ІСТОРИЧНА ЖИВОПИС, АРХІТЕКТУРА І СКУЛЬПТУРА
Після закінчення Академії Суриков поселяється в Москві, де самі мостові і стіни зберігали пам'ять про минуле, були упредметненої літописом російської історії. Першим значним полотном Сурікова стало "Ранок стрілецької страти" (1881), де ясно простежується залежність від традицій "хорової" картини 70-х років. Художник робить головними героями своєї картини стрільців в оточенні своїх сімей і співчуває натовпу. Петра на коні біля Кремлівської стіни ми помічаємо завдяки спрямованому на нього викликає погляду рудобородого стрільця, різко повернутого у профіль в бік молодого царя, помітив цей виклик і посилає у відповідь так само завзятий, сповнений дикого гніву погляд. Цей поєдинок, зіткнення двох воль у картині Сурікова доводить до свідомості глядачів трагічну непримиренність конфлікту, який може бути вирішене лише характер цієї трагічної колізії виявлено тим, що самі стрільці повні відчуття невідворотності, неминучості відбувається. Завдяки цьому стає зрозуміло, що ними програно щось більше, ніж їхні власні життя. Саме тому, що переживання кари самими жертвами виходить за межі обмежено-суб'єктивного страху особистої загибелі, ми розуміємо, що дана колізія не може бути вирішена приватною ініціативою особистостей, скажімо, каяттям бунтівників і помилуванням з боку царя, що цей конфлікт має характер внелічного, незалежного від волі та бажання окремих осіб історично виник протистояння двох світів. Ось чому Суриков відмовився від зображення вже доконаний страти, так як воно неминуче дало б перевагу реакції співчуття до долі стрільців перед більш глибоким переживанням об'єктивного трагізму історії.
Не саму страту, а урочистість останніх хвилин перед стратою хотів, за його власними словами, передати художник у своїй картині. Цього він досягає обираючи місцем дії Червону площу, роблячи свідками того, що відбувається "вічні стіни" Кремля і собор Василя Блаженного. Архітектура укрупнює контрасти, узагальнює їх. Асиметричні живописні форми собору протистоять підкресленою лінійної строгості кремлівських стін, подібно до того, як мальовнича стихійна маса натовпу, навколишнього стрільців, протистоїть суворої регулярності петровських полків. Такими ж узагальнююче виразними символічними функціями наділений і колорит картини - ефект палаючих свічок у голубуватих ранкових сутінках дав художнику колористичну зав'язку картини. Полум'я свічок ще досить яскраво в світанкової напівімлі, але вже не настільки інтенсивно, щоб змагатися зі світлом ранку. Тим самим загострюється враження що триває конфліктності в протиборстві повільно розсіюється сутінків з набирає чинності світлом ще далекого дня.
У "Стрільці" перемагає Петро. У картині "Меншиков у Березові" (1883) показаний сподвижник Петра в опалі. Художник ніби слідує за поворотами колеса історії, за історичними мінливостями. Дивно тонкими і точними засобами Суриков вселяє враження незвичайності долі цих людей, що зібралися за столом у промерзла хаті. Для цього йому знадобилося відступити від "плоскої істини факту". Відомо, наприклад, що у сім'ї Меншикова при арешті були конфісковані всі коштовності, дорогі наряди і речі. Суриков ж зображує молодшу біляву дочка Меншикова в ошатному кожусі і парчевому плаття, на пальці самого Меншикова - дорогий перстень, з-під важкого краю запахнута темної шуби Марії - старшої дочки опального князя - вибивається легка блискуча складка розшитого золотом сукні. Контрастуючи з грубою, убогої обстановкою бревенчатой сирої хати з земляною долівкою, ці мальовничі деталі, як несподівані спалахи інший, пишною і блискучого життя змушують жваво усвідомити, що не тут справжня середовище проживання героїв картини. Їх думки далеко, вони відірвані від сьогочасної прози навколишнього. Меншиков, монолітна фігура якого немов виліплена пензлем, сидить в кріслі як грізний володар, зацькований, але не змирився і ще чекає свого часу. Власне, час і є, так би мовити, головним героєм Суріковскій картини, але не "порожнє" фізичний час, а час, від якого чекають змін, - історичний час, що вимірюється масштабом людських доль.
Сюжет наступної картини - "Бояриня Морозова" (1887) - обіймав уяву Сурікова вже з 1881 р., в період створення "Ранку стрілецької страти". До цього року належить перший живописний ескіз майбутньої картини. Історія постає перед нами в послідовності змінюються і пояснюють один одного подій. Суриков створює свого роду трилогію, де "Бояриня Морозова" виявляється як би прологом, центральне місце займають "Стрільці", а розв'язка виступає "Меншиков у Березові".
"Бояриня Морозова" - безумовна вершина творчості Сурікова. Ця картина зосередила в собі досвід реалізму другої половини XIX ст., Індивідуальні відкриття самого Сурікова та враження, отримані художником у Франції і особливо в Італії, у Венеції. Захоплення живописом старих венеціанських майстрів, особливо Веронезе, відгукнулося в "Боярині Морозової" монументальним розмахом композиції, уподібненням картини декоративному панно, багатою розкішшю колориту. Центральною темою історичної картини Сурикова стає на цей раз тема "герой і натовп народу". Екстатичний порив боярині залишається без відповіді. Вона - самотній герой. Відгук, який вона отримує в натовпі, особливо, здавалося б, співчутливої в найближчих фігурах жебрачки на колінах, юродивого, дівчата в розшитому лазурового кольору хустці, бояришні у синій шубці, - це жалість, співчуття до мучениці, але не ентузіазм однодумців. Героїзм боярині Морозової - з домішкою лякає фанатизму та жорстокості. Двуперстіе, піднесений нею над натовпом, - грізний клич, знак ненависті до ворогів. Двуперстіе юродивого, який повторює жест боярині, сприймається іншим за змістом - як знак благословення і прощання.
Колорит Суріковскій картини варто було б назвати в повному розумінні "історичним". У пишному суцвітті фарб натовпу, що складаються в плавний, співучий візерунок, різке, дисонуюча пляма чорних одягів Морозової сприймається як похоронний акорд серед свята, як мальовнича метафора - образ іншого, минулого світу. Декоративна краса Суріковского полотна не випадково перегукується з поліхромією і узорочьем російської архітектури і фресок XVII ст. Ця вже по суті своїй світська, земна краса належить певному історико-культурному моменту, коли Русь прощалася з середньовічним аскетизмом. Так само, як це було в попередніх картинах, але на більш високому рівні художньої досконалості, колорит "Боярині Морозової" виступає в якості особливого роду поетичної драматургії, глибоко розкриває об'єктивний сенс історичної колізії.
У 90-ті роки XIX ст. починається другий період зрілого Суріковского творчості. Прологом до цього періоду стає картина "Взяття сніжного містечка" (1891), яка зображує епізод народної гри на масляного тижня. У своїй зимової тематиці, в пишній багатоколірності декоративного колориту новий твір Сурікова - продовження мальовничого стилю "Боярині Морозової". Але жанровим характером сцени і що панує в ній безтурботним веселістю вона являє разючий контраст всьому попередньому творчості художника. І хоча "Взяття сніжного містечка" стоїть осторонь від його великих історичних полотен, сама можливість появи такого завідомо безконфліктного твори після зовні і внутрішньо конфліктних картин 80-х років була симптомом істотних зрушень у творчій свідомості живописця. Саме з цього моменту Суриков від трагічно загострених історичних сюжетів переходить до позитивного висвітлення героїчних сторінок національної історії. У "Підкорення Сибіру Єрмаком" (1895) замість героїв-жертв на першому плані переможна дружина Єрмака під розвіваються стягами і хоругвами. "Дві стихії зустрічаються" - так характеризував сам Суриков основну думку цієї картини. Однак по відношенню до того, що вийшло в результаті, це не зовсім вірно. Лише військо Кучума показано як стихійна, хвилююча маса - людський рій, в якому зникають окремі особи. Навпаки, дружинники Єрмака охарактеризовано індивідуально, у своєрідності портретних рис. Дозволяючи глядачеві розглянути їх особи, оцінити вольову зосередженість, безстрашність і твердість воїнів Єрмака, художник тим самим вселяє впевненість у неминучості їхньої перемоги. Суворий сибірський пейзаж, панорамний розворот композиції повідомляють видовищу запеклої битви епічний масштаб.
Остаточна розрядка трагічного напруження в порівнянні з історичним циклом 80-х років відбувається в картині "Перехід Суворова через Альпи" (1899), яка сприймається як трохи дивна парафразу "Взяття сніжного містечка". Епізод легендарного маневру російської армії представлений майже як жартівлива зимова розвага. Веселощі з'їжджаються до прірву сміються солдатів, підбадьорює напуттям гарцює на коні у краю безодні полководця, маскує реальний драматизм моменту. Той синтез історично достовірного і художньо переконливого, який був основним завоюванням Суріковского реалізму в попереднє десятиліття, тут виявився зруйнованим.
Якщо в картинах 80-х років сила об'єктивних історичних обставин долала героїчний характер, то в картинах 90-х років сила характеру торжествує над драматизмом історичних обставин. Цей процес вів, по суті, до ліквідації історичної теми як такої. Історія дійсна поступається місцем історії легендарної, заломленої крізь призму оповідей і пісенного фольклору. Ця тенденція досягає кульмінації
в останньому значному творі Сурікова - картині "Степан Разін" (1907). Самим підбором мотивів - безмежний волзький простір, тихо мчить з піднятими веслами тура, похмурий отаман в самотньому роздумі серед безтурботним дружини - вона відтворює традиційний ряд фольклорних образів і уявлень. Це твір Сурікова близько Васнєцовський лінії в російській мистецтві, де сюжети і образи черпаються не прямо з дійсної історії, а з історії вже переробленої, поетично прикрашеної народною фантазією і патріотичним ентузіазмом.
Смерть показана Васнєцовим як чарівний, казковий сон. Пейзаж, якому надається роль емоційного акомпанементу до подій людського життя, по необхідності має "складений" характер. Ця навмисна сурядністю властива і пейзажному образу в картині "Оленка" (1881). У цілому краєвид тут справляє враження списаного з натури. Але в багаторазовому підкресленні вертикальних акцентів, що додають навколишньому ландшафту як би чуйну настороженість, у виявленні дробового ритму в малюнку дрібної тремтячою листя осик, у переклику цього малюнка з візерунком аленушкіного сукні, нарешті, в такої зворушливої деталі, як розташувалися гуртком на гілці над головою Альонушки ластівки, немов радились про те, як допомогти їй у біді, - у всьому цьому позначається умисел художника, який, полагодити логіці поетичних уособлень, прагне через пейзаж висловити певні емоції. Тут Васнецов передбачає так званий пейзаж настрої у Левітана і Нестерова.
Ще на початку 80-х років в Абрамцеве задумана була Васнєцовим картина "Богатирі", закінчена в 1898 р. Улюблені герої російського билинного епосу - Добриня Микитич, Ілля Муромець, Альоша Попович представлені як воїни-охоронці, захисники рідної землі. Характеристика кожного з них побудована на домінанту одного певного властивості - гордий, поривчастий Добриня, сильний і мудрий Ілля, оманливе-спокійний, лукавий Альоша.
Як того вимагає дух билинної поезії, стати і норов богатирських коней копіюють звички сідоків. У пейзажі картини, потрактованому на академічний манер, як фон, художник прагнув показати "ідею" російського пейзажу з його довжиною, м'якістю обрисів, відсутністю яскравих контрастів. Елемент ідеального узагальнення укладений у самій живопису фону - в широті мазка, у трактуванні землі, лісу, пагорба, хмар загальними масами.
Спробою відродження древнього монументального стилю були ікони та розписи Володимирського собору в Києві, над якими Васнецов разом з іншими художниками офіційно-академічного напрямку працював протягом 80 - 90-х років. Найбільш великим твором Васнецова-монументаліста стали розпису "Кам'яний вік". Ці розписи були виконані для Московського Історичного музею.
Проявилася на картинах Васнєцова здатність наділяти пейзаж і деталі емоціями та настроями людини виявилася як не можна більш доречною в театральній декорації. І тут Васнецову вдалося сказати нове слово. У 1881 р. їм були виконані декорації для домашньої постановки "Снігуроньки" А.Н. Островського в мамонтовським гуртку. У костюмах і декораціях, наприклад, для сцени "У палатах Берендея", пишно прикрашених орнаментом, художник використовував мотиви народного мистецтва. Васнецов повідомляє театральної декорації видовищну цілісність і тонкість нюансів живописного полотна. Саме з цього часу до театральної декорації стали пред'являтися ті ж вимоги, що й до живописної картини. Разом з тим саме тут виникає можливість зворотного впливу театральної видовищності та декоративно-узагальненої манери письма на традиційну станковий живопис, що спостерігається у багатьох художників кінця XIX - початку XX століття.
З художнього боку друга половина XIX ст. в архітектурі була часом панування еклектики. Змішання "історичних" стилів - основна формальна прикмета, яка дозволяє відрізнити будинок цього часу від споруд інших епох. Будували в певному "смаку" - ренесансному, готичному, мавританському. Як правило, це виливалося в натуралістичне копіювання, імітацію в оздобленні фасаду типових форм і деталей або одного, або найчастіше відразу кількох стилів. Характерним прикладом споруди в одному "смаку" є палац великого князя Володимира Олександровича в Петербурзі (архітектор А. І. Рєзанов), збудований у 1867 - 1871 рр.. в стилі італійського палаццо. Це, однак, не завадило архітектору в обробці внутрішніх приміщень палацу використовувати мотиви рококо, класицизму, оздоблення "в російській стилі".
Однією з різновидів еклектики в російській архітектурі другої половини XIX ст. був псевдоросійський стиль, зобов'язаний своїм виникненням захопленню давньоруським зодчеством, народним декоративним мистецтвом, селянської дерев'яною архітектурою, різьбленням, вишивкою.
Даний напрямок еклектичного стилізаторства обмежувалося спочатку тимчасової архітектурою виставкових павільйонів (наприклад, на міжнародній виставці в Парижі в 1878 р) або будівлями чисто декоративного плану, що мали характер садово-паркових витівок, на зразок "Теремка" в підмосковному Абрамцеве, що імітує дерев'яну селянську хату з різьбленим ганком (архітектор І. П. Ропет). Досить скоро цей стиль набув широкого поширення і офіційну санкцію під гаслом відродження національних форм в архітектурі. З дерев'яної він був перенесений в кам'яну архітектуру. Фасади будинків прикрасилися, за висловом одного з сучасників, "мармуровими рушниками і цегляними вишивками". Намети і узороччя XVII ст. були особливо популярні в якості форм, монопольно представляють специфічно російські, національні початку в архітектурі. До яких меж антиестетичні передражнювання форм давньоруського зодчества могла доходити псевдоруському еклектика, показує церкву Воскресіння "на крові" в Петербурзі (проект А. А. Парланда, 1882).
До кінця 80-х років виробляється свого роду стереотип будівлі в національному стилі. Рисами цього стереотипу відзначені виникли протягом 80 - 90-х років в Москві будівлі Історичного музею (архітектори А. А. Семенов і В. О. Шервуд), Міської думи (нині будівля Державного центрального музею В. І. Леніна, архітектор Д. Н. Чичагов) і Верхніх торгових рядів (тепер будівля ГУМу, архітектор А. Н. Померанцев). Різні за призначенням, ці будівлі мають однотипну зовнішню оболонку. Планувальна структура цих споруд відрізняється ясністю, простотою і узгодити з вимогами зручності, що випливають з призначення даних споруд. Так, останнє з них являє собою розташовані в два яруси ряди торгових приміщень між трьома прольотами з заскленим перекриттям. Фасад ж будівлі з гостроверхими покрівлями, декоративними, іграшковими вежами, фігурними наличниками знаходиться в разючому контрасті з логікою планувального рішення. Сучасна структура будинку затемнюється, маскується навмисно архаїзованою фасадами на догоду упередженої ідеї національної самобутності. Але і в оформленні самих фасадів дає про себе знати настирливе прагнення до прикрашення, до заповнення будь-якого вільної ділянки декоративними деталями. Це та боязнь вільної гладі стін і просторових пауз, яка є основним симптомом занепаду монументального мислення в архітектурі.
У своїй внутрішній планувальній структурі, яка враховує новітні вимоги і досягнення інженерної думки, будівля другої половини XIX ст. звернено до сьогодення. У своїй архаїзованою, наслідувальної фасадної оболонці воно живе минулим. Зрозуміло, такий стан речей не міг бути довготривалим. Воно, природно, вело до перегляду сформованого в еклектиці відносини між планом і конструкцією, з одного боку, і фасадом - з іншого, і до перетворення останнього на основі першого.
Чи не єдиним зразком вдалого монумента в другій половині століття є пам'ятник А.С. Пушкіну в Москві (1880) скульптора А. Опекушина. Щоправда, і в даному випадку ця удача визначається не достоїнствами монументальної форми, а саме тим, що Опекушин зумів щасливо уникнути помилкової велемовності і патетики офіційних монументів. Він наділив свій пам'ятник рисами жанровості й інтимності, представивши Пушкіна в самотньому роздуми. Первісне розташування пам'ятника, віддаленого від Тверської вулиці в глибину бульвару, забезпечувало йому ту ізоляцію від великих відкритих просторів і ту міру інтимності навколишнього середовища, яка виявлялася в гармонійному згоді з камерним характером образу.
Відторгнення скульптури від синтезу з архітектурою мало своїм наслідком зростання ролі станкової скульптури та наближення її до тих завдань, які вирішувала російський живопис другої половини XIX ст., Особливо жанрова. Найчастіше скульптурні твори цього часу виглядають як просто переведені у мармур і бронзу сцени з жанрових картин. Така відома скульптурна група М. Чижова "Селянин у біді" (1872).
Залежність скульптури від сучасної їй живопису виразилася в непомірному розвитку жанрово-розповідного елемента, в імітації засобами пластики подробиць сюжетного оповідання, нарешті, в нівелювання виразних якостей матеріалу.
Положення архітектури і скульптури в другій половині XIX ст. свідчить про ту нерівномірності розвитку окремих видів мистецтва, яка була подолана лише на рубежі століть.
В. СУРИКОВ
Василь Іванович Суриков (1848 - 1916) був природженим історичним живописцем. Сибіряк за походженням, він ще в дитинстві перейнявся духом стародавнього патріархального укладу життя, багато особливостей якого зберігалися в побуті найближчого сибірського оточення майбутнього художника. Відправившись в 1868 р. до Петербурга для вступу до Академії проїздом через Москву, Суриков вперше бачить "мати міст руських" - бачить очима свого дитинства, вгадуючи в ній ту "Давню Московії", куди, за його власними словами, він зміг помістити свої сибірські враження. Після цього перед молодим Суріковим постає місто Петра, у своєму європейському вигляді в корені протилежний духу московського царства. У зміні зорових вражень і образів під час цієї першої поїздки по Росії перед Суріковим, так би мовити, в матеріальному втіленні виникли етапи російської історії - його подорож з Сибіру через Москву до Петербурга було воістину подорожжю з XVI - XVII століть російської історії в століття XIX, як про те писав один з біографів художника. Це вражає у творах Сурікова здатність проникливого вчувствованія в дух старовини, так само як і особливий інтерес його до тих поворотним подіям, які прокладають кордон між Руссю середньовічної та Росією нового часу.Після закінчення Академії Суриков поселяється в Москві, де самі мостові і стіни зберігали пам'ять про минуле, були упредметненої літописом російської історії. Першим значним полотном Сурікова стало "Ранок стрілецької страти" (1881), де ясно простежується залежність від традицій "хорової" картини 70-х років. Художник робить головними героями своєї картини стрільців в оточенні своїх сімей і співчуває натовпу. Петра на коні біля Кремлівської стіни ми помічаємо завдяки спрямованому на нього викликає погляду рудобородого стрільця, різко повернутого у профіль в бік молодого царя, помітив цей виклик і посилає у відповідь так само завзятий, сповнений дикого гніву погляд. Цей поєдинок, зіткнення двох воль у картині Сурікова доводить до свідомості глядачів трагічну непримиренність конфлікту, який може бути вирішене лише характер цієї трагічної колізії виявлено тим, що самі стрільці повні відчуття невідворотності, неминучості відбувається. Завдяки цьому стає зрозуміло, що ними програно щось більше, ніж їхні власні життя. Саме тому, що переживання кари самими жертвами виходить за межі обмежено-суб'єктивного страху особистої загибелі, ми розуміємо, що дана колізія не може бути вирішена приватною ініціативою особистостей, скажімо, каяттям бунтівників і помилуванням з боку царя, що цей конфлікт має характер внелічного, незалежного від волі та бажання окремих осіб історично виник протистояння двох світів. Ось чому Суриков відмовився від зображення вже доконаний страти, так як воно неминуче дало б перевагу реакції співчуття до долі стрільців перед більш глибоким переживанням об'єктивного трагізму історії.
Не саму страту, а урочистість останніх хвилин перед стратою хотів, за його власними словами, передати художник у своїй картині. Цього він досягає обираючи місцем дії Червону площу, роблячи свідками того, що відбувається "вічні стіни" Кремля і собор Василя Блаженного. Архітектура укрупнює контрасти, узагальнює їх. Асиметричні живописні форми собору протистоять підкресленою лінійної строгості кремлівських стін, подібно до того, як мальовнича стихійна маса натовпу, навколишнього стрільців, протистоїть суворої регулярності петровських полків. Такими ж узагальнююче виразними символічними функціями наділений і колорит картини - ефект палаючих свічок у голубуватих ранкових сутінках дав художнику колористичну зав'язку картини. Полум'я свічок ще досить яскраво в світанкової напівімлі, але вже не настільки інтенсивно, щоб змагатися зі світлом ранку. Тим самим загострюється враження що триває конфліктності в протиборстві повільно розсіюється сутінків з набирає чинності світлом ще далекого дня.
У "Стрільці" перемагає Петро. У картині "Меншиков у Березові" (1883) показаний сподвижник Петра в опалі. Художник ніби слідує за поворотами колеса історії, за історичними мінливостями. Дивно тонкими і точними засобами Суриков вселяє враження незвичайності долі цих людей, що зібралися за столом у промерзла хаті. Для цього йому знадобилося відступити від "плоскої істини факту". Відомо, наприклад, що у сім'ї Меншикова при арешті були конфісковані всі коштовності, дорогі наряди і речі. Суриков ж зображує молодшу біляву дочка Меншикова в ошатному кожусі і парчевому плаття, на пальці самого Меншикова - дорогий перстень, з-під важкого краю запахнута темної шуби Марії - старшої дочки опального князя - вибивається легка блискуча складка розшитого золотом сукні. Контрастуючи з грубою, убогої обстановкою бревенчатой сирої хати з земляною долівкою, ці мальовничі деталі, як несподівані спалахи інший, пишною і блискучого життя змушують жваво усвідомити, що не тут справжня середовище проживання героїв картини. Їх думки далеко, вони відірвані від сьогочасної прози навколишнього. Меншиков, монолітна фігура якого немов виліплена пензлем, сидить в кріслі як грізний володар, зацькований, але не змирився і ще чекає свого часу. Власне, час і є, так би мовити, головним героєм Суріковскій картини, але не "порожнє" фізичний час, а час, від якого чекають змін, - історичний час, що вимірюється масштабом людських доль.
Сюжет наступної картини - "Бояриня Морозова" (1887) - обіймав уяву Сурікова вже з 1881 р., в період створення "Ранку стрілецької страти". До цього року належить перший живописний ескіз майбутньої картини. Історія постає перед нами в послідовності змінюються і пояснюють один одного подій. Суриков створює свого роду трилогію, де "Бояриня Морозова" виявляється як би прологом, центральне місце займають "Стрільці", а розв'язка виступає "Меншиков у Березові".
"Бояриня Морозова" - безумовна вершина творчості Сурікова. Ця картина зосередила в собі досвід реалізму другої половини XIX ст., Індивідуальні відкриття самого Сурікова та враження, отримані художником у Франції і особливо в Італії, у Венеції. Захоплення живописом старих венеціанських майстрів, особливо Веронезе, відгукнулося в "Боярині Морозової" монументальним розмахом композиції, уподібненням картини декоративному панно, багатою розкішшю колориту. Центральною темою історичної картини Сурикова стає на цей раз тема "герой і натовп народу". Екстатичний порив боярині залишається без відповіді. Вона - самотній герой. Відгук, який вона отримує в натовпі, особливо, здавалося б, співчутливої в найближчих фігурах жебрачки на колінах, юродивого, дівчата в розшитому лазурового кольору хустці, бояришні у синій шубці, - це жалість, співчуття до мучениці, але не ентузіазм однодумців. Героїзм боярині Морозової - з домішкою лякає фанатизму та жорстокості. Двуперстіе, піднесений нею над натовпом, - грізний клич, знак ненависті до ворогів. Двуперстіе юродивого, який повторює жест боярині, сприймається іншим за змістом - як знак благословення і прощання.
Колорит Суріковскій картини варто було б назвати в повному розумінні "історичним". У пишному суцвітті фарб натовпу, що складаються в плавний, співучий візерунок, різке, дисонуюча пляма чорних одягів Морозової сприймається як похоронний акорд серед свята, як мальовнича метафора - образ іншого, минулого світу. Декоративна краса Суріковского полотна не випадково перегукується з поліхромією і узорочьем російської архітектури і фресок XVII ст. Ця вже по суті своїй світська, земна краса належить певному історико-культурному моменту, коли Русь прощалася з середньовічним аскетизмом. Так само, як це було в попередніх картинах, але на більш високому рівні художньої досконалості, колорит "Боярині Морозової" виступає в якості особливого роду поетичної драматургії, глибоко розкриває об'єктивний сенс історичної колізії.
У 90-ті роки XIX ст. починається другий період зрілого Суріковского творчості. Прологом до цього періоду стає картина "Взяття сніжного містечка" (1891), яка зображує епізод народної гри на масляного тижня. У своїй зимової тематиці, в пишній багатоколірності декоративного колориту новий твір Сурікова - продовження мальовничого стилю "Боярині Морозової". Але жанровим характером сцени і що панує в ній безтурботним веселістю вона являє разючий контраст всьому попередньому творчості художника. І хоча "Взяття сніжного містечка" стоїть осторонь від його великих історичних полотен, сама можливість появи такого завідомо безконфліктного твори після зовні і внутрішньо конфліктних картин 80-х років була симптомом істотних зрушень у творчій свідомості живописця. Саме з цього моменту Суриков від трагічно загострених історичних сюжетів переходить до позитивного висвітлення героїчних сторінок національної історії. У "Підкорення Сибіру Єрмаком" (1895) замість героїв-жертв на першому плані переможна дружина Єрмака під розвіваються стягами і хоругвами. "Дві стихії зустрічаються" - так характеризував сам Суриков основну думку цієї картини. Однак по відношенню до того, що вийшло в результаті, це не зовсім вірно. Лише військо Кучума показано як стихійна, хвилююча маса - людський рій, в якому зникають окремі особи. Навпаки, дружинники Єрмака охарактеризовано індивідуально, у своєрідності портретних рис. Дозволяючи глядачеві розглянути їх особи, оцінити вольову зосередженість, безстрашність і твердість воїнів Єрмака, художник тим самим вселяє впевненість у неминучості їхньої перемоги. Суворий сибірський пейзаж, панорамний розворот композиції повідомляють видовищу запеклої битви епічний масштаб.
Остаточна розрядка трагічного напруження в порівнянні з історичним циклом 80-х років відбувається в картині "Перехід Суворова через Альпи" (1899), яка сприймається як трохи дивна парафразу "Взяття сніжного містечка". Епізод легендарного маневру російської армії представлений майже як жартівлива зимова розвага. Веселощі з'їжджаються до прірву сміються солдатів, підбадьорює напуттям гарцює на коні у краю безодні полководця, маскує реальний драматизм моменту. Той синтез історично достовірного і художньо переконливого, який був основним завоюванням Суріковского реалізму в попереднє десятиліття, тут виявився зруйнованим.
Якщо в картинах 80-х років сила об'єктивних історичних обставин долала героїчний характер, то в картинах 90-х років сила характеру торжествує над драматизмом історичних обставин. Цей процес вів, по суті, до ліквідації історичної теми як такої. Історія дійсна поступається місцем історії легендарної, заломленої крізь призму оповідей і пісенного фольклору. Ця тенденція досягає кульмінації
в останньому значному творі Сурікова - картині "Степан Разін" (1907). Самим підбором мотивів - безмежний волзький простір, тихо мчить з піднятими веслами тура, похмурий отаман в самотньому роздумі серед безтурботним дружини - вона відтворює традиційний ряд фольклорних образів і уявлень. Це твір Сурікова близько Васнєцовський лінії в російській мистецтві, де сюжети і образи черпаються не прямо з дійсної історії, а з історії вже переробленої, поетично прикрашеної народною фантазією і патріотичним ентузіазмом.
В. Васнецов
В.М. Васнецов (1848-1926) починав як майстер малого жанру, що орієнтується на доробок Федотова та Перова ("З квартири на квартиру", 1876; "Преферанс", 1879). Рішуче він став на новий шлях в картині "Після побоїща Ігоря Святославича з половцями" (1880). Тут вперше художник робить спробу знайти живописно-образотворчі еквіваленти характерним поетичним оборотів билинного оповіді: нікнущіе трави і квіти, затягнута імлистій пеленою кривава місяць, сутичка диких орлів над мертвим полем - як символічна емблема відшумілої битви.Смерть показана Васнєцовим як чарівний, казковий сон. Пейзаж, якому надається роль емоційного акомпанементу до подій людського життя, по необхідності має "складений" характер. Ця навмисна сурядністю властива і пейзажному образу в картині "Оленка" (1881). У цілому краєвид тут справляє враження списаного з натури. Але в багаторазовому підкресленні вертикальних акцентів, що додають навколишньому ландшафту як би чуйну настороженість, у виявленні дробового ритму в малюнку дрібної тремтячою листя осик, у переклику цього малюнка з візерунком аленушкіного сукні, нарешті, в такої зворушливої деталі, як розташувалися гуртком на гілці над головою Альонушки ластівки, немов радились про те, як допомогти їй у біді, - у всьому цьому позначається умисел художника, який, полагодити логіці поетичних уособлень, прагне через пейзаж висловити певні емоції. Тут Васнецов передбачає так званий пейзаж настрої у Левітана і Нестерова.
Ще на початку 80-х років в Абрамцеве задумана була Васнєцовим картина "Богатирі", закінчена в 1898 р. Улюблені герої російського билинного епосу - Добриня Микитич, Ілля Муромець, Альоша Попович представлені як воїни-охоронці, захисники рідної землі. Характеристика кожного з них побудована на домінанту одного певного властивості - гордий, поривчастий Добриня, сильний і мудрий Ілля, оманливе-спокійний, лукавий Альоша.
Як того вимагає дух билинної поезії, стати і норов богатирських коней копіюють звички сідоків. У пейзажі картини, потрактованому на академічний манер, як фон, художник прагнув показати "ідею" російського пейзажу з його довжиною, м'якістю обрисів, відсутністю яскравих контрастів. Елемент ідеального узагальнення укладений у самій живопису фону - в широті мазка, у трактуванні землі, лісу, пагорба, хмар загальними масами.
Спробою відродження древнього монументального стилю були ікони та розписи Володимирського собору в Києві, над якими Васнецов разом з іншими художниками офіційно-академічного напрямку працював протягом 80 - 90-х років. Найбільш великим твором Васнецова-монументаліста стали розпису "Кам'яний вік". Ці розписи були виконані для Московського Історичного музею.
Проявилася на картинах Васнєцова здатність наділяти пейзаж і деталі емоціями та настроями людини виявилася як не можна більш доречною в театральній декорації. І тут Васнецову вдалося сказати нове слово. У 1881 р. їм були виконані декорації для домашньої постановки "Снігуроньки" А.Н. Островського в мамонтовським гуртку. У костюмах і декораціях, наприклад, для сцени "У палатах Берендея", пишно прикрашених орнаментом, художник використовував мотиви народного мистецтва. Васнецов повідомляє театральної декорації видовищну цілісність і тонкість нюансів живописного полотна. Саме з цього часу до театральної декорації стали пред'являтися ті ж вимоги, що й до живописної картини. Разом з тим саме тут виникає можливість зворотного впливу театральної видовищності та декоративно-узагальненої манери письма на традиційну станковий живопис, що спостерігається у багатьох художників кінця XIX - початку XX століття.
АРХІТЕКТУРА ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIX СТОЛІТТЯ
Істотним чинником, що визначає стан архітектури в другій половині XIX ст., Є розвиток капіталістичних відносин в пореформеній Росії. Воно сприяло впровадження в архітектуру досягнень промислового прогресу, вдосконалення будівельної техніки, призвело до появи нових типів споруд, таких, як залізничні вокзали, великі криті торгові приміщення, прибуткові будинки. Разом з тим анархія приватного підприємництва згубно відбилася на вигляді великих міст, породивши хаотичність забудови, диспропорції і неузгодженість в масштабах споруд, різкий контраст між пишним центром і убогими околицями.З художнього боку друга половина XIX ст. в архітектурі була часом панування еклектики. Змішання "історичних" стилів - основна формальна прикмета, яка дозволяє відрізнити будинок цього часу від споруд інших епох. Будували в певному "смаку" - ренесансному, готичному, мавританському. Як правило, це виливалося в натуралістичне копіювання, імітацію в оздобленні фасаду типових форм і деталей або одного, або найчастіше відразу кількох стилів. Характерним прикладом споруди в одному "смаку" є палац великого князя Володимира Олександровича в Петербурзі (архітектор А. І. Рєзанов), збудований у 1867 - 1871 рр.. в стилі італійського палаццо. Це, однак, не завадило архітектору в обробці внутрішніх приміщень палацу використовувати мотиви рококо, класицизму, оздоблення "в російській стилі".
Однією з різновидів еклектики в російській архітектурі другої половини XIX ст. був псевдоросійський стиль, зобов'язаний своїм виникненням захопленню давньоруським зодчеством, народним декоративним мистецтвом, селянської дерев'яною архітектурою, різьбленням, вишивкою.
Даний напрямок еклектичного стилізаторства обмежувалося спочатку тимчасової архітектурою виставкових павільйонів (наприклад, на міжнародній виставці в Парижі в 1878 р) або будівлями чисто декоративного плану, що мали характер садово-паркових витівок, на зразок "Теремка" в підмосковному Абрамцеве, що імітує дерев'яну селянську хату з різьбленим ганком (архітектор І. П. Ропет). Досить скоро цей стиль набув широкого поширення і офіційну санкцію під гаслом відродження національних форм в архітектурі. З дерев'яної він був перенесений в кам'яну архітектуру. Фасади будинків прикрасилися, за висловом одного з сучасників, "мармуровими рушниками і цегляними вишивками". Намети і узороччя XVII ст. були особливо популярні в якості форм, монопольно представляють специфічно російські, національні початку в архітектурі. До яких меж антиестетичні передражнювання форм давньоруського зодчества могла доходити псевдоруському еклектика, показує церкву Воскресіння "на крові" в Петербурзі (проект А. А. Парланда, 1882).
До кінця 80-х років виробляється свого роду стереотип будівлі в національному стилі. Рисами цього стереотипу відзначені виникли протягом 80 - 90-х років в Москві будівлі Історичного музею (архітектори А. А. Семенов і В. О. Шервуд), Міської думи (нині будівля Державного центрального музею В. І. Леніна, архітектор Д. Н. Чичагов) і Верхніх торгових рядів (тепер будівля ГУМу, архітектор А. Н. Померанцев). Різні за призначенням, ці будівлі мають однотипну зовнішню оболонку. Планувальна структура цих споруд відрізняється ясністю, простотою і узгодити з вимогами зручності, що випливають з призначення даних споруд. Так, останнє з них являє собою розташовані в два яруси ряди торгових приміщень між трьома прольотами з заскленим перекриттям. Фасад ж будівлі з гостроверхими покрівлями, декоративними, іграшковими вежами, фігурними наличниками знаходиться в разючому контрасті з логікою планувального рішення. Сучасна структура будинку затемнюється, маскується навмисно архаїзованою фасадами на догоду упередженої ідеї національної самобутності. Але і в оформленні самих фасадів дає про себе знати настирливе прагнення до прикрашення, до заповнення будь-якого вільної ділянки декоративними деталями. Це та боязнь вільної гладі стін і просторових пауз, яка є основним симптомом занепаду монументального мислення в архітектурі.
У своїй внутрішній планувальній структурі, яка враховує новітні вимоги і досягнення інженерної думки, будівля другої половини XIX ст. звернено до сьогодення. У своїй архаїзованою, наслідувальної фасадної оболонці воно живе минулим. Зрозуміло, такий стан речей не міг бути довготривалим. Воно, природно, вело до перегляду сформованого в еклектиці відносини між планом і конструкцією, з одного боку, і фасадом - з іншого, і до перетворення останнього на основі першого.
СКУЛЬПТУРА ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIX СТОЛІТТЯ
Кризовий стан архітектури другої половини XIX ст. неминуче тягне за собою кризу скульптури. В епоху еклектичного "безстильє" розпадається колишньої синтез мистецтв, грунтом якого є архітектура. Традиції монументальної скульптури забувають, втрачаються навички побудови узагальнено монументальної форми, втрачається почуття ансамблю. Найбільш болісно ці кризові моменти відгукуються на мистецтві пам'ятників. Твори основного фахівця в цій області М.О. Микешина відзначені всіма рисами упадочной еклектики - млявістю форми, натуралістичної деталізацією, дробностью силуету і головне - відсутністю великих ідей при зовнішній патетичної галасі. Найбільш красномовний в цьому роді приклад - пам'ятник "Тисячоліття Росії" в Новгороді.Чи не єдиним зразком вдалого монумента в другій половині століття є пам'ятник А.С. Пушкіну в Москві (1880) скульптора А. Опекушина. Щоправда, і в даному випадку ця удача визначається не достоїнствами монументальної форми, а саме тим, що Опекушин зумів щасливо уникнути помилкової велемовності і патетики офіційних монументів. Він наділив свій пам'ятник рисами жанровості й інтимності, представивши Пушкіна в самотньому роздуми. Первісне розташування пам'ятника, віддаленого від Тверської вулиці в глибину бульвару, забезпечувало йому ту ізоляцію від великих відкритих просторів і ту міру інтимності навколишнього середовища, яка виявлялася в гармонійному згоді з камерним характером образу.
Відторгнення скульптури від синтезу з архітектурою мало своїм наслідком зростання ролі станкової скульптури та наближення її до тих завдань, які вирішувала російський живопис другої половини XIX ст., Особливо жанрова. Найчастіше скульптурні твори цього часу виглядають як просто переведені у мармур і бронзу сцени з жанрових картин. Така відома скульптурна група М. Чижова "Селянин у біді" (1872).
Залежність скульптури від сучасної їй живопису виразилася в непомірному розвитку жанрово-розповідного елемента, в імітації засобами пластики подробиць сюжетного оповідання, нарешті, в нівелювання виразних якостей матеріалу.
М. Антокольський
Ці риси притаманні і найзначнішого скульпторові другої половини XIX ст. М.М. Антокольського (1843-1902). Але він як би компенсує відсутність монументальних засобів вираження зображенням "монументальних особистостей": "Іван Грозний" 1870), "Петро I" (1872), "Єрмак" (1891), "Христос" (1874), "Смерть Сократа" (1875), "Спіноза" (1882), "Мефістофель" (1883) - такі головні твори скульптора, самі назви яких досить красномовно свідчать про схильність до історичних та символіко-алегоричним узагальнень. Але узагальнююче початок укладено у Антокольського лише в темі і сюжеті, а не в скульптурній формі. Своїх героїв він представляє в той момент, коли вони цілком, так би мовити, зливаються зі своєю історичною репутацією. Пластична форма у всіх випадках, по суті, однотипна і має на меті лише переконливо правдоподібне відтворення реальної форми. Відповідно, специфічно скульптурна виразність у творах Антокольського підміняється виразністю пантоміми - пози, жесту, міміки. У силу цього скульптурний образ набуває натуралістичний відтінок, а саме його вид, ніби скам'янілого актора в ролі. Історична заслуга Антокольського полягала в тому, що він прагнув зберегти за скульптурою право говорити про значне, високе і тим самим протистояв експансії побутовізму. Належав до старших передвижникам, Антокольський масштабністю тематики своїх творів найближче стоїть до Крамскому і Ге.Положення архітектури і скульптури в другій половині XIX ст. свідчить про ту нерівномірності розвитку окремих видів мистецтва, яка була подолана лише на рубежі століть.