Методичні засади роботи концертмейстера

Мелодію завжди супроводжує ритм і гармонія. На плечі акомпанементу лягає величезне навантаження, бо він повинен досягти художнього єднання всіх компонентів, поглибити художній зміст виконуваного твору. Концертмейстер - ставить програму, тобто виконує педагогічну роботу. Акомпаніатор акомпанує. Супроводжувати - тобто підтримувати, брати участь у загальному процесі праці. век до н.э.) тунец(у) не обходился без (юэ) – аккомпанемента: умение представить темп и устойчиво его держать; играть ритмично; играть внятно и выразительно, т.е. У стародавньому Китаї (VIII століття до н.е.) тунець (у) не обходився без (юе) - акомпанементу: вміння уявити темп і стійко його тримати; грати ритмічно; грати виразно і виразно, тобто дотримуватися динамічні градації звучання і агогіческіе швидкісні зміни; витримувати паузи; виділяти головні частки; володіти репертуаром і бути готовим акомпанувати в будь-який момент різним солістам і групам танцюючих.

Перший корінь - танець. У світі існує безліч шкіл танців і кожен народ мав свою танцювальну лексику, різноманітність рухів (стрибають, плаваючі). Основні виразні засоби танцю: 1) гармонійні рухи і пози, 2) пластична виразність і міміка, 3) динаміка; 4) темп і ритм; 5) просторовий малюнок і композиція; 6) перехід з одного телоположенія в інше, їх зміна утворює рух; Найпростіша форма танцюючого руху - це темп. У свою чергу темп складається в кроки (па). Ці кроки утворюють різні танцювальні поєднання. Другий корінь - інструментальне мистецтво. З розвитком інструментів виникла необхідність формування та вміння акомпанувати на цих інструментах. стало развиваться музыкальное образование. З епохи Петра I стало розвиватися музичну освіту. в. На початку XIX ст. формується третій корінь нашої професії - диригування. Міцніли професійні концертмейстери, формувалися професії - диригент: А. Рубінштейн, Г. Берліоз, М. Глінка, М. Балакірєв, М. Мусоргський. На заході - дАльбер, Ханс фон Бюлов, Ф. Ліст. Першим російським концертмейстером був М.А. Біхтер - теж був диригентом. Воля - це якість від диригентів: надихнути, порядок, організувати. Четвертий корінь - вокальне мистецтво (кантиленних) - облагородило російська піанізм. А. Рубінштейн змушував учнів приносити і співати романси.

веке сформировалась профессия – концертмейстер. Тільки в XX столітті сформувалася професія - концертмейстер. У 1932 році вперше в світі в Ростові - на Дону виник клас акомпанементу. І тепер він знаходиться в процесі формування. Зараз мистецтво акомпанементу розцінюється як стан - це якісно нове поняття, яке увібрало в себе весь історичний досвід розвитку концертмейстерської майстерності. М. А. Біхтер в журналах «Радянська музика» № 9, 12, за 1959 рік опублікував «Листки із спогадів»: 1) Звук - є живий матеріал для вираження живих почуттів, 2) Виконавець має волю, необхідної для передачі живої текучої музики, тієї свободи, яка не може бути відображена в нотах, де композитор висловлює в застиглій формі свої хвилювання, розкріпачує виконавцем; 3) Треба боятися трафаретності мислення, цуратися бухгалтерії; нотні знаки - не душа музики, 4) Спів видатних співаків розвиває смак і закладає основи вокальних вимог. Відмінний співак з відмінно поставленим голосом, як маяк вказує вірний шлях і підтримує дух у боротьбі за гарне виконання; 5) Виконуючи, слід прагнути до виразності, до створення характеру, живого уявлення про мистецтво; 6) Ритм - є душа музики. Треба прагнути до того, щоб музичний «раз» був не просто помітний, а необхідний, тоді найшвидша, сама складна музична фактура набуває ясність; 7) Скуповуючи педаль в акомпанементі тільки прикрашає загальний ансамбль;

Що формує хорошого акомпаніатора: 1) Акомпанувати все і за будь-якої можливості, 2) Розвивати себе невпинно розумово, естетично, морально, 3) Розвивати інтерес до читання, мистецтва, розуму, 4) Бути дисциплінованим, обов'язковим і пунктуальним.

Виконавський ансамбль, що функціонує з формальної психологічною установкою, на оптимальну взаємодію для досягнення єдиної мети, є - мала група. Її основні ознаки: 1)-відносно стійка, освітня, певна система емоційного взаємодії; 2) - форма соціального об'єднання, при якій члени групи взаємодіють особисто; 3) - взаємодії між індивідами, на основі об'єднання їх для спільної участі в певній діяльності. Їм притаманні спільність цілей, інтересів, мотивів, поведінки, соціально-психологічних установок; Якість ансамблевого виконавства - вміння слухати загальне звучання. В основі психології взаємодії партнерів-виконавців лежить механізм зсуву мотиву, їх дієво мета. Головне - на єдину мету. У парі, складеної з соліста і акомпаніатора, метою є переконливе виконання програми або твору. Воно досягається в результаті подвійного процесу: 1) Кожен виконавець працює над своєю партією, 2) Разом вони створюють нову якість інтерпретації творів; Тут вступає в дію закон зміни ролей (динамічна взаємодія). У діяльності акомпаніатора важливим моментом виступає психологічний закон, зміни ролей, як умова активної творчої діяльності. Акомпаніатор рівнозначно з солістом, відповідає за всю тканину твору і, відтворюючи її в реальному звучанні, прагне до максимального художнього результату. Концертмейстер повинен володіти увагою особливого роду. Воно багатоплощинний. Його треба розподілити не тільки між двома власними руками, але і відносити до соліста або колективу - головної дієвої особи. Все це повинно сприйматися цілісно. У акомпаніатора коло уваги великий і складний (К. С. Станіславський). Висновки:

1) Виховання ансамблевих навичок, як і безперервний цілеспрямований процес, пов'язаний з установкою на оптимальні взаємодії, іменовані - зрушення на мету, 2) Будь-який стереотип у процесі ансамблевої діяльності виступає гальмом творчого процесу, 3) Закон зміни ролей знімає жорсткий стереотип установки індивіда і характеризує пошук і досягнення нових якостей і високих цілей; 4) У взаємодії ансамблістом повинні бути обумовлені компромісні умови або компромісний механізм педагогічних умов; 5) Очікуваний результат спільної діяльності має містити момент винагороди.

Психологічним аспектом формування стану психологічної готовності до виступу є організація свідомості та діяльності виконавця відповідно до характером, умовами майбутнього публічного виступу. Тут ми повинні визначити нашу педагогічну задачу. Це пошук шляхів і засобів забезпечення психологічної готовності учня до концерту в процесі роботи над досліджуваним твором. Цю роботу можна розділити на 3 етапи: 1) етап ознайомлення з музичним твором, тобто стадія формування виконавської задуму, 2) етап втілення виконавського задуму, створення інтерпретації твору; 3) етап власне предконцертной підготовки; Важливо визначити дату виступу. У цей момент в учня починається формування спрямованості свідомості і він включається в графік цілеспрямованої роботи. Формування стану психологічної готовності до виступу спирається на кілька позитивних моментів: 1) мотив, пов'язаний з відношенням виконавця до музичних творів, тобто мотиви, пов'язані з самоактівізаціей; 2) мотиви, пов'язані зі ставленням виконавця до публіки; 3) мотиви, пов'язані з фактом публічної виконавської діяльності і самолюбства; У процесі формування психологічної установки на концертному виступі, вирішальне місце займає репертуар. У класі акомпанементу - це бажання виступити в тому чи іншому складі. На ранньому етапі ансамбль - це, перш за все гра у взаємодію, у наслідку - шлях до ансамблевому співтворчості. За допомогою репертуару та ілюстраторів викладач формує такі важливі якості особистості учня, як впевненість у реалізації творчих устремлінь і твереза ​​самооцінка. Віддалена мета навчального процесу в ансамблевому класі - сформувати стійку позитивну реакцію на показ власної роботи, подолання об'єктивно існуючих у кожної людини стресових перевантажень при публічному виступі. Професійна мета викладача ансамблевого класу чітко сформулювати навчальне завдання і завдання учневі на будинок і зробити це в категоричній формі. Важливим аспектом системи підготовки є адаптація до умов майбутнього виступу. Тут допомагає «розумовий» експеримент, коли учень може уявити собі в умовах естради, бачить, відчуває і контролює своє виконання в уявних умовах. Існують деякі загальні закономірності, фази ситуативної підготовки до виконання на естраді: 1) Характеризуються загальної зосередженістю уваги, мобілізуючою свідомість у зв'язку з установкою на майбутню діяльність; 2) Коли свідомість спрямована на визначення моменту остаточної готовності до початку виконання, тобто готовність до переходу з області звукового уяви в область реального звучання (у ансамблевої гри це момент кивка соліста);

Нотатки про роботу концертмейстера - піаніста в МШ.

Найголовніше в діяльності концертмейстера - вчасно поступитися і вчасно повісті. Важливим є питання фортепіанного вступу - яскраво й виразно, але порівнюючи. Чи треба звуком особливо підкреслити фактуру і тематизм вступу? Ні. Треба грати яскраво, виразно, але порівнюючи свою гру із звуковими і емоційними можливостями учня. Те ж саме відноситься і до сольним епізодами всередині п'єс. Концертмейстер повинен приготуватися до гри раніше свого молодшого партнера, якщо вони починають одночасно. Для цього відразу після налаштування скрипки треба покласти руки на клавіатуру і уважно стежити за учнем. У перших класах учні починають грати відразу, як тільки педагог поставив їм пальці на гриф. Іноді концертмейстер повинен сам показати учневі початок твору. Однак шкідливо закріплювати цей прийом, потрібно, щоб соліст самостійно вирішував ці питання. Концертмейстер під час виконання не повинен задавати або наполягати на жорсткому темпі або ритмі. Слід всіляко передавати ініціативу учневі. Сутність акомпанування юному солістові полягає в тому, щоб допомогти йому виявити свої скромні наміри, показати свою гру такою, яка вона є на сьогоднішній день. Концертмейстер повинен невідступно слідувати за учнем навіть якщо той плутає текст, не витримує паузу або подовжує їх. Якщо учень втрачає інтонацію на короткий час, можна різким виділенням акомпанементу повернути в висотне положення. Якщо втрата інтонації спостерігається на тривалому ділянці, слід по звуку зняти всю фактуру крім баса аж до нового епізоду. Якщо сталася зупинка виконання і музична підказка не допомагає, слід спокійно домовитися з учнем, з якого епізоду відновлювати гру.

Читання з листа є дуже важливим моментом майстерності акомпаніатора. При читанні музичних текстів в чотири руки особливо загострюється завдання ритмічної стійкості безперервного і дуже рівного ритмічного виконання. В основі виправдали себе методів навчання читанню з листа і транспонування лежить процес засвоєння з перших кроків у навчанні набору формул (гамми, акорди, арпеджіо). Їх називають узагальнені фактурні формули. Перед читанням тексту запропонуйте учневі відшукати в ньому знайомі формули: гаммообразние побудови, арпеджіо, ламане або коротке, акордові або хроматичні послідовності. Перша вправа краще всього засновувати на русі чвертями, як швидкості ритму, відповідні нашої ходьбі, життєвому звичного ритму. Для створення м'язового відчуття акордових комплексів і інтервалів потрібно виховати навички: а) швидкого зорово-слухового впізнання інтервалу або акорду за його специфічного малюнку на будь-якій ділянці нотного тексту, включаючи додаткові лінії, б) миттєві реакції пальців на зорово-слуховий сигнал на основі елементарних « типових »апплікатурних формул (секунда, терція); Краще починати з терцій, потім з квінт, тому що цей інтервал часто зустрічається в акомпанементі старовинних танців і народних пісень. Принципово важливо виховати в учня навик читання інтервалу, акордів, а потім і всієї фортепіанної фактури прийомом «знизу вгору». Це стратегічно важливо щоб потім, при читанні нових складних текстів, вдаючись до скорочень очей учня, міг утримувати басовий голос, а значить, фіксувати нас в тональності і в ритмі. Читання з листа в ансамблі спонукає марудного діяти енергійніше, а метушливого розважливий і спокійніше. Цей ефект дійсний на всіх етапах навчання піаніста. При читанні акордової фактури важливим моментом є точна зорова фіксація тих нот, які при зміні гармонії залишаються в наступному акорді, тому що вони закріплюють пальці піаніста в певному діапазоні клавіатури, і вже навколо них йде варіювання основного тексту. Вирішальною умовою безперервного і виразного виконання по нотах є здатність передбачати його варіантні зміни. При читанні з листа не слід особливої ​​уваги звертати на клавіатуру. Якщо виникає ситуація «руки не підуть», краще спростити фактуру до басового голосу або гармонійного підголоски. При цьому в жодному разі не можна дорікати учня, бо головне не зупинятися і не втрачати соліста.

Підготовча робота до транспонування:

1. Визначаємо основну тональність; 2. Визначаємо, в межах якого акорду полягає мелодійна лінія. Одночасно осмислюється тривалість звучання акордів фактури і частота гармонійних змін; 3. Визначаємо наявність більш складних акордів, неаккордовие звуки (затримання, що проходять) та їх ставлення до звучної гармонії. Для тренування можна взяти «Бабак» Бетховена. Для транспозиції правої руки потрібно зробити аналіз інтервальних співвідношень звуків мелодії, а в позиції лівої руки визначимо аналіз гармонічних функцій. Зберігаючи інтервальні координати і ладові функції, можемо виконати акомпанемент у будь-якій тональності.