План
Введення
Глава 1. "Дитячий куточок" Дебюссі. Стилістичні паралелі і питання виконання
Глава 2. "Doctor Gradus ad Parnassum"
Глава 3. "Колискова слона"
Глава 4. "Серенада ляльці"
Глава 5. "Сніг танцює"
Глава 6. "Маленький пастух"
Глава 7. "Ляльковий кек-уок"
Висновок
Список літератури
Для Дебюссі не переставав існувати світ навколишньої дійсності, і він не протиставляв йому свій внутрішній духовний світ. Тут він, як і художники-імпресіоністи, виступав одним із спадкоємців великої реалістичної традиції, що йде від гуманізму Ренесансу, Однак він замикався у вузькій сфері сюжетів і тим, уникав соціальної проблематики, цурався осмислення явищ, бачачи правду лише у враження і абсолютизуючи його. І в цьому - історична обмеженість мистецтва Дебюссі. Разом з тим не можна не оцінити витончене досконалість його звукових образів - одночасно живописно-пластичних і поетично-одухотворених Він чеканить їх з вражаючим витонченістю і чарівної. Особливо дорого ставлення Дебюссі до російської музики. Схиляння перед Мусоргським і Могутньої купкою проходило через все його життя.
Творчість Дебюссі завершує собою цілу епоху - епоху музичного романтизму. Але Дебюссі не залишається лише в минулому. Це тільки один лик його, інший - звернений в сьогодення. Дебюссі стоїть на порозі "новітньої" історії музики. Його традиції продовжують живити художню фантазію композиторів сучасності.
Розглянувши актуальність теми, поставимо мету роботи: вивчити "Дитячий куточок" К. Дебюссі.
Завдання роботи:
розглянути "Дитячий куточок" Дебюссі. Стилістичні паралелі і питання виконання;
розглянути "Doctor Gradus ad Parnassum";
розглянути "Колискова слона";
розглянути "Серенада ляльці";
розглянути "Сніг танцює";
розглянути "Маленький пастух";
розглянути "Ляльковий кек-уок".
Перш за все, слід розглянути, якими засобами користується Дебюссі для створення різних відтінків гумору, яким так багато цей твір.
Гумор міститься вже в англійських заголовках сюїти і її частин - це як би жартівливе звернення батька до дитини, яка виховується під керівництвом англійської "міс" (добре відома велика схильність, яку плекав Дебюссі до різних англійською слівець, анекдотів і взагалі до англійського гумору) [ 9, с.137]. Композитор сам зробив цікаві малюнки для оформлення першого видання циклу.
Створенню гумористичного настрою сприяє і чисто музичний прийом, який грає велику роль у музичній драматургії сюїти, - пародіювання вже знайомої музики, переосмислення широко відомих тем і музичних образів. У цьому відношенні найбільш характерними є перша і остання п'єси. Перша - "Doctor Gradus ad Par. Nassum" і своєю назвою та піаністичної фактурою пародіює хрестоматійний збірник етюдів Клементі - Таузіга. Саме з серйозністю і настирливої систематичністю пов'язаний музичний образ доктора (гірке, але необхідні ліки, яке потрібно регулярно приймати). Іронічний підтекст останньої п'єси "Ляльковий кек-уок" полягає в тому, що Дебюссі вводить в її середню частину знаменитий "мотив томління" з "Трістана та Ізольди" Вагнера (твір, який, до речі кажучи, Дебюссі дуже високо цінував, незважаючи на неприйняття принципів Вагнера). Цей мотив, що втілює основні особливості вагнерівського гармонійної мови і став музичним гаслом цілих поколінь вагнерістов, поданий Дебюссі в нарочито іронічному плані, підкресленому ремаркою "avec une grande emotion" ("з великим почуттям"), в оточенні акордів, що імітують регіт (не можна забувати і про контекст більш великого плачу - це ж середина веселого, модного в той час танцю). Такими дотепними, суто музичними засобами Дебюссі з позицій музиканта свого часу розвінчує ідеали романтизму [8, с.54].
У "Дитячому куточку", знайшло вираз багате почуття гумору, - але тут Дебюссі багато в чому наслідує традиції, розробленим кучкистів (в першу чергу потрібно згадати "Дитячу" Мусоргського, його ж - "Лімож. Ринок", "Балет не вилупилися пташенят", "Тюильрийский сад" з "Картинок з виставки", романс Бородіна "Пиха"). Як відомо - і видно навіть за цими назвами, - багато що в гуморі російських композиторів пов'язане із зверненням до дітей. Самий популярний у наш час російська збірка п'єс для дітей, "Дитячий альбом" Чайковського був також напевно відомий Дебюссі - адже цей твір було створено незадовго до того часу, коли він спілкувався з родиною фон Мекк (написано у травні 1878 року), і молодий піаніст , по всій вірогідності, програвав або проходив з дітьми Надії Філаретівни багато хто з цих п'єс.
Надзвичайно поетично програмне опис, що належить чудовому виконавцеві музики Дебюссі, піаністу Альфреду Корто:
"З перших же тактів п'єси" Doctor Gradus ad Parnassum "виникає чарівний образ дитини за роялем, декілька глузливий розповідь про його безневинною, нерівній і смиренної боротьби з одноманітними складнощами віроломного Муціо Клементі. Яка туга, які непомірні розчарування або непереборне бажання розваг через сонячного променя, через що пролітає мухи, через обсипається троянди виявляють і несподівані зупинки і уповільнення від невдоволення. А на закінчення як нестримний порив до руху, до ігор, до нарешті знайденої свободи.
Потім слідують в "Колискової слона" прекрасні історії, ніжно наспівуємо сумирному фетровому слону, занадто великому для Заколисуючий його маленьких рук.
Вона (мається на увазі Шушу. - М. К) розповідає йому ці історії без слів, вигадуючи їх для себе, - шестирічна Шахеризада, яка перебуває в чудових мріях дитинства, більш сильних, ніж дійсність, більш привабливих, ніж чаклунство. А потім дитина чи, іграшка чи засинає?
Може бути, і дитина, і іграшка.
"Серенада ляльці" ... За злегка глузливим наслідуванням одноманітному супроводу - вся норовлива грація та вільна примха дитячої балаканини, якої слухає нерухома посмішка нової ляльки, застиглої в курйозній) позі, доданої їй черговим капризом дівчинки.
"Сніг танцює". Танцює сніг, - і сумно, і приємно, Прилиньте в до вікна, стежити з теплої кімнати за безтурботно падаючими пластівцями. Що ж сталося з птахами і квітами? І коли ж знову засяє сонце?
"Маленький пастух" - маленький уявний і чарівний пастушок простодушного стада ... поезія сільських насолод, мовчання і далей створюється вашим наївним перетворенням ...
"Ляльковий кек-уок" - рухається курйозний Полішинеля: то розсувається, то знову збирається; комічні виверти супроводжуються таким живим сміхом, таким захоплюючим веселощами, що рука, що управляє цією грою, від невимовного почуття тріпоче ніжністю "... [7, с. 138-139].
Корто показав тут, яким відкриттям нового світу - душі дитини, її безпосередніх реакцій, його глибоко емоційних питань і свавільних яскравих фантазій з'явився цей незвичайний цикл Дебюссі.
Істинно художній твір, як правило, має багатоплановим образним ладом, і в різних піаністів - залежно від їх індивідуальності - виділяються в першу чергу ті чи інші сторони твору. У цьому плані давати якісь однопланові образні характеристики було б дуже невдячною завданням. Навіть і наведений нами текст Корто виявляється надзвичайно суб'єктивним. У принципі можливі різні літературні програми, в такій же мірі відповідають змісту цього циклу.
Однак подібні програми, навіть найдокладніші, хоча і можуть підштовхнути в необхідних випадках фантазію виконавця, налаштувати його, - ніколи не замінять досконального знання твору. Для того ж, щоб виконавець і педагог змогли відчути і передати зміст музики у всій її тонкощі і невловимості, необхідне детальне знайомство з самим нотним текстом, з усіма його особливостями, що і робить індивідуальну інтерпретацію неповторною. Це великою, мірою відноситься до Дебюссі, композитору надзвичайно лаконічному, але в такій же мірі точному у своїй манері запису. Для глибокого розуміння його музики в багатьох випадках потрібно скрупульозний аналіз - саме такий аналіз допоможе пройняті особливості структури, простежити за ходом розвитку музики. Виявлені при цьому аналогії з іншими творами приведуть до усвідомлення якихось більш загальних стилістичних ознак, дадуть можливість розглядати даний твір як органічну частину всієї творчості композитора і полегшать перебування правильного виконавського рішення. Аналіз фактури дозволить провести темброві аналогією з тим або іншим інструментальним складом і тим самим відкриє шлях для пошуків звуковий барвистості. І нарешті, за допомогою такого аналізу можна буде об'єктивно намітити область допустимих меж інтерпретації (щодо темпу, сили і розподілу звучності, інтенсивності, почуття і т.д.).
Саме на основі точного знайомства з матеріалом починає працювати творча фантазія виконавця. Важливість такого підходу підкреслювали багато найвідоміші педагоги, ст. першу чергу Г.Г. Нейгауз.
Легкі пасажним злети побудовані на чергуваннях та перехрещення рук (такти 7-9,10). Починаючи з такту 13 з'являється типова для Дебюссі фактура - четирехзвуковие фігури, розподілені таким чином, що ліва рука бере кожен раз один перший звук, права рука - інші. У наступному розділі a tempo фигурация виповнюється правою рукою, а бас, витриманий на педалі, і мелодія у верхньому голосі - лівою, руху якої побудовані на безперервних перенесення, що теж дуже типово для Дебюссі. У середній частині варіюється основна фігура, а фактура і звучання суттєво змінюються - на тлі педального баса виділяються двузвучние спадні виразні мотиви у верхньому голосі. Потім відновлюється первинне рух. У коді з'являються последования розкладених паралельних тризвуків.
Наступне порівняння між п'єсами "Doctor Gradus ad Parnassum" і "Сади під дощем" з циклу "Естампи" (1903) показує, якою мірою зазначені вище фактурні прийоми властиві взагалі швидкої музиці Дебюссі [2, с.179].
П'єса написана в трехмастной формі. Перша частина - такти 1-32, друга частина - такти; 33 (Tempo I) - 44, третя частина - такти 45-66, коду-такти 67 ("Tres anime" - "дуже жваво") - 76. Основна особливість розвитку в п'єсі - плинність, безперервне варіювання. Переходи між розділами здійснюються пластично, абсолютно непомітно.
Слід звернути увагу на деякі гармонійні особливості п'єси, серед них насамперед - відмова від домінанти на гранях форми. Це сприяє виникненню відчуття пластичності, плинності. М'які поєднання утворюються в результаті енгармонічні заміни звуків, так, наприклад, в тактах 10-11 слідом за розкладеним акордом субдомінанти (гармонійної) йде акорд III ступеня на основі рівності as = gis). На перший погляд, дуже просто побудована середина - основний мотив секвенційного переміщається спершу в B-dur (такт 33), а потім проходить в As-dur (такт 37 і далі) на тонічному органному пункті, який переосмислюється і стає домінантою в Des-dur , але після великої емоційного нагнітання (exdivssif) енгармонічні переходить в кадансових квартсекстаккорд C-dur. Наступ репризи завуальований ще й завдяки домінантовий басу, який триває два такту і лише в такті 47 дозволяється в тоніку. Домінанта з'являється тільки в коді, в тактах 68 і 70, і то кожного разу лише на останній частці, після зіставлення мажорних тризвуків (за малим терціях С-Es-Fis).
Вище вже йшлося про постійну мінливості фактури - для виконавця дуже важлива проблема багатопланової "інструментування" фортепіанного листа Дебюссі, наприклад оркестрова "педаль" в басу, тришарові побудови в тактах 3-6, 24-30. У цих побудовах три звукові плану: бас, фигурация і верхній голос; фактура повинна звучати ясно і прозоро, що залежить в першу чергу від розподілу звучності по вертикалі. Так, "етюдні" рух шістнадцятими повинно здійснюватися точними рухами пальців без зайвих поворотів і навантажень кисті, в той час як баси потрібно брати м'яко і глибоко (цілі ноти в крайніх частинах навіть дзвінко, а витримані баси в середині - тихо, але досить гучно) . При виконанні третій звукового плану потрібно особливо уважно ставитися до авторських артикуляційним позначенням. Так, наприклад, треба домагатися, щоб підкреслені восьмі в тактах 3-4 надавали початку кожної фігурки характер флейтовий атаки (подібне ж "гостре" початок кожної фігурки ми спостерігаємо і в епізоді, що проходить в тактах 13 - 21), наступні залігована чверті повинні асоціюватися зі звучанням струнних. Навіть у такому важкому для виконання місці, як такти 24-30, необхідно постійно прагнути до збереження трехплановості звучання і спеціально працювати над тим, щоб баси, незважаючи на постійні перенесення лівої руки, бралися м'яко і спокійно (добиватися економічності та компактності в рухах лівої руки ).
Цей "етюд" потрібно виконувати в такому темпі, який забезпечував би повну ясність. Введення
Глава 1. "Дитячий куточок" Дебюссі. Стилістичні паралелі і питання виконання
Глава 2. "Doctor Gradus ad Parnassum"
Глава 3. "Колискова слона"
Глава 4. "Серенада ляльці"
Глава 5. "Сніг танцює"
Глава 6. "Маленький пастух"
Глава 7. "Ляльковий кек-уок"
Висновок
Список літератури
Введення
Французький композитор Клод Дебюссі увійшов в історію світової культури як найяскравіший і послідовний представник імпресіонізму в музиці. Вже належить минулому той час, коли його мистецтво здавалося лише відчуженим від життя культом "прекрасної миті". Насправді воно відобразило з вражаючою художньою закінченістю настрої певних верств французького суспільства після трагічної поразки Паризької комуни, настрої покоління, ураженого політичним безвір'ям, духовної втомою і тому загострено тужить по витонченому ідеалу прекрасного, яким би непевним ні ставало його затвердження.Для Дебюссі не переставав існувати світ навколишньої дійсності, і він не протиставляв йому свій внутрішній духовний світ. Тут він, як і художники-імпресіоністи, виступав одним із спадкоємців великої реалістичної традиції, що йде від гуманізму Ренесансу, Однак він замикався у вузькій сфері сюжетів і тим, уникав соціальної проблематики, цурався осмислення явищ, бачачи правду лише у враження і абсолютизуючи його. І в цьому - історична обмеженість мистецтва Дебюссі. Разом з тим не можна не оцінити витончене досконалість його звукових образів - одночасно живописно-пластичних і поетично-одухотворених Він чеканить їх з вражаючим витонченістю і чарівної. Особливо дорого ставлення Дебюссі до російської музики. Схиляння перед Мусоргським і Могутньої купкою проходило через все його життя.
Творчість Дебюссі завершує собою цілу епоху - епоху музичного романтизму. Але Дебюссі не залишається лише в минулому. Це тільки один лик його, інший - звернений в сьогодення. Дебюссі стоїть на порозі "новітньої" історії музики. Його традиції продовжують живити художню фантазію композиторів сучасності.
Розглянувши актуальність теми, поставимо мету роботи: вивчити "Дитячий куточок" К. Дебюссі.
Завдання роботи:
розглянути "Дитячий куточок" Дебюссі. Стилістичні паралелі і питання виконання;
розглянути "Doctor Gradus ad Parnassum";
розглянути "Колискова слона";
розглянути "Серенада ляльці";
розглянути "Сніг танцює";
розглянути "Маленький пастух";
розглянути "Ляльковий кек-уок".
Глава 1. "Дитячий куточок" Дебюссі. Стилістичні паралелі і питання виконання
Сюїта для фортепіано "Дитячий куточок" була написана й опублікована в 1908 році. Вона присвячена маленькій дочці композитора - Шушу (зрозуміло, тільки присвячена, а не призначена для розучування, так як дівчинці в цей час було всього лише три роки). Вперше сюїта була публічно виконана 18 грудня 1908 піаністом Гарольдом Бауером. Дебюссі привніс у свою музику, поряд з високою поетичністю, ту жартівливу іронію, той м'який ласкавий гумор, які фарбували його ставлення до дочки, до її дитячим вигадкам, і публіка це відразу відчула і оцінила. Сам же композитор, як про це згадував Гарольд Бауер, "не був спокійний щодо свого публічного вторгнення в область гумору - під час концерту він не увійшов до зали і був дуже задоволений, дізнавшись, що його музична фантазія змусила публіку сміятися".Перш за все, слід розглянути, якими засобами користується Дебюссі для створення різних відтінків гумору, яким так багато цей твір.
Гумор міститься вже в англійських заголовках сюїти і її частин - це як би жартівливе звернення батька до дитини, яка виховується під керівництвом англійської "міс" (добре відома велика схильність, яку плекав Дебюссі до різних англійською слівець, анекдотів і взагалі до англійського гумору) [ 9, с.137]. Композитор сам зробив цікаві малюнки для оформлення першого видання циклу.
Створенню гумористичного настрою сприяє і чисто музичний прийом, який грає велику роль у музичній драматургії сюїти, - пародіювання вже знайомої музики, переосмислення широко відомих тем і музичних образів. У цьому відношенні найбільш характерними є перша і остання п'єси. Перша - "Doctor Gradus ad Par. Nassum" і своєю назвою та піаністичної фактурою пародіює хрестоматійний збірник етюдів Клементі - Таузіга. Саме з серйозністю і настирливої систематичністю пов'язаний музичний образ доктора (гірке, але необхідні ліки, яке потрібно регулярно приймати). Іронічний підтекст останньої п'єси "Ляльковий кек-уок" полягає в тому, що Дебюссі вводить в її середню частину знаменитий "мотив томління" з "Трістана та Ізольди" Вагнера (твір, який, до речі кажучи, Дебюссі дуже високо цінував, незважаючи на неприйняття принципів Вагнера). Цей мотив, що втілює основні особливості вагнерівського гармонійної мови і став музичним гаслом цілих поколінь вагнерістов, поданий Дебюссі в нарочито іронічному плані, підкресленому ремаркою "avec une grande emotion" ("з великим почуттям"), в оточенні акордів, що імітують регіт (не можна забувати і про контекст більш великого плачу - це ж середина веселого, модного в той час танцю). Такими дотепними, суто музичними засобами Дебюссі з позицій музиканта свого часу розвінчує ідеали романтизму [8, с.54].
У "Дитячому куточку", знайшло вираз багате почуття гумору, - але тут Дебюссі багато в чому наслідує традиції, розробленим кучкистів (в першу чергу потрібно згадати "Дитячу" Мусоргського, його ж - "Лімож. Ринок", "Балет не вилупилися пташенят", "Тюильрийский сад" з "Картинок з виставки", романс Бородіна "Пиха"). Як відомо - і видно навіть за цими назвами, - багато що в гуморі російських композиторів пов'язане із зверненням до дітей. Самий популярний у наш час російська збірка п'єс для дітей, "Дитячий альбом" Чайковського був також напевно відомий Дебюссі - адже цей твір було створено незадовго до того часу, коли він спілкувався з родиною фон Мекк (написано у травні 1878 року), і молодий піаніст , по всій вірогідності, програвав або проходив з дітьми Надії Філаретівни багато хто з цих п'єс.
Надзвичайно поетично програмне опис, що належить чудовому виконавцеві музики Дебюссі, піаністу Альфреду Корто:
"З перших же тактів п'єси" Doctor Gradus ad Parnassum "виникає чарівний образ дитини за роялем, декілька глузливий розповідь про його безневинною, нерівній і смиренної боротьби з одноманітними складнощами віроломного Муціо Клементі. Яка туга, які непомірні розчарування або непереборне бажання розваг через сонячного променя, через що пролітає мухи, через обсипається троянди виявляють і несподівані зупинки і уповільнення від невдоволення. А на закінчення як нестримний порив до руху, до ігор, до нарешті знайденої свободи.
Потім слідують в "Колискової слона" прекрасні історії, ніжно наспівуємо сумирному фетровому слону, занадто великому для Заколисуючий його маленьких рук.
Вона (мається на увазі Шушу. - М. К) розповідає йому ці історії без слів, вигадуючи їх для себе, - шестирічна Шахеризада, яка перебуває в чудових мріях дитинства, більш сильних, ніж дійсність, більш привабливих, ніж чаклунство. А потім дитина чи, іграшка чи засинає?
Може бути, і дитина, і іграшка.
"Серенада ляльці" ... За злегка глузливим наслідуванням одноманітному супроводу - вся норовлива грація та вільна примха дитячої балаканини, якої слухає нерухома посмішка нової ляльки, застиглої в курйозній) позі, доданої їй черговим капризом дівчинки.
"Сніг танцює". Танцює сніг, - і сумно, і приємно, Прилиньте в до вікна, стежити з теплої кімнати за безтурботно падаючими пластівцями. Що ж сталося з птахами і квітами? І коли ж знову засяє сонце?
"Маленький пастух" - маленький уявний і чарівний пастушок простодушного стада ... поезія сільських насолод, мовчання і далей створюється вашим наївним перетворенням ...
"Ляльковий кек-уок" - рухається курйозний Полішинеля: то розсувається, то знову збирається; комічні виверти супроводжуються таким живим сміхом, таким захоплюючим веселощами, що рука, що управляє цією грою, від невимовного почуття тріпоче ніжністю "... [7, с. 138-139].
Корто показав тут, яким відкриттям нового світу - душі дитини, її безпосередніх реакцій, його глибоко емоційних питань і свавільних яскравих фантазій з'явився цей незвичайний цикл Дебюссі.
Істинно художній твір, як правило, має багатоплановим образним ладом, і в різних піаністів - залежно від їх індивідуальності - виділяються в першу чергу ті чи інші сторони твору. У цьому плані давати якісь однопланові образні характеристики було б дуже невдячною завданням. Навіть і наведений нами текст Корто виявляється надзвичайно суб'єктивним. У принципі можливі різні літературні програми, в такій же мірі відповідають змісту цього циклу.
Однак подібні програми, навіть найдокладніші, хоча і можуть підштовхнути в необхідних випадках фантазію виконавця, налаштувати його, - ніколи не замінять досконального знання твору. Для того ж, щоб виконавець і педагог змогли відчути і передати зміст музики у всій її тонкощі і невловимості, необхідне детальне знайомство з самим нотним текстом, з усіма його особливостями, що і робить індивідуальну інтерпретацію неповторною. Це великою, мірою відноситься до Дебюссі, композитору надзвичайно лаконічному, але в такій же мірі точному у своїй манері запису. Для глибокого розуміння його музики в багатьох випадках потрібно скрупульозний аналіз - саме такий аналіз допоможе пройняті особливості структури, простежити за ходом розвитку музики. Виявлені при цьому аналогії з іншими творами приведуть до усвідомлення якихось більш загальних стилістичних ознак, дадуть можливість розглядати даний твір як органічну частину всієї творчості композитора і полегшать перебування правильного виконавського рішення. Аналіз фактури дозволить провести темброві аналогією з тим або іншим інструментальним складом і тим самим відкриє шлях для пошуків звуковий барвистості. І нарешті, за допомогою такого аналізу можна буде об'єктивно намітити область допустимих меж інтерпретації (щодо темпу, сили і розподілу звучності, інтенсивності, почуття і т.д.).
Саме на основі точного знайомства з матеріалом починає працювати творча фантазія виконавця. Важливість такого підходу підкреслювали багато найвідоміші педагоги, ст. першу чергу Г.Г. Нейгауз.
Глава 2. "Doctor Gradus ad Parnassum"
"Doctor Gradus ad Parnassum" характеризується своєрідним підходом до пародуємої оригіналу. Хоча тут відразу ж відчувається, що першопоштовхом послужив інструктивний етюд, але наскільки опоетизований і піднесений в п'єсі банальний і сухий для всіх піаністів образ! Це тонка, ніжна музична картина, вся витримана в м'яких пастельних фарбах [9, с.139]. Тональність C-dur часто "відкриває" багато цикли, не тільки об'єднують п'єси, написані в усіх тональностях, але й менш великі, наприклад: Шість прелюдій, ор.13 Скрябіна або "П'ять пальців" (8 п'єс) Стравінського, його ж П'ять легких п'єс у чотири руки. Саме в цій тональності написані і дуже багато старовинні інструктивні етюди - якраз асоціації з ними повинна викликати п'єса. Фактура тут теж чисто етюдна, п'єса побудована на четирехзвукових фігурах, що переміщаються по східцях, і йде (за винятком середньої частини) у рівному русі шістнадцятими. Витоки цієї фактури неважко простежити в багатьох етюдах, наприклад у Крамера в № 21 і 46 12. В обох зазначених етюдах рух по звуках тризвуки весь час пом'якшується секундовие тонами. Але в самій п'єсі є тільки натяк на стилізацію - цілий ряд особливостей принципово відрізняють її від етюдів. IB першу чергу пластичність, м'якість, специфічні співзвуччя, утворені фігурації, - і акорди, насичені потрібними секундовие поєднаннями. Та й авторська ремарка; "egal et sans secheresse" ("рівно і без сухості") підкреслює "антіетюдность" задуму п'єси.Легкі пасажним злети побудовані на чергуваннях та перехрещення рук (такти 7-9,10). Починаючи з такту 13 з'являється типова для Дебюссі фактура - четирехзвуковие фігури, розподілені таким чином, що ліва рука бере кожен раз один перший звук, права рука - інші. У наступному розділі a tempo фигурация виповнюється правою рукою, а бас, витриманий на педалі, і мелодія у верхньому голосі - лівою, руху якої побудовані на безперервних перенесення, що теж дуже типово для Дебюссі. У середній частині варіюється основна фігура, а фактура і звучання суттєво змінюються - на тлі педального баса виділяються двузвучние спадні виразні мотиви у верхньому голосі. Потім відновлюється первинне рух. У коді з'являються последования розкладених паралельних тризвуків.
Наступне порівняння між п'єсами "Doctor Gradus ad Parnassum" і "Сади під дощем" з циклу "Естампи" (1903) показує, якою мірою зазначені вище фактурні прийоми властиві взагалі швидкої музиці Дебюссі [2, с.179].
П'єса написана в трехмастной формі. Перша частина - такти 1-32, друга частина - такти; 33 (Tempo I) - 44, третя частина - такти 45-66, коду-такти 67 ("Tres anime" - "дуже жваво") - 76. Основна особливість розвитку в п'єсі - плинність, безперервне варіювання. Переходи між розділами здійснюються пластично, абсолютно непомітно.
Слід звернути увагу на деякі гармонійні особливості п'єси, серед них насамперед - відмова від домінанти на гранях форми. Це сприяє виникненню відчуття пластичності, плинності. М'які поєднання утворюються в результаті енгармонічні заміни звуків, так, наприклад, в тактах 10-11 слідом за розкладеним акордом субдомінанти (гармонійної) йде акорд III ступеня на основі рівності as = gis). На перший погляд, дуже просто побудована середина - основний мотив секвенційного переміщається спершу в B-dur (такт 33), а потім проходить в As-dur (такт 37 і далі) на тонічному органному пункті, який переосмислюється і стає домінантою в Des-dur , але після великої емоційного нагнітання (exdivssif) енгармонічні переходить в кадансових квартсекстаккорд C-dur. Наступ репризи завуальований ще й завдяки домінантовий басу, який триває два такту і лише в такті 47 дозволяється в тоніку. Домінанта з'являється тільки в коді, в тактах 68 і 70, і то кожного разу лише на останній частці, після зіставлення мажорних тризвуків (за малим терціях С-Es-Fis).
Вище вже йшлося про постійну мінливості фактури - для виконавця дуже важлива проблема багатопланової "інструментування" фортепіанного листа Дебюссі, наприклад оркестрова "педаль" в басу, тришарові побудови в тактах 3-6, 24-30. У цих побудовах три звукові плану: бас, фигурация і верхній голос; фактура повинна звучати ясно і прозоро, що залежить в першу чергу від розподілу звучності по вертикалі. Так, "етюдні" рух шістнадцятими повинно здійснюватися точними рухами пальців без зайвих поворотів і навантажень кисті, в той час як баси потрібно брати м'яко і глибоко (цілі ноти в крайніх частинах навіть дзвінко, а витримані баси в середині - тихо, але досить гучно) . При виконанні третій звукового плану потрібно особливо уважно ставитися до авторських артикуляційним позначенням. Так, наприклад, треба домагатися, щоб підкреслені восьмі в тактах 3-4 надавали початку кожної фігурки характер флейтовий атаки (подібне ж "гостре" початок кожної фігурки ми спостерігаємо і в епізоді, що проходить в тактах 13 - 21), наступні залігована чверті повинні асоціюватися зі звучанням струнних. Навіть у такому важкому для виконання місці, як такти 24-30, необхідно постійно прагнути до збереження трехплановості звучання і спеціально працювати над тим, щоб баси, незважаючи на постійні перенесення лівої руки, бралися м'яко і спокійно (добиватися економічності та компактності в рухах лівої руки ).
Слід нагадати про необхідність правильно розподіляти по вертикалі силу звуків. Як приклад наведемо початок середній частині (такти 33-34). Якщо взяти, як зазначено в деяких виданнях I4, d першої октави першим пальцем, то звучність може виявитися трохи затиснутою, внаслідок повороту і розтягування кисті. Рекомендується грати по позиціях. У цьому випадку м'яке d (четвертий палець) як би "повисає" на педалі на тлі більш густого баса, звучність йде за нею "відлуння" легко зробити дуже тихою й повітряної. Наступну фразу в басу знову потрібно взяти соковито і акорд дослухати до кінця. Зверніть увагу на авторську динаміку, пов'язану зі співставленням B-dur (такти 33-36) - р і As-dur (такт 37) - pp.
Необхідно відзначити ще кілька місць, що представляють певні труднощі в технічному відношенні.
Незручну партію лівої руки в такті 57 і далі рекомендуємо виконувати аплікатурою, наведеної у виданні Войтовича 15, - звуки мелодії, починаючи з такту 58, беруться по черзі третім-четвертим пальцями за допомогою перекладання. При такій аплікатури досягається велика свобода і рівність руху. У тактах 68 і 70 верхнє ais не слід брати четвертим пальцем - всі розкладені акорди граються однаковою аплікатурою, цим забезпечується рівномірність сили звуку і руху.
Глава 3. "Колискова слона"
"Колискова слона" (оригінальна назва - "Jimbo's Lulfaby" - "Колискова Джимбо" - так звали іграшкового слоненяти маленької Шушу) народжує в нашому уявленні образ незграбного, кілька великовагового істоти, що викликає, однак, найніжніші і ласкаві почуття. П'єса багата тонкими відтінками настроїв, пластична за формою. Розвиток матеріалу будується за принципом безперервного варіювання та асоціативних зв'язків. Кожна нова тема набуває настільки непомітно і такою мірою підготовлена попереднім, що слухач не відразу віддає собі звіт у її появі. Окремі епізоди об'єднуються або спільністю руху, або безперервним розвитком однієї і тієї ж фігури супроводу. Відчуттю спаяності значною мірою сприяють витримані довгі звуки в різних голосах або повторювані баси, що грають велику роль формоутворювальну [8, с.51].П'єса написана в трехчастной формі з сильно динамизированная репризою. Перша частина - такти 1-38 (такти 29-38 утворюють перехід до середньої частини), друга частина - такти 39 ("Un peu plus mouvemente" - "трохи більш рухливими") - 62, третя частина - такти 63 (Tempo I) - 81.
Перша тема викладена в басовому регістрі, вона пентатонічна 16. Повторювані звуки end (кінець такту 2 - початок такту 3) створюють відчуття спотикання, яке посилюється додаванням в тактах 4 і 5 секундового супроводу. За винятком цих двох секунд, тема викладається сольно (примикаючи в цьому відношенні до досить широкому ряду тем Дебюссі, наприклад, в прелюдіях "Дівчина з волоссям кольору льону", "Верес"). За своїм характером вона і не розрахована на звичайний акомпанемент гармонійного типу, і в тактах 21-28 при викладенні в середньому регістрі її знову супроводжують секунди.
Секунда є основним "будівельним матеріалом" всієї п'єси. Вже в першій темі можна виділити (у тактах 1-4) дві великі секунди: fg і з-d, що прилягають з двох сторін до терцового інтервалу df. У тактах 9-18 знайома вже нам секунда fg постійно супроводжує тему (ритм весь час химерно варіюється). У тактах 11 - 14 з'являється нова поспівки, типова для колискової. Вона будується на двох звуках, віддалених один від одного на велику секунду (des і es), до того ж верхній з цих звуків відстоїть від нижнього звуку супроводу теж на велику секунду (в цілому утвориться целотоновое співзвуччя: des-es-f - g). У такті 19 починається новий розділ, у якому перша тема проходить на тлі колишуться секунд (f - g чергується з секундою с - d) і органного пункту '- f. У такті 29 в низькому регістрі виникає нова тема, безпосередньо продовжує попереднє рух, а в мотивно щодо виростає з попевки колискової в тактах 13-14 (з зменшенням в чотири рази). Цікаве розвиток зазнає інтервалика теми: якщо в тактах 13-14 це були великі секунди, що утворюють разом з супроводом целотоновое звучання (варіант - середня частина, такти 39-40, 43-44 і далі), то тут виклад диатонической, надалі (такт 47 і далі) воно перетворюється на хроматичне. У репризі одночасно проходять перша тема і діатонічний варіант теми, утвореної з "колисковою" поспівки. Звучать вже знайомі нам секунди супроводу: с - d, f - g (такти 67-68, 74-80) і секунда es-des як мелодійний інтервал (такти 78-79) [2, с.183].
Аналіз будови "Колискової слона" не випадково опинився тут настільки докладним. Саме завдяки єдності матеріалу (по вертикалі і горизонталі) ця дитяча п'єса, написана на самому початку століття, фокусує деякі найважливіші особливості композиторської техніки XX століття (у першу чергу, таких авторів, як Барток, Шенберг, Веберн). Крім того, подібний аналіз начисто спростовує існуючу іноді думка про те, що музика Дебюссі нібито розпливчаста, невизначена. Насправді саме в питаннях структури Дебюссі надзвичайно точний, і якщо його твори передають часом хиткі відчуття, слідують за найтоншими вигинами настроїв, то досягається це в першу чергу вивіреністю і збалансованістю всіх найдрібніших деталей форми, а також ретельністю артикуляційних, динамічних і темпових позначень .
Тут доречно буде згадати про зв'язки Дебюссі з російською музикою. Напрошуються аналогії з Бородіним, і в першу чергу з його романсом "Спляча княжна". Дійсно, в цьому романсі, який виділяється серед творів не тільки Бородіна, але і його сучасників яскравістю музики і новизною виразних засобів, впадають в око кілька особливостей. Перш за все, синкоповані секунди, на яких будується супровід і які в розділі Piu animato перетворюються на целотоновие спадні последования (такі синкопи, що є характерною рисою музики Бородіна, В. В. Стасов охрестив влучним слівцем "Клевань"). Важливо відзначити, що мелодія і тут будується в основному на пентатоніка.
І нарешті, витримані звуки в різних голосах супроводу створюють у романсі те ж відчуття статичності, що і в п'єсі Дебюссі.
У цій п'єсі є і риси, що ведуть до більш пізнім музичним стилям. У даний момент говорилося про єдність всього матеріалу п'єси. Крім цього, віддаленість регістрів різних "пластів" фортепіанної фактури (наприклад, в такті 9), що зустрічалася вже в пізніх творах Бетховена, але взагалі для XIX століття явище порівняно рідке, - стає більш-менш типовим фактурним прийомом у фортепіанній творчості композиторів XX століття, наприклад у Шостаковича, Прокоф'єва (з дитячих п'єс вкажемо насамперед "Дощ і веселку" Прокоф'єва).
Слід сказати, що і фортепіанна "інструментування", багатоплановість звукової палітри, зазначені у п'єсі (особливо великі вимоги в цьому відношенні пред'являються до виконавця, починаючи з розділу Un peu plus mouvemente, такт 39-и до кінця п'єси), є однією нехарактерних рис стилю Дебюссі - досить згадати його прелюдії (наприклад, "Тераса, освітлена місячним світлом", "Ундіна").
Цікавий кінець п'єси (починаючи від такту 70). Подібне ж зіставлення глухого руху в нижньому регістрі і "прояснення" зустрічається в кінці оркестрового ноктюрну "Свята" - 20 тактів, що передують заключного розділу "Un peu retenu" ("Трохи повільніше"), і сам заключний розділ. Правда, в "Колискової слона" коштує ремарка "sans retarder" (без уповільнення), але насправді уповільнення тут є - воно зафіксовано в ритмічній запису і здійснюється завдяки поступовому збільшенню тривалості.
При розучуванні і виконанні п'єси необхідно, як і завжди у Дебюссі, точно розрахувати забарвлення різних звукових планів. Найбільш наочний приклад такого роду демонструють такти 9-10. Тут все йде на рр., але при цьому секунди в середині повинні звучати так, щоб вони не "загасили" звучання крайніх звуків g.
У наступних тактах 11 - 14 мелодія в середині береться декілька більш щільним звуком, але зовсім м'якою і вільною рукою (без тиску).
Слід нагадати, що всі побудову в тактах 9-14 грається на обох педалях, без підміни правої педалі - звуки переходять один в іншій, природно резонуючи.
У тактах 19-20 секунди в правій руці рекомендуємо виконувати м'якими, трохи обмацує рухами злегка витягнутих пальців при погойдувався кисті. У лівій руці найбільш доцільною можна вважати апплікатуру, наведену в нотному прикладі 2а (по редакції Б. Войтовича); при другому пальці на f - як пропонує Е. Клем - кисть може виявитися трохи затиснутою, і м'якість руху буде порушена. Не потрібно охоплювати рукою всю позицію відразу - найголовніше, свобода і плавність з'єднання сусідніх звуків.
У такті 47 і далі подвійні ноти слід грати дуже точними чіпкими пальцями.
Починаючи з такту 54, при проведенні теми в нижньому регістрі рекомендується особливо старанно домагатися чіткості звучання (краще грати активним staccato, ніж допускати змазування звуків або надмірну тяжкість).
Те ж саме можна сказати і про басах в такті 70 і далі - їх потрібно грати кілька сухувато і без педалі (роль педалі виконують витримані звуки в правій руці, які необхідно уважно прослуховувати і не знімати раніше часу). Точного розподілу сили звуку вимагає і кінець п'єси (такти 78-80 виконуються на одній педалі) [2, с.186].
Глава 4. "Серенада ляльці"
Характер цієї серенади підкреслюється авторським зазначенням: "Потрібно тримати ліву педаль протягом тривалості всієї п'єси, навіть у місцях, позначених". При такому виконанні звучання набуває примарність, все стає ілюзорним.Вступ побудовано на наслідуванні щипковим інструментам, викладено в характерній фактурі з повторюваними звуками і порожніми квінтами, в темі весь час зустрічаються квартовий форшлагі. Аналогічні звуконаслідування у ранньому романсі "Мандоліна" на вірші Поля Верлена (1881) і в пізнішій прелюдії "Перерване серенада" (1910) [8, с.72].
П'єса написана в трехчастной формі з динамічною репризою. Перша частина - такти 1-42 (ця частина в свою чергу трехчастная - такти 1-13, 14-29, 30-42), друга частина - такти 43-83, третя частина - такти 84-125. Як бачимо, всі частини мають майже однакову величину.
Тут особливо наочно виявилася блискуча варіаційна техніка Дебюссі, його мистецтво виведення одного мотиву з іншого - вся п'єса виявляється як би витканою з матеріалу, що має спільне походження. Виконавцю абсолютно необхідно усвідомити цей процес варіювання. Якщо, як уже зазначалося, в основі попередньої п'єси лежав інтервал секунди, то в "Серенаді ляльці" можна говорити про переважну ролі трьох інтервалів: кварти, квінти (як її звернення) і - в меншій мірі - секунди.
Розглянемо інтонаційно-тематичні зв'язки. Перше побудова теми потенційно містить в собі і друге, яке проходить на квінту вище за звуками форшлагових нот з переміщеннями на октаву. Коду (такт 106 і далі) дає свого роду синтез обох побудов, чергуючи їх перші мотиви (тобто від gis і від dis). Мотив у такті 15 можна розглядати як своєрідний варіант початку теми (що має з нею загальні контури). Хроматичний хід у такті 24 виходить в результаті метроритмическом видозмін цього ж мотиву.
Такі дотепні перестановки мотивів на різні долі такту надають живе дихання твору, постійно освіжають сприйняття, насторожують увагу.
З прихованого опеванія в тактах 4-7 виростає кінцівка теми - такти 12-13. Далі можна простежити, як поступово накопичуються нові якості - ритмічні, інтонаційні, що призводять до трансформацій цього мотиву.
У тактах 34-36 і далі мотив з'являється в новому ритмічному вигляді, тут чергуються обидва варіанти (вони були відзначені в тактах 5-7 дужками зверху). Фігурки в тактах 39 - 40 побудовані вже на об'єднанні цих двох варіантів. У тактах 53-54 до мотиву з такту 35 приєднується звук знизу. У тактах 20-21 варіюється мотив з тактів 12-13 - він змінюється ритмічно і отримує продовження. У свою чергу, висхідний мотив cis-dis-eis з цього нового варіанту перетвориться в такті 45 в хід cis-d-е з додаванням закінчення. У тактах 93-96 з'являється новий варіант цього ж мотиву.
Пасаж в тактах 61-62 функціонально є якоюсь розрядкою після попереднього емоційного нагнітання. Перші чотири звуку цього пасажу представляють собою ар-педжірованний септакорд (вперше в п'єсі!), Який відразу ж знаходить відображення у подальшому розвитку, в основі його лежать мотиви, побудовані на звуках тризвуки і септакорду. І в гармонії також починають переважати акорди терцового будови.
Якщо говорити взагалі про гармонійний мовою п'єси, то в першу чергу слід відзначити, що в ньому переважає плинність, паралельний рух, витримані звуки, плавне голосоведення і майже повністю відсутні яскраві функціональні тяжіння. У тих випадках, коли акорди мають звучання домінантсепт - або навіть нонаккордов (такти 51-52, 80-82), вони тягнуть за собою еліптичні последования, тоді ж, коли акорд дійсно дозволяється за типом домінантсептакорду (такти 42-43), плавний спадний хід баса в значній мірі пом'якшує функціональну гостроту. Домінантсептакорд з яскравим нормативним дозволом зустрічається тільки єдиний раз (такт 105) і служить своєрідною кульмінацією.
У такті 93 з'являється підкреслено виразна, спрямована вгору тема. Її сенс буде більш зрозумілий, якщо ми звернемося до іншої п'єсі Дебюссі, одного з найпопулярніших його прелюдій - "Менестрелі". Там після різноманітних фокусів клоуна, після барабанного дробу несподівано виникає нарочито показна, патетична тема - ніби на сцені клоун раптово заплакав, розмазуючи грим по обличчю ... Але на манежі немає місця почуттям - і за сигналом фокуси тривають. У "Серенаді ляльці" можна за аналогією уявити собі, що співаючий серенаду увійшов у роль і раптом, забувши, що серенада призначена ляльці, дав волю людським почуттям. Потім, раптово струсивши з себе чарівність (такго 105 - септакорд sf) r знову повернувся в "іграшковий" світ. (Подібність між цими двома епізодами не обмежується їх "семантикою" - обидва вони займають приблизно однакове становище в загальній структурі п'єси)
Фактура в цій п'єсі різноманітна і змінюється, підкоряючись найтоншим вигинів розвитку музики. Але при всій індивідуальності, в ній висвітлено ряд прийомів, які зустрічаються і в інших творах Дебюссі: "Маски" (1904), "Балада про жінок Парижа" на слова Франсуа Війона (1910).
У виконанні "Серенади" зустрінуться деякі труднощі, пов'язані передусім зі специфічним наслідуванням звучання струнних інструментів (гітари або мандоліни). На початку такту 3 супровід переходить в праву руку; початкові звуки тактів 3 і 4 слід грати першим пальцем, квінту - другим-п'ятим пальцями. Як тут, так і в партії лівої руки (тема з форшлагами) пальці повинні бути дуже легкими і гранично чіпкими - без всякої зажатості кисті.
У такті 30 починається досить важкий епізод, пов'язаний з переносами правої руки, з постійним синкоповані рухом обох рук. Рекомендуємо грати верхній голос в партії правої руки дуже "гостро", обов'язково міняти пальці, коли друга нота верхнього голосу збігається з попереднім звуком нижнього.
У партії лівої руки в цьому ж місці потрібно пов'язувати нижні звуки, на які і належить м'яко спиратися, - у цьому випадку рука не буде тиснути на пульсуючі подвійні ноти супроводу і їх виконання вийде без особливих зусиль.
У тактах 41-42 рух в лівій руці випливає з витриманого fis, тому потрібно підійти до цього звуку так, щоб дати йому можливість дозвучать до кінця і стати природним джерелом мелодичного ходу. Слід пам'ятати також, що з такту 45 починається інтенсивне мелодійне розвиток, яка потребує більш широкого виконавського дихання. Гостре staccato в тактах 61-62 вимагає особливої точності пальців. Такт 69 (права рука) і подібні слід вчити активним легким пальцевим staccato з тим, щоб звучання було дзвінким і пружинистим і не залишалося жодної млявості і смазанності. У такті 84 тема повинна виконуватися буквально "колючими" пальцями. Треба домагатися, щоб зміна фактури в тактах 114-115 відбувалася зовсім непомітно [2, с. 190].
Глава 5. "Сніг танцює"
"Сніг танцює" ("The Snow is Dancing"). П'єса побудована на чергуванні рухів обох рук, але тут цей прийом сприяє створенню зовсім іншого характеру музики. У ній все хитко і тільки витримані звуки і акорди створюють якісь "центри тяжіння". Своїм графічним зовнішнім виглядом нотний малюнок має щось спільне з японськими гравюрами.П'єса написана в трехчастной формі. Перша частина - такти 1-33, друга частина - такти 34 ("Cedez un peu" - "трохи сповільнити") - 56, третя частина - такти 57-74. Винахідлива фактура, пов'язана з поперемінної грою обома руками. У цій п'єсі, так само як і в попередніх, можна простежити кілька етапів фактурного розвитку. Спочатку це просте чергування рук в паралельному і протилежному русі з витриманими басовими звуками, потім чергування з перехрещенням рук. З такту 22 ("doux et triste" - "ніжно і сумно") в середньому регістрі чергуються перші і другі пальці обох рук, доданий мелодійний верхній голос, дубльований в басу (целотоновое звучання). У такті 34 ("cedez un peu") фактура дещо змінюється, супровід доручається одній лівій руці (місце досить незручне, тому запропоноване автором уповільнення тут як не можна до речі). Далі (у тактах 38-43) з'являється супровід типу виписаної трелі із злетами, "іскорками" наприкінці кожного двутакт. У наступному розділі "cedez un peu" (такт 44) супровід в лівій руці двухголосное - терцового тремоло і рухомий бас. Кульмінація в такті 49 є свого роду "проривом", контрастує примарному характером всієї п'єси, - різкі акорди чергуються з повторенням звуку першими пальцями обох рук. Наступний перехід до репризі здійснюється на цьому ж прийомі martellato, але сила звучності відразу ж змінюється на р, і самі звукові послідовності - химерні, побудовані на хроматкзмах - знову вводять нас у загальну атмосферу п'єси. Реприза значно менше першої частини за розмірами, він включає і тема середини, яка дуже гнучко переходить в заключні "мерехтіння" - трель, побудовану на чергуванні великої і малої секунд.
Напрошуються деякі асоціації з Мусоргським, зокрема, з його піснею "Жук" (з циклу "Дитяча"). У кінці цієї пісні теж зустрічається "мерехтлива" трель18. Крім того, на початку пісні зіставляється швидкий уривчастий речитатив з виразним низхідним мотивом.
Фактурні аналогією легко виявити між п'єсою "Сніг танцює" та іншими творами самого Дебюссі, наприклад, прелюдією "Що бачив західний вітер" (1910, 96), "Баладою про жінок Парижа".
І, очевидно, не випадковий збіг, а властива саме Дебюссі композиторська логіка змусила його і в дитячій п'єсі, і в "Баладі" наступний, більш вільний епізод викласти майже однаково (висхідний хід в басу, поєднання тріолей і шістнадцятих, що повторюється верхній голос).
П'єса "Сніг танцює" представляє певні труднощі для виконання у зв'язку з тим, що, незалежно від усіх примхливих змін руху і фактури, піаніст повинен постійно зберігати рівність і легкість звуку, домагатися дуже точного розподілу ваги руки. Грати слід м'яким пальцевим поп legato при декілька фіксованого кисті, яка спирається на витримані звуки. Для того щоб ці звуки бралися рівно, без скутості і поспішності, не потрібно старатися їх пов'язувати - рекомендується знімати їх разом з останньою восьмою або шістнадцятої, злегка піднімаючи кисть до кінця такту. Нова труднощі, викликана необхідністю м'яко брати лівою рукою акорди і відразу ж після цього здійснювати стрибки, виникає в такті 14. Єдиний рецепт - вчити це місце дуже рівно, повільно, не допускаючи ніякої квапливості і навіть, навпаки. - Трохи сповільнюючи ті місця, де можлива мимовільна поспіх (стрибок зверху до акорду). Ліва рука в цьому епізоді проходить над правою, а починаючи з такту 16 - під правою.
У такті 22 фактура змінюється - опора переноситься на верхні звуки. У нової теми, яка вперше з'являється в такті 34, супровід в лівій руці обидва рази двухголосное, грати його досить складно. У тактах 34-37 потрібно домагатися самостійності цих двох голосів: вчити середній голос точним пальцевим staccato, одночасно витримуючи п'ятого пальцем нижній голос; потім ускладнювати цю вправу невеликим рухом кисті по напрямку до верхнього звуку; після цього грати обидва голоси при дуже чіткої їх звуковий диференціації . У такті 38 виписану трель дуже важко виконувати четвертим - п'ятим пальцями лівої руки, тому при першій же можливості - вже на другій чверті - рекомендуємо утримати акорд на педалі, а пальці змінити на більш зручні. Зрозуміло, зміна пальців в трелі, так само як і зміна рук в такті 39, не повинна відчуватися на слух. Тему в лівій руці в тактах 40-43 рекомендуємо виконувати дуже легкими і чіпкими пальцями з точним дотриманням фразування. Труднощі тут полягає в миттєвому перемиканні під час злетів - "спалахів" (друга половина тактів 41, 43). У тактах 44-48 слід спиратися на четвертні і половинні звуки в лівій руці, граючи терцового тремоло дуже легко. Не забувати про синкопа в тактах 47-48.
Перехід до репризі в тактах 53-56 в авторській запису вкрай незручний для читання. Може виявитися корисним переписати ці два такти на два рядки - відповідно з усім іншим викладом п'єси (так зроблено у виданні Клема).
Великої уваги потребують робота над кінцівкою п'єси, починаючи від такту 67. Слід домагатися рівності руху і поступовості загасання звуків. Спеціально потрібно попрацювати над переходом до такту 68 "(ліва рука) - повторюване g не повинно вискакувати. Трель в кінці виповнюється дуже рівно [2, с.184].
Глава 6. "Маленький пастух"
П'єса відтворює награвань пастушка. І тут за зовнішньою простотою ховається надзвичайна витонченість, особливо це відноситься до ритму і гармонії.В основу п'єси покладено два награвання - один споглядально-сумний, інший - танцювальний. Зміст п'єси набагато ширше і багатше її заголовка - воно воскрешає образи античної пасторальності, настільки приваблювали Дебюссі і знайшли відображення в творах самих різних періодів його творчості. Обидва награвання асоціюються зі звучанням флейти, інструменту, нероздільно пов'язаного в нашому уявленні з подібними образами. Перший награвань (116) майже буквально збігається з флейтовий ж темою з оркестрової "Прелюдії до післяполудневому відпочинку Фавна" (1894); подальшим його розвитком є мелодія п'єси для флейти соло "Сірінкс" (1913).
Цікаво відзначити, що і темп у всіх трьох випадках однаковий: Tres modere (Вельми помірно). Позначення характеру теж майже збігаються: у "Маленькому пастуха" - "tres doux et delicatement exdivssif" ("дуже ніжно і з тонкою виразністю"), в "Прелюдії" - "doux et exdivssif" ("ніжно й виразно"). Мелодії такого типу не вимагають супроводу. Перший награвань "Маленького пастушка" викладається одноголосно і в процесі розвитку зазнає значні варіаційні зміни.
Другий награвань також належить до числа тим, народжених фантазією композитора вже раніше, - варіант його з'являється у фортепіанній п'єсі "Острів радості" (1904).
Незважаючи на відмінність характеру, обидва награвання мають спільні риси. Їх відрізняє вигадливий, примхливий ритмічний малюнок; відчуття свободи, невимушеності створюється включенням тріолей. Обидві мелодії споріднені також незвичністю свого ладового будови - у них виділяється специфічне звучання тритона (у першому - збільшена кварта d-gis, у другому - зменшена квінта h - f.
Як і інші п'єси "Дитячого куточка", "Маленький пастух" відрізняється своєрідністю гармонійної структури, м'якістю, плавністю руху голосів. Нормативні Каданс (D-Т) зустрічаються тільки в трьох місцях (такти 9-11, 16-18, 29-31). Слід звернути увагу на дотепний перехід до заключного проведення першого награвання. У тактах 24 - 25 повторюється оборот Т-S мажорна в тональності ais-moll. На другій чверті такту 26 від цього субдомінантового акорду залишається один звук dis; в наступному такті він переходить в мелодійний звук cis, терцію тонічного акорду ais-moll, - на основі цього звуку здійснюється перехід у однотерцовую тональність A-dur, що є основною тональністю п'єси. Завдання виконавця і педагога - усвідомити такі гармонійні тонкощі, вміти вслухатися в них.
У відношенні характеру виконання цю п'єсу можна уподібнити ніжною акварелі чи тонкому малюнку. Необхідно добиватися диференціації кожного голосу, филировки звуку без жодного тиску, що залежить в першу чергу від великої пальцьовий точності. У побудовах, розвиваючих другий награвань, потрібно дуже уважно стежити за авторськими вказівками фразування: такти 5-6 охоплює одна ліга, в такті 7 - дві ліги по полутакт, в такті 21-по чвертях, в такті 27 - дві ліги по чвертях і одна ліга - на дві чверті. Така примхливість фразування - найважливіший виконавський компонент п'єси і повинна обов'язково бути відчута піаністом [2, с. 196].
Глава 7. "Ляльковий кек-уок"
"Ляльковий кек-уок" переводить в сферу танцювальності, пов'язаної з зароджуваним в цей час джазом. Про інтерес, який виявляв Дебюссі до цього нового мистецтва, свідчить цілий ряд його творів, серед яких можна згадати п'єсу "Маленький негр" (1913), а також прелюдії "Генерал лявин, ексцентрик" і "Менестрелі" (остання була написана під враженням гостювала в Парижі американської менестрельной трупи).Оригінальний заголовок п'єси: "Golliwoog's cake-walk" ("Кек-уок Голлівога"; Голлівог - потворна лялька-негреня з чорними, що стирчать на всі боки волоссям, а також "одне з прізвиськ комедійного" негра "в менестрельних уявленнях") [5 , с.232].
Кек-уок як танцювальний жанр нерідко виступав під іншою назвою - РЕГ-тайм (буквально, "рваний ритм"; наприклад, РЕГ-тайм "Florida Cacewalk"). Наведемо опис цього танцю, зроблене одним з найбільших радянських фахівців у галузі американської музики В.Д. Конен: "РЕГ-тайм - виключно фортепіанний жанр ... Фортепіано в регтайм трактувалося як інструмент не мелодійний або гармонійний, а ударний. Менестрельний піаніст переносив на фортепіано принципи ансамблевої гри на банджо, підкреслюючи і перебільшуючи їх. Техніка РЕГ-тайму грунтувалася на стаккатних звучаннях, на акордових Блотс, на твердій і надзвичайно загострених ритмічних акцентах ".
П'єса написана в трехчастной формі з контрастувала серединою. Перша частина - такти 1-46, друга частина - такти 47-89, третя частина - такти 90-128.
Виконавський важка в першу чергу сама тема (такт 10 і далі). Характерна авторська фразування вимагає дуже точних пальцевих рухів, але ці рухи для багатьох піаністів з малорозвиненою пензлем можуть виявитися скрутними внаслідок необхідності широкого розтягування, щоб брати одночасно з мелодією звуки середнього голосу. Рекомендуємо на перший звук теми максимально опустити кисть і відразу ж почати плавно її піднімати, розрахувавши цей підйом на весь такт. Обидві фрази починати п'ятого пальцем. Корисно повчити правою рукою тільки тему (без середньої голоси), а потім грати середній голос точним, незалежним рухом першого пальця - не дозволяючи кисті "падати" на нього.
Вся перша частина виповнюється кілька механічного і різкувато (авторська ремарка: "tres net et tres sec" - "дуже точно і дуже сухо") 23. Великої уваги вимагає правильне виконання ритму - слід уникати прискорень і "проковтування" ритмічних часток (до чого бувають схильні деякі піаністи) в тактах 22-24, 33.
Більш тонкого і диференційованого в звуковому відношенні виконання вимагає середня частина. У тактах 47-60 витримані звуки в лівій руці наслідують густого звучання віолончелі і повинні виконуватися м'яким рухом кисті, звучання нижнього голосу подібно піццикато контрабасів. Певні труднощі представляє виконання акордів з форшлагами в правій руці - тут потрібно домагатися пальцьовий точності (зрозуміло, кисть теж робить невеликий рух у бік акорду).
Працюючи над цими акордами, можна уявити собі характерне звучання дерев'яних духових (скажімо, кларнетів), настільки улюблених Дебюссі. Ремінісценція з Вагнера (з такту 61) виповнюється "avec une grande emotion" - "з великим почуттям" (авторська ремарка) і вимагає особливої уваги до звучання фортепіано і точності голосоведення. Патетичну фразу в тактах 69-72 та 79-82 можна в якійсь мірі уподібнити емоційного пориву, про який йшла мова у зв'язку з "Серенада ляльці".
Як і скрізь, витримані звуки і акорди слід брати з таким розрахунком, щоб вони тяглися і були чутні до кінця, а не заглушалися мелодійним і гармонійним рухом, наприклад при переході до репризі в тактах 83-84 (у такті 84 береться трохи запізнілі педаль після останньої восьмий des, в такті 88 - після Другої восьмий).
Необхідно вслухатися в тонкі гармонійні зрушення (порівняймо, наприклад, такти 110-113 з тактами 30-32). Заключний спадний хід у такті 126 повинен нагадувати гучне інструментальне гліссандо [2, с. 199].
Висновок
Сюїта Дебюссі "Дитячий куточок" - прекрасне концертне твір і дорогоцінна перлина педагогічного репертуару.Коли знайомишся з "Дитячим куточком" Дебюссі, в першу чергу згадуються "Дитячі сцени" Шумана - поема про дітей, викладена цілком "дорослими" художньо-технічними засобами. Ріднить ці два твори і ніжне ставлення до дитини, і фантастичність деяких образів, і порівняльна складність фортепіанної фактури. Цікаво, що Шуман у своєму циклі дає такі "недитячі" замальовки, як "Мрії", "Майже надто серйозно", "Дитина засинає", нарешті, вводить свого роду авторське післямова - "Говорить поет", не залишає сумнівів у тому, що це - розповідь про дітей, але не п'єси для дітей.
Вивчення "Дитячого куточка" може дати ключ до розуміння музики Дебюссі.
У музиці самого Дебюссі життя природи знайшла адекватне вираження у всій своїй плинності, неповторною мінливості, в барвистості зіставлень багатющої колірної палітри.
Фортепіанні твори Дебюссі хочеться порівняти з партитурами - в будь-якому з них протягом великих відрізків комбінуються численні голоси, лінії або цілі пласти музики. Завдання виконавця - виявити співвідношення цих ліній і пластів, як би відновивши для себе партитуру твору. Тому, приступаючи до роботи над твором Дебюссі, потрібно перш за все уважно його проаналізувати. Після такого аналізу можна почати "пошуки барвистості і особливої тембральной характерності, додайте кожному голосу, незнайомі у фортепіанному мистецтві до Дебюссі.
Часто диференційованість виконання окремих голосів призводить до того, що навіть окремі звуки акорду беруться з різним ступенем сили. Зрозуміло, завжди необхідно враховувати і фізичні можливості інструменту - треба шукати такий спосіб вилучення довгих звуків, щоб вони реально тягнулись до самого кінця, силу звуку (по вертикалі) потрібно розподіляти таким чином (особливо при широкому розташуванні), щоб один пласт не заглушається іншим . Слід звернути увагу і на характер звучання дисонансів, таких частих у Дебюссі. У зв'язку з цим хочеться нагадати ще одне висловлювання Вюйлермоза про те, що гра Дебюссі "була безперервним уроком гармонії", гармонії тембрів: "... ніхто не вмів, як він, перетворити дисонуючий акорд у маленький бронзовий або срібний дзвін, що випромінює обертони під усі кінці неба ".
Барвисто інструментувати, майстерно поєднати окремі звуки, на красиву багатобарвне пляма - таке завдання виконання дисонансів у музиці Дебюссі (що ми неодноразово бачили і на прикладах з "Дитячого куточка"), в цьому відмінність від багатьох композиторів цього століття, які підкреслювали в дисонансах різкість, неблагозвучність .
У даній роботі було розглянуто цикл в різних аспектах і була спроба з'ясувати, яке місце займає він у творчості композитора. Велику увагу приділено того нового, що дав цей цикл у трактуванні фортепіанного звуку і фортепіанної фактури (особливо при порівнянні з іншою літературою педагогічного плану), так як тимчасова перспектива не завжди дозволяє відчути в цій давно звичної для нас музиці елементи справді свіжого та нового. Тим часом саме усвідомлення новизни дає педагогам можливість на матеріалі порівняно неважко і надзвичайно привабливому для юної душі наблизити учнів до розуміння характерних особливостей стилю Дебюссі - автора Прелюдій, "Образів", "Естампів" і багатьох інших фортепіанних творів, що ознаменували нову епоху в історії музики, і зокрема в історії піанізму.
Список літератури
1. Абригіна Є.Є. Музика К. Дебюссі в художньому осягненні світу школярами. - М., 1983.2. Питання фортепіанної педагогіки. / Под ред. В. Натансона. - М.: Музика, 1976.
3. Гаккель Л. Фортепіанна музика XX століття. - Л.: Радянський композитор, 1990.
4. Дебюссі і музика XX століття. СБ ст. - Л., 1983.
5. Конен У Шляхи американської музики. - М, 1965.
6. Копчевскій Н. "Дитячий куточок" К. Дебюссі. - М., 1976.
7. Корто А.О. Фортепіанна музика Клода Дебюссі. - М, 1965.
8. Кремлев Ю Клод Дебюссі. - М, 1965.
9. Лонг М. З Дебюссі за роялем. - М.: Радянська музика, 1962, - № 8.
10. Мартинов І.І. Клод Дебюссі. - М., 1964.
11. Музична література зарубіжних країн. / Под ред. Б. Левика. - М., 1980.
12. Смирнов В. Клод-Ашиль Дебюссі. - Л.: Музика, 1978.
13. Яроціньскій. Дебюссі, імпрессіоналізм і символізм. - М., 1978.