РОЗДІЛ 2
ФОРТЕПІАННА ТВОРЧІСТЬ ЕДВАРДА ҐРІГА
В КОНТЕКСТІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ РОМАНТИЗМУ
2.1 Актуальність фортепіанної творчості Е. Ґріга в епоху романтизму
Творчість Ґріга неосяжна і різноманітна. Вона різноманітна в жанровому відношенні і за тематикою. У його творах ми знаходимо картини народного життя, рідної природи, образи народної фантастики, і життя людини з усією її повнотою. Він - ціла епоха в розвитку норвезького мистецтва. Композитор, піаніст, диригент, музичний діяч. А вчився Ґріг в Лейпцігській консерваторії (1858-1862), у тому числі в славетного І. Мошелеса по класу фортепіано, у К. Рейнеке по композиції, в 1863 продовжив заняття композицією в відомого датського композитора Н. Гаде в Копенгагені. На його творчу індивідуальність та становлення вплинув композитор – борець за норвезьку національну музику Р. Нурдрок, разом з яким й іншими мистецькими патріотами Ґріг брав участь в організації міжскандинавського музичного суспільства "Евтерпа". В цей період Ґріг писав «В мене точно очі розкрилися! Я раптово збагнув всю глибину, всю широчінь та міць тих далеких перспектив, про які не мав до того поняття; тут лише я зрозумів велич норвезького народної творчості і власне моє покликання і натуру» [14, с.46].
Ґріг насамперед був одним з видатних, самобутніх піаністів свого часу. Він користувався величезною популярністю і любов'ю публіки, отримував захоплені відгуки критики, був на вершині артистичної слави. Виконавське мистецтво Ґріга підкорило усю Європу в той період, коли ще свіжі були в пам'яті виступу Ф. Листа, в розквіті творчих сил знаходилися такі піаністи-віртуози, як А. Рубінштейн, Ф. Бузони, Д'Альбер і інші визнані майстри епохи пізноромантичного піанізму. Неперевершений інтерпретатор власних творів, Ґріг вніс великий внесок у розвиток світового фортепіанного виконавського мистецтва. Основні риси виконавського почерку Ґріга, що сформувалися в цей період, поєднують романтичне почуття з класичною ясністю і урівноваженістю, стали характерною особливістю Ґріговского стилю взагалі і найважливішою відправною точкою в розумінні його музики. Блискучий виконавець власних творів Ґріг найяскравіше проявляв свої якості виконавця, демонстрував свій делікатний, інтелігентний і привабливий стиль гри у власних творах у фортепіанних мініатюрах і акомпанементі. Численні відгуки і рецензії, залишені сучасниками, дозволяють уявити собі характерні особливості інтерпретації його власних творів. Вони відмічали, що художник тут завжди панував над віртуозом, що в його туше було щось повітряне, надприродне: "він грав з найбільшою делікатністю, надзвичайно привабливим, м'яким, красивим звуком" [21, с.110].
Ґріг-піаніст не відрізнявся великомасштабною грою, сильним звуком, блискучою віртуозністю. Сила і неповторність його виконавського стилю в іншому. Він мав красивий привабливий співучий звук, різноманітний піано, незвичний для пианистического стилю тієї епохи, м'яке і ніжне туше, крихкість, витонченість і тонкість нюансування. Поєднання неповторного фразування і педалізації з щонайтоншими нюансами давало, по спогадах сучасників, фантастичний ефект.
В 70-і рр., коли жив у Кристіанії (Осло), Ґріг зблизився з колами передової норвезької інтелігенції. Велике значення для нього мала дружба з поетом і драматургом Б. Бйорнсоном, по творах якого Ґріг створив ряд музично-сценічних творів (незакінчена опера "Улаф Трюгвасон", музика до п'єси "Сигурд Юрсальфар", ескізи до опери "Арнльут Геллине", мелодрамі для читця й оркестру "Берглиот", безліч романсів і пісень).
У 1869 Ґріг відкрив для себе класичний збірник норвезького музичного фольклору, складений відомим композитором і фольклористом Людвігом Матіасом Ліндеманом. Результатом цього з'явився цикл «25 норвезьких народних пісень і танців» для фортепіано, оп. 24, що складається з різноманітних жартівливих і ліричних, трудових і селянських пісень.
Велику роль в житті Ґріга зіграла підтримка Ф.Ліста, який був вражений свіжістю музики молодого композитора. Його моральна підтримка зміцнила ідейно-художні позиції молодого композитора. У 1870 році відбулася їхня особиста зустріч. Шляхетний і великодушний друг всього талановитого в сучасній музиці, особливо тепло підтримував тих, хто виявляв національне начало у творчості, Ліст гаряче прийняв недавно закінчений фортепіанний концерт композитора. Розповідаючи рідним про зустріч з Лістом, Ґріг додавав: «Ці слова мають для мене нескінченно велике значення. Це щось на зразок благословення. І не раз, в хвилини розчарування і гіркоти, я буду згадувати його слова, і спогади про ці годині будуть чарівною силою підтримувати мене в дні випробувань» [36, с. 139].
Образ Норвегії пролягає червоною ниткою через усю творчість Ґріга. Його втілення пов'язано з героїкою епосу, із образами національної історії та літератури, із фантастикою скандинавських казок, із картинами суворої північної природи. З середини ХІХ сторіччя в країні спостерігається сплеск цікавості до національного фольклору - і композитор обробляє норвезькі народні мелодії. Під впливом норвезького фольклору зложилися характерні для Ґріга стилістичні прийоми й особливості гармонії й ритміки (широке використання лідійського й дорійського ладів, органних пунктів, народних танцювальних ритмів халлінга та спрінгданса й ін.).
Яскраво індивідуальний стиль Ґріга, тонкого колориста, багато в чому близький до музичного імпресіонізму (Дебюссі, ранішня творчість Равеля). Трактуючи сонатну форму по-новому, як "картинне чергування образів" (Б. Асаф`єв) (струнний квартет, три сонати для скрипки й фортепіано, соната для віолончелі й фортепіано, соната для фортепіано), Ґріг драматизував і симфонізував форму варіацій ("Старонорвезький романс із варіаціями" для оркестру, "Балада" для фортепіано й ін.). У ряді творів втілилися образи народних легенд і сказань (частини з музики до п'єси "Пер Гюнт", фортепіанні п'єси "Хід гномів", "Кобольд", „Весільний ден в Трольхаугені”).
В 80-і рр. Ґріг досяг світової слави як композитор, диригент, піаніст, громадський діяч. В 1871 він разом з Юханом Свенсеном заснував концертну Музичну асоціацію Кристианії – нині це Філармонійне товариство Осло. У 1874 році уряд Норвегії призначив Ґрігу довічну державну стипендію. Він багато концертував по всій Європі. З 1874 жив переважно в рідному Бергені, а з 1885 - у Тролльхаугене. В 1898 у Бергені завдяки Ґрігу був заснований перший фестиваль норвезької музики, що проводиться й понині. Також він виступав як музичний критик (автобіографічний нарис "Мій перший успіх", 1905; стаття "Моцарт і його значення для сучасності", 1906, і ін.) [14, с.160].
В 1888 у Лейпцизі відбулося знайомство Ґріга з великим піаністом та композитором П.І. Чайковським. Вони стали друзями. Чайковський захоплювався поетичністю музики Ґріга, свіжістю і самобутністю його стилю. У 1893 році вони разом були удостоєні почесних звань докторів Кембриджського університету. Ще раніше, в 1889 році, Ґріг став членом Французької академії образотворчих мистецтв, в 1872 році Шведської королівської академії, в 1883 році членом Лейденського університету в Голландії.
Треба відзначити одну з характерних рис таланту Ґріга - про що б не писав композитор, до якого б жанру не звертався, всі його твори овіяні ліризмом, живим і любовним ставленням. Недарма П. І. Чайковський писав "слухаючи Ґріга, ми інстинктивно усвідомлюємо, що музику цю писала людина, рухомий чарівним потягом за допомогою звуків вилити наплив відчуттів і настроїв глибоко поетичної натури".
Перейнявшись духом норвезьких народних мелодій, Ґріг поклав їх в основу майже всіх своїх творів. Особливо яскраво характерні риси творчості проявилися в фортепіанних творах композитора. Едвард Ґріг звертався до фортепіано протягом усього життя. Його фортепіанні мініатюри були для нього своєрідним «щоденником», в який композитор записував свої особисті враження та спостереження, думки і почуття. У цих мініатюрах Ґріг постає справжнім письменником, яскраво і образно описує картини життя.
Картини народного життя, рідної природи, образи народної фантастики, людина з усією повнотою його життєвідчування - такий світ музики норвезького митця. Ґріг тяжіє до конкретності музичних образів. Тому велике значення в його музиці здобуває програмність, заснована на втіленні вражень від поетичних образів природи, народної фантастики, народного побуту.
Музична мова композитора яскраво своєрідна. Індивідуальність його стилю найбільше визначається глибоким зв'язком з норвезькою народною музикою. Ґріг широко користується жанровими особливостями, інтонаційним ладом, ритмічними формулами народних пісенних і танцювальних мелодій. У його творах лірико-драматичного плану, здавалося б далеких від жанрово-побутових образів, чутні характерні ритми халлінга й спрінгданса. Спрінгданс - один з розповсюджених у Норвегії танців, легкий і рухливий, тридольний, з живими й різноманітними ритмічними візерунками, зі змінами ритмічних фігур, зсувом сильної долі такту.
Мелодії Ґріга пронизані інтонаціями, типовими для норвезької музики, такими, наприклад, як хід від першої ступені ладу через вступний тон до квінти, мелодійні обороти зі звучанням великої септими.
Типи мелодійного руху найчастіше нагадують характерні народні інструментальні наспіви. Такі фактурні прийоми, як витриманий органний пункт у басі, квінтовий бас, ідуть від звучань народної інструментальної музики.
Чудова майстерність варіаційного й варіантного розвитку мелодії, властиве Ґрігу, корениться в народних традиціях багаторазового повтору мелодії зі змінами її. "Я записав народну музику моєї країни", - казав композитор. За цими словами ховається побожне відношення Ґріга до народного мистецтва й визнання його визначальної ролі для власної творчості.
Ґріг черпав натхнення із народних пісень (співставлення пентатонних ходів із тритоновими; мелодичний зворот T - ввідний тон - D (особливо у мінорі : I - VII# - V) - ця інтонація стала музичним символом Норвегії. Під вливом фольклору склались і особливості гармонііҐріга:
-сукупність огранних пунктів ( "бурдонні баси");
-використання лідійського та дорійського ладів;
- підвищення IV ступеню ладу в мажорі і в мінорі
-ладова мінливість, мажоро - мінор, як гра "світла і тіні" (мінорна d в мажорі, мажорна S в мінорі) - тема 2-ї частини фортепіанного концерту №1.
Великою своєрідністю мають лірико-епічні пісні скальдів (народних оповідачів), що відносяться до середньовіччя. Їх мелодиці, на манер російських билин, притаманний декламаційно-речитативний склад [19, с.124].
Звертає на себе увагу наявність секундових ходів і тритонових послідувань. Ще більш древній шар, що відображає часи язичництва, закріплений в пастуших гірських «піснях-закликах»("куллок"). Це переважно інструментальні награвання так званого «альпійського рогу», яким пастух в горах скликає стадо. Закличний звучання пастуших награвань володіє особливими, неповторними рисами.
Характерно, що і тут зустрічаються тритонові послідування поряд з пентатоникой. Ґріг часто втілював романтику призовних кличів у своїй музиці. До давнього шару належать також веснянки; їм властивий пунктирний ритм, який Ґріг зазвичай видозмінював. Широко представлена область трудових і побутових пісень. Тут повно відображене народне життя, волелюбний дух норвезького селянина.
Ці пісні насичені контрастним змістом, мінливими настроями, раптовими переходами від патетики до тяжкого роздуму, від меланхолії до світлого гумору, що породжує особливий баладним тон, влучно схоплений і переданий в музику Ґріга. Контрасти життя і пейзажів Норвегії породили такий склад баладного оповіді. Чималу роль відігравало також відтворення образів природи і пов'язаних з нею звукових уявлень. Заломлюючись в народній свідомості, ці образи набували химерний, фантастичний характер. У Норвегії поширені оповіді про підземному світі і його хитромудрих мешканців — гномів-кобольдах або злих демонічних істот в особі тролів, домовиків, водяників, тощо. Ґріг неодноразово застосовував у своїх творах такі образи народної фантастики ( «Хід гномів» ор. 54, "У печері гірського короля" ор. 46, «Кобольд» ор. 71 і багато інших). Широко відображені в його музиці і пейзажні моменти [29, с.178].
Норвезька народна мелодика відзначена рядом характерних особливостей, які визначили своєрідність музичної стилістики Ґріга. В фортепіанній музиці мелодійна лінія нерідко розвивається складним орнаментом — в нашаруванні форшлагов, мордентів, трелей, мелодійних затримань або коротких окличних інтонацій. Ці прийоми народного музикування, закріплені в багатьох танцювальних п'єсах Ґріга. Але подібні прийоми проникають і в вокальну музику, де мелодійні затримання служать виразу широкого подиху. Такий, наприклад, один з улюблених оборотів Ґріга, який застосовується їм в моменти великого емоційного підйому. Інший улюблений Ґрігом оборот переважно зустрічається в плавно спадаючих, протяжних наспівах. Такі наспіви пов'язані зі світлими думами про батьківщину або пейзажними моментами. Також кидається в очі мелодійний хід з септими на квінту, нерідко підкреслений орнаментикою або ритмом. Це типова інтонація норвезької народної мелодики, особливість якої полягає в тому, що вступний тон дозволяється не в тоніку, як зазвичай вгору, а вниз, в домінанту. Так виникає терцевий хід звичайний для норвезької мелодики.
Взагалі терція часто використовується в будові норвезької мелодики. Часом вона навіть грунтується на розкладених септ - і нонакордах. Звідси стає зрозумілим пристрасть Ґріга до цих акордів, а також до їх зіставлення в терцевому співвідношенні. Відзначимо ще одну важливу особливість: вище говорилося про значення тритонових ходів - вони утворюються в результаті підвищення IV ступеня. Надзвичайно широко і винахідливо Ґріг користується цим оборотом Лідійського лада [19, с.130].
Це стало підставою для розробки Ґрігом тієї гармонійної своєрідності і модуляційної свободи, які збагатили європейську музику новими виражальними засобами.
Взагалі Ґріг щедро користується ладовими оборотами-дорійськими, фрігійськими. Вони також сприяють збагаченню його гармонійних прийомів.
З приблизно 150 фортепіанних п'єс Ґріга 66 були видані в десяти зошитах "Ліричних п'єс". Кращі з цих п'єс давно стали надбанням широких кіл любителів музики. По своєму складу вони імпульсивні, импровизационны, але поміщені переважно в рамки трьохчастинної композиції. Заголовки п'єс носять характер епіграфів, які покликані викликати певні асоціації у зв'язку зі змістом музики. Вибір заголовків не завжди вдалий і іноді грішить даниною салонної традиції, що не має відношення до музики. Вона відмічена великою ліричною чарівливістю і своєрідністю, багатою мелодикою, наділеною живим, теплим, вокальним диханням. Тому так органічно є сусідами в спадщині Ґріга оригінальні фортепіанні п'єси і його ж перекладення власних вокальних пісень для фортепіано.
Так шляхом засвоєння і подальшої розробки образів і типових рис музичної стилістики норвезького фольклору закладалися народно-національні основи музики Ґріга.
2.2 Нові пошуки і відкриття в норвезькій музиці
Для Норвегії ХІХ століття стало поворотною добою. Країна підвелась у єдиному пориві національного відродження: політичного, економічного, культурного. Останню майже половину міленіуму норвежці існували в принизливій залежності від сусідських держав – Данії, згодом Швеції, змушені були коритися умовам силоміць нав’язаних уній. Унаслідок цього, на початку ХІХ століття Норвегія фактично зазнала культурно-наукового краху, була позбавлена власної мови, мистецтва, осередків розвитку національних традицій. Офіційною державною мовою вважали данську. Література, театр, живопис, музика – усе було промарковано «дансько-норвезьким» [16, с. 26] ярликом. Усі найкращі «уми» й «таланти» країни залишали батьківщину в пошуках визнання та самореалізації в Данії. Таке державне становище було ганебним для країни із самостійною багатовіковою історією та культурними традиціями.
1814 року було проголошено звільнення Норвегії з-під данського правління й прийнято першу та єдину конституцію, що залишається актуальною в країні й досі. Досягнувши критичної межі, норвежці ступили на тернистий шлях національно-визвольного руху, відновлення національної культури та мови. І хоч остаточної свободи й незалежності країна здобула лише на початку ХХ століття (шведсько-норвезька унія, укладена того ж 1814 року, була скасована лише влітку 1905), середина ХІХ стала знаковим часом пробудження національної самосвідомості та самоідентифікації норвезького народу, сплеском патріотизму, кульмінацією національного культурного прориву й, відповідно, розквітом національного романтизму.
Романтизм став колискою для молодих держав Європи, які, усвідомивши свою етнічну неповторність, спрямували себе на повернення втраченої ментальності.
Знахідки західного романтизму, діставшись норманських берегів, стали каталізатором у розвитку загальних процесів епохи й перетворилися на унікальний продукт у вигляді романтичної норвезької культури. Суворе мистецтво Півночі заграло новими барвами казки та лірики з усім різноманіттям чуттєвої палітри, фольклорні мотиви збагатили творчість митців щирістю та зрозумілою простотою мови, звернення до героїчних переказів давнини воскресило в підсвідомості норвежців легендарні образи й перетворило їх на зразки для наслідування. Романтизм дав змогу творцям вдихнути на повні груди аромат свободи й запалив у їхніх душах промінь віри в трансформоване майбутнє.
Звільнившись від гніту країни-агресора, діячі культури Норвегії прагнули розірвати руйнівний симбіоз і виокремити паросток «власного» національного із загального дансько-норвезького сплаву. Звідси активне звернення митців до свого пракоріння – сторінок історії та фольклору, у яких вони мали змогу знайти ресурс для усвідомлення себе як нації. «”Фольклорна культура” фермерського класу, у якій об’єднувалися просвітницькі ідеї свободи й захоплення народним мистецтвом гейдельберзьких романтиків, стала важливим національним символом», – зазначає сучасний дослідник Г. Бьо [16, с. 46].
Кульмінацією в процесі розвитку норвезького романтизму стали 40–50-ті роки ХІХ століття. Цей етап, який у літературознавчих джерелах називають періодом «національного прориву», зберіг не тільки рудименти Просвітництва й власне актуальні романтичні тенденції, але почав набувати рис, притаманних реалістичному мистецтву. «Навіть у “Селянських розповідях” Б. Бйорнсона, які можна вважати кульмінацією романтизму, містяться елементи реалізму», – зауважує історик К. Ларсен [44, с. 61].
«Національний прорив» – явище, що на певному етапі набуло актуальності в багатьох країнах Європи. Зокрема, у Німеччині ця фаза припала на перше двадцятиріччя ХІХ століття й була пов’язана з творчою активністю гейдельберзької школи, на першу чверть століття припадає цей період у Швеції та Данії. Пізній сплеск цієї течії на території Норвегії, хоча на західноєвропейських теренах уже встановлювалося панування реалізму, пояснює велику кількість характерних рис його в «норвезькому прориві». На цьому наголошує Г. Бьо. У цей період особливо зростає увага культурних діячів до фольклору. З’являються збірки «Народних мелодій» Л. Ліннемана (1840), балад (1840) і народних казок (1841–1844) Ю. Му в співавторстві з П. Асом. У середині століття формується підґрунтя для подальшого розвитку наукової фольклористики. Як зазначає американський учений О. Фалнес у дослідженні «Національний романтизм у Норвегії», завдяки роботі фольклористів першої половини 40-х років «культурні групи із симпатією розвернулись у напрямку бонде» – вільного норвезького селянина минулого, охоронця стародавньої культурної традиції [27, с. 53].
Ідеї епохи «прориву» стали каталізатором для активізації національної самоідентифікації музикантів. Для популяризації власної музичної культури концертуючі виконавці здійснюють закордонні гастрольні подорожі, піднімаються молоді норвезькі композитори – В. Тране, У. Буль, Л. Ліннеман, Х. Хьєрульф, чия творчість стала колискою для народження генія Е. Ґріга, який не тільки прославив Норвегію своєю лірикою, але й «учинив замах» на створення першої національної опери й у дружньому тандемі з Б. Бйорнсоном зробив рішучі кроки, що містили потужний потенціал для створення «авторського театру» майстрів.
Беззаперечним внеском у формування національної ідентичності послужила народна творчість і дбайливо збережений історичний досвід країни. Саме в народному минулому митці доби знайшли нескінченний ресурс для натхнення й багату палітру народних характерів та образів, які, «мігруючи» в художні форми, перетворювалися на взірці для наслідування або ж в повчальні негативні антиподи. Проте нагадаємо, що національні традиції, основною функцією яких є збереження й відтворення світоглядних схем, умонтованих у підсвідомість нації, не зводяться винятково до використання в художніх творах елементів фольклору. Згідно з новими відкриттями в цій науковій галузі М. Михайлова, С. Тишка, І. Коханик, стає зрозуміло, що національне – це цілий комплекс, ментальний інструментарій, який включає й фольклорні традиції разом з історичним досвідом, інтонаційністю національної мови, навіть географічно-кліматичними умовами, творчими здобутками у сфері професійної музики співвітчизників-попередників і, найголовніше, ментальністю самого творця [1, с.82].
Оскільки найвищого розвитку Норвезьке королівство зазнало протягом середньовічної доби, зрозуміле звернення митців саме до цього періоду. Зі стародавніх саг і поезії ісландських скальдів вони черпають ідеї для творів, воскрешаючи в пам’яті слухачів славетне минуле держави: хоробрість і відчайдушність вікінгів, подвиги перших королів. Легендарні події саме цього періоду історії перетворяться згодом на джерело натхнення для Б. Бйорнсона та Е. Ґріга, трансформуючись в ідейний матеріал для їхніх музично-театральних опусів.
До інноваційної образної системи з більш давніх джерел приходять у художню творчість романтиків герої народних казок. Кожен такий фантазійний образ стає проекцією на певну проблему сьогодення. Наприклад, тролі є персоніфікацією зла, а здатність їх до перевтілення вказує на підступність злого, що спроможне на будь-що заради досягнення власних цілей, і лише Сонячне Світло (добро – у людині та навколо неї) й Церковні Дзвони (образ віри) можуть змусити їх зникнути. Гірські духи-хульдри є втіленням спокуси й потаємних бажань, ніссе – затишку домашнього вогнища. Фоссегріми (духи водоспадів), квернкнюри (духи млинів), неккени (водяні), кобольди та гноми, чарівні феї та інші казкові створіння знов оживають на сторінках романтичної літератури та у звуках музичних творів.
З народної пісенно-інструментальної музики до професійного композиторського обігу проникають характерні автентичні жанри, інтонаційні комплекси та ритмічні формули, ладо-гармонічні моделі, темброві наслідування. Професійна музика збагачується жанровими ознаками колискових, жартівливих, рибацьких, духовних, багатирських пісень. Серед них найбільшої популярності набувають закличні пастуші наспіви – локки, хаукінги, лільінги, для мелодій яких характерні звуконаслідування перегукувань у горах та звуків ріжка. Найчастіше ці пісні-заклики не виходять за межі пентатонового ряду. Мелодика їх в’ється навколо опорного тону, оповита витонченою низкою прикрас. Також збагачують жанровий народно-пісенний арсенал епічні пісні та середньовічні балади з речитативно-декламаційним мелодичним складом, рівними секундовими ходами.
У композиторську практику проникають натуральні лади – лідійський та фрігійський, рідше – дорійський, трьох-чвертитонові натуральні інтервали, гостра танцювальна ритміка норвезьких танців: запальних спрінгару, ійольстеру, халінгу та повільного старовинного гангару й урочистої весільної ходи [24, с.103].
Національна ментальність також зумовлена географічно-кліматичними умовами, які в контексті норвезького ренесансу ХІХ століття втілюються в культурні архетипи, що функціонують в етнічному вимірі. В усвідомленні цього феномену творцями нового мистецтва Норвегії вагомим чинником стає дивовижна природа північного краю. Цьому питанню присвячена монографія американського дослідника Д. М. Грімлі «Ґріг: музика, краєвиди і норвезька ідентичність». Дика велич гірських пейзажів, могутність і невблаганність моря інтроспективою викарбувались у підсвідомості норвежців, формуючи національний характер, який, за визначенням А. Ляховича, є «історично складеним комплексом духовно-психологічних якостей, що притаманні представникам певної нації, і зумовлений їхньою етнічною, культурною, географічною та історичною єдністю» [9, с. 154].
Складні, несприятливі для життя кліматичні умови виховували в людях рецептивний інтелект і принциповість моральних цінностей. Водночас дві основні складові норвезької флори відобразились у біплановості характеру мешканців країни: з одного боку – зосередженості на собі, деякому відчутті ізоляції, породженому тісними межами ланцюгів фйордів, з іншого – повній відкритості світу, неймовірній свободі безмежного моря. Непохитній силі гір відповідали концепти мужності, сміливості, стійкості духу народу. Але водночас гори символізували сталість, константність, а іноді – неспроможність знятися з місця. Море було уособленням волі, просторової необмеженості, відсутності бар’єрів. Оптимізму, гумору, здоланню труднощів відповідали архетипи гірського плато, долини, первісного лісу, берези. Ці наскрізні образно-інформаційні універсалії відобразилась в усній народній традиції, де їх і віднайшли романтики. Пройшовши буремний шлях від фольклорних джерел до авторського мистецтва, вони надійно вкоренились у літературній творчості Б. Бйорнсона та музиці Е. Ґріга, знайшовши ідеальне втілення в співдружньому «авторському театрі» двох митців.
Все своє життя Е. Ґріг концертував, тим самим популяризуя норвезьку музику та культуру. Основні риси виконавського почерку Ґріга, поєднують романтичне почуття з класичною ясністю і урівноваженістю, стали характерною особливістю стилю композитора взагалі і найважливішою відправною точкою в розумінні його музики. Лірична свобода, невимушеність висловлювання - цю особливість виконавської манери піаніста підкреслюють багато сучасників Ґріга. Така манера була властива романтичному стилю фортепіанної гри шумановского напряму і була успадкована ним від свого учителя-романтика Венцеля. У своїх фортепіанних творах Ґріг з'являється "поетом-ліриком", з яскраво вираженою спрямованістю, потребою тонко і відчутий поділитися своїми думками, передати свої відчуття і настрої. Поетичність трактування - найважливіша відмітна особливість його виконавської манери. У свою інтерпретацію музики Ґріг прагнув вкласти і яскравість мальовничого зображення, і пластичність вірша, як би намагаючись розширити рамки "тільки музики", і завжди вважав, що епітет "поетичний" означає вищу похвалу художникові [35, с.73].
Його гра відрізнялася рідкісним різноманіттям колориту, барвистістю, тембровою вишуканістю, що дозволяє виявити усе різноманіття можливостей фортепіанного звучання. В той же час, колористичні особливості фортепіанної музики Ґріга, характер використовуваної фактури дають можливість почути звучання і оркестрових фарб − як тембрів окремих інструментів, так і симфонічного оркестру в цілому [35, с.74].
Натхненний лірик, Ґріг майстерно умів передати найбагатшу гамму почуттів – світлих і ніжних, задумливо меланхолійних, повних смутку і нестримних веселощів, радості і т. д. У сфері ліричних образів з найбільшою силою розкривається чарівливість його таланту. Не випадково сучасники називали його поетом фортепіано.
Багатство почуттів було головним в мистецтві для Ґріга. Він вважав, що вигадувати без емоцій, це означає писати суху музику.
Саме у фортепіанній музиці фантазія Ґріга отримує щонайповнішу свободу. Образний лад, багатство і витонченість мальовничо-колористичних моментів вимагає від виконавця імпровізаційного початку, майстрового володіння rubato. Його виконання власних творів завжди відрізнялося зльотом фантазії художника, багатством уяви, що свідчать про романтичний підхід до інтерпретації. У його виконанні твір як би народжувався наново, кожного разу звучало інакше, придбаваючи нові риси.
Цікаво простежити відношення Ґріга до фольклору на різних етапах творчості. За його власними словами, він пройшов шлях від "дикого" норвезького натхнення юності до просвітленого ясного відношення на схилі віку. Якщо на початку творчого шляху він ставив своїм завданням з'єднати національні почуття з виразними засобами свого часу, то до кінця життя сучасна музична мова насичувала архаїчними елементами. Якщо в ранньому і зрілому періоді творчості відношення до фольклору диктується вимогами романтичної естетики, то у своїх пізніх творах ("Норвезькі селянські пісні" тв. 66 і "Слотты" тв. 72) Ґріг відкриває нові шляхи втілювання народно-національного початку крізь призму нового бачення на якісно новому рівні. Саме цей напрям в ХХ сторіччі успішно розвинули Стравінський і Барток.
Ґріг говорив: «Історія культури показує нам, що не помирає лише мистецтво національне. Як всякий сучасний художник, який до чогось прагне − свідомо або несвідомо, − я стою на національному ґрунті» [9, с.300]. Але ніколи для Ґріга національний елемент не був метою, він говорив, що там, де описується світ загальнолюдських почуттів, ніколи спеціально не згадував про національний колорит. Ніколи спеціально не вишукував його, переконаний, що розсудливим шляхом неможливо успішно застосовувати національні фарби ". Там, де національний елемент не обмитий кров'ю серця, він може грати в мистецтві лише "фотографічну", а не "творчу" роль" [9, с.301].
Як романтик, Ґріг підвладний зміні, настроїв. Він вважає, що художник має бути "еластичним" і його завдання "дати художнє вираження протилежним поглядам і точкам зору" [4, с.275]. Тому роль контрасту в музиці Ґріга дуже велика. Великої сили досягає у нього напруга між протилежними точками (у сонатних частинах сильний контраст між головною і побічною партіями, контраст між частинами; у ліричних п'єсах - контраст між розділами і т. д.), плавні переходи чужі йому. В той же час, художник, істотною рисою дарування якого була наявність класичного елементу, уникає перебільшень, утримує фантазію в стані естетичної рівноваги.
Мистецтву Ґріга багато в чому були властиві контрастні якості, властиві норвезькому народу: "мрійлива споглядальність і палкий, живий темперамент, елегійна задумливість і пристрасна поривчаста, прихована ніжність і життєва енергія" [15, c.46]. Характерна особливість норвезького фольклору − уміння виразити багато що в небагатьох словах − завжди спокушала Ґріга. Саме від народного мистецтва він успадкував одно з цінних якостей своєї музики - стислість і мудру простоту. Які б складні проблеми і почуття не передавав Ґріг, він завжди залишається доступним і ясним. О. Левашева у своїй книзі про Ґріге пише, що його простота не мала нічого спільного із спрощеністю, що це була вища простота майстерності. "Ми (норвежці) завжди любили стислість і ясність і навіть нашу розмовну мову ясний і точний. До такої ясності і точності прагнемо ми і в нашому мистецтві", − писав Ґріг в квітні 1907 р. [8, с.91].
Багато в чому неповторна свіжість і новизна музики Ґріга була обумовлена дією інтонацій і ритмів норвезьких пісень і танців. У мелодіях, які завжди на першому плані, частенько використовується рух, що нагадує народні награші. Вони пронизані такими типовими для народної музики інтонаціями, як хід від першого ступеня ладу через ввідний тон до квінти, мелодійними оборотами із звучанням великої септими.
Широке і різноманітне використання орнаментики, що повідомляють музиці Ґріга особливу трепетність і витонченість звучання, є найважливішою особливістю норвезького народного інструментального мистецтва. Переосмислена в індивідуальному стилі композитора і така, що стала невід'ємною частиною і характерною рисою фортепіанного стилю Ґріга орнаментика ніколи не служить цілям зовнішньої прикраси мелодії, а органічно входить в мелодійну тканину, набуваючи тематичного значення. У гармонії, виразна роль якої у Ґріга величезна, виразно проявляється основа народного ладу. Застосування народних ладів, гнучка змінність ладу, переплетення мажору-мінору надають його творам особливі барвисті і виразні можливості. Часто мерехтливий колорит, що виникає завдяки цьому, асоціюється в нашому уявленні з ніжними і, прозорими і чистими фарбами північного пейзажу. Характером гармонії багато в чому визначаються і типи фактури.
Такі фактурні прийоми, як органний пункт, бас квінти, "бурдоны", остинатні фигурации йдуть від звучання народно-інструментальної музики, традиції її виконання. Гнучка змінність ритму, як і змінність ладів є також характерною особливістю норвезької народної музики. Ґріг тонко відчував складну ритміку народного музичного мистецтва і органічно використав її в переробленому виді у своїх оригінальних творах. Зміщення акцентів, зміни угрупувань, тактового розміру - типові для норвезької музики, особливо селянського фольклору. Це пов'язано з традиціями пісень-танців, з винахідливим мистецтвом сільських скрипалів, що уміють майстерно поєднувати пластику танцювальних ритмів з динамічністю ритміки акцентною, пронизливою наспіви іскристою, візерунчастою, щонайтоншою орнаментикою.
Ритм − це пульс, нерв, який найяскравіше виражає національний колорит норвезьких танців, багато в чому визначає їх динаміку, пружність, енергію. Поширеним є переважання пунктирних, загострених ритмів, часто у поєднанні з триольностью. Ґріг нерідко використав такий триольно-пунктирный ритм не лише в творах, пов'язаних з національним колоритом, в жанрово-танцювальних мініатюрах, але і в творах великої форми. Органічне поєднання подібної ритміки із засобами ладів і інтонаційно-мелодійних народної музики надають свіжість і неповторність фортепіанній музиці Ґріга. Асафьев писав: "Творче засвоєння народно-художнього складу музичної мови і переклад його у форми європейської музичної мови у поєднанні з індивідуальним ліричним почерком Ґріга і робить його музику і яскраво національною і, в той же час, загальнолюдською" [8, с.98].
Проблеми народності в мистецтві, національної своєрідності, втілювання фольклору не втрачають своєї актуальності і в наші дні, тому дуже цінною є можливість не абстрактно, а спираючись на конкретний матеріал, в процесі вивчення того або іншого фортепіанного твору Ґріга торкнутися цього аспекту.
1 2 3 4 5