А.В. Ляшко, С.-Петербург
У 1656 р. Веласкес пише свої знамениті «Меніни» - картину, яка ось уже четверте століття представляє світу нерозв'язну загадку, що народжує різні логічні докази і інтуїтивно-образні тлумачення того, що ж знаходиться поза зображення, що пише художник, і що бачать інші картинні персонажі , що зумовило мотивацію їх поглядів і досконалість композиційних ліній полотна, але не явлено глядачеві. ХХ століття відкрило шедевру Веласкеса нові ракурси інтерпретації та перспективи здійснення. Образи «Менин» неодноразово «оживлює» в художніх цитатах, репліках, які така багата культура останнього століття (спектр рефлексій грандіозний: від робіт Пікассо різних періодів творчості до «мотивів» сучасних російських художників). Це і своєрідна музейна інсценування в Прадо, де зараз зберігається картина (навпроти полотна, під кутом до нього поставлено дзеркало - так як, можливо, воно стояло перед художником під час роботи), - віртуальна гра, спільне дійство глядачів, ожилих героїв і самого автора , ніби зрежисовано дану ситуацію кілька століть тому.
Висунувши нову парадигму наукового пізнання, що грунтується на ідеї інтеграції в творчому процесі розвитку знання морального і естетичного смислів світу, сформулювавши новий образ суб'єкта, що пізнає у співвіднесеності раціональності в гносеологічному сенсі з етичними і художніми здібностями людини, ХХ століття відкрило для полотна Веласкеса нові інтерпретаційні аспекти, ввівши їх у простір філософського дискурсу. Значне розширення поля естетичного в межах самої філософії, «метафорична есеїстика» як специфічна творча позиція багатьох філософів, культурологів, критиків мистецтва характеризують ситуацію постмодерністського знання. Мальовничий досвід, в колі парадоксальних задач - побачити бачення, осмислити смислообразованіе, представити саме уявлення, неодноразово проголошується філософською думкою ХХ століття «матеріалом істини» (Ж. Батай, М. Мерло-Понті, М. Фуко та ін.) «Живопис одна наділена правом дивитися на речі без якої б то не було обов'язки їх оцінювати», - каже Мерло-Понті, порівнюючи її внутрішній статус з позицією «відповідальності людини, що говорить», притаманною філософії та літератури. Художник-живописець - «він беззаперечний суверен у своєму осягненні світу, оснащений тільки тієї« технікою », яку набувають його очі і руки» (Мерло-Понті М. Око і дух / / Французька філософія і естетика XX століття. М., 1995. С. 219). У даному контексті глибоко закономірний той факт, що саме «Меніни», на всьому протязі історії їх досліджень часто розглядалися як «картина про картину», «теологія живопису», «справжня філософія мистецтва», «модель творчості», неодноразово стають предметом, їм -пульсом, натхненням філософсько-естетичних шукань минає століття.
Книга «Веласкес і Гойя» Х. Ортеги-і-Гассета (1962) є свідченням того «синдрому Веласкеса», який переживав філософ протягом всього свого життя, безперестанку, «подібно середньовічному мудреця, неодноразово перечитував книгу, щоб осягнути приховану в ній істину », знову і знову повертаючись до« загадки »« Менин ». Текст М. Фуко «Придворні дами» - грунтовний опис полотна Веласкеса - був включений в корпус «Слів і речей» в 1966 році. Фуко і Ортега-і-Гассет - два глибоких європейських мислителя, знавця мистецтва, теоретика культури. Це два погляди, два тексти, два розуміння, що йдуть через три століття, через полотно XVII століття до розуміння ХХ-го, до тексту сучасності.
Текст Фуко - спроба нейтрального опису того, що стало предметом, «об'єктом» живописного твору, виходячи з його внутрішньої будови, несводимого до зображення або повествовательному глузду. Тут царює сувора оптична логіка, нещадно препаруються події, «які розгорнулися між тонким кінчиком пензля і вістрям погляду» (Фуко М. Слова і речі. СПб., 1994. С. 41). Зі скрупульозністю геометра Фуко досліджує зображене простір, окреслюючи «королівське місце» «Менин». Це «двозначне місце», чільне всім картинним персонажам, але недоступне нам; всe що знаходиться за кордоном полотна - одночасно і об'єкт (так як художник саме його збирається відтворити на полотні), і суб'єкт, оскільки воно знаходиться перед очима художника, який представляє самого себе в своєму творі. Тут «художник і монарх то й справа миттєво міняються місцями» (Там же. С. 329), але тут і глядач. Однак і глядач, і художник, і король - лише тимчасові субститути єдиного Суб'єкта, який вилучено. «Глибока невидимість видимого пов'язана з невидимою бачить», - такий аналітичний висновок Фуко, що, на його думку, і дозволяє представити «Меніни» як «чисте зображення», «зображення класичного зображення», для якого людина не існує.
Згідно Фуко, тільки за допомогою мови - «сірого, безіменного, завжди скрупульозного і повторюваного в силу його надмірної широти» (Там же. С. 47) - видиме отримує єдино можливу модальність існування - модальність видимості. Для Ортеги, «живопис - це форма німоти» (Ортега-і-Гассет Х. Веласкес. Гойя. М., 1997. С. 51). Тільки через развоплощеніе «стилю» як сповіді, як «відбитку постійної присутності автора» зображення прагне щось сказати нам.
Якщо Фуко, тільки подолавши більшу половину шляху свого «опису» «Менин», вперше вимовляє ім'я автора, то бачення Ортеги даного полотна, навпаки, спрямований в перспективу долі майстра. Слідуючи логіці його культурфілософской концепції, розібратися у феномені творчості митця, лабіринті його життя можна, лише відтворивши обставини його існування, розглянувши особистий «проект», покликання індивіда. Прагнення до самореалізації генерує «енергію» кожної людини.
Два основних життєвих домагання Веласкеса, на думку Ортеги, - «прагнення до мистецтва» і «прагнення до соціальної реабілітації» - були задоволені майже непомітно для нього, без боротьби (він був першим придворним живописцем, майже не обтяженим тяжкій професійної рутиною). У результаті - спустошеність, відсутність життєвого напруження, єдиний хід існування - «тримати дистанцію», єдиний шлях творчості - «мистецтво відстороненості» від власних картин, від глядача, від свого століття. «Він - геній нечемність» (Там же. С. 34). У «Менинах» «живопис визначає своє власне ставлення до світу і повертається до себе самої» (Там же. С. 39).
Обидва досвіду бачення «Менин», різнозаряджені у своїх вихідних позиціях (мова - розуміння, «клінічний погляд» - сповідь), у результаті парадоксальним чином приходять до внутрішнього смисловому тотожності. Простір «Менин» надано самому собі, об'єктивізувати в самому собі, відчужене від суб'єкта бачення, позбавлене автора, творця. Згідно концепції Фуко, в XVII столітті його час ще не настав, «класична епістема розчленовується по таких лініях, які ніяк не дозволяють виділити особливу, специфічну область людини» (Фуко М. Указ. Соч. С. 330). Згідно з Ортегою, його відсутність є «стиль-сповідь» Веласкеса. Поряд з тонким проникненням в структури досвіду культурної самосвідомості XVII століття, обидва мислителя тонко окреслюють проблемне поле напруги свого століття: його методологічні шукання, колізії філософського і художньо-естетичного, його віртуозні інтерпретації Суб'єкта, і, разом з тим, обгрунтовують інтенції «смерті автора» , зникнення Людини, подібно до того «як зникає особа на прибережному піску» (Там же. С. 404).