накопичуються музичні враження. Виконуючи і підбираючи по слуху від різних звуків знайомі пісні, він, нарешті, сам записує їх на нотному стані, вивчаючи нотну абетку на живому звучанні пісенних мелодій.
Мелодії дитячих і народних пісень в найлегших одноголосних перекладеннях для фортепіано - самий дохідливий за своїм змістом навчальний матеріал для початківців. Але вже тут (як і в подальшому) ретельний вибір репертуару має величезне значення у музичних успіхах учня: пісні слід вибирати прості, але змістовні, що відрізняються яскравою інтонаційною виразністю, з чітко вираженою кульмінацією. Потім поступово залучаються і чисто інструментальні мелодії. Таким чином, з перших кроків у центрі уваги учня ставиться мелодія, яку він спочатку виразно співає, а потім вчиться так само виразно «співати» на фортепіано. Важливою перевагою педагога є вміння яскраво і образно розкрити характер п'єси, з метою викликати в учня живу, емоційну реакцію, розбудити його фантазію і творчу уяву.
Можна, наприклад, придумати якусь словесну ілюстрацію на тему, близьку змістом п'єси (або тексту досліджуваної пісні), пов'язуючи її одночасно з тим, що входить до кола інтересів учня; або розповісти щось про композитора. Учнів, які люблять малювати, можна попросити відбити зміст даної п'єси в малюнку (танцювальну п'єсу - в танці; ритмічно гостру, маршеобразную - в русі і т.д.). Самостійне визначення учнем характеру п'єси має стати предметом постійної турботи педагога. Для розвитку цієї здатності слід систематично до кожного уроку давати відповідні завдання. Без цієї навички учневі дуже важко буде пізніше ввійти у світ складною поліфонічною музики і зрозуміти її своєрідна мова.
Виразне і співуче виконання одноголосних пісень-мелодій надалі переноситься на поєднання двох таких же мелодій в легких поліфонічних п'єсках. У природності цього переходу - запорука збереження живого інтересу до поліфонії в майбутньому.
Гра більшості підлітків, які закінчили музичні школи, свідчить про глибоко вкоріненою шкідливої звички вчити Баха механічно, коли пальці йдуть попереду свідомості, не підкоряючись йому. Одна з причин цього - невміння працювати в повільному темпі, який є неодмінною умовою при вивченні поліфонічного твору. Скільки б педагог не наполягав на тому, учні найчастіше надходять прямо протилежним чином, тобто грають удома в такому темпі (їм він здається «повільним»), при якому свідомість нічого не встигає «підказувати» пальцях. І якщо боротьба педагога за розумову активність в домашній роботі не буде надзвичайно енергійною і нещадно вимогливої, можна поручитися - результат її буде маловтішний.
1.1 Фактурна частина
Однією з традицій, що склалися в нашій школі-гімназії сел. Жуківка Московської області, є виконання на святковому концерті в березні творів, присвячених мамі, бабусі, вчительки. Ця тема дуже близька маленьким учням початкової школи, адже тепло материнства для них містить в собі саме світле і добре, що є на світі, що дозволяє повною мірою звернутися до проблеми інтонування.
Образ матері у світовому мистецтві - це, перш за все Мадонна, Богоматір. У музиці він зображений в численних варіантах католицької молитви «Ave Maria». У ній віруючі звертаються до Марії як заступниці в горі і нещастях, опорі в надії і мрії. Кращі музичні зразки належать перу Баха - Гуно, Каччіні, Шуберта, Ліста, Лотті та ін І сучасні композитори в момент найбільшого емоційного підйому або душевної радості звертаються до тексту молитви.
Слухаємо та порівнюємо «Ave Maria» Баха - Гуно і Смирнова.
Який настрій молитви? (Знаходимо схожість і відмінність.) Умиротворений, величне, глибоко проникливий. Але є і різниця в настрої, в мелодиці, гармонії, хоча форма схожа: підхід до кульмінації і реприза.
А хто нагадує нам про Мадонну в нашій звичайному житті? Звичайно, мама. Мама, зайнята дітьми, домашньою роботою, турботами про затишок і теплі родинного вогнища. Приступаємо до розучування пісні «Мила мама» С. Смирнова. Читаємо текст, виділяємо головні слова, звертаємо увагу на мелодію, темп, ритм, динаміку пісні. Говоримо про настрій, про звук, яким треба цю пісню співати. Звук повинен бути ніжним, світлим, ласкавим ... Настрій умиротворення, спокою, світла, схвильованої подяки. У пісні три куплети, всі вони співаються з одного інтонацією - м'яко, ніжно. Ні в словах, ні в музиці від куплету до куплету немає змін. І це найважче. Як зберегти протягом усієї пісні одну інтонацію? Тільки слухаючи і контролюючи свій голос, своє почуття, відчуваючи внутрішній трепет. Працюємо довго. Діти погано чують вступ, закладені в ньому темп і ритм і часто затягують першу фразу. Звертаємо на це увагу, так само як на початкову пульсацію восьмих нот і на одночасне закінчення фраз. Нарешті, копітка робота закінчена. С. Смірнов - композитор, який добре знає вокал, часто який складає не тільки музику, але і слова до пісень. Тому додаткових труднощів по «прилаштовуванням» тексту не виникає. Виконання пісні після знаходження потрібної інтонації в слові органічно і виразно (Додаток).
Труднощі виконання клавірних п'єс Баха на фортепіано найбільше позначається, звичайно, в області динаміки. Майже необмежені можливості сучасного фортепіано відкривають перед виконавцем бахівських творів невичерпне багатство динамічних барв і відтінків. Але разом з тим ця обставина створює додаткову труднощі. Адже мова йде не про наслідування звучання старовинних інструментів, а про вміння передати засобами фортепіано як специфічні особливості бахівської динаміки, так і певну звучність, відповідну самої суті змісту твору.
Вище йшлося про так звану реєстрової або террасообразной динаміці Баха, що йде від властивостей мануальних інструментів (клавесина і органу). До цього необхідно додати, що така динаміка випливає безпосередньо із самих глибин творчого методу Баха, відображаючи характер і композиційне будова бахівських п'єс. «Тільки на основі динаміки Баха, - пише Браудо, - може бути створена схема його мислення». Інакше кажучи, динаміка виявляє форму твору і сама визначається цією формою.
Зрозуміти її допомагають органні твори композитора і «Бранденбурзькі концерти» (з-за більш простий і виразною архітектоніки), а також рідкісні динамічні вказівки, поставлені самим Бахом. Правда, в ДТК ми знаходимо лише одне динамічне позначення Баха (у прелюдії gis-moll, т.I). Однак вони є в інших його творах («Італійський концерт», «Арія з тридцятьма варіаціями», «Французька увертюра»). Ті й інші дані дозволяють зробити висновок, що Бах взагалі надзвичайно простий у змінах динаміки. Архітектоніка його п'єс така, що в них немає місця для дрібної і строкатою (хвилеподібної) динаміки.
Контрастують динамічні ділянки в його п'єсах досить довгі і динаміка зазвичай змінюється після кадансов, фермат, пауз, тобто там, де помітна певна межа в розвитку п'єси. Отже, "треба перш за все виявити прості архітектонічні лінії п'єси». Нерідко цей вид динаміки розуміється як якісь нерухомі, застиглі динамічні пласти. Насправді це не так, бо є й інша сторона бахівської динаміки. Вона обумовлена, як і перша, двома факторами: властивостями Клавікорда, володіє динамічної гнучкістю (зовнішній фактор), і мотивних будовою бахівської мелодики (внутрішній фактор). Саме мотиви, складові внутрішньої і активне життя мелодійних ліній, утворюють дрібну інтонаційну динаміку, яка справедливо може бути названа мотивной.
Наприклад, в прелюдії D-dur (т.I) діалогічне інтонування низхідних і висхідних мотивів збагачує загальну динамічну лінію ледь помітною нюансировкой, тонкої, інтонаційно гнучкою виразністю, тим, що Швейцер називає «декламационной» динамікою. Школяр повинен їх знати як відтінки «мелодійні» (Браудо). Саме вони вносять у великі динамічні пласти, витримані в одній силі звучності, динамічну рухливість, оживляють одноманітність «терас».
Незважаючи на те, що обидві ці сторони бахівської динаміки органічно спаяні і нерозривні, їх співвідношення змінюються, тобто питома вага тієї чи іншої з них різний у кожному творі, так само як різні їх пропорції в ньому. Композиційний склад «клавесинних» п'єс вимагає, в першу чергу, реєстрової, великої динаміки, як основного динамічного принципу (прелюдії і фуги c-moU, D-dur, G-dur, B-dur, I т.; d-moll, G -dur, II т. та ін.) П'єси, що стоять за характером і стилем викладу ближче до клавікорди, відрізняються великою кількістю мотивной, декламационной динаміки, тонкої виразністю поступових динамічних переходів (прелюдії і фуги es-moll, f-moll, g-moll, b-moll, h-moll, з I т. та ін.) Очевидно, що кожна п'єса ДТК потребує в кожному окремому випадку в строго обгрунтованої і продуманої динаміці, що сполучає в собі контрастну реєстрову динаміку клавесина, з гнучкою і тонкою динамікою клавікорда. Необхідно зауважити, що мотивная динаміка має відношення тільки до верхнього голосу. Застосування її в басовому голосі, чи у всіх інших голосах одночасно, допускатися не повинно, бо воно заважає розрізняти головне в поліфонії - самостійність голосів.
Резюмуємо сказане. Для визначення динамічного плану п'єси учневі належить зрозуміти, як вона побудована і яка її інструментальна природа. Знайти вірну динаміку допомагають також і образні порівняння. Наприклад, фугу D-dur (т.I), прелюдії As-dur і g-moll (т.II) можна порівняти з урочистою оркестрової увертюрою; прелюдію e-moll (т.I) з сонатою для гобоя, або скрипки з фортепіано і т.д.
Незважаючи на те, що у Баха немає навіть двох фуг (або прелюдій), однакових за формою, тим не менше, серед них можна виділити кілька груп, споріднених за типом композиційної будови. Це дозволяє намітити кілька типових варіантів динамічного втілення.
Відзначимо, перш за все, групу п'єс, побудова яких передбачає одну витриману до кінця звучність. Якщо вони не вимагають зміни динаміки, то «краще залишатися весь час в межах добре звучного гнучкого forte» (прелюдії D-dur, d-moll, f-moll, т.I; fis-moll т.II). Всі вони виконуються з того динамічному зразком, який залишив нам Бах в середній частині «Італійського концерту»: forte - для правої руки, piano для лівої.
Вельми показовими для Баха небагато і короткі епізоди в piano. «Завдяки незначним розмірам такі епізоди діють удвічі сильніше». Настають вони зазвичай після кадансов або фермат, або там, де розріджується музична тканина, тобто коли замовкають один або кілька голосів (у прелюдіях c-moll, т.I; c-moll і d-moll, т.II; фугах E- dur і Es-dur, т.II та ін.)
У цілому ряді п'єс контрастна динаміка визначається вступом теми: проведення граються forte, все інше на другому плані - piano. Так виконуються прелюдії As-dur, фуга D-dur (т.I); прелюдії d-moll, a-moll, f-moll (т.II). Взагалі ж фуги ще менше потребують динамічних ефектах.
Категоричне твердження Швейцера про те, що п'єси ДТК не можна починати з piano або pianissimo, потребує уточнення. Розм'якшене, романтичному pianissimo дійсно немає місця в творах композитора. Але зовсім інша справа piano в дусі і стилі Баха, тобто мужнє, глибоке, вольове. Також «неприпустимо, - пише Швейцер, - починати тему" піаніссімо "і потім в безперервному наростанні доводити її до кінця до" фортіссімо "».
З цим важко погодитися. Подібний погляд суперечить тим законам, які були обов'язкові для Баха. Зовсім не випадково, що в переважній більшості п'єс ДТК найактивнішу розвиток теми завжди йде до кінця твору. Ніде не розкривається вона з такою повнотою і динамічністю, як при останньому своєму проведенні. Тій же меті служить і відтягування кульмінації п'єси саме до кінця, а також підкреслення її всіма засобами, зокрема гармонійними, як наприклад, застосування субдомінанти або неаполітанського акорду.
Настільки наполегливе прагнення Баха посилити динамічну міць кінця п'єси говорить про те, що «ми бачимо тут дінамізірованіе музики Баха зсередини».
Обмежений можливостями інструментів, Бах здійснює потрібну йому динаміку іншими засобами. Це становить, так би мовити, третій вид бахівської динаміки, який умовно можна назвати фактурною. З деякими з її прийомів учень вже знайомий. Наприклад, він повинен був засвоїти, що динамічне наростання Бах висловлює ущільненням поліфонічної фактури, збільшенням числа голосів. Прикладом може служити кульмінація в прелюдії b-moll (т.I), де Бах доводить число голосів до 9-ти.
Властивий композитору звичай поміщати кульмінацію п'єси (і її частин) перед кадансом, або зливати їх разом, учень звик сприймати як намір композитора підняти динамічну силу заключних кадансов.
Зворотний динамічний ефект досягається розрідженням фактури, зменшенням кількості голосів, введенням пауз.
Різноманітність прийомів бахівської фактурної динаміки найкраще простежити на кульмінаціях і заключних кадансу. Зупинимося тільки на тих з них, з якими учень ще не знайомий.
В останніх чотирьох тактах фуги C-dur (т.I), крім вже відомих нам фактурних прийомів (згущення поліфонічної тканини поєднанням коротких нот - шістнадцятих - одночасно в трьох голосах) ми зустрічаємо новий цікавий прийом посилення динаміки: високо вгору здіймається каденція з тридцять другого . Таку високу теситурі в поєднанні з великим ритмічним пожвавленням, та ще й на тонічному органному пункті в басу, треба розуміти як необхідність динамізувати фінал фуги. Адже на клавесині велике посилення звучності досягалося підйомом мелодії вгору! Саме так і трактують каденцію Бузоні і Барток, ведучи динамічне наростання до завершального акорду.
Аналогічним чином слід виконувати і стрімко йде вниз каденцію тридцять другого в фузі G-dur (т.II). Посилення динаміки вимагає і подвоєння мелодій в терцію або сексту, що можна бачити на прикладах фуг G-dur, es-moll (т.I), b-moll (т.II).
Звертає на себе увагу і такий прийом фактурної динаміки Баха, як розширення простору між голосами, наприклад, в фузі cis-moll (т.I), де в тактах 73-75 з величезним динамічним підйомом ізольований бас проводить головну тему. Е. Курт справедливо відзначає, що подібне розширення простору між голосами, зокрема, опускання вниз басового голосу, навіть при низхідному русі, завжди веде до динамічного підйому.
Подивимося останні п'ять тактів фуги Cis-dur (т.II). Проведення теми в басу супроводжується там надзвичайної ритмічної жвавістю інших голосів. У Баха це служить все тієї ж мети, що і в попередніх прикладах. До посилення динаміки закликає тут також і просторове розширення голосів.
Необхідно відзначити досить поширену помилку серед учнів. Вони до того старанно виділяють тему в фузі, що чути лише вона одна. Нагадаємо, що всі голоси в фузі рівноправні, тема ж повинна звучати як «перша серед рівних» і далеко не завжди підкреслено динамічно, навіть і в експозиції. Буває так, що тема і належної за нею противосложения в тому ж голосі так злиті в єдине ціле, що збереження його важливіше підкреслення імітації. Доцільніше встановити певний порядок в динаміці голосів - за аналогією роботи з хором. Наприклад, у фузі b-moll (т.I) варто підкреслити альт, що вступає в експозиції другим. Це внесе чітку динамічну ясність не тільки в утворилося двухголосие (перші 10 тактів), а й у троголосий і навіть у пятіголосіі - до кінця експозиції.
В експозиції фуги es-moll (т.I) ведучим також є альт, створюючи «як би звукову вісь усього побудови». У фузі G-dur (т.II) слід виділяти альт майже в усій п'єсі.
Отже, динаміка Баха визначається художнім мисленням композитора, а не привнесенням її ззовні, і той, хто знає особливості його творчого методу - без праці прочитає її в авторському тексті. Правильно зазначає Курт, що позначення динаміки у Баха «абсолютно зайві для кожного, хто виходить в розумінні твору з почуття його стилю».
Чим складніше поліфонічне твір, тим менше вказівок повинен робити педагог, даючи простір ініціативі і самостійності учнів на основі набутих ними знань, навичок, а також покладаючись на вимогливість їх слуху і творчої уяви. Завдання педагога - спрямовувати роботу учня, поглиблювати і розширювати його знання.
Різнобій у редакторських тлумаченнях музики Баха не може не хвилювати педагогів з фортепіано, особливо молодих, ще не встигли визначити для себе ясні і надійні орієнтири. Очевидно, що питання це потребує передусім у правильній постановці, яка неможлива поза історичної перспективи.
Не можна не визнати, що романтична трактування клавірних творів Баха, дана Черні та Муджелліні, знаходить своє історичне пояснення і виправдання. Таке трактування відповідала духу свого часу, художнім смакам епохи, завданням розвитку фортепіанного мистецтва. Не варто забувати, що обидва редактора внесли великий внесок у справу пропаганди клавирного творчості композитора і почасти, завдяки їх працям воно стало невід'ємною частиною класичного фортепіанного репертуару. І якщо тепер ми хочемо слухати музику Баха без чужорідних домішок і нашарувань, то цим ми також зобов'язані руху історії, в даному випадку - запитам сучасної культури. Запитам цим, безсумнівно, в найбільшою мірою задовольняє редакція Бузоні.
Видання ДТК під редакцією Бузоні - не просто гарне видання. Воно - незамінне керівництво для молодих педагогів, а для учнів - справжня школа в оволодінні поліфонічним мистецтвом Баха. На превеликий жаль, редакція Бузоні майже недоступна учням, бо давно стала бібліографічною рідкістю.
Взагалі ж будь-редакція вимагає до себе критичного ставлення, в тому числі і бузоніевская, де в I томі опущені бахівські позначення мелізмов і розшифровка їх вписана прямо в текст.
Редакція Бартока, що володіє цілим рядом безперечних достоїнств, може бути рекомендовано сьогодні в якості основного з числа доступних видань збірки.
Отже, ми простежили досить докладно весь шлях учня в поліфонії Баха, починаючи з першого класу школи. На закінчення дозволю собі ще раз повернутися до головних положень, багато в чому визначив загальну спрямованість цієї роботи.
1.2 «Маленькі прелюдії і фуги»
Написані зі скромною метою - бути вправами для учнів - «Маленькі прелюдії і фуги» тим не менш повною мірою відбили всю міць бахівського генія. Цей цикл чудових мініатюр, органічно втілює світ типових образів композитора, далеко не так легкий для виконання, як зазвичай здається на поверхневий погляд. Труднощі «Маленьких прелюдій» полягає в поєднанні вражаючого лаконізму з ємністю змісту. Можна сказати, що і від зрілого піаніста ці п'єси вимагають такого ж інтенсивного вираження артистичних здібностей, як при виконанні инвенций і фуг ДТК.
Крім того «Маленькі прелюдії і фуги» містять у порівнянні з «Нотної зошитом» матеріал, який дає педагогові можливість познайомити учня з характерними особливостями бахівської фразування, артикуляції, динаміки, голосоведення, пояснити йому такі найважливіші поняття теорії поліфонії, як тема, противосложения, імітація , приховане багатоголосся і т.д.
Що являв собою жанр прелюдії в епоху Баха і в попередні часи? Це питання повинен обов'язково виникнути на одному з перших уроків, присвяченому «Маленьким прелюдиям». У подібних поясненнях, які дає педагог, при всій їх вимушеної стислості, абсолютно недопустимі недбалості або скоромовка. Адже мета таких мініатюрних лекцій досить серйозна - викликати у свідомості учня конкретне подання про призначення досліджуваного ним жанру і його зв'язки з музичною культурою минулого.
Як відомо, прелюдії в XVII-XVIII століттях по суті були вільними імпровізаціями органіста, який грав їх як вступу до хоралу, фузі або сюїті. У Баха прелюдія стає самостійним жанром. Так виникли знамениті хоральні прелюдії для органу, а також обидві частини аналізованих «Маленьких прелюдій». Кожна з цих прелюдій різко відрізняється за настроєм, складу, фактурному викладу і розвиває тільки один образ. Тому кожен з них властиво лише однотипне мелодійний рух.
За композиційним і фактурним ознаками 12 прелюдій, складових I частина збірки, можна розділити на три групи.
Першу складають п'єси з типово прелюдійной фактурою, основою якої є гармонійна фигурация. Всі вони починаються характерною для Баха послідовністю: Т, S, D, Т. Такі прелюдії: № 1 C-dur, № 3 c-moll, № 5 d-moll.
До другої групи слід зарахувати прелюдії № 2 C-dur, № 7 e-moll і № 8 F-dur. У них з'являється імітація, отже є оформлена, більш-менш завершена тема.
У третю групу входять прелюдії № 4 D-dur, № 9 F-dur, № 12 a-moll - вже цілком побудовані на імітації.
Розглянемо ті з них, в яких учень знайде нові для нього труднощі і повинен буде засвоїти незнайомі для себе особливості музичної мови композитора. Серед них - так звана «прихована поліфонія» (або «приховане багатоголосся») - одна з істотних рис бахівського тематизму.
Звернемо увагу учня на те, що одноголосні мелодії у Баха ніколи не створюють відчуття порожнечі. Навпаки, кожна з них залишає враження концентрованої поліфонічної тканини. Ця насиченість одноголосної лінії досягається присутністю в ній прихованого голосу (іноді двох, трьох). Як же він виникає?
Перш за все, тільки в тій мелодії, де є скачки. Звук, залишаємо стрибком, продовжує звучати в нашій свідомості до того моменту, поки в мелодії не з'явиться сусідній з ним тон, в який він дозволяється.
Найкраще цю поліфонічну труднощі показати на русі прихованого гармонійного голоси, що утворює дисонанси і їх вирішенню. Візьмемо, приміром, прелюдію № 1 C-dur. Покажемо учневі спочатку рух верхнього прихованого голосу в тих місцях, де чітко виступають дозволу дисонансів (т.2, 3). Потім нехай учень сам знайде аналогічну, але більш розгорнуту послідовність у тактах 6-8:
Відзначимо тут цікаве і важливе явище, настільки часто зустрічається у Баха: прихований верхній голос проводить секвенцію. Якщо школяр ще нічого не знає про неї, то перед нами слушна нагода познайомити його з нею, пояснивши її як повторення одного і того ж мотиву від різних звуків. Попросимо учня скласти гармонійну схему цього секвенції, виписавши в акорди гармонійну основу фігурації правої руки. Грати їх потрібно разом з басом, підкреслюючи більш перший акорд і менш, як дозвіл, другий.
Мета подібних вправ - назвемо їх «гармонійними» - усвідомлення виразного сенсу гармонії, художнє значення якої надзвичайно велике в поліфонічному творчості Баха. Зауважимо до речі, що рекомендований вправу розвиває вміння самостійно знаходити найбільш раціональну аплікатуру. Виписування гармонійних вправ практикується до тих пір, поки учень не зможе грати їх відразу по нотах.
Після того як учень буде ясно розрізняти рух верхнього голосу, звернемо його увагу на середній прихований голос і також попросимо знайти тут секвенцію в тактах 4-6:
Тепер уже без виписування запропонуємо школяреві самому програти і секвенцію, і гармонійну схему, обов'язково прослуховуючи і підкреслюючи прихований середній голос. Аналогічні вправи в тому ж порядку, учень сам будує на основі тактів 3-5 для третього, нижнього прихованого голосу.
Оскільки прихована поліфонія властива майже всім бахівським мелодіям і має безліч різноманітних варіантів, вміння розпізнавати цю рису мелодики Баха представляється вкрай важливим навиком, який готує наших вихованців до більш складних випадків.
З прелюдії № 1 краще всього починати роботу над даним збіркою - вона відразу вводить учня в своєрідний світ прихованих мелодійних утворень. Аналогічні приклади прихованого голосоведения знаходимо в прелюдії № 8, де середній голос утворює секвенцію мотивів, що складаються з двох звуків кожен (т.6-8). Учень вже сам зуміє зосередити увагу на вирішенні секунд, що виникають у двох верхніх прихованих голосах. Може придумати він самостійно і нові варіанти вправи - скажімо, затримуючи дисонуючі звуки до їх дозволу. У цій F-dui-ної прелюдії знаходимо і прихований витриманий тон - педаль на звуці фа (т.1). Даний прийом - також відмінна особливість бахівської мелодики. В якості підтвердження можуть бути названі Маленькі прелюдії № 3 c-moll (т.1-4), № 5 d-moll (т.1-4) і т.д. Прелюдія № 2 з-moll (ч.II) цікава крім іншого своїм прихованим двоголосий, тип якого найбільш часто зустрічається в творах Баха:
Такий рух прихованого голоси допоможе закріпити у свідомості школяра досить образне найменування - «доріжка». Вона повинна виконуватися звучно, з опорою, дуже рівно і разом з тим легко, як би staccato: рука і палець опускаються на клавіші трохи зверху, від чого виходить боковий рух кисті. Голос, який повторює один і той же звук, слід грати ледь чутно.
І ще одне зауваження щодо прелюдії c-moll: у тактах 2, 4 і 22 форшлагі слід виконувати як дві шістнадцяті.
Виразності трактування даної прелюдії, крім виявлення інтонаційного багатства прихованого двухголосия сприяє також застосування артикуляційного прийому «вісімки: в правій руці (восьмі) - співуче legato, в лівій (четвертні ноти) - легке, коротке staccato, pp. Така контрастна артикуляція підкреслює самостійність голосів, відтіняє співучість верхнього голосу.
Набагато складніше відшукати прихований двухголосие в прелюдії № 11 g-tnoll (ч.I), де прихований рухомий голос більш просторово відділений, як би ізольований від решти мелодичного руху. Це створює повне враження двох самостійних голосів, як наприклад, в тактах 3-8, де нижній прихований голос утворює спадну секвенцію:
Подібне голосоведення виникає і далі, в тактах 20-27.
У Маленькій прелюдії № 2 C-dur (ч.I) учень зустрічається з імітацією, з якою він познайомився в першому класі. Тепер же, в середніх класах музичної школи, його уявлення про імітацію розширюється. Він повинен зрозуміти її як повторення однієї і тієї ж теми - головної музичної думки твору - в іншому голосі. Імітація - основний поліфонічний спосіб розвитку теми, тому ретельне і всебічне вивчення теми є першочерговим завданням у роботі над будь-яким поліфонічним твором Баха імітаційного складу.
Урочисто-святковий, мужній і співучий характер прелюдії визначається учнем одночасно з «інструментовкою». Скажімо, у верхньому голосі урочисто і дзвінко співає труба, в нижньому - віолончель. У артикуляції застосовується прийом «вісімки: восьмі - legato, чверті - поп legato (або staccato). Оформлена і чітко завершена тема складається з трьох висхідних до своєї вершини мотивів:
Для ясного виявлення її структури корисно повчити спочатку кожен мотив окремо, граючи їх від різних звуків, домагаючись виразного і рівного «співу» всіх звуків мотиву і більш значного інтонування його закінчення.
Звернемо увагу учня на те, що мелодика Баха, як в даній темі, часто грунтується на русі по тонах акордів. Це збагачує одноголосся, «посилюючи блиск і пишність ліній». Попросимо учня назвати в початковому мотиві теми найбільш інтонаційно яскравий звук - сі бемоль - і підкажемо, що цей рішучий стрибок мелодії на септиму, утворює прихований голос містить в собі ту енергію, яка, визначає весь наступний розвиток прелюдії.
Безумовно, розмова про характер теми прелюдії, її інтонаційних особливостях може бути більш-менш детальним. Важливо залучити учня до такого роду аналітичній роботі, визнавши її одним з основних методів у вивченні бахівської поліфонії.
Коли тема після ретельного опрацювання мотивів грається цілком, виразність інтонування кожного з них обов'язкова. Для цього корисно пограти тему з цезурами між мотивами, роблячи на останньому звуці мотиву спокійне tenuto, а потім, відпустивши клавішу, переносити руку на початок наступного мотиву.
Тут доречно коротко познайомити учня з своєрідністю бахівської динаміки: загальне динамічне наростання в темі відбувається за мотивами, як по сходах; звучність додається з першого ж звуку мотиву, але всередині його залишається незмінною. Пройшовши таким чином три динамічних стадії розвитку, тема прелюдії приходить до кульмінації (ми). У такій же динаміці потребує і друга, більш розширене проведення теми (т.8-11); однак перед цим проведенням (т.7) слід раптово зійти на р, що дасть можливість тихо почати новий, ще більш енергійний динамічний підйом до кульмінації твору (т.13). Остання завершується вторгненням легкої, рухомої, радісно-радісній каденції, що нагадує про старовинною традицією прелюдірованія. Подібні каденції зустрічаються в прелюдіях № 1, № 2, № 5, № 12 названого збірника. Імпровізаційно-прелюдійное початок у них наполегливо заявляє про себе. Старовинний виконавський стиль вимагає відділення каденцій цезурами від оточуючих побудов:
Починається каденція легко, тихо, стрімко злітаючи далі до останнього кульмінаційного звуку (сіль). Після нього необхідно зробити значну цезуру. Наступний за нею енергійний, урочистий заключний каданс виповнюється мужньо, рішуче і широко.
Такий загальний динамічний план п'єси. Добре освоївши тему в обох руках, доцільно виписати підряд тільки проведення теми, що чергуються в обох голосах, і грати їх підряд двома руками, послідовно зберігаючи «інструментовку» голосів. Це допомагає усвідомити чітку роздільність мотивів у темі і їх злитість в єдиному русі теми до своєї вершини, динамічний розвиток теми і всієї прелюдії.
Далі вправу ускладнюється: до викладу тематичного матеріалу слід додати гармонійну основу. Спочатку гармонійну послідовність грає за роялем педагог, потім учень виписує аккордовое супровід теми (а потім і всієї прелюдії). Розібравшись в тонально-гармонійному плані п'єси, школяр може сам «акомпанувати» педагогу, граючи тепер одну гармонійну основу, а педагог - тематичний матеріал. У результаті він навчиться ясно чути будова п'єси, її форму, гармонійний фундамент, ритмічну чіткість і цілісність всіх елементів п'єси. Якщо учень добре засвоїв особливості розвитку тематичного матеріалу прелюдії його увагу можна переключити на мелодію супроводжуючу імітацію теми в басовому голосі. Це супровід називається противосложения. У даному випадку воно складається з двох мотивів (т.4-8). Кожен з них представляє звичайний затакт, тобто мотив з двох звуків, що йде зі слабкого часу на сильне. Такий вид мотиву називається ямбом. У бахівської музики він найчастіше виконується розчленовано, що надає йому рішучість і чіткість. Якщо учень буде знати про це, то згодом сам зможе в будь-якій редакції артикуляційно відокремлювати затакт - якою б штрих там не стояв.
У названій прелюдії ми маємо приклад стаккатірованного ямба, де на затактових чвертях рука йде нагору, а на підкреслених сильних долях - вниз. У партії басового голосу перший октаву потрібно виконувати дуже голосно, у святково-піднесеному настрої. Наступна за нею імітація теми викликає питання у багатьох педагогів. Як виконувати імітацію: підкреслювати її чи ні? Спільного рішення не існує. У кожному конкретному випадку потрібно виходити з характеру і будови п'єси. Якщо противосложения близько характері теми і розвиває її, як у даній прелюдії, то для збереження єдності теми і противосложения імітацію підкреслювати не слід. Інакше буде порушена «інструментування» нижнього голосу і цілісне протягом верхнього. Крім того краще, щоб тема в басовому регістрі (як будь-яка мелодія в цьому голосі) звучала тихіше і глухо, ніж в сопрано (через гулкості ваговитості басового регістру) і за своїм тембром наближалася б до звучання віолончелі, контрабаса, іноді фагота (як в прелюдії № 1, ч.II).
У двухголосние поліфонічних п'єсах Баха імітацію частіше за все слід підкреслювати не гучністю, а іншим, відмінним від іншого голосу тембром. Якщо верхній голос грати дзвінко й виразно, а нижній - легко і незмінно тихо, імітація буде чутна ясніше, ніж при гучному її виконанні. Саме така манера гри виявляє наявність двох самостійних голосів, а це - головне у поліфонії. Звідси висновок: динаміка не єдиний і не найкращий засіб зробити тему (або мелодію) в будь-якому голосі ясно помітною. Чути не те, що голосно, а те, що має свій особливий, відмінний від іншого голосу тембр, фразування, артикуляцію. Легке звучання басового голосу добре контрастує з дзвінким «співом» верхнього і часто сприймається більш чітко, ніж гучне виконання імітацій.
Кілька слів про артикуляції. У всіх прелюдіях збірки слід застосовувати артикуляційний прийом «вісімки, за винятком D-dufnou № 4, d-molPnou № 6 і g-molVnou № 10. Їх глибокий, проникливий і підкреслено співучий характер вимагає виконання legato.
При роботі над прелюдією № 2 C-dur в редакціях Черні та Н. Кувшиннікова педагогу необхідно показати вірну артикуляцію домінантовий остинато в тактах 9-11: останній звук мордент сліговивается з нижнім сіль, який грається легко і коротко. Якщо учень малорухомий технічно, можна грати мордент більш великими частками - не три шістнадцяті на восьму, а дві.
Робота над мордент ведеться особливо, починаючи з першого заняття. Перший звук мордент (як Перекреслена, так і неперекреслених) грається голосніше і значніше, другий і третій - тихіше. Педагогу слід подбати про те, щоб у школяра виробилася звичка грати перший і останній звуки мордент різними пальцями. У даному випадку це наступна апплікатура: 2, 3, 1.
У всіх прелюдіях збірника імітацію підкреслювати не слід. Лише прелюдія № 5 E-dur (ч.II), як і аналогічні їй двухголосние інвенції F-dur і H-dur, потребують, за порадою Браудо, у маркуванні імітації. Два фактори визначають цю необхідність: композиція п'єси, заснована на частому повторенні теми в різних голосах, і контрастний по відношенню до теми характер противосложения, що вимагає відповідної артикуляції: дзвінкі восьмі теми стаккатіруются, а рівні, текучі, спокійні шістнадцяті противосложения виконуються legato (прийом «восьмушки »). У найбільш відомих редакціях К. Черні та Н. Кувшиннікова штрихи E-dur'ной прелюдії зовсім не позначені.
Приступаючи до роботи над темою, бажано, щоб учень спочатку виписав окремо тематичний матеріал (як він це робив у прелюдії № 2). Тут легко направити увагу учня на питання-відповідь «діалог» теми і її імітації. На уроках цей «діалог» корисно вести за двома роялями. Без відчуття такого «діалогу» між проведеннями теми імітація часто перетворюється на ряд механічних повторень теми. Доцільний і такий прийом: тему заспівати, а імітацію зіграти, і навпаки. Вправами досить важке, вимагає щоденної домашньої тренування, але зате активно стимулює слух і поліфонічне мислення учня.
Потім на черзі - опрацювання противосложения, які також корисно виписати і пограти окремо: Причому шістнадцяті повинні звучати рівно, співучо, але вдвічі легше, ніж восьмі в темі.
Бажано заздалегідь звернути увагу на те спотворення бахівської фразування, яке зазвичай допускають в даній прелюдії, підкреслюючи імітацію теми не з другої, а з першої восьмий такту, яка належить до попереднього противосложения, будучи його заключною нотою (як в лівій руці в т.3, 6; в правій - т.5, 7 і т.д.). Така ж помилка звичайно допускається в ув'язненні теми: її кінцевий звук - першу шістнадцяту такту - учні часто відносять до подальшого противосложения і грають відразу неприродно тихо. У результаті тема позбавляється свого завершального звуку.
У аналізованій прелюдії учень може відшукати і вже знайомий для нього прийом розвитку музичного матеріалу - секвенцію. Вона починається в нижньому голосі (т.4 від кінця) і складається з чотирьох спадних ланок, що представляють собою перший мотив теми з дещо зміненим закінченням:
Зазвичай у висхідних секвенція звучність збільшується з кожною ланкою, в низхідних - навпаки, зменшується. Але якщо спадна секвенція, як в даному випадку, розвиває тему або її частину, необхідна динамічне посилення, щоб підкреслити це розвиток теми і її енергійне, наполегливе твердження. Ось чому у наведеній секвенції звучність додається, приводячи до кульмінації і патетиці заключного кадансу.
II. Відомості про автора
Справжнє прилучення до світу поліфонічної музики, вершиною якої є творчість І. С. Баха, - неодмінна умова гармонійного розвитку музиканта будь-якої спеціальності, в тому числі піаніста.
Загальновизнано, що викладання Баха - один з найважчих розділів музичної педагогіки. Дійсно, багато перешкоди стоять на шляху до художньо виразного, повноцінному і стилістично вірному виконанню музики великого композитора.
Чималі труднощі викликає, перш за все, сам процес розуміння специфічних (структурних) особливостей музики Баха як музики поліфонічної. Але, мабуть, ще більше складностей виникає в сфері виконавства. Як відомо, клавірні твори композитора дійшли до нас у вигляді рукописів, що не містять, за рідкісними винятками, вказівки Для виконавця, оскільки в той час вони майже не фіксувалися.
Доля творів Баха виявилася незвичайною. Чи не оцінений за життя і зовсім забутий після своєї смерті (1750), автор їх був визнаний як геніальний композитор потому, щонайменше, три чверті століття. Але пробудження інтересу до його творчості відбулося вже в різко змінилися культурно-історичних умовах, в період бурхливого розвитку фортепіанної музики і панування в ній романтичного стилю. Не випадково твори композитора інтерпретувалися в цей час з позицій, абсолютно чужих його мистецтву. Модернізація творчості Баха на манер романтичної музики XIX століття стала майже узаконеним явищем. Рясну данину цієї «традиції» сповна заплатив К. Черні, в редакції якого вийшло три найважливіших інструктивних збірки композитора. Прикладу Черні пішло і багато інших музикантів. Нове ставлення до творчості Баха, ознаменоване прагненням звільнити його від чужорідних домішок і передати його справжній образ, склалося тільки в кінці XIX століття. З тих пір вивчення музичної спадщини композитора було поставлено на міцний фундамент науково-історичного аналізу.
Наскільки ми зараз близькі до прочитання клавирной музики Баха в її дійсному вигляді, - на це питання навряд чи можна відповісти з повною визначеністю. Очевидно, що і тепер наші знання про неї приблизні, бо в цій області існує цілий ряд спірних, невирішених проблем. Тим не менш, очевидно й інше: величезні досягнення у вивченні бахівської поліфонії, особливо радянськими дослідниками, настільки значні для розуміння закономірностей музичної мови композитора, що ігнорування цих результатів у педагогіці сьогоднішнього дня виглядало б як виправдання відсталості і суб'єктивізму.
На жаль, між дослідницькою літературою про творчість Баха і практикою його викладання в наших музичних школах (і навіть в училищах) спостерігається помітний розрив. Цінні теоретичні спостереження та узагальнення залишаються невикористаними. Нерідко вивчення бахівських п'єс ведеться за застарілими, свідомо недоброякісним редакціям і зводиться в основному до формальної опрацюванні голосоведення. Звідси й відповідне ставлення до творів Баха, поширене серед багатьох учнів, - ніби це не велике мистецтво, а нудний «примусовий асортимент». У, підсумку замість глибоко змістовною, хвилюючої музики ми часто чуємо у виконанні наших учнів сухе, діловите програвання поліфонічних конструкцій з обов'язковим, настирливо-педантично «виділенням теми», з неживим, механічно «зробленим» голосоведення. Такий нерідко підсумок семирічного навчання в школі.
Поширена в середовищі освітян думку про плідність безпосередньо-емоційного, інтуїтивного сприйняття музики Баха, можна вважати цілком резонним, але за однієї умови - якщо воно доповнюється вимогою суворого дотримання всіх стилістичних принципів бахівської музики.
Мистецтво Баха надзвичайно нормативно. Воно виросло на основі стійких традицій і суворої системи законів і правил. Однак це не означає, що твори композитора не потребують в оригінальній індивідуальної трактуванні. Прагнення по-новому виконати Баха, якщо воно виражає себе в пошуку стилістично вірних фарб, можна тільки вітати. Діапазон особистого ставлення виконавця в музиці Баха в цій області завжди був і, треба думати, залишиться надзвичайно широким. Інша річ, коли індивідуальність виконавця обмежується власною інтуїцією і суб'єктивним сприйняттям цієї музики. Такого роду установку, якщо вона переноситься у навчальний процес, треба визнати явищем недозволеним і шкідливим, бо вона по суті веде вбік від пізнання Баха, роблячи марним і непотрібним вивчення його творів. Очевидно, що приклади вільного виконання Баха великими майстрами фортепіанного мистецтва не мають ніякого відношення до завдань музичної освіти. Їх слід скоріше вважати фактами творчої біографії цих майстрів, ніж внеском в інтерпретацію бахівського стилю.
Природа клавірних творів Баха така, що без активної участі інтелекту виразне їх виконання неможливо. Вони можуть стати незамінним матеріалом для розвитку музичного мислення, для виховання ініціативи та самостійності учня, більше того, - ключем до розуміння всіх музичних стилів, але, абсолютно ясно, що досяжно це лише при певному методі підношення бахівської поліфонії.
Цей нарис в значній своїй частині написаний під кутом зору цієї нагальної задачі. Багато його сторінки є прямим відгуком на ті труднощі у викладанні Баха, які зустрічаються в практиці педагогів дитячих музичних шкіл та училищ, особливо молодих педагогів, малодосвідчених.
Передати своїм вихованцям зацікавлене, допитливе ставлення до творчості геніального композитора і тим самим розкрити перед ними естетичні багатства і художнє чарівність його музики - почесний обов'язок радянського педагога. Але як би він не був захоплений своєю справою, скільки б енергії та вигадки не вкладав у свої заняття, досягнення цієї мети не мислимо без міцних знань основ теорії поліфонії, без знання закономірностей і властивостей музичної мови Баха, виконавських традицій його епохи.
Обидва етапи вивчення Баха - у школі і училище - тут навмисно розглядаються як єдиний зв'язний процес з послідовно наростаючою складністю. Така єдність в принципі повинно було б здійснюватися на практиці. На ділі між обома періодами часом виникає пролом. Справа в тому, що викладачі музичних шкіл іноді занадто замикаються рамками тільки свого репертуару, не бачачи подальшої перспективи поліфонічного розвитку учня, яке чекає на нього в стінах училища. Бачення цієї перспективи, відчуття всієї логіки навчального процесу важливо на будь-який щаблі початкового і середнього музичної освіти.
Безумовно, будь-яка п'єса Баха дає можливість показати нові грані його творчості, особливо, якщо ця п'єса зіставляється з тільки що пройденим твором. Учень, якому задана По-dur'ная інвенція, навіть за її зовнішнім виглядом визначить велику інтенсивність поліфонічного розвитку в порівнянні з С-dur'ной инвенций. Чітко уявляючи собі роль теми в бахівської творі, він вже знає, що вона концентрує в собі всі можливості майбутнього поліфонічного розвитку п'єси. У даному випадку, на відміну від С-с1іг'ной інвенції, тема більш розвинена, масштабніше (займає 3 такту), має великий розмах в діапазоні (октава) і нарешті, головне - містить у собі ритмічний контраст: гнучке жвавий рух тридцять другого переривається вдвічі повільною ходою шістнадцятих.
Другий мотив згущує внутрішню активність теми стрибком на секста до її інтонаційної вершині (сі-бемоль). Цей другий мотив правильніше назвати субмотівом, оскільки вся тема представляє по суті один мотив, який би два субмотіва, відмінність яких тут досить суттєво як в чисто методичному плані, так і для розуміння інтенсивності розвитку п'єси, що виростала з першого ритмічно контрастного субмотіва.
Усвідомлення сенсу теми, значення в ній ритмічного контрасту вкрай важливо, інакше останній, як це і трапляється 1 часто у навчальній практиці, сприймається учнями формально, як проста зміна тривалостей. Тут доречно згадати влучне спостереження Швейцера про те, що «будь-яке почуття у Баха пов'язано переважно з певним ритмом», тобто, рухом мелодії.
Зі сказаного випливає, що якщо ми прагнемо зацікавити. Учнів музикою Баха, то необхідна постійна активізація їх думки, систематичне обговорення з ними тих чи інших сторін творчого методу композитора. Кожна чергова крупиця знань у цій області буде приносити все більш і більш очевидні результати: те, що спочатку здається чистою технікою, контрапунктичний головоломкою, поступово відкривається перед учнем з боку своєї внутрішньої мистецького життя, насиченою - подіями, динамікою розвитку. У тій же По-dur'ной інвенції учень зовсім інакше поставиться до першого субмотіву теми, якщо зрозуміє його внутрішній зміст. Педагог зможе цікаво розкрити його, вдавшись до показу аналогічних тим їх ДТК (фуги Cis-dur, D-dur, т.I та ін.) Композитор використовує в них фігуру з коротких нот як активний імпульс до енергійного стрибка на великий інтервал. Таке зіставлення дозволяє оцінити в темі нашої інвенції призначення трідцатьвторих нот, підготовляють основне «подія» - стрибок на квінту вгору - до фа. Цей важливий звук учні зазвичай виконують мляво і байдуже, що веде до такого ж виконанню і другого субмотіва, що вимагає посилення динамічної напруженості в передачі крутого підйому його інтонацій.
Активність останнього можна виявити й іншим способом: педагог просить на час опустити тридцять другому. Це відкриє каркас теми і покаже, що її перший субмотів представляє собою простий ямбічний мотив, в якому учень неодмінно сам підкреслить сильне час (фа). Таким чином, ми підводимо його дещо іншим шляхом до розуміння характеру теми - як жвавою, вольовий, гнучкою і співучої. Дуже цікава її структура. Незважаючи на свою масштабність, заснована вона тільки на один мотив, що йде спочатку в прямому русі, потім - у зверненні. Співвідношення цих двох мотивів - типово бахівський діалог, який в наступному такті повторюється в субдомінантовой тональності (т.2), а потім висхідний мотив двічі проходить в тональності домінанти (т.3). Слід звернути увагу учня ще й на те, що тема має прелюдійний характер; що лежить в основі головного мотиву теми гармонійна фигурация змальовує основні ладів-гармонійні функції: тоніка, субдомінанта, домінанта тоніка.
Головна трудність виконання теми - у поєднанні її великий співучості зі жвавим рухом і бездоганним ритмом, в тонкому виявленні динамічної напруженості піднімаються вгору інтонацій висхідного мотиву й у поступовому, ледь помітному, заспокоєнні низхідного мотиву. Тобто складність - у суто бахівської поміркованості та природності динамічного підйому і спаду, в умінні жваво інтонувати діалог.
Учням далеко не одразу вдається передати мелодійну пластику теми. Виручає тут ретельна робота над «співом» і проясненням емоційного життя кожного субмотіва, а потім мотиву.
Повільне, спокійне і плавний рух восьмих в басовому голосі контрастує жвавій темі. Мотив починається з другої восьмий і прагне до останнього звуку - чверті. Для посилення контрасту восьмі в лівій руці виконуються поп legato, м'яко, співуче, чверть - більш глибоко, tenuto. Прийоми і способи роботи над темою, противосложения і всіма розділами п'єси ті ж, про які говорилося вище.
Форма інвенції - трехчастная. Друга частина (т.9) починається в домінантової тональності і являє собою суцільні інтермедії. Третя частина (т.16) - стисла реприза. Вивчення інвенції значно полегшує єдність тематичного матеріалу. У цій п'єсі учень знайде і знайомий йому подвійний контрапункт октави: такти 1-3 - початкове з'єднання; такти 6-8 - похідне. Він також помітить, що в даній інвенції імітація дана не в октаву (як в С-dur'ной інвенції), а в квінту. Та обставина, що основний мотив теми представлений у двох контрастних варіантах - у прямому русі та обіг-дає можливість показати учневі драматургію п'єси. Учень може наочно бачити розвиток теми як розвиток «конфлікту». Це дуже важливо, оскільки він отримує можливість відразу охопити весь «сюжет» інвенції. Спочатку конфлікт виявляється тільки в одному голосі (в темі), потім розширюється, захоплюючи два голоси, провідних поки що між собою досить мирне «суперечка» (перша інтермедія, т.4-5). Він заснований на розвитку активного першого 1 субмотіва, як і в інших інтермедіях. Закінчується ця інтермедія коротким зіткненням голосів на їх одночасному звучанні (т.5), причому останнє «слово» залишається за верхнім голосом. Звернемо увагу на прозору фактуру інтермедії, побудованої за принципом доповнює ритміки.
Друга фаза в розвитку конфлікту призводить до загострення, що виражено в потужному динамічному розвитку того ж мотиву. Обидві партії тут круто піднімаються вже не на кварту, квінту вгору, як у першій інтермедії, а на октаву. Крім того гранично розширюється відстань між голосами - верхній голос імітує нижній на відстані двох октав, тоді як у першій інтермедії ми бачили зворотне явище - близькість голосів. У зв'язку з таким посиленням активності поліфонічного розвитку змінюється і характер «конфлікту»: в азарті «суперечки» голоси перебивають один одного, вступають з гнівними репліками до закінчення висловлювання іншого, від чого загострюється внутрішня динаміка поліфонічного розвитку, що приводить до кульмінації п'єси (т.13) , яку Бах ще підкреслює нестійкою субдомінантовой гармонією.
Тут цікаво показати учневі як композитор максимально відтягує розрядку напруженості двома секвенції. Хоча в них зникає ритмічний контраст голосів і поліфонічна динаміка поступається місцем ритмічної енергії та посилення симетричних акцентів в обох голосах, але обидві стрімко йдуть до головної тональності, виявляючи свою динамічність одночасно виконуваними мотивами в обох голосах і значно прискореним рухом мотивів, які перебувають тут лише з тридцять друге. Все це дозволяє зробити ледь помітне агогіческое прискорення в бурхливих секвенційного «лавини». Напруга спадає, як тільки воно досягає тоніки в репризі (т.16). Не випадково Бузоні дає вказівку до її виконання: semdiv sosterruto (не поспішати).
Реприза починається з проведення теми цілком в басовому голосі, але його відразу ж перебиває верхній, теж проводить тему в дещо зміненому вигляді. Подібний принцип викладу ми бачили в канонічній секвенції (т.12-13) з тим, однак, відмінністю, що там розвивався тільки один мотив теми, що й характерно для інтермедії, а тут тема проводиться цілком. Такий прийом іменується стреттним проведенням, художній сенс якого полягає в утвердженні теми. Отже, ця стреттная реприза повинна бути виконана енергійно, з рішучою урочистістю і як радить Бузоні - marcatissimo, а в останніх двох тактах - ff.
Таким чином, у третій фазі свого розвитку обидва протистоять мотиву затверджуються рівноправними і після різних видів «розбіжностей» кожен повертається до свого вихідного положення - мирного протистояння.
Немає потреби розповідати про те, як важливо, щоб при роботі над інвенції, а потім і ДТК, учень перейнявся б відчуттям своєрідності бахівського стилю. Без точних і образних пояснень педагогу тут не обійтися. Бути може, краще почати з того, що музиці композитора взагалі чужі млявість, розм'якшення, сентиментальний відтінок. Значить і «спосіб видобування звуку повинен бути завжди зібраним, міцним і здоровим, навіть у піано, яке не повинно бути розпливчастим або беззвучно-шелестять». Учень повинен знати, що які б сумні або ніжні почуття він ні виявив у п'єсах Баха, ці почуття завжди як би занурені в атмосферу мужності, а іноді й суворості.
Загальновизнане визначення бахівського стилю як мужнього, природно підказано властивою композитору бурхливою енергією почуттів, їх урочистій піднесеністю і величчю. Разом з тим потрібно добре усвідомити, що Бах ніколи не йде на поводу почуття, ніколи не віддається йому з тією безоглядної палкістю і свободою нестримного пориву, які стали звичним явищем у музичному мистецтві з часів романтиків. Музика Баха «заснована на безперервному внутрішньому спогляданні зображуваного». 2 Поняття «мужності» стосовно до стилю Баха має, між іншим, на увазі і надзвичайну активність форми (архітектоніки) його творів, виконує гальмуючу і регулюючу роль. Могутньої стихії почуттів композитора протистоїть не менш потужне стримуючий початок, вносить у його музику дух стоїчної витримки, самовладання, мужності. Боротьба цих двох сил повідомляє патетичним образам Баха особливий драматичний пафос. Це - внутрішня боротьба, укладена всередині самого образу. «У цій суперечності ... головне і неминуще чарівність музики Баха ». Граничне напруга почуття врівноважується такий же граничною силою самовладання, благородної стриманості, що «надає пристрасно схвильованому висловом відчуття своєрідного спокою».
Надзвичайно різноманітні у Баха засоби вираження цієї внутрішньої боротьби. Роль патетичного імпульсу виконує часто, наприклад, хроматичний хід в басу, який спускається від тоніки до домінанти і повертається в тоніку. Цей хід композитор застосовує для вираження скорботи (симфонія f-moll, т.1-2).
Як стримуючих факторів у Баха нерідко виступають подібні прийоми, але поєднання їх завжди різна.
До числа стримуючих факторів належать повільний темп, що вимагає великої витримки, плавне, мірне, однакове рух баса (симфонії d-moll, e-moll, f-moll, a-moll).
Висновки
Музика Баха рішуче нічого не дасть учневі, якщо у нього не виникне душевний контакт з нею, якщо він не перейметься її пафосом, не відчує її величі і разом з тим чарівності. Але для того, щоб сприйняття творів Баха було емоційним, необхідно їх розуміти. Підкреслимо це ще і ще, бо творчість композитора за самою своєю природою безпосередньо звернена до нашої інтелектуальній сфері.
Для ж поліфонічних п'єс Баха потрібні спеціальні знання, потрібна раціональна система їх засвоєння. Досягнення певного рівня поліфонічної зрілості можливе лише за умови поступового, плавного нарощування знань і поліфонічних навичок. Всякий перебій, порушення правильності цього режиму ламає природну логіку розвитку учнів, а часом позбавляє їх бази в подальшій роботі над більш складними творами.
Якщо спробувати коротко відповісти на питання про те, що ж вважати кінцевою метою «посвячення» учня в таїнства музики Баха, можна сказати, що кінцева мета - виконання п'єс композитора по справжньому авторського тексту (Urtext'y). В епоху Баха вказівки до виконавству вичитували з чистого тексту твору. Таке вміння передбачало здатність безпомилково осягати жанр і форму п'єси, її мотивно будову. Але якщо ми хочемо, щоб наші учні грали «Баха в стилі Баха», ми зобов'язані слідувати тим же шляхом, пам'ятаючи передусім про те, що головна, керівна нитка - це усвідомлення мотивного будови творів.
У справі тлумачення і викладання мистецтва, особливо такого мистецтва як музика, і особливо такого композитора як Бах, завжди будуть існувати не зачеплені проблеми, не цілком ясні моменти. Автор цієї роботи сподівається, що, незважаючи на дидактичну манеру викладу, яку важко було уникнути через методичного профілю допомоги, його спостереження, узагальнення та рекомендації будуть зрозумілі читачем як спроба обговорення нагальних питань викладання бахівської поліфонії. Автор буде вважати свою мету досягнутою, якщо все висловлене тут послужить в якійсь мірі поштовхом для пробудження творчої думки молодих педагогів у їх осягненні геніальною, натхненною музикою композитора.
Аналіз форми кожної прелюдії і її тонально-гармонічного плану, як уже говорилося, обов'язкові. У першій частині прелюдії E-dur учневі слід показати експозицію (т.1-4) і звернути увагу на її тональний план: тема викладається в головній тональності, а імітація в домінантової. Необхідно проаналізувати і інтермедію (т.5-6). Підкажемо учневі, якщо він не знайде сам, що ця інтермедія розвиває мотиви теми і противосложения і з'єднує експозицію із заключною частиною першого розділу, яка починається в такті 7 проведенням теми (в сопрано) в головній тональності і завершується енергійним кадансом на домінанту.
Тональний план другої частини, навпаки, спрямований від домінанти до тоніки. Тема піддається тут більш активному розвитку, що приводить в кінці до мужнього, рішучого кадансу.
Щось нове очікує учня в Маленькій прелюдії № 4 D-dur (ч.II), яка за своїм полифоническому складу відноситься до неімітаціонной поліфонії, тобто побудована не на розвитку однієї теми різними голосами, а на поєднанні різного мелодичного матеріалу в голосах. Зауважимо, що найбільш доступні для учнів редакції даного збірника (К. Черні та Н. Кувшиннікова), що трактують бахівські прелюдії з позицій романтичного стилю, на наш погляд спотворюють справжній характер прелюдії. З 18-ти прелюдій збірника тільки п'ять (№ 2, 8, ч.I; № 1, 4, 5, ч.II) написані в такому дзвінком, спаленина настрої. К. Черні ж з першого такту ставить знак р, Н. Кувшінніков радить грати cantabile, визначаючи емоційний характер п'єси словами: «не скоро, спокійно». Обидва редактора наказують однакову динаміку всім голосам, не дивлячись на те, що композиція вимагає відтінити їх контрастним звучанням, оскільки вони мають зовсім інші функції і різні по своєму інтонаційному строю. Так два верхніх, дзвінко співають голоси, тісно спаяні 'разом, вільно і енергійно розвивають тематичний матеріал прелюдії; бас відділений і як би ізольований, його інтонаційно-ритмічну одноманітність видає типові риси супроводу, який вимагає і відповідної динаміки - piano у всій прелюдії, крім двох кадансов.
Список використаної літератури
1. Мистецтво в школі, № 1. - 2006.
2. Н. О. Калініна клавирная музика Баха у фортепіанному класі, Л., 1974.
3. Леонтович М.Д. Практичний курс навчання співу у середніх школах України / З педагогічної спадщини композитора. (Упор. Л. О. Іванова. - К.: Муз.Україна, 1989. - 136с.
4. Леонтьєва О. Карл Орф. - М.: Музика, 1984. - 334с.
5. Медушевская В.В. Про зміст поняття "адекватне сприйняття" / / Сприйняття музики: Сб.ст. - М.: Музика, 1980. - С.141-155.
6. Медушевская В.В. Про закономірності і засобах художнього впливу музики. - М.: Музика, 1976. - 254с.
7. Менабені А.Г. Методика навчання сольного співу. - М.: Просвещение, 1987. - 95С.
8. Музика в початкових класах: Методичний посібник для вчителя / Е. Абдуллін, Т. Бендер, Т. Вендрова и др. - М.: Просвещение, 1985. - 140с.
9. Музичне виховання в Угорщині / Ред.-сост. Л. Баренбойм. М.: Сов. композитор, 1983. - 400с.
10. Назайкинский Є. Про психології музичного сприйняття. - М.: Музика, 1972. - 384с.
11. Падалка Г. Учитель, музика, діти. - К.: Муз. Україна, 1982. - 144с.
12. Панкевич Р. Мистецтво музики. - М.: Знание, 1987. - 112с.
13. Програми та поурочні методичні Розробки для середніх загальноосвітніх шкіл. Музика: 1-4 класи / Авт. кол.: О. Ростовській, Р. Марченко, Л. Хлєбникова, З. Бервецький. - К.: Перун, 1996. - 128с.
14. Раввінов О. Методика хорового співу в школі. - Вид. 2-е. - К.: Муз. Україна, 1971. - 124с.
15. Ростовській О.Я. Педагогіка музичного сприймання. - К.: ЇЗМН, 1997. - 248с.
16. Ростовській О.Я. Художньо-педагогічний аналіз музичний творів у школі: Метод. Рекомендації. - К.: Рад. шк., 1989. - 72с.
17. Ростовській О.Я. Взаємозв'язок різніх відів мистецтва на уроках музики: Метод, Рекомендації. - К.: Освіта, 1991. - 48с.
18. Рубінштейн С.А. Проблеми загальної психології. - М.:, Педагогіка, 1976 .- 416с.
19. Сергєєва Г. Нотна грамота на уроках музики / / Музика в школі. - 1985. - № 2. - С.7-12.
20. Скуратівський В. Берегиня: Художні оповіді, новели. - К,: Рад. письменник, 1987. - 278с.
21. Сохор А.М. Питання соціології та естетики музики: У 3-х т. - Т. 1. - Л.-М.: Музика, 1980. - 296с.
22. Сухомлинський В.О. Вибрані твори: У 5 т. - Т, 3. - К.: Рад.шк., .1977. -670с.
23. Тарасов Г. Психологічні особливості музичного навчання молодших школярів / / Музика в школі. - 1983. - № 2. - С.14-18.
24. Теплов Б.М. Вибрані праці: У 2-х т. - М.: Педагогіка, 1985. - Т.1. - 328с.
25. Філософській словник / За ред. В.І. Шинкарука. - 2-е вид., Перероб. І доп. - К.: Голов, ред. УРЕ, 1986. - 800С.
Доповнення
Додаток 1
Повільне, спокійне і плавний рух восьмих в басовому голосі контрастує жвавій темі. Мотив починається з другої восьмий і прагне до останнього звуку - чверті. Для посилення контрасту восьмі в лівій руці виконуються поп legato, м'яко, співуче, чверть - більш глибоко, tenuto. Прийоми і способи роботи над темою, противосложения і всіма розділами п'єси ті ж, про які говорилося вище.
Форма інвенції - трехчастная. Друга частина (т.9) починається в домінантової тональності і являє собою суцільні інтермедії. Третя частина (т.16) - стисла реприза. Вивчення інвенції значно полегшує єдність тематичного матеріалу. У цій п'єсі учень знайде і знайомий йому подвійний контрапункт октави: такти 1-3 - початкове з'єднання; такти 6-8 - похідне. Він також помітить, що в даній інвенції імітація дана не в октаву (як в С-dur'ной інвенції), а в квінту. Та обставина, що основний мотив теми представлений у двох контрастних варіантах - у прямому русі та обіг-дає можливість показати учневі драматургію п'єси. Учень може наочно бачити розвиток теми як розвиток «конфлікту». Це дуже важливо, оскільки він отримує можливість відразу охопити весь «сюжет» інвенції. Спочатку конфлікт виявляється тільки в одному голосі (в темі), потім розширюється, захоплюючи два голоси, провідних поки що між собою досить мирне «суперечка» (перша інтермедія, т.4-5). Він заснований на розвитку активного першого 1 субмотіва, як і в інших інтермедіях. Закінчується ця інтермедія коротким зіткненням голосів на їх одночасному звучанні (т.5), причому останнє «слово» залишається за верхнім голосом. Звернемо увагу на прозору фактуру інтермедії, побудованої за принципом доповнює ритміки.
Друга фаза в розвитку конфлікту призводить до загострення, що виражено в потужному динамічному розвитку того ж мотиву. Обидві партії тут круто піднімаються вже не на кварту, квінту вгору, як у першій інтермедії, а на октаву. Крім того гранично розширюється відстань між голосами - верхній голос імітує нижній на відстані двох октав, тоді як у першій інтермедії ми бачили зворотне явище - близькість голосів. У зв'язку з таким посиленням активності поліфонічного розвитку змінюється і характер «конфлікту»: в азарті «суперечки» голоси перебивають один одного, вступають з гнівними репліками до закінчення висловлювання іншого, від чого загострюється внутрішня динаміка поліфонічного розвитку, що приводить до кульмінації п'єси (т.13) , яку Бах ще підкреслює нестійкою субдомінантовой гармонією.
Тут цікаво показати учневі як композитор максимально відтягує розрядку напруженості двома секвенції. Хоча в них зникає ритмічний контраст голосів і поліфонічна динаміка поступається місцем ритмічної енергії та посилення симетричних акцентів в обох голосах, але обидві стрімко йдуть до головної тональності, виявляючи свою динамічність одночасно виконуваними мотивами в обох голосах і значно прискореним рухом мотивів, які перебувають тут лише з тридцять друге. Все це дозволяє зробити ледь помітне агогіческое прискорення в бурхливих секвенційного «лавини». Напруга спадає, як тільки воно досягає тоніки в репризі (т.16). Не випадково Бузоні дає вказівку до її виконання: semdiv sosterruto (не поспішати).
Реприза починається з проведення теми цілком в басовому голосі, але його відразу ж перебиває верхній, теж проводить тему в дещо зміненому вигляді. Подібний принцип викладу ми бачили в канонічній секвенції (т.12-13) з тим, однак, відмінністю, що там розвивався тільки один мотив теми, що й характерно для інтермедії, а тут тема проводиться цілком. Такий прийом іменується стреттним проведенням, художній сенс якого полягає в утвердженні теми. Отже, ця стреттная реприза повинна бути виконана енергійно, з рішучою урочистістю і як радить Бузоні - marcatissimo, а в останніх двох тактах - ff.
Таким чином, у третій фазі свого розвитку обидва протистоять мотиву затверджуються рівноправними і після різних видів «розбіжностей» кожен повертається до свого вихідного положення - мирного протистояння.
Немає потреби розповідати про те, як важливо, щоб при роботі над інвенції, а потім і ДТК, учень перейнявся б відчуттям своєрідності бахівського стилю. Без точних і образних пояснень педагогу тут не обійтися. Бути може, краще почати з того, що музиці композитора взагалі чужі млявість, розм'якшення, сентиментальний відтінок. Значить і «спосіб видобування звуку повинен бути завжди зібраним, міцним і здоровим, навіть у піано, яке не повинно бути розпливчастим або беззвучно-шелестять». Учень повинен знати, що які б сумні або ніжні почуття він ні виявив у п'єсах Баха, ці почуття завжди як би занурені в атмосферу мужності, а іноді й суворості.
Загальновизнане визначення бахівського стилю як мужнього, природно підказано властивою композитору бурхливою енергією почуттів, їх урочистій піднесеністю і величчю. Разом з тим потрібно добре усвідомити, що Бах ніколи не йде на поводу почуття, ніколи не віддається йому з тією безоглядної палкістю і свободою нестримного пориву, які стали звичним явищем у музичному мистецтві з часів романтиків. Музика Баха «заснована на безперервному внутрішньому спогляданні зображуваного». 2 Поняття «мужності» стосовно до стилю Баха має, між іншим, на увазі і надзвичайну активність форми (архітектоніки) його творів, виконує гальмуючу і регулюючу роль. Могутньої стихії почуттів композитора протистоїть не менш потужне стримуючий початок, вносить у його музику дух стоїчної витримки, самовладання, мужності. Боротьба цих двох сил повідомляє патетичним образам Баха особливий драматичний пафос. Це - внутрішня боротьба, укладена всередині самого образу. «У цій суперечності ... головне і неминуще чарівність музики Баха ». Граничне напруга почуття врівноважується такий же граничною силою самовладання, благородної стриманості, що «надає пристрасно схвильованому висловом відчуття своєрідного спокою».
Надзвичайно різноманітні у Баха засоби вираження цієї внутрішньої боротьби. Роль патетичного імпульсу виконує часто, наприклад, хроматичний хід в басу, який спускається від тоніки до домінанти і повертається в тоніку. Цей хід композитор застосовує для вираження скорботи (симфонія f-moll, т.1-2).
Як стримуючих факторів у Баха нерідко виступають подібні прийоми, але поєднання їх завжди різна.
До числа стримуючих факторів належать повільний темп, що вимагає великої витримки, плавне, мірне, однакове рух баса (симфонії d-moll, e-moll, f-moll, a-moll).
Висновки
Музика Баха рішуче нічого не дасть учневі, якщо у нього не виникне душевний контакт з нею, якщо він не перейметься її пафосом, не відчує її величі і разом з тим чарівності. Але для того, щоб сприйняття творів Баха було емоційним, необхідно їх розуміти. Підкреслимо це ще і ще, бо творчість композитора за самою своєю природою безпосередньо звернена до нашої інтелектуальній сфері.
Для ж поліфонічних п'єс Баха потрібні спеціальні знання, потрібна раціональна система їх засвоєння. Досягнення певного рівня поліфонічної зрілості можливе лише за умови поступового, плавного нарощування знань і поліфонічних навичок. Всякий перебій, порушення правильності цього режиму ламає природну логіку розвитку учнів, а часом позбавляє їх бази в подальшій роботі над більш складними творами.
Якщо спробувати коротко відповісти на питання про те, що ж вважати кінцевою метою «посвячення» учня в таїнства музики Баха, можна сказати, що кінцева мета - виконання п'єс композитора по справжньому авторського тексту (Urtext'y). В епоху Баха вказівки до виконавству вичитували з чистого тексту твору. Таке вміння передбачало здатність безпомилково осягати жанр і форму п'єси, її мотивно будову. Але якщо ми хочемо, щоб наші учні грали «Баха в стилі Баха», ми зобов'язані слідувати тим же шляхом, пам'ятаючи передусім про те, що головна, керівна нитка - це усвідомлення мотивного будови творів.
У справі тлумачення і викладання мистецтва, особливо такого мистецтва як музика, і особливо такого композитора як Бах, завжди будуть існувати не зачеплені проблеми, не цілком ясні моменти. Автор цієї роботи сподівається, що, незважаючи на дидактичну манеру викладу, яку важко було уникнути через методичного профілю допомоги, його спостереження, узагальнення та рекомендації будуть зрозумілі читачем як спроба обговорення нагальних питань викладання бахівської поліфонії. Автор буде вважати свою мету досягнутою, якщо все висловлене тут послужить в якійсь мірі поштовхом для пробудження творчої думки молодих педагогів у їх осягненні геніальною, натхненною музикою композитора.
Аналіз форми кожної прелюдії і її тонально-гармонічного плану, як уже говорилося, обов'язкові. У першій частині прелюдії E-dur учневі слід показати експозицію (т.1-4) і звернути увагу на її тональний план: тема викладається в головній тональності, а імітація в домінантової. Необхідно проаналізувати і інтермедію (т.5-6). Підкажемо учневі, якщо він не знайде сам, що ця інтермедія розвиває мотиви теми і противосложения і з'єднує експозицію із заключною частиною першого розділу, яка починається в такті 7 проведенням теми (в сопрано) в головній тональності і завершується енергійним кадансом на домінанту.
Тональний план другої частини, навпаки, спрямований від домінанти до тоніки. Тема піддається тут більш активному розвитку, що приводить в кінці до мужнього, рішучого кадансу.
Щось нове очікує учня в Маленькій прелюдії № 4 D-dur (ч.II), яка за своїм полифоническому складу відноситься до неімітаціонной поліфонії, тобто побудована не на розвитку однієї теми різними голосами, а на поєднанні різного мелодичного матеріалу в голосах. Зауважимо, що найбільш доступні для учнів редакції даного збірника (К. Черні та Н. Кувшиннікова), що трактують бахівські прелюдії з позицій романтичного стилю, на наш погляд спотворюють справжній характер прелюдії. З 18-ти прелюдій збірника тільки п'ять (№ 2, 8, ч.I; № 1, 4, 5, ч.II) написані в такому дзвінком, спаленина настрої. К. Черні ж з першого такту ставить знак р, Н. Кувшінніков радить грати cantabile, визначаючи емоційний характер п'єси словами: «не скоро, спокійно». Обидва редактора наказують однакову динаміку всім голосам, не дивлячись на те, що композиція вимагає відтінити їх контрастним звучанням, оскільки вони мають зовсім інші функції і різні по своєму інтонаційному строю. Так два верхніх, дзвінко співають голоси, тісно спаяні 'разом, вільно і енергійно розвивають тематичний матеріал прелюдії; бас відділений і як би ізольований, його інтонаційно-ритмічну одноманітність видає типові риси супроводу, який вимагає і відповідної динаміки - piano у всій прелюдії, крім двох кадансов.
Список використаної літератури
1. Мистецтво в школі, № 1. - 2006.
2. Н. О. Калініна клавирная музика Баха у фортепіанному класі, Л., 1974.
3. Леонтович М.Д. Практичний курс навчання співу у середніх школах України / З педагогічної спадщини композитора. (Упор. Л. О. Іванова. - К.: Муз.Україна, 1989. - 136с.
4. Леонтьєва О. Карл Орф. - М.: Музика, 1984. - 334с.
5. Медушевская В.В. Про зміст поняття "адекватне сприйняття" / / Сприйняття музики: Сб.ст. - М.: Музика, 1980. - С.141-155.
6. Медушевская В.В. Про закономірності і засобах художнього впливу музики. - М.: Музика, 1976. - 254с.
7. Менабені А.Г. Методика навчання сольного співу. - М.: Просвещение, 1987. - 95С.
8. Музика в початкових класах: Методичний посібник для вчителя / Е. Абдуллін, Т. Бендер, Т. Вендрова и др. - М.: Просвещение, 1985. - 140с.
9. Музичне виховання в Угорщині / Ред.-сост. Л. Баренбойм. М.: Сов. композитор, 1983. - 400с.
10. Назайкинский Є. Про психології музичного сприйняття. - М.: Музика, 1972. - 384с.
11. Падалка Г. Учитель, музика, діти. - К.: Муз. Україна, 1982. - 144с.
12. Панкевич Р. Мистецтво музики. - М.: Знание, 1987. - 112с.
13. Програми та поурочні методичні Розробки для середніх загальноосвітніх шкіл. Музика: 1-4 класи / Авт. кол.: О. Ростовській, Р. Марченко, Л. Хлєбникова, З. Бервецький. - К.: Перун, 1996. - 128с.
14. Раввінов О. Методика хорового співу в школі. - Вид. 2-е. - К.: Муз. Україна, 1971. - 124с.
15. Ростовській О.Я. Педагогіка музичного сприймання. - К.: ЇЗМН, 1997. - 248с.
16. Ростовській О.Я. Художньо-педагогічний аналіз музичний творів у школі: Метод. Рекомендації. - К.: Рад. шк., 1989. - 72с.
17. Ростовській О.Я. Взаємозв'язок різніх відів мистецтва на уроках музики: Метод, Рекомендації. - К.: Освіта, 1991. - 48с.
18. Рубінштейн С.А. Проблеми загальної психології. - М.:, Педагогіка, 1976 .- 416с.
19. Сергєєва Г. Нотна грамота на уроках музики / / Музика в школі. - 1985. - № 2. - С.7-12.
20. Скуратівський В. Берегиня: Художні оповіді, новели. - К,: Рад. письменник, 1987. - 278с.
21. Сохор А.М. Питання соціології та естетики музики: У 3-х т. - Т. 1. - Л.-М.: Музика, 1980. - 296с.
22. Сухомлинський В.О. Вибрані твори: У 5 т. - Т, 3. - К.: Рад.шк., .1977. -670с.
23. Тарасов Г. Психологічні особливості музичного навчання молодших школярів / / Музика в школі. - 1983. - № 2. - С.14-18.
24. Теплов Б.М. Вибрані праці: У 2-х т. - М.: Педагогіка, 1985. - Т.1. - 328с.
25. Філософській словник / За ред. В.І. Шинкарука. - 2-е вид., Перероб. І доп. - К.: Голов, ред. УРЕ, 1986. - 800С.
Доповнення
Додаток 1