Кузьма Сергійович Петров-Водкін (1878-1939), російський художник, теоретик мистецтва і письменник.
Народився в Хвалинск (Саратовська губернія) 24 жовтня (5 листопада) 1878 в сім'ї шевця; зумів отримати художню освіту за підтримки місцевих купців. Навчався в класах живопису та малювання Ф. Є. Бурова у Самарі (1895-1897) та Центральному училище технічного малювання Штігліца в Петербурзі (1895-1897). У 1905 закінчив Московське училище живопису, скульптури і зодчества, де в числі його наставників був В. А. Сєров. Відвідував студію А. Ашбе в Мюнхені (1901) і приватні академії Парижа (1905-1908). У ці ж роки багато подорожував по Західній Європі і Середземномор'ю, побував у Північній Африці; пізніше велике значення для нього мали також кримські і середньоазіатські враження. Зазнав різноманітні впливу як сучасних (французький символізм), так і старовинних (живопис Давньої Русі та італійського Раннього Відродження) традицій. Був членом об'єднань «Світ мистецтва» і «Чотири мистецтва». Жив у Ленінграді, а з 1927 - у Пушкіна.
Цілком у дусі символізму вирішені вже його ранні картини, де переважають мотиви легенди або чарівного сну (Сон, 1911; Гравці хлопчики, 1911; обидві роботи - в Російському музеї, Петербург). Монументальним свідченням творчої зрілості стало знамените полотно Купання червоного коня (1912) - простий сільський сюжет перетворений (завдяки плавної ритміці форм і звучною локального колориту) в поетичне узагальнення про долю Росії. Так само сприймаються картини Мати (1913) і Дівчата на Волзі (1915). У своїх новаторських монументально-декоративних роботах (розписи у храмі Василя Золотоверхого в Овручі, 1910, Морському Нікольському соборі Кронштадта, 1913, розписи і вітраж у Троїцькому соборі міста Суми, 1915) Петров-Водкін виступає як чудовий майстер «церковного модерну». Релігійні мотиви часом одухотворяє і його світські композиції (1918 рік в Петрограді (з фігурою Богоматері з Немовлям на першому плані), 1920; всі картини - в Третьяковській галереї).
У 1910-і роки складається особлива художньо-теоретична система Петрова-Водкіна, де головну роль відіграє принцип «сферичної перспективи», який дозволяє йому, зображуючи натуру в ракурсах зверху і збоку, передавати відчуття «землі як планети». По-своєму «планетарним», монументально-значні навіть його натюрморти (Оселедець, 1918, Російський музей), портрети ж сприймаються як масштабні духовні віхи свого часу (Автопортрет, 1918; А. А. Ахматова, 1922; обидва портрета - в Третьяковській галереї ). Щирий «попутник» революції, майстер створив епічно-ідеалізовані образи Громадянської війни (Після бою, 1923, Центральний музей Збройних сил, Москва; Смерть комісара, 1928, Російський музей). Але картина 1919 рік. Тривога (1934, там же), з пітерським робітникам, якого посеред ночі викликають в ополчення, закономірно сприймається як передчуття сталінського «великого терору» з його нічними арештами, а багатофігурне Новосілля (1937, Третьяковська галерея)-на тему «ущільнення колишніх буржуїв» - як сатира на новий побут.
Петров-Водкін часто (починаючи з ранніх наслідувань М. Метерлінку) звертався до літератури, особливо в свій пізній період. Романтично-емоційні, дуже самобутні за жанром його Хлиновск (1930) і Простір Евкліда (1933) - свого роду «вигадані автобіографії», де химерно поєднуються риси авантюрного роману, теоретичного трактату і мемуарів. Плідно працював також як художник театру і педагог (викладав у школі Е. Н. Званцевої (1910-1915) та Академії мистецтв (1918-1933).
Помер Петров-Водкін в Ленінграді 15 лютого 1939.
Творча доля Кузьми Сергійовича Петрова-Водкіна
***
Даніель С. М.
Творча доля Кузьми Сергійовича Петрова-Водкіна (1878-1939) складалася щасливо. Перетворення сина шевця в знаменитого живописця, його стрімкий переміщення з волзького глушини в центри європейської культури (Петербург, Москва, Мюнхен, Рим, Париж), його сусідство з найбільшими діячами російського мистецтва в рафінованих столичних колах - усе це здається фантастичним. У мистецтві Петрова-Водкіна цільно відобразився парадоксальний лад його особистості: провінційно-чіпке, хазяйськи-бережливе ставлення до матеріалу духовної діяльності, з одного боку, і космічний розмах гіпотез, проектів, дивовижна свобода мислення, інтелектуальне безкорисливість - з іншого.
Перші боязкі досліди привели п'ятнадцятирічного юнака в Класи живопису та малювання Ф. Є. Бурова (Самара). У 1895 році за допомогою меценатів він відправився в Петербург і поступив в Центральне училище технічного малювання барона А. Л. Штігліца. Проте через два роки, усвідомлюючи своє живописне покликання, Петров-Водкін перейшов у Московське училище живопису, скульптури і архітектури (МУЖВЗ), яке закінчив у 1904 році. Тут йому пощастило працювати в майстерні Валентина Сєрова. Крім того, в 1901 році він був у Мюнхені, де відвідував художню школу А. Ашбе. Роки перебування в МУЖВЗ відзначені літературними заняттями (проза і драматургія), часом настільки інтенсивними, що художник навіть коливався у виборі між живописом і літературою. Подорож до Італії, тривале перебування у Франції, навчання в паризьких студіях, знайомство з сучасним європейським мистецтвом розширили художній горизонт Петрова-Водкіна, остаточно визначивши вибір шляху. Поїздка до Північної Африки послужила основою робіт, показаних в паризькому Салоні (1908), а потім і на батьківщині. У 1909 році в редакції журналу "Аполлон" відбулася перша персональна виставка Петрова-Водкіна. На наступний рік художник став членом об'єднання "Світ мистецтва", з яким був пов'язаний до його розпуску (1924).
Вже в ранній період творчість Петрова-Водкіна зазначено символістської орієнтацією ("Елегія", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910); тут, безумовно, позначився вплив старших сучасників (Михайло Врубель, Віктор Борисов-Мусатов, П. Пюві де Шаванн; в галузі літератури - Моріс Метерлінк). Суспільний резонанс перших виступів художника носив суперечливий характер. Картина "Сон" викликала бурхливу полеміку і принесла молодому живописцеві широку популярність, оскільки табір критики очолив сам Ілля Рєпін, а захист - Олександр Бенуа. Одні бачили в Петрова-Водкіна "новітнього декадента", в інших з його творчістю зв'язувалися "аполлонічне" очікування, затвердження неокласичної тенденції. Сам же художник не міг судити про себе настільки виразно: називаючи себе "важким художником", він не лукавив. Подальша еволюція показує, що символізм художньої мови коренився в самій натурі живописця, так само як і в іконописній традиції, нове відкриття якої відбулося саме в цей час. "Гравці хлопчики" (1911) і особливо "Купання червоного коня" (1912) знаменують принципово важливий рубіж у творчості Петрова-Водкіна. Хоча пластична опрацювання обсягів набуває відоме протиріччя з умовністю кольору і уплощением простору, тут ясно прочитується прагнення до синтезу східної і західної мальовничих традицій, опинився таким плідним.
Протягом 1910-х років амплітуда пошуків Петрова-Водкіна залишається дуже широкою. Поряд з полотнами монументально-декоративного характеру, не позбавленими стилізації ("Дівчата на Волзі", 1915), виникають психологізовані образи в "оболонці" майже натуралістичної форми ("На лінії вогню", 1916). Найбільш органічними представляються твори, пов'язані з темою материнства, що проходить через усю творчість Петрова-Водкіна ("Мати", 1913; "Мати", 1915; "Ранок. Купальниці", 1917). У той же час дозрівають ідеї, що призвели Петрова-Водкіна до створення єдиної в своєму роді художньої системи. На перший план висувається проблема простору, що знаходить дозвіл в "сферичної перспективі". Принципова її відмінність від "італійської" перспективи - у розрахунку на динаміку глядача. Разом з тим це організація символічного простору, адресуються до сприйняття будь-якого фрагмента дійсності з "планетарної" точки зору. Різноманітність просторових позицій в картині пов'язано з законом тяжіння: похилі осі тел утворюють як би віяло, розкритий зсередини картини. Рисами такої організації відмічено багато твори: "Полудень. Літо" (1917), "Сплячий дитина" (1924), "Перші кроки" (1925), "Смерть комісара" (1928), "Весна" (1935) та ін Розуміння простору як "одного з головних оповідачів картини" разом зі специфічним тлумаченням ролі кольору (на основі первинної тріади: червоний, жовтий, синій) визначили зрілий мальовничий стиль Петрова-Водкіна.
Космологічний символізм позначається і в портретах ("Автопортрет", 1918; "Голова хлопчика-узбека", 1921; "Портрет Анни Ахматової", 1922, і ін.) Художник вважав живопис знаряддям удосконалення людської природи і прагнув виявити в людині прояв вічних законів світового устрою, зробити кожне конкретне зображення уособленням зв'язку космічних сил. Може бути, саме це дозволяло йому читати долю по особах.
У перші післяреволюційні роки Петров-Водкін особливо часто звертався до натюрморту, знаходячи в цьому жанрі багаті експериментальні можливості ("Ранковий натюрморт", 1918; "Натюрморт з дзеркалом", 1919; "Натюрморт з синьою попільничкою", 1920). Предмети включені в той же єдність загальної, космічного зв'язку: узяті з високої точки зору, в ясно доступних для огляду просторових відносинах, вони активно взаємодіють, спілкуються один з одним на своєму предметному мовою. Разом з тим натюрморти з красномовним точністю передають суворий дух часу ("Оселедець", "Скрипка", обидва 1918).
Багато творів Петрова-Водкіна побудовані за принципом подвійної експозиції ("1918 рік у Петрограді", 1920; "Після бою", 1923; "Смерть комісара", 1928), що дає привід асоціювати його живопис з мовою кінематографа.
На рубежі 1920-х і 1930-х років Петров-Водкін, змушений через хворобу на час залишити живопис, знову звернувся до літературної творчості. Саме тоді ним написані автобіографічні повісті "Хлиновск" і "Простір Евкліда", в яких він широко розвинув свої погляди на природу і можливості мистецтва.
Остання значний твір Петрова-Водкіна - "1919 рік. Тривога" (1934). Хоча своєю назвою картина адресує до конкретних історичних подій, вона поєднує в собі контрастні смисли і виростає до символу цілої епохи. Тривога за батьківщину, за людські долі, за майбутнє дітей в 1934 році придбала інший зміст, ніж у 1919.
Орієнтація на вічні цінності, притаманна творчості Петрова-Водкіна, не могла бути прийнята радянською ідеологією сталінського часу. Після смерті художника його ім'я виявилося напівзабутим. Тільки в середині 1960-х років відбулося нове відкриття Петрова-Водкіна, завдяки чому тепер ясний істинний масштаб його дарування і цінність творчої спадщини.