Контрольная работа
По музыкальной литературе №6
Студентки 2 курса, фортепиано
Селивановой Марты.
1.Начиная с 16 века Италия находилась под гнетом Испании, Франции, Австрии. Поэтому её искусство развивались на фоне национально-освободительного движения.
В начале 19 века возникло героическое движение карбонариев («угольщиков») – тайной революционный организации. Их лидерами были Гарибальди и Мадзини. В 1870г завершилось создание единого итальянского государства. Патриотическая появилась в итальянском искусстве: в поэзии, Леонарди и Россетти, в исторических сюжетах Стендаля и Вотнич, в операх Россини, Беллини, Верди.
Опера-основной музыкальный жанр Италии- в начале 19 века находилась в состоянии кризиса: seria превратилась в демонстрацию виртуозного вокала певцов, а buffa стала пустой и развлекательный. Обновление и возражение итальянской оперы произошло в творчестве Дж. Россини.
2. Дж. Россини сделал переворот в итальянской опере благодаря таланту, создав такие шедевры, как «Севильский цирюльник» и «Вильгельм Тель».
В жанре buffa у Россини появились яркость, блеск, индивидуальность характеров героев. По-новому он трактовал и жанр героическое оперы- естественно, реалистично, через бытовые и человеческие детали.
3.Новаторски черты творчества Россини:
1.Обогатил итальянскую оперу достижениями других стран:
а) от «оперы-спасения»-театральность, слияние героического и бытового характера;
б) от опер Вебер взял опоры на народные жанры.
в) опирался на оперный стиль Глюка, Моцарта
г) разрушил границы между оперными жанрами; перенёс развитие действия в ансамбли, наделил индивидуальной характеристикой.
2.Ввел в оперу хоровые массовые сцены, в которых хор активное действующее начало.
3.Обратился в опере к произведениям Шекспира, к романтической поэзии.
4.Обогатил мелодику опер национальным фольклором, интонациями бытового языка, декламационной выразительность, особенностями романса, вальса.
5.Впервые выписал в партитуре вокальную орнаментики, избавив оперу от своеволия певцов.
6.Увертюра Россини вводит в атмосферу оперы, а иногда тематически связана с оперой.
7.Обогатил гармонию альтерациями, неожиданным тональными переходами, сделал её тоньше и красочнее.
8.Изучив партитуры Гайдна и Бетховена, он усилил значимость оркестрово-симфонической музыки.
4.Джоаккино Антонио Россини (1792—1868) — выдающийся итальянский композитор, автор 39 опер, духовной и камерной музыки. Его самые известные оперы — итальянские оперы-буффа «Севильский цирюльник» и «Золушка» и франкоязычные эпопеи «Моисей в Египте» и «Вильгельм Телль». Также написал: «Вексель на брак», «Странный случай», «Шёлковая лестница», «Пробный камень», «Итальянка в Алжире», «Эрмиона» и др.
5. Опера «Севильский цирюльник»- вершина творчества Россини в жанре опера-buffa, она вобрала в себя все жизнерадостное и яркое в этом искусстве: национальную специфику, связь с народным искусством, демократизм. Опера создана в 1816г, для постановки во время римского карнавала. Композитор написал её всего за 20 дней.
В основу либретто положен сюжет одноимённой комедии французского драматурга Бомарше, но внесены некоторые изменения: добавлены космические сцены, сокращёны монологи. А главное отличие: у Бомарше- это антифеодальная сатира, социальная заостренность, вскрытие социальных недостатков и конфликтов, а у Россини – это комедия – «положений», демократична я и весёлая.
Россини воплотил типичные черты героев итальянской народной комедии, но, одновременно, он создаёт максимально индивидуальные, живые образы. «Севильский цирюльник»- это реалистическая комедия. Для всей оперы характерны звуковые наростання, жизнерадостный тон. Всю оперу пронизывает танцевальность.
Оркестр в опере играет значительную роль. Он соединяет части ансамблей, вырисовывает отдельные ситуации. Оркестр поддерживает комедийную атмосферу, раскрывает смысл происходящего.
Характеристики героев даются через вокальное начало-стиль виртуозный. Часто использует скороговорки, подчёркивая комедийность.
Мелодика Россини глубоко национальна. Происходит взаимодействие оперной и бытовой народной музыки.
Важную роль играют ансамбли непрерывного сквозного действия. Их цель-создать напряжение и стимул для развития.
В ариях даются портреты героев. Это характеристика персонажа. Каждый герой имеет 1-2 арии, в которых даны основные черты характера. Например, Ария Фигаро 1д., Каватина и канцона Альмавивы, большая 2-частная ария Розины и ария Базилио «Клевета».
6.Творческие принципы Верди, прожившего долгую жизнь, разумеется, претерпели значительную эволюцию. От ранних, достаточно незрелых произведений, до монументальной «Аиды» с ее глубиной – дистанция огромного размера. Особняком стоят две последние оперы «Отелло» и «Фальстаф», в которых отразилась восприимчивость мастера к новым тенденциям в развитии музыкального языка.
В целом оперное творчество Верди можно разделить на три периода. Первый – до знаменитой «триады» («Риголетто», «Трубадур», «Травиата»); период зрелости, вершиной которого явилась уже упоминавшаяся «Аида», и поздний, когда после длительного «периода молчания» (16 лет) появились два последних шедевра.
Для первого периода характерен интерес к историко-героической тематике («Набукко», «Ломбардцы в первом крестовом походе», «Эрнани»), к сильным, исключительным личностям и страстям («Макбет», «Луиза Миллер» по трагедиям В. Шекспира и Ф. Шиллера). В этих произведениях 40-х гг. формируются мелодика, драматургические приемы вердиевской эстетики.
В операх 50-60-х гг. талант Верди полностью раскрылся. Его интересуют уже не только исключительные герои, а все больше простые люди. Именно отсюда уже виднеется путь к веризму. Созданные в 1851-1853 оперы знаменитой «триады», с их демократичностью, ярким мелодизмом, насыщенным танцевально-песенными интонациями, принадлежат к вершинам оперной классики.
В следующих операх Верди (1854-1861) «Сицилийская вечерня», «Симон Бокканегра», «Бал-маскарад», «Сила судьбы» ощущается влияние большой оперы, связанное отчасти с работой Верди для парижской «Гранд-опера». Сложные сюжеты, массовые сцены, контрасты трагического и комического (особенно в «Бале-маскараде»), поиск новых драматургических и музыкальных средств выражения характерны для этого периода. Завершают его оперы «Дон Карлос» и «Аида». В последней Верди достигает небывалых высот в области музыкальных средств выражения, психологии чувств героев.
После уже упоминавшегося длительного перерыва (премьера «Аиды» состоялась в 1871) Верди пишет две последние оперы «Отелло» и «Фальстаф» - произведения новаторские, где непрерывность музыкально-драматического развития, сочетаясь с декламационным стилем, создает замечательный эффект единства музыки, слова и действия.
7. В разучивании своих опер, вплоть до «Фальстафа», Верди принимал энергичное участие, вмешиваясь в работу дирижера, особенно много внимания уделял певцам, тщательно проходя с ними партии. Так, певица Барбьери-Нини, исполнительница роли леди Макбет на премьере 1847 года, свидетельствовала, что композитор до 150 раз репетировал с ней дуэт, добиваясь нужных ему средств вокальной выразительности. Он так же требовательно работал и в возрасте 74 лет с известным тенором Франческо Таманьо, исполнителем роли Отелло. Верди особое внимание уделял вопросам сценической трактовки оперы. Его переписка хранит много ценных высказываний по этим вопросам. «Все силы сцены обеспечивают драматическую выразительность,— писал Верди,— а не только музыкальная передача каватин, дуэтов, финалов и пр.». В связи с постановкой «Силы судьбы» в 1869 году он сетовал на критика, который писал лишь о вокальной стороне исполнителя: «Про разнообразные, широко развернутые жизненные картины, заполняющие половину оперы и придающие ей характер музыкальной драмы, ни рецензент, ни публика ничего не говорят…». Отмечая музыкальность исполнителей, композитор подчеркивал: «Опера,— пойми меня правильно,— то есть сценически-музыкальная драма, была дана очень посредственно». Именно против такого отрыва музыки от сцены и протестовал Верди: участвуя в разучивании и постановке своих произведений, он требовал правды чувств и поступков как в пении, так и в сценическом движении. Верди утверждал, что только при условии драматического единства всех средств музыкально-сценической выразительности опер реализма.
8. В 1836 г. Верди с семьёй переезжает в Милан для постановки 1-ой оперы «Оберто, граф Бонифаго ный спектакль может быть полноценным. Таким образом, начиная от выбора сюжета в напряженном труде с либреттистом, при создании музыки, при ее сценическом воплощении — на всех этапах работы над оперой, от зарождения замысла до постановки, проявляла себя властная воля мастера, которая уверенно вела родное ему итальянское искусство к высотам
» - тёплый приём публики. Верди становится популярным композитором. Он получает заказ на космическую оперу «Король на день» или «Мнимый Станислав». Но в начале работы его постигает страшное горе – на протяжении двух месяцев умирает жена и двое детей. Постановка оперы провалилась.
После краткого перерыва Верди снова приступает к работе, но в этот период он обращается уже к национально – освободительной тематике. В истории Италии этот период 30-60х. годов XIX в. Получил название Рисорджименто (национальное возрождение). Писатели, которые обращались к прошлому и прославляли героизм народов, боящихся ща свободу, выдвигали в произвидениях важные моральные и нравственные темы. Напр. – романы Джованьоли «Спартак», Стендаля «Пармская обитель» Э. Войнич «Овод» и др.
В творчестве Верди – эта тема отразилась в героико – патриотической опере «Набукко» (1841) и «Ломбардцы» в I крестовом походе» (1843). Музыка этих опер отличается эмоциональностью, излишней чувствительностью, простотой, а иногда плакатностью. Здесь ещё примитивна гармония, роль оркестра невелика. Но современников привлекала тематика, очень созвучная современность.
Но уже в последующих операх проявляются черты будущего стиля Верди. Он обращается к произведениям Гюго, Шекспира, Шиллера и др.
В 1847 г. Верди пишет оперу «Макбет» по Шекспиру, в которой активизируется роль оркестра, мелодия становится драматически осмысленной. А ария «Родину предали» вошла в репертуар революционных песен.
Летом 1848 г. В Милане и др. городах Италии вспыхнули восстания. Но Верди в это время находился в Лондоне, в первом зарубежном путешествии. Но эти события отразились в его сочинения – это гимн «Звучит труба» и героической оперы «Битва при Линьяно» на исторический сюжет. В конце 40х годов создана опера «Луща Миллер» по драме Шиллера «Коварство и любовь». В этой опере наметились новые пути и развитие оперной драматургии Верди. В ней появляется тема социального неравенства, трагедии простого человека. Композитор большое внимание уделяет музыкальной характеристике героев, усиливается драматизм, контрастность.
9 Зрелый этап творчества Верди начинается в 50-е годы XIX в. Он пишет 6 опер. Лучшие из них «Риголетто», «Травлата» и «Трубадур». Слабее оперы «Сицилийская вечерня» (1855), «Симон Бокканегра» (1857) и «Бал – маскарад» (1859). В 50-е годы Верди широко известен не только в Италии, но и за пределами. Композитор часто выезжает в разные страны для постановки своих опер. Будучи во Франции он познакомился с известной певицей Джузеппиной Стреппони, которая оставила сцену и преподавал пение в Париже. Она стала его женой. Их совместная жизнь длилась около 50-ти лет.
В операх 50х годов более зрелым становится мастерство композитора. Мелодия очищается от надрывности усиливается роль декламационного начала, увеличивается роль оркестра, драматургия конфликтного типа.
10. В 60-е годы XIX Верди становится активным политическим деятелем. Он избирается депутатом Итальянского парламента. Он активно участвует в его работе: добивается участия в организации аграрной реформы и т.д. Пишет Верди в этот период немного. В 60-е годы создал 2 оперы: «Сила судьбы» (1862) по заказу дирекции Маршинского театра С. Петербурга и опера «Дон Карлос» (1867) для Парижа. В этих операх усиливается психологическое начало.
В 70-е годы появляются такие шедевры, как опера «Аида» (1871) по заказу Египетского правительства и создаёт «Реквием» для 4х голосного хора, солистов и оркестра (из 7 частей).
Итогом его творческого пути стали 2 оперы написанные после 10 – летнего молчания. Это опера «Отелло» (1887) на сюжет Шекспира «Виндзорские проказницы». Над этими операми Верди работал напряженно и тщательно. Они стали своеобразным творческим завещанием композитора.
Верди был выдающимся оперным реформатором. Подобны Вагнеру он вывел итальянскую оперу из кризиса, в котором она пребывала в конце 40х годах XIX в. На протяжении всей жизни он стремился сделать более органичной связь музыки и драмы. От либретто требовалось лаконичности и острой конфликтности. Верди осуществил реформу на национальной итальянской почве. Его сюжеты опер жизнены и реалистичны; у него всегда главенствует методическое, вокальные начало (в отличии от Вагнера). Обычно в операх он сочетает законченные номера и сцены сквозного развития, стремится превратить арию в монолог, а дуэт – в диалог. Находит индивидуальные приёмы оркестровки, использует обширную систему лейт-мотивов.
На основе лучших реалистических традиций итальянского оперного искусства. Верди вывел оперу- «seria» из кризиса, реформировал её и в лучших своих операх создал национальное реалистическое, психологически правдивое, насыщенное глубоким драматизмом музыкально – театральное искусство.
11. Опера "Риголетто" была написана в 1851 г. Сюжета оперы – на основе пьесы В.Гюго "Король забавляется" (написана в 1832 г. в дни июльской революции) -> обличие французского короля Франциска I (XVI в.) и его двора. По требованию цензуры и полиции в опере изменено место действия (вместо Франции – Италия) и имена действующих лиц (шут Трибулее получил имя Риголетто, его дочь Бланш – Джильда, король Франциск I – герцог Мантуи).
12. Основная идея пьесы сохранена – бесправие, сочувствие к беззащитным перед властью (в лице Риголетто и его дочери Джильды). Либретто – Франческо Пьявы. Драматургия:-- основана на завершённых номерах, ведущую роль играет ария, но при этом значимое место занимают и ансамбли; принципы контраста (образов, сцен).
13. Опера "Травиата" была написана в 1853 г. Сюжет А.Дюма-сын "Дама с камелиями"; либретто оперы написано Пьяве. Слово "Traviata" в переводе с итальянского означает "падшая женщина". Этот роман повествует о любви между парижской куртизанкой и молодым романтичным парнем Арманом Дювалем. Прототипом Маргариты Готье являлась возлюбленная Дюма Мари Дюплесси, которая в 23 года умерла от туберкулёза.
14. Опера "Травиата" относится к лирико-психологической с опорой на завершённые номера. Основой оперы является современный сюжет, что вызвало провал на премьере. Акцент в опере делается на лирической линии романа, раскрывается личная драма главных героев, показаны их чувства, их взаимоотношения; здесь отсутствует резко выраженный контраст. Мущыка оперы основана на итальянских народно-бытовых песенных и танцевальных жанрах. Ведущую роль играет жанр вальса (его интонации, ритм). Ведущую роль в опере играют 2 темы: 1 – лейтмотив любви, 2 – тема смерти (обе звучат в оркестровом вступлении). Основные оперные формы – сольные и ансамблевые. Опера включает оркестровое вступление и 3 действия. Оркестровое вступление: 2 темы; 1 – тема смерти (хрупкий, возвышенный характер, h-moll, высокий регистр, хоральная фактура, очень тихая динамика, крупные длительности); 2 – лейтмотив любви (жанр вальса, E-dur, октавное изложение песенной темы на фоне аккордового аккомпонемента).
15.Виолетта Валери –главная героиня, куртизанка Альфред Жермон – молодой человек, влюбленный в Виолетту Жорж Жермон – отец Альфреда Флора Бервуа – подруга Виолетты, куртизанка Барон Дуфоль – покровитель и любовник Виолетты Виконт Гастон де Леторьер – друг Альфреда, знакомящий его с Виолеттой Аннина – горничная Виолеты, преданная ей до конца Доктор Гренвиль – доктор Виолетты.
16. Верди написал «Аиду» в возрасте 57 лет (1871 г.) –в зените славы по заказу правительства Египта. Опера балы написана специально к открытию Суэцкого канала, премьера состоялась 24 декабря 1871 г. В Каирском театре.
17.В «Аиде» сочетаются жанры камерной, лирико-психологической драмы и большой оперы. От 1-ой: разнообразие чувств, передаваемых в опере, буря страстей, психологическая углублённость, реализм переживаний – любовь, ревность, самопожертвование, честь; От 2-ой: большие объёмы оперы (4 действия), большое количество действующих лиц, огромные массовые сцены, балетные и хоровые номера. Главная идея оперы – трагическое борение в одном человеке чувства долга и любви (Аида). Борьба за свободу, патриотизм.
18. Сложность идейного содержания, акцент на психологическим конфликте обусловили сложность драматургии, которая отличается подчеркнутой конфликтностью. «Аида» поистине опера драматических столкновений и напряженной борьбы не только между врагами, но и между любящими. Ведущую роль в драматургии оперы играет непрерывное сквозное развитие; развёрнутых сольных номеров при этом сравнительно немного, а на первый план выдвигается большие ансамблевые номера и именно в них проявляется композиторское мастерство Верди; для ансамблей оперы характерно обострение индивидуальной характеристики, что не мешает существованию хороших ансамблей; в "Аиде" присутствуют 2 типа ансамблей: 1– дуэты и трио со сквозным развитием; 2 грандиозные ансамбли с большим числом участников и хором с оркестром. 1 картина I действия содержит экспозицию всех основных персонажей оперы, кроме Амонасро, отца Аиды, и завязку любовной линии, которая отнесена буквально в самое начало оперы. Это трио ревности (№ 3), где раскрываются сложные взаимоотношения участников «любовного треугольника» – первая ансамблевая сцена оперы. В его порывистой музыке слышна и тревога, волнение Аиды и Радамеса, и едва сдерживаемый гнев Амнерис. Оркестровая партия трио основана на лейтмотиве ревности. Кульминация I действия – монолог Аиды, характеризующий борьбу самых противоречивых чувств в ее душе. Он построен в виде большой свободной сцены[1], состоящей из 5 самостоятельных контрастных разделов: а) вступительный речитатив, фиксирующий душевное смятение героини; б) «безумное слово, о боги простите!» – ариозно-декламационного склада, он передает переживания Аиды, связанные с ее отцом; в) «любовь забыла» – строится на лейтмотиве любви Аиды, которая вспоминает о Радамесе; г) «и я не смею открыто, свободно...» – проникновенный и печальный; д) «боги мои» – мольба о смерти в духе возвышенного lamento. Монолог окружен двумя развернутыми массовыми сценами – сценой «прославления Египта» с торжественным гимном «К берегам священным Нила» и «сценой посвящения Радамеса» (это 2-я картина I д.), которые по контрасту подчеркивают его центральное положение. «Сцена посвящения» в драматургическом развитии выполняет функцию «торможения», т.е. временного отступления от основной психологической линии. Вместе с тем, она обогащает музыку оперы новым ориентальным (восточным) колоритом, который подчеркивает экзотичность сюжета, рисует место действия. Во 2 действии контрастность усиливается. В первой его картине более крупным планом дано противопоставление двух соперниц (в их дуэте), а во второй картине (это финал 2-го действия) значительно обостряется основной конфликт оперы благодаря включению в него Амонасро, эфиопских пленников с одной стороны, и египетского фараона, Амнерис, египтян с другой. В 3 действии драматургическое развитие всецело переключается в психологическую плоскость – в область человеческих взаимоотношений. Один за другим следуют два дуэта: Аида-Амонасро и Аида-Радамес. Они очень различны в выразительном и композиционном решении, но в то же время создают единую линию постепенно возрастающего драматического напряжения. В самом конце действия происходит сюжетный «взрыв» – невольное предательство Радамеса и внезапное появление Амнерис, Рамфиса, жрецов. 4 действие – абсолютная вершина оперы. Налицо его репризность по отношению к I действию: а) оба открываются дуэтом Амнерис и Радамеса; б) в финале повторяются темы из «сцены посвящения», в частности, молитва великой жрицы (однако если раньше эта музыка сопровождала торжественное величание Радамеса, то здесь – его ритуальное отпевание). В 4 действии – две кульминации: трагическая в сцене суда и «тихая», лирическая в финале, в прощальном дуэте Аиды и Радамеса. Сцена суда – это трагическая развязка оперы, где действие развивается в двух параллельных планах. Из подземелья доносится музыка жрецов, обвиняющих Радамеса, а на переднем плане с отчаянием взывает к богам рыдающая Амнерис. Образ Амнерис наделен в сцене суда трагическими чертами. То, что она, в сущности, сама оказывается жертвой жрецов, приобщает Амнерис к положительному лагерю: она как бы занимает место Аиды в основном конфликте оперы. Наличие второй, «тихой» кульминации – чрезвычайно важная особенность драматургии «Аиды». После грандиозных шествий, процессий, триумфальных маршей, балетных сцен, напряженных столкновений, подобная тихая, лирическая концовка утверждает прекрасную идею любви и подвига во имя нее.
19. Главные герои оперы отличаются индивидуальностью музыкальной характеристики и яркостью чувств. Аида – женственность, мягкость + внутренняя сила духа, способность к самопожертвованию. Радамес – благородство, мужество + нежность, верность чувствам; ослепительное звучание фанфар, простота гармонических последовательностей (характеристика Радамеса как военачальника) + мелодический размах, распевность партии (Радамес как влюблённый юноша). Амнерис – сильные и противоречивые страсти (любовь, ревность), надломленность душевными муками.
.20. По своему стилю «Аида» во многом близка «большой французской опере»:
• большими масштабами (IV действия, 7 картин);
• декоративной пышностью, блеском, «зрелищностью»;
• обилием массовых хоровых сцен и больших ансамблей;
• большой ролью балета͵ торжественных шествий.
Большой силой воздействия обладают хоры монументального, величественного характера, как в сцене победоносного возвращения Радамеса; в таком же духе выдержан один из самых ярких оркестровых эпизодов — знаменитый марш. Хор "К берегам священным Нила" - горделивый, торжественно - пышный, воинственный марш. Радамес объявляется военачальником египетских войск.Но «Аида» богата также хорами и инструментальными эпизодами драматическими или проникновенными (сцена в храме, вступление к ночной сцене у Нила и др.). В хоровую и инструментальную раму заключено действие, носителями которого являются немногочисленные герои.