Творчість Веласкеса

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Відділ освіти Адміністрації

Верх-Исетского району

Реферат

по Світовий Художньої культури

на тему: Творчість Веласкеса.

Єкатеринбург 1999


Зміст.

1.Севільскій період ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор.5-7.

а) "Сніданок."

б) "Поклоніння волхвів."

2.Мадрідскій період ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор.8-11.

а) "Кузня Вулкана."

б) "Тріумф Вакха."

в) "Здача Бреди."

3.Первая поїздка до Італії ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. стор.12-14.

а) "Сад вілли Медічі."

4.Портрети 30-40 рр.. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. Стор.15-16.

а) "Портрет кардинал-інфанта."

5.Вторая поїздка до Італії ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. стор.17-19.

а) "Портрет папи Інокентія Х."

6.Поздній період ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. стор.20-28.

а) "Меніни."

Б) "Прялі."

7.Спісок літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор.31

8.Пріложеніе ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор.32-


Введення.

Веласкес, Родрігес де Веласкес (Rodrigez de Silva

Velasquez), іспанський художник, найбільший представник іспанського бароко.

Веласкес (Родрігес де Сільва Веласкес) був одним з найвідоміших живописців Іспанії. Придворний живописець Філіпа IV (з 1623 року) писав картини на релігійні, міфологічні ("Вакх", близько 1628-1629 р.), історичні ("Здача Бреди", 1634 р.) сюжети, сцени з народного життя ("Сніданок", близько 1617-1618 р.), гострохарактерні портрети ("Інокентій X", 1650 р.), груповий портрет ("Меніни", 1656 р.), правдиві і поетичні сцени праці ("Прялі", 1657 р.). Живопис Веласкеса відрізняється сміливістю реалістичних спостережень, умінням проникнути в характер людей, загостреним почуттям гармонії, тонкістю і насиченістю колориту.

Перед образами, що викликаються художником, безпосередньо випробовується почуття не зовнішньої, поверхової зв'язку явищ, а почуття зв'язку реальної; випробовується почуття безперервного ланцюга, яка з'єднує жива з твором художника, незважаючи на простір і час. Люди, тварини, рослини, елементи, видимі і невловимі, ​​- все живе у всій своїй активності і силі. Він вносить в свої картини те, що змушує кров циркулювати під шкірою, м'язи - напружуватися, всі частини тіла з їх кістками бути в гармонійному ладі, траву і листя - колихатися, хмари - мчати по небу ... Воістину, його творіння більш життєві, ніж сама життя: у них всі її елементи розкривають себе безпосередньо і реально в одному невловимому синтезі. Перед цими нерухомими особами, цими очима, немов відкритими на тіньові сторони духу, перед цими житловими кімнатами, які наповнені напруженим життям мовчання, і перед цим нескінченним простором відчуваєш яку - то незручність, галюцинацію, майже містичний жах.

Веласкес таїнственен. Він самий таємничий із всіх худож-ників. Від його творінь виходить щось таємниче в житті, що її під-витримують і охороняє. І ця глибока, вища сила, як би живе в творіннях художника, не тисне нас, а спонукає жити, думати, по-приймати, одночасно виходить від нього і тягне до нього.

Це тому, що він проник до законів, які роблять життя таінст-кої. C глибокої упевненістю встановлює він найтонші від-носіння, сполучні одне явище природи з іншим. Веласкес вос-створює в цілості всі безліч вражень, їм сприймаються, і вміє в усій недоторканності перенести на полотно всю таємницю життя.

Зібравши багато матеріалу про Веласкеса і зацікавившись його творчістю на уроках історії мистецтв, я вирішив писати реферат.

У рефераті я виділив основні етапи творчості художника і зро-лал аналіз кількох його картин ("Здача Бреди", "Поклоніння волхвів", Севільський період. Бодегонов. (1617-1623).

Самостійність проявилася вже в ранніх полотнах севільського періоду, створених в жанрі бодегонов (від іспанського bodegon-тра-ктир, харчевня), що зображали мізерні сніданки, кухонні сцени з деякими полуфигурами. У цих творах з різкими светоте-невимі контрастами, важкої і щільною живописом панують повні природного гідності пам'ятні народні типи ("Сніданок", близько 1617-1618 рр., знаходиться в Ермітажі, подібна кар-тина 1618-1619, знаходиться в Музеї образотворчих мистецтв у Бу-дапеште, "Стара кухарка", близько 1620 року, знаходиться в національ-ної Галереї Шотландії, Единбург, "Сніданок двох юнаків", "Водо-ніс", близько 1621 року - обидві знаходяться в музеї Велінгтон, Лондо-ні).

"Сніданок" - це найбільш рання з усіх відомих картин Веласкеса. Вона написана близько 1617-1618 рр.. і зображує простих людей з народу. "Сніданок" відноситься до числа бодегонов в самому буквальному сенсі цього слова, бо зображена сценка відбувається в харчо-ні, куди старий з хлопчиками зайшли снідати. Старий щойно зняв свій капелюх і шпагу, відв'язав білий комір і повісив їх тут же біля столу, на стіні. На прибульців скромний одяг з товстого, грубого сукна, білі полотняні коміри. На столі, вкритому ска-терте, мінімум посуду - скляний стакан, фаянсовий миска, але-жик. Так само помірна і скромна їжа: кілька рибок, невеликі-шої хлібець та два граната. За звичаєм країни до сніданку дають ньому-ного вина, і кругле обличчя хлопчика, який підняв графин з вином, розпливлося в задоволеною усмішці, зверненій до глядачів. Більш зро-житнього веде себе юнак, але і він висловлює своє схвалення, червоно-речіво піднявши великий палець правої руки. Злегка посміхається і ста-рік, неквапливо приступаючи до трапези. По тому, з якою любов'ю і ретельністю написаний кожен предмет на столі, кожна складка на скатертині і на одязі, видно ставлення художника до простих, бід-но, але охайно одягненим людям, персонажам його картини. Веласкес цінує їх почуття власної гідності, їх вміння достаток-тися небагатьом, щиро радіти скромному достатку ...

Художник навмисно обмежив палітру небагатьма, преимущест-венно сірими і коричневими тонами, однак чорнота щільних тіней призвела до того, що звучність колірних відносин запущена конт-рости темних фігур і білій скатертині. Участь кольору до ліплення об'ємних форм, взаємовідношення тіней і рефлексів поки ще не використані в цій картині. Однак коли Веласкес зауважив, що скляний стакан із золотистим вином відкидає на скатертину не щільну, а напівпрозору тінь, що має в середині жовтий від-світло, - він так і написав її в картині.

Так, починаючи з перших бодегонов, Веласкес поступово, навпомацки шукав свій шлях-від "тенебросов" до колориту. До жанру бодегонов від-носяться і нечисленні ранні релігійні картини Веласке-са: "Поклоніння волхвів" (1619, Прадо), "Христос у домі Марфи і Марії" (близько 1620, Національна галерея, Лондон).

"Поклоніння волхвів" за своїми розмірами належить до картин, писавшимся на замовлення церков і монастирів. У трактуванні картини-в простодушної переконаності і серйозності настрою-є гли-бокая переконання Веласкеса в реальності зображуваної події, але саме ця подія розуміється їм без всякого християнського спи-ритуализма. Так поздоровляти з новонародженим молоду матір, міськ-дую своїм первістком, і так приносити йому подарунки могли б і в селянських сім'ях Андалусії. У своєму трактуванні Веласкес не при-бігає до традиційної для сюжету екзотики: у волхвів немає ні тюрбе-нів з пір'ям, ні східних одежі навіть дари, які вони тримають в руках-срібні кубки, - вироби севільськіх ремісників. Не-сумніви, що прототипами всіх образів у картині "Поклоніння віл-Хвові" були особи, взяті художником з навколишнього його реальному житті. В образі молодого волхва зі смаглявим обличчям і горбатим но-сом можна угледіти натурника циганського типу, яких чимало в Севільї, а в образі африканського волхва-негра з портової набежной Гвадалкивир. Риси обличчя Ісуса абсолютно портретні, в них немає нічого божественного, незважаючи на слабке світіння німба у його ма-Кушка. Особливо цікавий образ Марії. Її красиве здоровою красою особа позбавлена ​​і святості і арістократізма.Может бути, мо-делью тут була севільська селянка, у яких також переконують ог-рубевшіе від роботи пензля дуже великих рук, якими вона береже-но підтримує немовляти. Дія відбувається серед руїн. Крізь проліт арки видно вечірнє південне небо, гористий схил і густа листя дерев. У затемненому приміщенні промені падаючого світла різко виявляють обсяги лідерів та осіб, сильно ліплять рельєфи складок на тканинах одягу. Тут Веласкес використовує ще прийоми "тенебро-зі".

Проте в "Поклонінні волхвів" є свої мальовничі особливості. Незважаючи на загальний темний тон, картину відрізняють від корич-Нево-сірої гами бодегонов пошуки яскравих і різноманітних кольорів. У Марії рожева з сріблястими відтінками кофта і зеленувато-сі-няя спідниця; в Ісуса-темно-блакитна стрічка і жовте ковдрочку; у афри-канца-червоний плащ; у коліні волхва плащ тютюново-жел-того кольору надітий поверх блакитний одягу. Де-не-де на кольорових тканинах тіні покладені звичайної важкої темно-сірою фарбою, але жовте ковдру і особливо рожева одяг Марії написані зовсім інакше. У ній немає зовсім чорноти; на гребенях складки світло-розо-ші, сріблясті, в поглибленнях червоні, темно-червоні.

Ще до переїзду в Мадрид, в севільський період, Веласкес прояв-лял інтерес до колористичним проблем і в своїх бодегонов ста-вив певні завдання, спираючись на досвід іспанських і фламандс-ких майстрів. Тому швидке зростання колористичного майстерності Веласкеса в Мадриді був багато в чому підготовлений його раннім твор-якістю.

"Кузня вулкану", "Меніни", "Прялі" та ін.)

Мадридський період (1623-1649).

Життя в Мадриді відкрила Веласкесу можливість уважного вивчення найцінніших королівських зборів живопису. Близькість з іспанською культурною елітою, зустрічі з відвідала в 1628 року Мадрид Рубенсом, перша поїздка в Італію (1629 - 1631 рр..) Із-діяли розширенню його художнього кругозору і вдосконалення-шенствованию майстерності. У незвичайних для іспанської традиції картинах на античні сюжети ("Вакх" або "П'яниці" ,1628-1629, "Кузня Вулкана", 1630 - обидві в Прадо), з їх гострим почуттям жи-Тейське достовірності і відтінком іронії, міфологічні образи з'єднані зі сценами, наближеними до реальності.

Сюжетом для картини "Кузня Вулкана" послужив один з мі-фов. Веласкес ускладнив психологічний зміст своєї карти-ни, обравши сюжетом момент міфу, що оповідає про появу Апо-Ллона, і ефект, зроблений його повідомленням на присутній-щих. Разом з тим Веласкес посилив побутову конкретність обстановки, прибравши огнедищашій вулкан з пейзажу і замінивши печеру ін-тер'єром звичайної іспанської кузні. Чудово написаний велике вогнище в глибині кузні. Художник не тільки майстерно зображує жовто-оранжево-рожеве полум'я розпеченого горна-ис-джерел освiтлення кузні, але і з разючою сміливістю пише навіть іскри, що летять в повітрі у вигляді вогненних точок. Загальна то-нальность картини приглушена: у світло-коричневу гаму ху-дожник вводить червонуваті, оранжево-жовті, бурі відтінки, ко-торие з найбільшою інтенсивністю звучать в темно-золотисто-жел-том плащі Аполлона, в червоно-жовтому розпеченому листі заліза і в червоно-рожево-жовтому полум'ї горна. Але в коричневу гаму Ве-ласкес вводить і холодні, блакитно-сірі відтінки, вони пов'язані з сіро-блакитним небом і ландшафтом, з зеленувато-блакитними лаврами на вінку Аполлона і з біло-жовтим сяйвом його німба. Ці Оттен-ки, що переважають у лівому верхньому кутку картини, знаходять свій від-клік у правому нижньому, де полірований метал обладунків дає се-Ребряну з холодною жовтизною відгук. У трактуванні робочих Велас-кес відійшов від буквального проходження міфу і замість допомагали Вулкану підземних циклопів зобразив оголені чоловічі фі-Гури. Веласкес розробляє для кожного персонажа жести, рухи-ня та міміку відповідно до його внутрішнім станом. Изобра-зив молотки застиглими в різних положеннях в руках ковалів, Веласкес підкреслив цим, що робота була раптово перервана но-востью, повідомленої Аполлоном. Художник скористався описа-ням зовнішності Вулкана в міфології і це дало йому можливість відкинути канони академізму в передачі пропорції людського тіла. Хоча ноги бога - коваля затулені ковадлом і глядачеві видно лише оголена верхня половина фігури, художник так переконливо написав злегка искревления тулуб і нерівно підняті плечі, що склалося повне враження про кульгавість Вул-кана. Разом з тим його "неправильний", але чудово розвинений, мус-кулістий торс і міцні руки говорять про велику фізичній потужності бога. Злегка затінене, покрите кіптявою сильне тіло Вулкана майстерно написано Веласкесом, художник навіть трохи намітив Розо-ватий відсвіт від розпеченої смуги заліза, яку тримає щіп-цями Вулкан.

Рішення Веласкесом образу Аполлона йде врозріз з встановивши-шійся традицією. На перший погляд Аполлон виглядає дуже тор-жественно і нарядно. Його золотисто-оранжевий плащ закинути через плече, нога витончено відставлена, на сандалях блакитні стрічки і пряж-ки у вигляді сердець; його увінчані лаврами рудуваті кучері окруже-ни сяючим німбом. Здавалося б, всі атрибути в наявності, але образ позбавлений величі, шляхетності й краси. Все це швидше нагадує не бога Олімпу, а якогось молодого джигуна. У зображеній сцені симпатії художника віддані не изнеженному Аполлону, а одноногим, зашкарублими з вогню і диму коваля Вулкану.

"Тріумф Вакха" Веласкес написав у період між осінню 1628 і влітку 1629 року. Картина відрізняється від полотен класицизму на цю тему своїм народним характером. Але не можна погодитися, що в кар-тину зображені лише іспанці, а ніяких міфологічних пер-сонажей там немає. Звичайно, натурою для Бахуса Веласкесу послужив реальний іспанська хлопець, в картині художник явно відокремлює два міфологічних персонажа - Вакха і напівлежачого поруч з ним фавна. У той час як п'яниці одягнені в пошарпані плащі і рову-ні куртки, у Вакха і фавна оголені торси. Наготу Вакха при відмикалися кинуте на коліна біле полотно і дуже красивий сі-люди Реневим-рожевий плащ. Трохи розповнілий біле тіло Вакха і його біле обличчя з ніжною шкірою дуже відрізняються від загрубевших, про-вітряних і обоження сонцем коричневих, зморшкуватих осіб волоцюг. Тіло фавна затенени і здається смуглее, ніж у Вакха, але його форми і мускулатура навіть ще красивішим. На голові Вакха пишний вінок з великих виноградного листя-темно-зелених і золотис-тих. Сцена відбувається на тлі горбистого пейзажу, під покровом ві-ноградніков. Вакха оточила група бідняків-любителів випити. Молодий солдат у жовтій куртці, з портупеєю і з навахою за поясом. Ставши на коліна, він витягнув шию, підставляючи голову під вінок. По інший бік від Вакха сидить хлопець, закутаний у грубий плащ, з вінком, вже піднятий на голову. Чудовий що знаходиться в центрі картини образ бурлаки в старій пом'ятій капелюсі. Він двома руками тримає перед собою чашу, по самі вінця наповнену молодим вином. Широка усмішка відкриває його міцні, нерівні зуби; гла-за весело блищать, він дивиться прямо на глядача, як би простягаючи йому чашу і запрошуючи випити разом з ним. Сусід, вхопившись за його плече, бере участь у цьому запрошенні. Поруч з ним, схиливши коліно перед Вакхом, варто сивий, засмаглий старий. Він вдячно дивиться на Вакха, піднявши склянку з червонуватим вином. Світло, проходячи крізь стінки склянки, утворює на загорілій долоні старі-ка червоний отсвет.Подошедшій останнім прибулець запитує у найближчого до нього підсліпуватого обшарпанця дозволу присое-дінітся до учасників гулянки. Обшарпанець дивиться на прибульця з прихильною усмішкою, красномовно показуючи рукою на що висить на своєму плечі флягу.

У "Тріумфі Вакха" преобдадают коричнево-сірі тони, перехо-дящіе в одязі в охристі та жовті, а в пейзажі в оливково-зелені й темні сіро-блакитні. Не вміючи ще об'єднати фігури з пейзажем за допомогою світло-повітряного середовища, Веласкес все ж стре-мится зв'язати їх зближенням тональних відтінків деяких фігур з кольором пагорбів, землі, листя. У той же час в коричнево-сіру гаму художник несподівано вводить розкішний шовковий сирени-по-рожевий плащ Вакха.

"Тріумф Вакха" показує, якого рівня досягло мистецтво Веласкеса перед першою поїздкою до Італії.

У 1634 в Мадриді Веласкес створив одне з найзначніших творів європейського живопису історичного жанру. "Здача Бреди" - єдина історична картина, яку Веласкес нам залишив. Вона включає кілька портретів, наприклад: портрет самого переможця Спіноли - супутника Веласкеса під час першої подорожі по Італії, може бути, також і портрет самого ху-дожник, ймовірно не колишнього при здачі Бреди. Але вище значен-ня картини полягає в тому, що по барвистих гармоніям, за дивним симфоній чорних, сірих, рожевих і білих тонів вона може зображати все коли-небудь були у світі здачі міст в присутності тільки двох досі ворожих націй, з срібною головою переможця , доброзичливо нахиленою до придатному зі смиренням переможеному, з шумом лісу піднятих копій і пів-вим спокоєм землі і небес. На рівнині Веласкес чудово помістив, як і на портреті Олівареса, палаюче місто, що переслідують і відступаючі ескадрони. Але він не міг погодитися дра-матизировать природу. Він зберігає її спокій, і цим він обо-в'я своїм розумінням життя. Полум'я пожежі втрачається у вічному хо-ре голосів навколишньої природи, і дерева, байдужі до битви, майже приховують всю її метушню. Однак, перебуває ні природа у світі, спустошує ні її війна, людині Веласкес приділяє завжди те місце, яке він і повинен займати. У картині з глибокої чоло-вічністю охарактеризована кожна з ворогуючих сторін. Пере-дача іспанцям ключів від нідерландської фортеці Бреда - сенс-вої вузол композиції, яка каже за переможеним право на ува-ються, а за переможцем - на великодушність. Величезне полотно, на-виконаної сріблястим туманом раннього червневого ранку і створюю-ний враження просторової глибини, вирішено в стриманому вишуканому колориті з тонко переданими валерами.

Перша поїздка до Італії. (1629-1631 рр.).

У серпня 1629 року художник через Барселону виїхав до Італії. 19 вересня ескадра прибула до Генуї. Тут Веласкес провів ніс-колько днів, оглядаючи колекції картин в палацах. Серед цих картин увагу Веласкеса повинні були залучити роботи Ван-Дейка, який кілька років тому був у Генуї і писав портрети знаті. Веласкес, ймовірно, чув захоплені відгуки Рубенса про його учня. Портрети дітей, написані Ван-Дейком, що зумів передати природність і обояние дитячого віку, безсумнівно запам'яталися Веласкесу і допомогли йому відразу ж після повернення з Італії створити повні життя і витонченості портрети маленького інфанта Балтасара. З Генуї Веласкес попрямував до Мілана, де, здається, не міг не бачити знамениту "Таємну вечерю" Леонардо да Вінчі, що вражає кожного не тільки драматизмом події, а й майстерні передачею простору і світло-повітряного середовища.

З Мілана через Верону Веласкес поспішав до Венеції, щоб уви-діти нарешті творіння її великих колористів. У Венеції Веласкес зупинився в палаці іспанського посла-графа Крістобаля де Бена-Вента-і-Бенавідес. Веласкес насолоджувався картинами Тиціана, Тін-Торетто, Паоло Веронезе й інших художників венеціанської школи.

Він багато малював, і особливо з картин Тінторетто, в тому чис-ле його знамените "Розп'яття" з Скуола ді Сан Рокко. Він скоптро-вал також Христа з апостолами Тінторетто. Тільки війна перешкодила Веласкесу продовжити перебування у Венеції, і він через Феррару, Бо-лонью і маленьке містечко Ченто виїхав до Риму, де проживав око-ло року. Веласкес був прийнятий добре. Іспанським послом в Римі був граф Монтеррей, зять Олівареса. Кардинал Барберіні окрім бажання протегувати діячам мистецтва мав спеціальні мотиви добре зустріти художника, рекомендованого іспанським королівським двором. За наказом Барберіні Веласкес був посе-льон у Ватиканському палаці і йому були дані ключі від деяких кімнат, у тому числі і від тієї, де були фрески Федеріго Цуккаро. У Ватикані займався копіюванням зі "Страшного суду" Мікеланджело в Сікстинській капелі і з фресок Рафаеля. Для більшої зручності Веласкес вважав за краще жити на віллі Медічі, а не у Ватиканському палаці, задовольнившись тим, що сторожі було дано розпорядження пропускати його, коли він захоче приходити для копіювання ватиканських шедеврів. Під час перебування в Римі Веласкесом були написані картини "Кузня Вулкана" і "Туніка Йосипа" і два пейзажних етюду вілли Медічі. Був написаний ху-дожником портрет дружини графа Монтеррея, замовлений за порадою Оліварес, але не зберігся. Також не зберігся "знаменитий" автопортрет Веласкеса.

З Риму, повертаючись до Іспанії, Веласкес попрямував до Неаполя. Там же був написаний Веласкесом портрет сестри Філіпа IY Марії Угорської. З Неаполя художник відплив на батьківщину і 31 січня 1631 повернувся до Мадрида, пробувши в Італії майже півтора го-да.

В Італії Веласкес написав невеликі етюди з натури для себе, в яких вилилися його враження від навколишньої природи і архі-тектури. До цих римським пейзажам відносяться два види парку вілли Медічі. Вілла Медічі з її багатющими колекціями скульптур, оточена садами, розташована на горі Трійці, звідки відкритому ється панорама Риму з підноситься далеко куполом собору св. Петра. Чудова архітектурв вілли. Сувора простота зовнішнього фасаду контрастує з монументальністю і красою його внутрішнього, зверненого до парку фасаду. Внутрішній фасад ук-рашен статуями, бюстами, вставленими в стіни рельєфами сарко-фаго і медальйонами, що пов'язує його з численними статуї-ями, розташованими в саду. Численні творіння античної ренесансної пластики були розміщені дивно органічно: було не тільки знайдено, а й створено найкраще місце для кожної статуї. З бездоганним смаком вирішено її положення в просторі, врахована зв'язок скульптури з гармонією пропорцій архітектурного ок-дження - лоджіями, нішами, арками, баллюстрадамі - і з прек-расной рослинністю парку - стрункими кипарисами, пініями, густими лаврами, підстриженими боскетів чагарників, зводу- ми листя.

Розглянемо пейзаж "Сад вілли Медічі", написаний Веласкесом при золотавому світлі наближає заходу. Художник вибрав ме-сто в східному кутку відкритого майданчика, яку праворуч у віддалений-ванні замикає ошатний задній фасад вілли, а ліворуч, поруч, з де-ревьямі - кам'яна огорожа. У пейзаж Веласкеса потрапила лише одна ніша і відокремлена пілястрами велика лоджія з високою напів-круглою аркою посередині і двома менш високими прямокутні-ми прорізами по боках. Стіна бельведера-її пропорції, арки, пілястри, колонки, балюстрада, карнизи, ніші - всі компоненти архітектурного рішення відрізняються шляхетністю пропорцій і пов'язані в єдине ціле. Але на цьому гармонійному архітектурному мо-нументе позначилися руйнують сліди часу. Шматок карниза під балюстрадою відвалився, біла штукатурка обсипалася, стерлася і місцями через неї проступила цегляна кладка ... На мармуровій ба-люстраде тепер повішено для сушіння якесь білизна і служниця, пе-регнувшісь через парапет, перемовляється з вартими внизу чоловіками ...

Але ці прозові деталі, може бути, що внесли ноту гіркоти у сприйняття художника, не заступили від нього поетичне очарова-ня вілли парку Медічі. Для свого пейзажу художник обрав міс-то, з якого це змішання буденного побуту і величного фо-на виступає особливо ясно. А ліворуч від нас височить величезна антична статуя. День хилиться до вечора, і неяскравий, розсіяне світло впливає на забарвлення предметів і як би пронизує теплий років-ний повітря. Веласкес чудово бачить гру мінливого освітлення-ня на предметах. Він не боїться надати всієї білій стіні зеленова-тий відтінок і в той же час зберігає дивовижну легкість і прозорість тіней. Витончений око художника помічає в листі дерев тонкі тональні переходи відтінків-оливкових, рижева-тих, сіро-зелених; він бачить на стіні галереї відтінки блакитно-зе-ление і трохи рожеві, на темних дошках - коричнево-сірі і т.д., і все, що помітило його гострий зір живописця, Веласкес з здивуй-котельної легкістю і свіжістю сприйняття переносить на полотно, до-біваясь того, що всі ці різноманітні відтінки зливаються в загальний тон, як це буває у самій природі. А передзахідне золотаве освітлення вносить в цей ліричний пейзаж нотку задумливою грус-ти.


Портрети 30-40 рр..

Якості нової вільної живопису Веласкеса, його інтерес до ізо-ження пейзажної середовища (два невеликих пейзажу вілли Медічі і Прадо були написані ним на відкритому повітрі при природному світлі), прагнення наповнити життям схеми парадних зображень відрізняють його роботи після його повернення з Італії - так назива -ються кінні (1634-35гг.) і мисливські (1634-36гг.) портрети короля, його сім'ї, прем'єр-міністра Олівареса для палаців Буемі-Реміро і Торре де ла Парад (все в Прадо). У портретах Веласкеса звичайно від-присутність аксесуари, жест, рух. Сіро-коричневий фон ка-жется повітряним, що володіє глибиною, вільно покладені мазки утворюють найтонший шар, крізь який просвічує кру-ПНО-зернистий полотно. Сувора темна гама оживлена ​​вишукувань-шими поєднаннями сірого і червоно-рожевого, зеленого і сіро-оливкового, чорного і золотого. Разючі ефекти сірих тонів, то більш темних, м'яких, оксамитовий, то досягають чистого, свіжого перлового відтінку. Портретіруя короля, сановників, при-челяді, друзів, учнів, Веласкес зображає людину такою, ка-ков він є, у злитті самих суперечливих рис характеру, будь то жорстокий временьщік Оліварес (ок.1633г., Ермітаж), похмурий вель-можа Хуан Матеос (ок.1632г., картинна галерея, Дрезден), итальян-ський кардинал Каміло Асталіі (1949-50гг., Музей Іспанського про-вин в Америці, Нью-Йорк), повний внутрішньої енергії неізвес-тний кабальєро (можливо Алонсо Камо, 30-і рр.., музей Веллінгтон, Лондон), занурений у свою роботу скульптор Х. Мартінес Мон-танвес (1635-38 рр.., Прадо) або овіяна шляхетним добірністю "Дама з віялом" (ок.1648г., галерея Уоллес, Лондон).

У портретах королівських Корніков і блазнів Веласкес з неупереджений-тій пильністю погляду розкриває їх характери, душевне перебуваючи-ня, світ переживань, що піднімається часом до скорботного тра-Гизмо ("Барбаросса" ,1639-38гг.; "Ель Бобо дель Корія", ок . 1637-39гг.; "Ель Прімо", 1644г.; "Себастьяно дель Морра", бл. 1634-44 рр..; "Хлопчик з Вальескоса", ок.1644 р., "Хуан Австрійський", початок 1650 - х. рр. .- все Прадо). У парних картинках "Меніпп" і "Езоп" (1639 - 40 рр.., Прадо), представлені образи людей, що опустилися жебраків бродяг і відкинутих суспільством, але надбали внутрішню свободу від сковували особистість умовностей. Інтелектуальна содоржательность сатирика Мениппа виражена в його іронічному, недоброму ставленні до світу, в образі байкаря Езопа - сумне байдужість і мудрість людини, изведавшего справжню ціну жит-ні. До того ж періоду, мабуть, відноситься його шедевр "Венера з дзеркалом" (до 1651 р., Національна галерея, Лондон), рідкісне в історії іспанського живопису зображення оголеного жіночого тіла, сюжет, забороняються інквізицією.

За стилістичним особливостям видно, що "Портрет кардинал-інфанта" написаний Веласкесом після італійської поезії-ДКІ. Фердинанд зображений на тлі дикого пейзажу: блакитно-се-рої небо оживлено клаптиками білих хмар. На горизонті, за госо-горами, синіє скеляста вершина. Cправа за раму навскіс йде товстий стовбур дерева. У кадр потрапляють його галузі з тремтливою листям темно-зеленого кольору, виконаною швидкими, нервовими ударами кисті. Загальна гамма сірих, сіро-коричневих і вохристих тонів пейзажу добре пов'язана за кольором з фігурою Фердинанда. На ньому шкіряний жилет, рукави з темного шовку з візерунком у сріблячи-ву сітку, короткий коричневий плащ та бриджі з чорними шелко-вимі розетками у колін, військові чоботи і жовті рукавички. На ри-жеватой голові мисливський картуз з великим козирком, що затінює-щим частина лоба і підсилювальних светотеневую ліплення особи. Біля ніг ін-фанта сидить мисливський собака рудої масті. На тлі схвильовано-"романтичного" пейзажу, передає рух хмар і як би шелест листя, гойдає вітром, фігура інфанта - мисливця виділяється своїм повним спокоєм і підкресленим ізящест-вом. Завдяки легкому повороту його постать звернена до глядача. Особливо виразно положення рушниці. Фердинанд звертається з рушницею, неначе б це ніжний музичний інструмент. Він обережно підхопив стовбур ліктем лівої руки, а кінчиками пальців правої злегка притримує приклад. У поєднанні з висунутої вперед ногою і спокійним, впевненим поглядом, зверненим до зри-телям, цей жест надає образу характер особливого артистизму, чимось нагадуючи музиканта - віртуоза.

Друга поїздка до Італії (1649-1651 рр.).

Король доручив Веласкесу вибрати твори кращих худож-ників, які могли б прикрасити задуману ним нову галерею. Веласкес відповів, що Філіп не повинен задовольнятися речами, які доступні іншим колекціонерам, і просив доручити йому поїхати до Венеції і Рим, де він придбає для короля кращі ве-щі Тиціана, Веронезе, Бассано, Рафаеля та інших подібних їм мас-теров, а також придбає відмінні статуї або зробить зліпки з них, що необхідно для прикраси Алкасара. Філіп погодився. У січні 1649 року мандрівники відплили з Малаги і прибутку до Генуї 11 березня. Звідти Веласкес продовжував поїздку самостійно-тельно, відправившись до Венеції. Потім він виїхав до Модену, Боло-нью і в Рим, звідти він з'їздив до Неаполя відібрати античні скльп-тури для відливу копій з них.

Під час другої поїздки до Італії Веласкес - вже чудовий живописець, з міцно сформованими естетичними поглядами і смаками, настільки протилежними італійському академізму. У Рі-ме Веласкес пише портрет свого супутника і помічника Хуана Па-Рехи. Портрет цей виставлено в Пантеоні 19 березня 1650 і при-нес справжній тріумф Веласкесу. Римські художники обрали Ве-ласкеса членом двох академій. Тоді ж Веласкес створює прапора-тий портрет папи римського Інокентія X. Перебування Веласкеса у Римі насичене працями, він пише ряд портретів осіб папського дво-ра, художницю Фламіні - і - Тріонфі, замовляє виливок копій з античних скульптур, оглядає і вивчає багатющі художні-ються колекції. Через Модену у червні 1651 року художник возв-ратился до Іспанії.

У зображенні і одягу папи римського і предметів, складаю-щих його обстановку, портрет Папи Інокентія X чудовий по красі, вишуканості і шляхетності колористичних відносин.

На портреті голова папи освітлена верхнім світлом, який, ковзнувши по складках вишневою шапочки, дав сильні білі бли-ки на випуклих частинах особи Інокентія. Рівний світло відбивається і на комірі з тонкого білого полотна. Далі цей світ ковзає і дробиться в зламах складок пелерини - "мацетти". Разюча мальовнича тонкість, з якою написана ця блискуча шовкова тканина: на її широких поверхнях і в глибоких складках Возника-ють красиві відтінки від темно - червоного до світло - рожевого сріблясто-бузкового, подекуди зігрітих мазками гарячого кіновар-ного тону. Саме це несподіване введення в ало-бузкову "ма-цетту" у її нижнього краю кіноварі підсилює відчуття световоз-задушливій середовища, пронизаної рефлексами.

Чудові по живопису і предмети, що утворюють фон для фігури тата. Крісло обтягнуте сукном бордового кольору, спинка облямована важкими золотими пластинами, благородна патина яких мерехтить кремово-жовтими, жовто-оранжевими і золотис-то-оливками тонами. Позаду крісла - приглушено-червона драп-ровка, спадаюча зверху широкими складками, в тінях переходящі-ми в тепло-коричневий тон.

Вишуканої гармонії в одязі, що складають у портреті непо-средственное колористичне оточення, для особи Інокентія додають в поєднанні з кольором його шкіри такі відтінки, які не фарбують і не пом'якшують, а посилюють непривабливість особи тата.

Папа Памфілі з владною поставою сидить у кріслі-троні. У його не-примушеної, упевненій позі, недбало спираються на підло-котнікі руках відчувається спокійну гідність, майже велич. Сяючий білизною стихар і переливи червоної шовкової пелерини посилюють святкову урочистість образу папи Інокентія. Мерехтлива золотом висока спинка трону служить як би спеціаль-ним обрамленням для голови верховного князя церкви.

Веласкес досконало спіткав свою модель, він не тільки схва-тил і її образ і її сутність, але також безпомилково зрозумів динамі-ку взаємини зовнішнього і внутрішнього почав в особистості Ін-Нокентія. У портреті показані весь блиск і зовнішня пишність, притаманне чолі католицької церкви того часу.

Уся урочистість постави, вся гармонія фарб служать в порт-рете як би чудовою оправою, що готують глядача до са-мому головного - до сприйняття обличчя людини, що виступає в ролі верхховного пастиря. Весь вигляд і підстерігає, майже злове-щий погляд веласкесовский Інокентія швидше нагадують вовка в папській сутані, ніж намісника Христа. І Інокентій X, приймаючи від нього свій портрет, мав усі підстави сказати: "Занадто прав-диво".

Вірний і глибокий образ Інокентія X володіє силою художні-кої переконливості завдяки тому, що Веласкес для розкриття змісту досконало використовував пластичні і колористів-етичні засоби справжньої живопису. Сама техніка письма зміни-лась, стала більш активною, збільшилася роль мазка і взагалі мож-росло різноманіття прийомів кладки фарб. Веласкес чергує про-прозорі лесування з корпусними кладкою і змушує фарби то, сплавляючись, переходити безперервно з тону в тон, то виступати з глибини, просвічуючи через верхні шари і збагачуючись найтонші-ми відтінками.

У всій історії світового живопису важко знайти будь-якої дру-гой портрет, в якому містилося б настільки ж глибоке філосовс-ки-узагальнююче значення, і разом з тим важко знайти який-небудь інший портрет, який при цьому масштабі узагальнення відобразив би з такою ж повнотою і життєвою правдою все неповторне ін-індивідуальне своєрідність саме даної, конкретної особистості, як це зроблено в веласкевском портреті папи Памфілі.

Пізній період (1650-ті рр..).

1650-ті роки - час найвищих творчих звершень Велас-кеса. Натхненним оптимізмом, сміливістю мальовничих знахідок відзначені пізні жіночі і дитячі портрети осіб королівського дому (королева Маріанна Австрійська, близько 1649, Прадо; інфанта Марія Тереза, 1651, зібрання Леман Нью - Йорк; 1653, Музей історії мистецтва, Відень; інфанта Маргарита, 1653; 1659, там же; 1656, Лувр; 1660, Прадо; інфант Філіп Просперо, 1659, Музей історії мистецтва, Відень). Глибокої психологічної характеристи-кою відзначений портрет старіючого Філіпа IY (1655-56 рр.., Прадо, авторське повторення в національній галереї в Лондоні).

Головні створення пізнього періоду - великомасштабні композиції "Меніни" ("Фрейле", 1656, в інвентарях 17-18 ст. Картина позначалася як "Сім'я", "Сім'я Філіпа IY"), "Прялі" (1657г.) - обидві в Прадо.

Картина "Меніни" написана Веласкесом в 1656 році. Ця сама знаменита з картин Веласкеса і, на думку більшості крити-ків, це кульмінація його генія.

Епізод, зображений в "Менинах", відбувається в одній з двір-цових кімнат Алкасара, де після смерті принца Балтасара Карлоса було влаштовано ательє Веласкеса. Відомо, що в той час, коли ху-дожник працював над "Меніни", король і королева часто приходь-ли дивитися, як пишеться картина. У той час як Веласкес писав портрет королівської пари, вдивляючись в позують Філіпа і Маріанну, мабуть, і відбувається церемонія підношення пиття Маргариті, оточеній менинами. Одна з них - Марія Сармиенто, схиливши коліно, подає їй на срібному таці маленький кув-шінчік з червоної ароматизованої глини, наповнений водою. У цей момент інша менина присідає в шанобливому реверансі, спрямувавши погляд на те місце кімнати, де знаходиться королівська пара. За доньєю Исавель видно постаті двох літніх придворних - це охоронниця дам королеви в полумонашеской одязі вдови. Нарешті, в глибині кімнати, на тлі освітленого отвору дверей ви-ден ще один придворний, який здалеку спостерігає всю сцену. Праворуч мініатюрний карлик намагається розштовхати велику сонну собаку, яка розтяглася на підлозі. Поруч з ними улюблена карлиця ін-фанти Маргарити також дивиться на бік короля і королеви, під-підтримуючи рукою якусь прикрасу на золотій стрічці, яким її, мабуть, нагородили - чи то за службу, чи то за потворну зовнішність, що забезпечує їй міцне становище при дворі.

У картині зображений вузьке коло осіб, які обслуговують повседнев-ний побут королівської сім'ї, показано та сфера життя іспанського двору, за часом Веласкеса цілком недоступна для посторон-них спостерігачів, яка до "Менин" не підлягала зображенню.

Об'єктом живопису Веласкеса і з'явилася ця що протікає перед очима художника реальне життя. Причому, для нього реальні як предмети обстановки і людські фігури, але і денне світло і повітря, що заповнюють кімнату палацу. Глядач бачить лад-ву фігурку інфанти Маргарити в світлому одязі, її кремово-сіра срібляста тканину, підкреслена коралово-червоними банта-ми і смужкою чорного мережива, дає матові відблиски в ковзаючи-щем денному світлі, що ллється з вікон. З такою самою майстерністю, як тканина парчевого сукні, пише Веласкес і шар освітленого повіт-ха, який огортає пухнасті світле волосся інфанти, смяг-чає контури її фігурки і обличчя. Але світло і повітря не розчиняють визначеності пластичних форм, а виявляє їх зорове бо-гатство. Якщо червону розетку, брошка і чорні мережива художник завдає швидкими, нервовими торканнями кисті, то в зображенні обличчя інфанти Веласкес використовує найделікатніші переходи све-та і прозорих тіней, рефлекси від її золотисто - лляних волосся, і - за допомогою ніжного моделювання і найтонших лессировок - передає риси і вираз дитячого обличчя. Погляд темно - сірих очей Маргарити стежить з живим інтересом те, як карлик будить заснулого пса, її рум'яні губи, починаючи посміхатися, злегка прочинилися, так що видно навіть край верхніх зубів. Затененность інтер'єру нітрохи не зменшила психологічну і мальовничу виразність образів. Так, що потрапило в півтінь і трохи змазаний-ве обличчя маленького Николасито, який штовхає собаку, підкреслює динаміку його руху.

Композиційно - ритмічна зв'язаність цих фігур доповнює-ся тонко розробленими мальовничими відносинами. У Марії Барболи темне зеленова - зелену сукню, срібними галунами, в обох менин світло - сріблясті, а спідниці темно - сірі, роз-ті сріблясто - сірими стрічками. Вся ця гамма на їх одязі під-готовляет головний мальовничий акорд, який вносить фігурка Маргарити в її крмово - біло - срібної "гвардаінфанте" - са-мий світлої по тону у всій картині. У колірній пов'язаності фі-гур один з одним велику роль відіграють рефлекси. На лівому плечі Маргарити срібна тканина її сукні забарвлена ​​рожевим рефлек-сом від червоного банта браслета доньї Исавель. У свою чергу, ко-ралловий бант у зап'ястя Маргарити дає яскраво - рожеву спалах на срібному підносі, що подається їй Доньє Агостиной. А пальці інфанти фарбуються оранжево - червоним відблиском від кувшінчі-ка, що стоїть на таці. Але, незважаючи на велику кількість рефлексів, у карти-не все цільно, не роздроблено: световоздушная середовище інтер'єру слугує об'єднуючим началом. При цьому і автопортретное зображення-ние Веласкеса і інфанта з навколишнім її свитою, яку він міг писати просто з натури, трактовані єдиним "почерком", так, що в мальовничо - пластичної манері немає ніякого різнобою.

У "Меніни" дзеркало введено спеціально, щоб через нього вка-мовити на простір, існуюче перед картиною, де знаходяться король і королева під червоної драпіруванням, вони позують Веласкесу, у той час як Маргарита та її наближені і не думають про худож-ніку, зайняті своїм повсякденним життям.

Встановлений на мольберті полотно звернений до глядача виворотом, модель нібито не в кадрі картини і про неї можна лише здогадуватися. Зате тим більше значення набуває образ самого художника, за-печатленного в момент творчості. Ми бачимо смугляве обличчя жителів півдня-на, високе чоло, трохи повні губи Веласкеса, його майже чорні вуса, темні м'які кучері, що падають на плечі. Це єдиний достовірний дійшов до нас автопортрет Веласкеса. Художник одягнений дуже просто, в чорний костюм, лише в прорізах рукавів вид-неется біла сорочка; камзол оперезаний зверху простим шкіряним рем-нем і не має ніяких прикрас. Він стоїть перед мольбертом з палітрою та пензлем у руках, його ноги широко розставлені, тулуб злегка відхилено тому, поза впевнена, вільна, незалежна. Трохи відкинувши голову, Веласкес дивиться вперед з тим особливим виразом, яке чудово передає найважче і найдорогоцінніше - погляд жвопісца у момент творчого натхнення, погляд не тільки розглядав, а й здатний проникати в суть моді-ли, що оцінює її. У цьому погляді пильність, взгядиваніе в натуру злилися з тим необхідною часткою відчуженості від її приватних під-робностей, яка допомагає живописцю схопити і зберегти гла-вное, бачити цільно і узагальнено, передавати реальний світ у тому багатстві його форм, ліній, фарб, пов'язаних один з одним і з світлоповітряного середовищем, в якому його бачить артистично розвинене зір справжнього художника - реаліста.

"Меніни" не просто стверджують думку про те, що художник у своїй творчості є богорівний. Веласкес як би взявся довести це положення самою якістю живопису даного вироб-ведення. Тим самим живопис в "Менинах" стає не тільки засобом зображення певного сюжету і предметів але де-монстрацией своїх можливостей. А віртуозність художника стано-витися складовою частиною самого змісту цієї картини. Але демо-нстрація блискучого майстерності в "Менинах" не самоціль, а наочне свідчення могутності живопису в зображенні жит-ні. Вирішення цієї задачі в повній мірі вдалося Веласкесу, що де-гавкає "Меніни" картиною єдиною у своєму роді. Не випадково в інтер'єрі "Менин" таку важливу роль грають картини. Вони хіба-шени обох видимих ​​глядачеві стінах ательє, над дверима, в прос-відтінком між вікнами і підкреслено виділені прямокутниками чорних рам. Завдяки такому композиційному прийому все, зна-дящиеся в ательє, - і сам художник, і інфанта з карликами, і при-челяді - буквально оточені з усіх сторін картинами. Помістивши на своєму полотні фігур у "тривимірному" просторі ательє, моді-лируя світлом і відблисками їх "об'ємні" форми. Веласкес спонукає глядача зіставляти їх як реально існуючі, "живі" з те-ми, які написані на площині картин (фігури Афіни, Апол-лона, Арахни, Марсія), і з тими, які відображаються на площині дзеркала (Філіпа та Маріанни). Причому це зіставлення - "живо-пись" і "не живопис" - глядачеві надається робити всередині кар-тини Веласкеса, тобто в сфері самої живопису, де воно дано середовищ-ствами живопису, яка тим самим демонструє свою спосіб-ність охопити обидві зіставляються частини і як би поглянути зі сто-рони на свої здібності.

Загальний тон картини - зеленувато-сіро-оливковий - необикновен-но гарний. Він змінюється в залежності від днвного світла, що проникає в кімнату з різних сторін - не тільки зверху, з вікон, а й з двох дверей. У глибині картини яскраве сонячне світло ллється з відкритих дверей, стелиться по підлозі і висвітлює щаблі ліс-тніци, на якій стоїть дон Хосе Ньєто. Середній план, де розташовані фігури Веласкеса, дуеньї і дворянина-ескорту, по-груже в тінь. І, нарешті, передній план, де знаходиться інфанта зі своїми фрейлінами і карлицею знову добре освітлений з дверей праворуч, веде в сусіднє світле приміщення. Завдяки тому, що повітря в кімнаті ательє пронизаний в різних напрямках м'яким світлом, в картині зовсім немає глухий чорноти і не відчувається пло-костностью зображення. Повітря в затіненій частині ательє залишається прозорим, а простір поступово "перетікає" до середнього а потім до першого плану і, як би продовжуючи перетікати далі за межами рами зливається з реальним простором, що знаходиться перед картиною, про який також нагадує відображення в дзеркалі королівського подружжя. Ця складна структура простору в "Мені-нах" активно впливає на формування сприйняття глядача у відповід-но до задумом Веласкеса. З першого погляду на "Меніни" Ве-ласкес змушує повірити глядачів, що в даний момент худож-ник в оточенні знаходяться в ательє інфанти Маргарити і його наближених пише картину. Глядач спочатку ніби забуває, що та сценка з художником біля мольберта, інфантою і її свитою, - на яку він дивиться, є, власне кажучи, теж картина, і сприймали ринимает "Меніни" як шматок реального життя дворцсового побуту, на відміну від сцен життя, зображеної на полотнах, що прикрашають стіни інтер'єру "Менин".

Глядач забуває про все це не випадково, а тому, що саме таке і було намір художника, хоча в цьому намірі немає ні-чого спільного з прагненням до суто иллюзионистически "фоку-су". Веласкес в "Менинах" послідовно домагається визначено-ний мети - змусити глядача як би "забути", що перед ним напи-санне фарбами зображення реальності, а не сама реальність, але осущестляются цей намір засобами справжньої живопису, ні-мало не приховуючи від глядача . У "Менинах" повністю видно віртуоз-но - вільні різноманітні мазки пензля, чарівна магія пере-ючими колірних відтінків, капризно - мінлива гра світла і тіні.

Тільки при такому, абсолютно художньому здійсненні свого наміру Веласкес міг взятися за зухвале "змагання" з самою реальністю. Так, наприклад, в порівнянні з підкресленою площиною полотна, натягнутого на підрамник для створюваної кар-тини і видимого глядачеві зі зворотного боку, у порівнянні з ви-сящімі на плоских стінах вже написаними картинами - фігури, які Веласкес пропонує увазі глядачів в якості знаходячи- дяться в залі Алкасара, підкреслено реальні: матеріальні, обсяг-ни, вагомі. Мешканці палацу і він сам повинні виглядати не напи-саннимі на площині картини, а живими людьми, які існують у реальному просторі і в реальному світлоповітряного середовищі.

Веласкесовский "Меніни" - картина не тільки про інфанті Марга-беріть, про її фрейліна, про побут королівської сім'ї або навіть про твор-честве придворного художника Дієго Веласкеса. "Меніни" - це картина про могутність мистецтва живопису, це найкраще доказа-будівництві - пензлем і фарбами - безмежних можливостей Реаліс-тичної станкової картини; це утвердження прав художника отк-прориву у повсякденному, навколишнього життя красу і поезію. Велас-кес в "Менинах" багато в чому перевершив досягнення своїх попередників-твенников і сучасників.

В такому ж багатопланової за задумом картині "Прялі" сцена в королівській килимовій майстерні з фігурами пряль на першому плані відображає як би цілий світ, який виступає в єдності і рель-ності мрії, ведуть повсякденні життя і міфу про грецьку майстрині Арах-ні. Веласкес писав без попереднього начерку, прямо на полотні, органічно поєднуючи безпосередні враження від натури і як би вільну імпровізацію з суворою продуманістю компози-ції.

Картина Веласкеса "Прялі" належить до числа неперевершений-них шедеврів живопису. Вперше в історії живопису, не тільки іспанської, а й світової правдиво зображена робота простих тка-чих, проникливо передані поезія і краса людського тру-так, і цей шляхетний гуманістичний сенс втілений у високо-художню, досконалу мальовничу форму.

Звернемося до сюжету "Прялі". Картина має чітко виражені і навіть протиставлені один одному два плани і зображує два приміщення. На першому плані напівтемна кімната килимовій майстер-ської, якій працюють прості, бідно одягнені пряхи. Дві щабель-ки ведуть до сусідньої кімнати, розташовану трохи вище, в глибині картини. Ця кімната залита потоком світла, який яскравим снопом променів падає зліва зверху, висвітлюючи стіни приміщення, уве-шанние красивими гобеленами сріблясто-сіро-блакитного кольору. Пе-ред гобеленами стоять жінки в ошатних сукнях і зачісках, вико-наповнених по моді XYII століття. Зліва на підлозі кімнати з гобеленами притулений до красивої різьблений підставці стоїть великий музи-кальний інструмент - віола да гамба.

Веласкес у вигляді складеного та витканого Арахной килима з "По-розкраданням Європи" пише килим, в точності копіюючи його зі знаме-нітой однойменної картини самого Тиціана. Тим самим Веласкес показує, що в його розумінні ткаля Арахна - не жалюгідна ремес-ленніца, а геніальна художниця, яка створила шедевр мистецтва, до-здаватися, що сила людської творчості вище, ніж божествен-ва сила Паллади. Веласкес включив зображення фабули про Арах-не в обстановку реальної килимовій майстерні Санта Исавель, по-місце на першому плані мадридських ткаль, і тим самим зблизив давню фабулу з іспанською життям XYII століття.

У побуті королівського палацу килими грали дуже велику роль. Крім оздоблення палацових залів килими застосовувалися також і в оформленні придворних спектаклів. Ефектні декорації виконан-нялись досвідченими художниками й іноді не тільки за допомогою пензля і фарб, але і за допомогою вишивок. В Іспанії, на відміну від народного театру, де грали професійні актори, Придворов-ний, замковий театр був в основному аматорський, ролі виконають-лись придворними, іноді фрейлінами королеви, іноді беруть участь-вали і члени королівської сім'ї. Серед багатющої колекції ков-рів іспанських Габсбургів можна знайти і гобелени з сюжетами з "Метаморфоз" Овідія. У картині Веласкеса "Прялі" присутність ошатних дам в килимовій майстерні поруч із простими ткалями - це візит учасниць чергового палацового аматорського спектак-ля. Придворні дами, фрейліни королеви разом з Веласкесом з'явилися в майстерню, щоб при підборі наявних там килимів для декорацій до задуманого поданням оглянути ці гобеле-ни, на тлі вибраних килимів вирішувати питання про сукнях для використан-нітельніц з метою створення красивого, ефектного видовища, чому надавалося велике значення. Там же на тлі гобелена можна було прорепетирувати будь - які уривки під музику віоли да гамба, домовитися про мізансценах, виходах та інших моментах, свя-чених з підготовкою подання.

На задньому плані, у світлому приміщенні висить незвичайно кра-сивий килим. Фон килима - сріблясто-сіро-блакитний; верх його - небо з білими хмарками і літаючими блідо-рожевими амурами, низ - що іде до обрію море. Праворуч видніється група: на спині бе-лого бика-Юпітера сидить Європа. Зображення бика і Європи ис виконане більш блідими фарбами, які показують, що всередині килима вони - на другому місці. На першому плані килима виткані дві жіночі фігури в античних одежах. Права - Арахна. Риси обличчя злегка намічені і розпливчасті. Вона трохи повернула обличчя, нахили-ла голову і повела рукою в бік у бік своєї грізної собе-седніци. На Палладі - насунутій на лоб блискучий шолом з світло-лого металу з зеленувато-блакитним відливом і світло-блакитний пан-цірь. З-під шолома богині вибиваються руді, мідно-червоні курей-чавие волосся; на опуклій округлої щоці - кіноварно-грубий ру-мянец, вираз очей - явно зле.

Зліва згори падає широкий сніп світла, ковзаючи навскоси по по-поверхні килима, яскраво освітлює майданчик підлоги на сцені перед ков-ром і ліпить сильної світлотінню і відблисками фігури придворних дам, які стоять перед гобеленом. Дві дами расстатрівают килим, стоячи спиною до глядача. Третя, повернувши голову, перевела погляд від ков-ра в бік майстерні і глядача. Задній план картини, включаючи сюди і гобелен і фрейлін, зайнятих підготовкою до вистави, напо-минает про придворний побут, який так добре знав Веласкес.

Передній план в усьому протилежний сцені, зображеної в глибині картини. Тут показана та Іспанія, яка перебувала за стінами палацу і яку Філіп IY ніколи не замовляв писати Веласкесу, - Іспанія простих людей, Іспанія потреби та праці.

Скудно освітлене приміщення на зразок сараю, голі сірі сте-ни, найпростіші, нічим не прикрашені предмети: грубі доща-ті лави, дерев'яні сходи, вистругані з палиць хрестово-ни для куделі і житло для намотування ниток; на підлозі, можливо глинобитному, поруч з дрімає кішкою - сміття, обривки пряжі, клубки вовни ... убога обстановка робочого місця. Веласкес поки-викликають глядачеві те чари, завдяки якому в цьому похмурому сараї народжуються і відроджуються дивовижні скарби килимово-го мистецтва. Дві пряхи по краях стоять напівзігнувши: одна, в бе-лій кофті, відсмикує червоний завіса, інша, в червоній кофті, тримає корзину з білою тканиною. Ті, хто стоїть біля країв і сидять на ска-мьях пряхи з'єднані по дві і утворюють дві групи, які пов'язує фігура жінки, що сидить прямо на підлозі. Кращий про-раз Веласкеса - пряха справа. Вона сидить на лаві, дивлячись у глиб кімнати на гобелен, напівобернувшись спиною до глядача і трохи від-кинувшись тому. У цьому русі чітко виявляється краса її стрункого, сильного тіла, яку ще більше підкреслює проста зручний одяг. Особи молодої жінки не видно, та й важкий джгут її зачіски, і завиток волосся на потилиці, і рожеве, просвічені-вающей вухо, що відкидає ніжно забарвлену тінь, - все це пів-но чарівності справжнього життя. У вигляді молодої жінки, в її постаті і вільній позі передані здорова, природна краса і людську гідність.

Радісний характер цього особливого, святкового світу прекрасних образів, що заповнюють зал - "сцену", дивовижно переданий кошти-ми самої живопису. Сіро-блакитні, темно-рожеві, ультрамарин-ші, світло-зелені, кобальтові, кіноварні, коричневі тони в тонких гармонійних поєднаннях утворюють незвичайну, прекрас-ву, вишукану гаму, яка в чарівно-сріблястому світлі, па-дає в зал, набуває якусь особливу фантастичність колірного звучання. Здається, що це не світло висвітлює різнокольорові предмети, гобелен, фігури заднього плану, а різні кольори цих предметів самі випромінюють світло, що сяє, струмує і вібрує в повітряному середовищі, примусового кімнату.

У картині "Прялі" Веласкес не відокремлює художника від ремісничих ниць - пряль, а, навпаки, бачить у чудових іспанських ткачі-хах, вишивальниця справжніх художниць. І їх, зайнятих творчес-ким працею, створюють мистецтво, протиставляє придворним дамам, для яких мистецтво лише предмет розваг.

Ми розглянули картину "Прялі" і роль в ній овидиевской міфу і прийшли до висновку, що "Фабула про Арахне" не є тільки назва-ня, які не є лише сюжетний привід або простий зовнішній привід для автора, а тісно пов'язана з самим ідейним змістом картини . У стародавніх міфах іспанська реаліст відчув не містику, а великий життєвий сенс і народну мудрість. Цей погляд оп-рідшали і роль міфу про Арахне, "процитованого" у картині "Прялі". Веласкес вводить кадр з міфологічною сценою у загальну тканину реалістичної станкової картини не для того, щоб піти від дійсності, а, навпаки, щоб більше наблизитися до неї і глибше розкрити деякі сторони сучасної художнику реаль-ного життя.

"Прялі" і "Меніни" написані в останні роки життя Веласке-са, коли геніальний художник ніби підводив підсумки своєї дли-котельної творчої діяльності. Його твори цього часу містять великі узагальнюючі ідеї, виражені в досконалій художній формі. Навряд чи буде перебільшенням сказати, що "Меніни" і "Прялі", ці, здавалося б, просто групові портре-ти, ще в XYII столітті проклали ті нові шляхи, якими пош-ло розвиток реалістичної станкової картин.

Висновок.

Охоплюючи поглядом творчість Веласкеса, неводьно дивуєшся багатством і різноманіттям того внеску, який великий іспанська-кий художник вніс у розвиток світового мистецтва. XYII століття відзначено надзвичайно високим підйомом в західноєвропейській жи-вописи.

У всіх жанрах живопису Веласкес сказав нове слово, дав поштовх творчості майбутніх поколінь художників. Веласкес - дивний-ний портретист, який розкрив нові риси сучасного йому чоло-століття. У своїх портретах художник виявив проникливість психо-лога і гостроту соціального мислителя; він прагне до правдивого розкриття кожної конкретної реальної особи, в її зв'язках із середовищем, у суперечливості її якостей. З полотен Веласкеса гля-рять на нас живі люди його часу з усіма їхніми особливими рисами, достоїнствами і недоліками, красою і потворністю. У створеній ним галереї портретів, працюючи в умовах самого манірного і цере-монного королівського двору Європи, Веласкес ні разу не покривив душею. Він не сказав нічого такого, чого він не хотів сказати, як би наполегливо від нього цього ні вимагали. І він зумів сказати все те, що він хотів сказати про своїх моделях, в яких би сліпучо - розкішних шатах воно не виступали, хоч би яким високим саном вони не володіли. А хотів - і зумів - Веласкес сказати дуже мно-гое: правду.

Хоч як великі заслуги Веласкеса у створенні реалістичного портрета, ними далеко не вичерпується все те, що він зробив для розвитку мистецтва живопису. У своїх багатофігурних композици-онних полотнах Веласкес пішов вперед в порівнянні з великими майстрами епохи Ренесансу в розвитку композиційної станкового живопису. У картинах Веласкеса позначилося не тільки розширення тематики та проблематики, характерне для нової епохи, а й широ-кий охоплення життя в її соціальних суперечностях, показ контрастів злиднів і знатності, праці і неробства, народного побуту і аристо-кратичних церемоній. Кожне з трьох великих творів Ве-ласкеса відкрило шляхи нових напрямів в реалістичному спокуса-стве. "Здача Бреди" стоїть біля витоків розвитку історичної живо-писи. "Меніни" вплинули на створення картин побутового жанру. "Прялі" явились в історії образотворчого мистецтва першої кар-тванню, що відбила поезію і красу праці. Кожне з них є вершиною мистецтва і володіє досконалою художньої фор-мій.

Від Веласкеса залишилося понад сто робіт. Художник на всьому протя-жении свого життя вчився у природи, невпинно вдосконалюючи свою майстерність мальовничо, яка досягла зеніту в другій по-Ловін життя художника. У розвитку цієї майстерності спостерігається зміна його живописних манер.

Роботам раннього періоду, бодегонов, властиві точність об'ємних форм, їх ретельна вписанність і деяка жест-кістка, різка контрастність освітлених і затінених частин перед-метів, щільні чорні тіні. Але вже в цих картинах Веласкес ста-віт і вирішує ряд тонких колористичних і просторових за-дач.

Подальший розвиток Веласкеса характеризують пошуки нових пу-тей у передачі світла, прозорих тіней, простору і атмосфери. Художник застосовує фарби світліші. У "Кузні Вулкана", "Туніці Йосипа", потім у "Здачі Бреди", в "мисливських" та інших портретах тонка кольорова гамма пронизана світлом і повітрям.

Найвищої майстерності в трактуванні пластичних форм і кольорово-вих відносин, повітря та освітлення Веласкес досяг у "Менинах" і в "Пряха". У картинах цього періоду немов відчувається руху-ня повітря, пронизаного світлом, яке огортає всі предмети зримого світу, що зв'язує їх у єдине колористичне ціле. По-разюча бездоганна вірність і витончена витонченість очі Веласкеса, який вміє насолоджуватися і насиченістю і глибиною ної яскравих колірних акордів і в той же час уловлює якнайтонші рефлекси, захоплюється красою їх взаємодії з півтонами і світлотінню, їх роллю в передачі предметного світу.

Різноманітні прийоми техніки Веласкеса. Мазок у художника не є однакове рух кисті, безвідносне до форми, кольору і фактурі предметів. Навпаки, способи накладення фарби - від неж-них непомітних торкань кисті до енергійних ударів і вільних бравурних мазків - у Веласкеса дуже різноманітні і також участ-вують в реалістичному відтворенні всього пластичного і цве-тового багатства навколишнього світу. Вища совершество техніч-чеських прийомів Веласкеса полягає в тому, що їх абсолютно не за-меча.

Геніальні полотна Веласкеса доставляють величезну естетичну насолоду глядачам. Вони є також предметом захоплення і вивчення для художників - реалістів подальших реформ.

Творчість великого сина іспанського народу - це вічно живе джерело правди і краси, дорогоцінне спадщину, яка класична реалістичний живопис залишила людству.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
116.8кб. | скачати


Схожі роботи:
Живопис Дієго Веласкеса
Картина Веласкеса Тріумф Вакха
Меніни Веласкеса у дзеркалі культурфилософии ХХ століття
Творчість 23
Творчість
Творчість Я.Л. Дуссека
Уява і творчість 2
творчість Апухтина
Життя і творчість
© Усі права захищені
написати до нас