§ 1. Серед лінгвістичних дисциплін, які вивчають основи і особливості мови в її різних формах і функціях, особливе місце має зайняти стилістика. Про це говорять багато вчених (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic та ін), вони намагалися визначити її взаємини з іншими галузями науки про мову. Але в обширній області лінгвістики, яка розпадається на ряд окремих дисциплін, немає встановленої їх класифікації. Положення лінгвістики залишається невизначеним, особливо тому, що різні дослідники, встановлюючи поняття цієї науки, кладуть в основу різні принципи (наприклад, теорію емоційної функції слова і словесного ряду, принцип "слова як такого", теорію "внутрішньої форми" і т.п. ).
А між тим, якщо, будуючи об'єкт науки, виходити не тільки із загальних міркувань, але і з конкретних даних, то стане ясно, що є два різних аспекти, з яких може виростати стилістика: I - стилістика як надбудова над діалектологія [1] і II - стилістика як наука про мову "літературно-художніх творів" (або, краще - словесно-художніх структур).
§ 2. "Діалектологічної" стилістика досліджує такі естетичні норми, які визначають вибір і оцінку можливих форм вираження думки в певній мовній сфері; цим нормам підпорядковані принципи комбінації словесних формул в ній. Ці стилістичні норми мовного колективу або жанру - то поле, на якому виростають індивідуальні відмінності. Тому поряд з "діалектологічної" стилістикою повинна бути дисципліна, яка вивчає індивідуальні тенденції та способи подолання стилістичних шаблонів колективу. Це - стилістика індивідуальної мови (la parole).
Є підстави припускати, що якщо розширяться завдання та удосконалюються методи діалектологічне вивчення, діалектологічної стилістика з'єднається з діалектологія і стане органічною частиною систематичного та історичного дослідження "діалекту". Точно так само можна думати, що стилістика індивідуальної мови може з часом стати введенням в науку про поетичній мові. Але поки поетична мова є проблема, а не науково-відокремлений об'єкт вивчення, шукана величина, а не безпосередня даність. Визначити зміст цього поняття - завдання окремої дисципліни, яка має своїм предметом мова словесно-художніх творів.
§ 3. Дійсно, поняття поетичного мовлення всі дослідники уявляють собі досить туманно; воно ніби загубилося у сфері промови літературно-художніх творів. Однак мова літературно-художніх творів знову-таки не збігається з поетичною (інакше - художньої) промовою. Елементи "поетичного" слововживання і словосполучення є лише вкраплення в мову літературно-художніх творів. Ці елементи відшукуються при аналізі їх (творів) композиційної структури. Таким чином, перш ніж вивчати стилістику як теорію поетичної мови (поетичну стилістику), ми повинні створити науку про словесної структурі художніх творів.
§ 4. Ця наука може намагатися відтворити історичний процес руху, зміни і взаємовпливу літературних стилів. У цьому аспекті вона стоїть близько до історії художніх форм, маючи, однак, свій особливий ("своерiдній") об'єкт і методи дослідження. Розкривати ці методи - не є завдання моєї статті. Але історія літературних стилів спирається на теоретичну дисципліну - теорію літературних стилів. Завдання і принципи цієї теорії я і хочу тут викласти.
§ 5. Перш за все перед теорією літературних стилів стоїть завдання принципово розмежувати - з лінгвістичної точки зору - основні жанрові модифікації мови літературно-художніх творів. Форми монологічного та діалогічного мовлення - поетичні та прозові - мають кожна свої закони зчеплення словесних рядів, свої норми внутрішньої динаміки і своєрідну семантику. Мова літературно-художніх творів - та область, де перехрещуються мовні та стилістичні явища; найширші її поділу обумовлені, з одного боку, кордонами між поезією і прозою. Потрібно пам'ятати, що у стилістичних формах, як і скрізь у сфері промови, межі представляють собою строкате полі змішано-прикордонних типів. З іншого боку, лінія розділу встановлюється на основі відмінності між монологом і діалогом як різними системами мовної композиції. Знову-таки монологічні і діалогічні побудови не завжди постають в чистому вигляді, і в них теж виявляється слождное різноманітність змішаних типів. І дійсно, розкрити основні види мови, аналізуючи різноманітні художні структури, чітко позначити межі між ними, встановити самі дробові конструктивні форми - жанри у сфері кожної мовної різновиду, показати змішані типи та його естетико-лінгвістичне обгрунтування - ось перша і центральна проблема теорії літературних стилів . Питання структурних можливостей, а не історичної спадкоємності - її мета.
§ 6. Щоб краще висвітлити поставлену проблему, дозволю собі навести кілька прикладів. Художня проза, являючи монологічну мова, перерізаним діалогами, представляє складне типологічне різноманіття монологічних конструкцій і їх змішаних форм. Вона може орієнтуватися на види монологу - усного та письмового, відомі нам із соціальної практики мовних взаємодій або з побутової сфери, однак своєрідно їх стилістично інтерпретуючи. Так, новела Бабеля "Сіль" стилізує лист "солдата революції" до "товаришеві редактору"; новела того ж автора "Лист" в авторській рамці прелагаєт лист хлопчика з експедиції Курдюкова до "люб'язною мамі Євдокії Федорівні". "Послання замутити, єпископа обезьянского" Євг. Замятіна комічно імітує єпархіальні реляції архієрея до пастви. "Записна зошит старого москвича" у Горбунова пародіює записну книжку бюрократа першій чверті XIX ст. У "Повісті про те, як посварилися Іван Іванович та Іваном Никифоровичем" Гоголь оголює комічно форми наказових донесень і прохань. "Наровчатовская хроніка" К. Федіна ведена Симоновського монастиря послушником Ігнатієм в літо 1919-е ("Ківш", 2). Ці ілюстрації обмежені колом порівняно простих типів письмово-монологічних конструкцій в тканини художественноих творів. "Записки божевільного" Гоголя, "Мої записки" Леоніда Андрєєва, "Вірне дзеркало" Євгена Гребінки являють також чисті типи письмово-монологічного мовлення вже іншого характеру - з більш складною, не такою виразною психологічно-побутової основою стилістичної орієнтації. Але інша серія письмово-стилістичних конструкцій художньої прози зовсім позбавлена побутового фону, вільна від установки на зіставлення з різними письмовими жанрами суспільно-побутової практики. Прозові форми цього типу - чиста художня умовність, не співвідносні з явищами мовного побуту. Їх можна співвіднести тільки з паралельними стилістичними рядами в інших сферах мови літературних творів, наприклад прозу "Страшної помсти" Гоголя - зі віршові формами або новели О. Ремізова - з архаїчними книжковими жанрами. Крім того, вони можуть представляти собою продукт індивідуальної перебудови даної мовної системи, як, наприклад, "Мир з кінця" В. Хлєбнікова. Це тільки швидкі силуети випадково набраних форм письмово-монологічних конструкцій художньої прози. Ними не вичерпуються всі можливі типи. Адже поруч з письмово-розповідним формами художня проза використовує й інші побудови, які створюють ілюзію усного відтворення. "Лекція про шкоду тютюну" Чехова, "Тост генерала Дітяніна" Горбунова, промови на суді в "Братах Карамазових" Достоєвського тощо - все це художні побудови за типом ораторської мови в її різних функціях і формах. З вивченням "ораторських" відображень у прозі пов'язане питання про "оповіді" і його видах [2].
Звичайно, одним тільки описом, одною класифікацією порушена проблема не вичерпується. Навпаки, тут тільки починається. Звідси далекій вервечкою тягнуться питання, спрямовані на розкриття закономірностей у прийомах словесної організації прозових форм. Ось деякі з них. Що спільного між монологічними конструкціями художньої прози, у яких є відповідники в мовному побуті, з цими "омонимами"? У чому полягають специфічні особливості літературно-стилістичного оформлення композиційних типів діалектичної мови? В особливих чи прийомах семантичних і синтаксичних перетворень чи в принципи співвідношення цих мовних форм з іншим конструктивним матеріалом? Чи не можна встановити будь-яких норм літературної використання архаїчних видів мовлення? Які тенденції можна спостерігати в прийомах конструювання прозових форм за межами мовного побутового матеріалу? Співвідношення різних форм художньої прози між собою та відповідними композиційними системами побутовому мовленні змінюються чи історично, в чому сутність цієї еволюції, і чи немає твердих норм, які управляють типами цих співвідношень? Число цих питань можна ще збільшити, але і без того ясно, які різноманітні завдання стоять перед дослідженням форм художньої прози.
Так само різноманітні і складні питання, пов'язані з іншого мовної різновидом, яка входить до структури художніх творів різного типу, а саме - з діалогом. Діалогічна мова є складовою частиною новели або роману. Разом з тим вона організує самостійні літературні жанри драматичних творів. Функції її, прийоми побудови і семантики її елементів можуть бути різні в кожному колі явищ. І визначення структурних типів новелістичного діалогу, їх взаємовідносин з іншим мовним матеріалом, вивчення зв'язку семантики їх словесного ряду з відповідними поданнями про мімічної і жестікуляціонной системах проголошення - всіх цих завдань не слід змішувати з проблемами типологічного вивчення мови драматичних творів. Тут, як і в галузі художньої прози, знаходимо складне переплетення питань - не тільки описи та класифікації стилістичних типів, а й виявлення закономірностей у принципах діалогічного побудови. І особливий теоретичне питання збуджує проблема взаємини тієї потенційної семантики, яку таїть у собі словесно-смисловий малюнок драматичного твору, з широким діапазоном коливань у вгадуванні мімічного і жестікуляціонно-пластичного супроводу, реалізованого в акті сценічного втілення.
Я не буду зупинятися на прикладах і питання з області поетичної мови. І тут ми відчуваємо потребу в класифікації і поясненнях. Але мета усюди та ж: відкрити і обгрунтувати диференціацію різних типів мовлення (у структурі художніх творів) і різноманітність їх змішаних форм.
§ 7. Питання про мовних перетвореннях у структурі художніх творів висуває нову проблему - про типи композиційно-стилістичних побудов у межах однорідних жанрів. Ця проблема найтіснішим чином замикається з процесом вивчення цілісної структури окремих художніх творів, якщо брати до уваги значення різних композиційних чинників у даній структурі. Звичайно, вивчення різноманітних мовних форм зазвичай йде разом зі смисловим розглядом цілісних художніх структур. Однак це вивчення пов'язане з угрупованням не самих літературних творів, а абстрагованих від них функціональних форм мови в Загальнолінгвістичні плані. І одночасно не можна минути питання про принципи об'єднання різних стилістичних типів в цілісне художнє єдність (інакше - про способи включення різних форм мови в один твір), а також про принципи співвідношення словесних форм з іншими композиційними рядами - у структурі цього твору.
Так визначається інше завдання, що стоїть перед теорією літературних стилів: розмежувати й обгрунтувати різні типи композиційно-словесного оформлення. Справа в тому, що в структурі художніх творів (навіть об'єднаних однією спільною різновидом мови), кожна з яких являє собою складну взаємодію різних композиційних чинників, функції мовної стихії не однакові. Це буває, наприклад, в оповідному формахю Новели Тургенєва ("Жид", "Три портрети", "Андрій Колосов" та ін), "Невський проспект" Гоголя, "Лівша" або "Зачарований мандрівник" Лєскова, "Казки" Даля, "босяцький" розповіді Горького, повісті Квітко і т.п. - Всі вони, належачи до однієї і тієї ж категорії оповідному побудов, значно (типологічно) - різняться одне від іншого системою співвідношень принципів словесного оформлення та іншими факторами композиції. Таким чином, у межах одного літературного жанру, в рамках вивчення трансформацій мови в структурі літературно-художніх творів, теорія стилів повинна показати і обгрунтувати різноманітність композиційно-словесних типів.
§ 8. Третє коло завдань, що стоїть перед теорією літературних стилів, - це питання "символіки" художньої мови. Обгрунтувавши теорію про загальні різновидах мови в структурі літературних творів, а також теорію про основні типи словесної організації літературних жанрів, теорія літературних стилів, природно, зупиняється перед питаннями про елементи словесної тканини окремих художніх творів, про найпростіші ("граничних") стилістичних одиницях. Охоплюючи літературний твір в цілому як специфічний тип словесного об'єднання, виокремлюючи в ньому різні форми мови, вони повинні розкрити принцип створення та об'єднання найпростіших стилістичних елементів у складі кожної мовної форми. Ці елементи не є даність; їх необхідно відшукувати шляхом аналізу художнього твору. Їх не можна вирізати з художнього твору механічно, аналогічно словами мови: це не слова, а "символи".
§ 9. Теорія літературних стилів як граничної одиниці може взяти тільки такі словесні об'єднання, які представляють собою не безпосередню "даність" мови, а певний продукт побудови. Це органічні елементи художнього твору, знайдені в процесі іманентного аналізу. Їх не слід розчленовувати далі, бо таким чином ми можемо розкрити тільки їх мовну структуру, а не стилістичну природу. Мовна морфологія цих стилістичних одиниць дуже невиразна. Вони можуть збігатися зі словами, фразами, реченнями, з великими синтаксичними єдностями, з комплексом синтаксичних груп. Критерій як їх тотожності, так і їх расподобленія слід шукати не у їх відповідності семантичним явищам мови, але у співвіднесеності з іншими частинами даного художнього твору. Інакше кажучи: стилістичні одиниці в структурі даного художнього цілого потрібно співвідносити один з одним, а не з лексичними одиницями мови. Процес мовного розуміння тільки допомагає позначити естетичну цінність стилістичних одиниць, бо за їх посередництвом і на тлі цього розуміння співвідносяться словесні ряди і концепції художнього організму. Умовно такі стилістичні одиниці я буду називати символами.
§ 10. Відзначимо, що художній твір не є "прямолінійного" побудови, в якому символи приєднувалися б один до іншого зразок розкладених в ряд прямокутників доміно або такий мозаїчної картини, де складові частини безпосередньо явлені і чітко відокремлені. Символи, стикаючись, об'єднуються у великі концентри, які в свою чергу слід розглядати знову-таки як нові символи, які у своїй цілісності підкоряються новим естетичним перетворенням. Дробові стилістичні об'єднання замикаються в великі стилістичні групи, які включаються в композицію "об'єкта" вже як самостійні, цілі, як заново створені символи. І значення їх у загальній концепції аж ніяк не дорівнює простій сумі значень тих словесних рядів, з яких вони складаються. Таким чином, у художньому творі слід розрізняти символи прості, співвіднесені один з одним, і символи складні, які об'єднують в собі, як цикл морфем, групу дробових символів. Ці складні символи також співвіднесені зі складними словесними групами, але представляють собою новий щабель смислового сходження. Тому в теорії літературних стилів одним з центральних є питання про типи символів, про способи конструювання їх і про принципи їх перетворення.
§ 11. Для висвітлення загальних теоретичних проблем символіки не всі художні твори дають однаково яскравий і показовий матеріал. Наприклад, у багатьох романах та новелах Писемського, Тургенєва, Толстого, Чехова навіть архітектоніка власне словесних рядів не є джерелом гострих естетичних ефектів. Своєрідно пристосована до предметної динаміці розповіді, вона являє собою індивідуальну, але пряму символізацію предметної композиції, без користування внутрішніми поетичними формами мовних елементів. У всякому випадку питання про способи та принципи створення і перетворення символів не стоїть тут в центрі розуміння даної художньої структури. Тут найважливіше - аналіз способів об'єднання різних форм мови або великих композиційних єдностей. Але всього гостріше виступає питання про співвідношення словесного ряду з низкою предметним, про пристосування словесної стихії для передачі сюжетного руху. По суті, ця задача зводиться до того, щоб, як осколки розбитого дзеркала, зібрати словесні елементи твору, встановивши послідовність у виборі певних формул і відновлюючи систему семантичних відповідностей. Це якраз і є проблема визначення типу композиційно-словесного оформлення. Звичайно, вирішуючи її, можна обійтися і без особливих понять і термінів, крім таких, як "слово", "словесна формула" та ін, морфологічна ясність яких є тільки солодка ілюзія, створена провичкою. Однак і тут елементи словесного покриву потрібно розглядати в їх взаємної узгодженості, в їх загальній спрямованості до свідомості єдиного "естетичного" об'єкта. Однак ця підпорядкованість слів і словесних рядів художньому єдності, а також те, що їхня композиція зумовлює дану структуру, - все це істотно змінює їх значення. Адже вони таять у собі тенденція обслаіваться тільки тими групами асоціацій, які приховані з концепції даного літературного твору. Вони можуть виступати як заступники художнього образу героя або навіть - цілого художнього твору. Наприклад: "мільйон терзань",
Але я іншому віддана
І буду вік йому вірна ... і т.д.
При цьому слід зробити застереження: не завжди і не всі символи скуті нерозривному емоційно-смислової ланцюгом з усією структурою художнього твору, бо й принципи художніх об'єднань бувають різні. У великих формах зв'язаність частин зменшується, іноді як би зовсім зникає. Тоді символи безпосередні визначаються тільки сусідніми частинами твору. Крім того, в деяких жанрах або школах самі твори конструюються як мозаїка, з різноманітних шматочків, які самі по собі, у своїх переходах від одних до інших підкоряються певному композиційному принципу, але всередині самозамкнутое. Тому й символи окремих частин як би розірвані. Проте ж для того щоб зрозуміти всі ці принципи композиційних співвідношень, щоб осягнути форми і природу символів, потрібно перш за все вивчити всі художній твір - як особливий тип цілісної системи. Тому вивчення символів навіть таких літературних творів, в яких ми не відчуваємо тенденції до чисто словесним "естетичним" переміщенням, істотно відрізняється від вивчення відповідних фраз і формул мови.
§ 12. Основні проблеми вивчення символів - це проблеми значення. До них зводяться і питання конструкції символів; невиразність морфологічної структури символів - тільки уявна. Адже кордону символів в значній мірі заздалегідь зумовлені загальною композиційною схемою. Особливо чітко це видно в стіхових формах. Крім того, смислові переклички, повторення, рух "емоційне тож", розвиток словесних образів, зчеплення і розриви евфоніческой ланцюга - словом, всі ці семантичні процеси, даючи ключ до композиції твору, допомагають виокремити його найпростіші компоненти - символи.
Способи вичленення символів можна проілюструвати прикладами. У мозаїці символів гоголівського "Невського проспекту" межі їх легко встановлюються завдяки різниці емоційно смислових переходів. Символи здаються приліпленими один до одного як ніби механічно, без глибоких логічних підстав. Вони вихоплені з різних предметних площин. Тому безпосереднього руху від одного до іншого, так би мовити, по логічному викликом, між ними немає. Навпаки - створюються смислові скачки, і тому лінії розриву, якими позначаються межі між символами, є безпосередньо очевидними. Ось уривки з "Невського проспекту", в яких скріпами ланцюга символів служать фрази: "почнемо з самого раннього ранку" і "тоді Невський проспект порожній".
"[Почнемо з самого раннього ранку, коли] весь Петербург пахне гарячими, щойно випечений хліб / і наповнений бабами (у подертих сукнях і салопі) /, що здійснюють свої наїзди на церкви та на жалісливих перехожих. / / [Тоді Невський проспект порожній] : щільні власники магазинів і їх коммі ще сплять (у своїх голландських сорочках) або милять свою благородну щоку і п'ють кофій /; жебраки збираються біля дверей кондитерських /, де сонний Ганімед, що літав вчора як муха, з шоколадом /, вилазить, з мітлою в руці (без галстук), і кидає їм черстві пироги та недоїдки ".
Лінії прикріплення символів, що здаються нам з'єднаними завдяки випадковій комбінації асоціацій, дано тут об'єктивно: "весь Петербург пахне хлібами" - несподівано з'єднується цей символ з новим: "і наповнений бабами"; точто так само: "милять свою благородну щоку", а потім " і п'ють кофій "і т.д. Додані комічні деталі замикаються в окремі символи (баби з "подертих сукнях і салопі", "власники магазинів і їх коммі ще сплять у своїх голландських сорочках", "сонний Ганімед без галстук"). Деякі символи відрізняються своєрідністю своєї семантичної конструкції, наприклад: "старої, які вчиняють свої наїзди на церкві" - і навіть додано новий символ з іншої предметної площині: "і на жалісливих перехожих". Або оксюморное з'єднання символів з розривом одного з них комічним порівнянням: "сонний Ганімед, що літав вчора, як муха, з шоколадом".
Символи такого типу поєднуються зазвичай в символи більш складної будови. Так, у романі Пільняка "Голий рік" ліричний пейзаж виступає частіше за все у формі цілісного символу, який, варіюючись, несподіваною емоційної нотою вторгається в строкатий малюнок оповіді, то виступаючи як заспів, то як кінцівки, контрастно обривається недомовленим діалог чи протокольно-лаконічною оповідь.
Ось приклад: "сіркою нечистою каламуттю злучувалася світанок, і повзли по вулиці сірі тумани. На світанку в тумані заграв на ріжку пастух, скорботно і тихо, як пермський північний світанок". Зберігаючи у всіх своїх варіаціях смислову єдність і виконуючи при цьому різні функції у словесній композиції, даний символ разом з тим дозволяє виявити його складову природу і самі ці складові частини. Адже компоненти символу вкорінюються в різних місцях роману, цим символом осінений. Так, перш за створення цього символу дані фрази про туманах:
"День відцвів жовтими сутінками, до ночі пішли сирі тумани".
"По вулиці повзли сирі тумани, далеко ліловела зоря".
І "сіра світанкова нечиста каламуть" є також у деяких місцях самостійним символом: "Оленька Кунц плакала, у сірій світанкової нечистої каламуті, плакала ображена Оленька Кунц [...]".
"І в сірій світанкової нечистої каламуті понісся по будинку богатирський регіт [...]". СР також: "Сіра світанкова каламуть сповзла з землі, загорівся день яскравий - жаркий"; "сіркою нечистою каламуттю злучувалася світанок". Таким чином елементи складеного символу, який виконує різні функції в композиції цілого і тому має різні форми і різні значення, можуть виступати як окремі символи. Вони своєрідними емоційними нитками пов'язані із загальною динамікою сюжету і також змінюють своє семантичне обличчя під впливом складних частин.
Можна навести також приклад і такого типу символів, які у словесній композиції різко виділяються як особливі одиниці; вони не збігаються з межами слів, вони менше, ніж слова, і, у всякому разі, виступають в іншому смисловому співвідношенні морфем, ніж співзвучні слова.
Так, наприклад, у Влад. Маяковського у вірші "З вулиці у вулицю":
У-
особи.
Особи
у
догів
років
рез-
че.
Че-
рез
залізних коней
з вікон біжать будинків
стрибнули перший куби ...
Таким чином, проблеми морфології символів - це перш за все проблеми їх функціональних співвідношень в складі даного художнього єдності.
Після цього виникає безліч питань - про створення і перетворення символу, - і серед них в новому світлі повинен постати питання про тропи і фігури; тут до сих пір панує хаос, бо ми не маємо певних кордонів між діалектологічної лінгвістикою і стилістикою в її різних формах.
§ 13. Дійсно, вивчаючи мова художніх творів, до цих пір змішують стилістичний і "діалектологічний" погляди. Тим часом природа символу оригінальна. Він не підпорядковується культурно-історичним і гносеологічний нормам, які визначають і обмежують природу лексеми у мові. Включений в систему художнього єдності, він не тільки скутий сусідніми символами семантично - він підпорядковується динаміці своєрідного словесного потоку, від якого в процесі розгортання теми летять на нього нові бризки. Тому його семантичне особа вимальовується нечітко; воно перебуває в стані семантичної рухливості, нестійкою багатозначності. У багатьох художніх конструкціях - різнорідні емоційно-смислові хвилі напливають на дані символи - особливо на стрижневі - послідовно, у міру розгортання словесних рядів. Ясно, таким чином, що вивчення значення символів з цієї точки зору має дуже мало спільного з семасіологічний дослідженням лексем. І тому було б помилково й небезпечно терміни стилістики черпати в лінгвістичній діалектології (і навпаки). У кращому випадку доводиться надавати їм нового змісту, створюючи таким чином цілий ряд "омонімів". Але наука повинна остерігатися каламбурів в термінології: термінологічна плутанина призводить до хаотичної черезсмужжю дисциплін, як у системі Потебні.
Цією плутанини особливо слід уникати в такому важливому для теорії літературних стилів питанні, як питання про тропи. Адже мова художня по самій суті своїй є мова образна, "алегорична". Ось чому теорія літературних стилів повинна відірвати і принципове обгрунтування метафоризації як способу художніх перетворень, та класифікацію різних її форм від тих етимологічних зіставлень і тих культурно-побутових і психологічних аналогій, за допомогою яких зазвичай пояснюються метафори в мові. Мовні метафори, хоча вони і бувають різних типів, є завжди продукт нового пізнання. Вони народжуються звичайно не з внутрішньої динаміки самих слів, а в зближенні мовних уявлень; результатом цього зближення є новий термін, котторий їх заміщає. Мовні метафори - це знаки угруповання понять в ідеологічній системі мови і фіксації буттєвих зв'язків у процесі завоювання світу. А метафори художньої мови, особливо ті, які не проносяться, як метеор, по полю твори, а тягнуть за собою, як комета, обривки своїх словесних сфер, - ці метафори є продукт чисто словесних поєднань.
Я не можу і не хочу заглиблюватися тут у ці питання. Мені досить твердження, що способи конструювання символів у мові художніх творів та принципи емоційно-смислового перетворення їх, спираючись на тенденції мовної семантики, мають при цьому свої норми, свої закони. Саме ці специфічні ознаки і особливості, що визначають естетичну своєрідність символів, і повинна вивчати символіка як розділ теорії літературних стилів.
§ 14. Символ - поняття не статичне, а динамічне. Проте ж динаміка символічних рядів у складі цілого сама стає джерелом гострих емоційно-смислових ефектів і тим самим - причиною перетворення смислової стихії. Тому теорія літературних стилів повинна до теорії символів (про способи їх створення і природі їх значень) додати дослідження форм розташування цих символів і принципів їх композиційних об'єднань. Це - синтактика мови літературно-художніх творів. Синтактика спирається на синтаксис мови, але надбудовується над ним. Вона вивчає не стільки синтаксичні схеми, що використовуються в художніх творах, а також їх функції, скільки взаємини синтаксичного і символічного рядів. Проблема ритму, мелодики, інтонаційних варіацій, евфоніческіх явищ, незвичайного порядку слів та інших синтаксичних феноменів цікавлять синтактику не стільки з точки зору граматичної (інакше морфологічної), скільки з емоційно-семантичної; специфічні форми розташування словесних рядів, явища симетрії і її закономірностей, емоційно -смислові функції ритмічного, мелодичного, інтонаційного і евфоніческого принципів символічних угруповань в залежності від жанрових видозмін мови художніх творів - всі ці питання ясніше і конкретніше окреслено в російській і західній літературі (особливо - сучасна школа Leo Spitzer'a), ніж питання символіки.
§ 15. Дозволивши всі поставлені тут завдання, теорія літературних стилів досягає своєї заповітної мети - всебічно розкрити поняття художньої мови і встановити закони її організації.
І тоді виникне наука про поетичної мови, наука, до якої колія - з іншої сторони - розчищає естетика слова.
Примітки
1. Діалектологією я називаю таку лінгвістичну дисципліну, яка вивчає не тільки етнографічні, професійні і класові мовні об'єднання, але і жаргонно-жанрові різновиди писемного мовлення (мова газети, мова телеграм і т.п.).
2. Див мою статтю "Проблема оповіді в стилістиці".
Список літератури
В.В. Виноградов. До ТЕОРІЇ ЛІТЕРАТУРНИХ СТИЛІВ.