Ім'я файлу: Над втіленням образу Аврелії я керувалась методикою.docx
Розширення: docx
Розмір: 21кб.
Дата: 15.12.2020
скачати
Розширення: docx
Розмір: 21кб.
Дата: 15.12.2020
скачати
Над втіленням образу Аврелії я керувалась методикою, всім відомої, системи К.С.Станіславського, саме в ній можна віднайти ту логіку поведінки, яка відповідає персонажу Аврелії. Спираючись на систему можна виділити чотири важливих етапи в роботі актора як над собою, так і над роллю:
І етап: пізнання - знайомство з роллю. На цьому етапі відбувається зародження творчого процесу. Станіславський відводить цьому етапу вельми важливу роль, тут важливо не помилитися в розумінні ролі.
ІІ етап: переживання - повний аналіз ролі, поняття цілого через його складові.
ІІІ етап: втілення - за рахунок чіткого уявлення часу п'єси, людей того часу, обстановці.
IV етап: вплив, що значить бути, існувати в житті постановки - актор повинен передати характерність ролі, це і є мета всієї його роботи, а для того, щоб відволіктися від залу для глядачів, треба захопитися тим, що на сцені - вчив Станіславський.
Система Станіславського є науково обґрунтованою теорією сценічного мистецтва, методу акторської техніки. В протилежність раніше існуючим театральним системам, вона будується не на вивченні кінцевих результатів творчості, а на з`ясуванні причин, що породжують той або інший результат. Актор повинен не представляти образ, а «стати образом», його переживання, відчуття, думки зробити своїми власними.
Питанням творчого методу Станіславський надавав виняткового значення. Метод озброює, на його думку, актора знанням конкретних шляхів і прийомів втілення теорії сценічного реалізму в практику театральної роботи. Без методу теорія втрачає свій практичний, дієвий сенс. Точно так само як і метод, що не спирається на об'єктивні закони сценічної творчості і весь комплекс професійної підготовки актора, втрачає свою творчу сутність, стає формальним і безпредметним.
Що ж стосується безпосередньо самого процесу створення сценічного образу, то він дуже різноманітний і індивідуальний. Працюючи над роллю, я використовувала термін «емоційна пам`ять». Варто сказати, що життя моєї героїні дещо має подібність до моїх життєвих ситуацій, тож емоційні фарби допомагали підкреслювати яскравість образу.
Щодо сценічної уваги, то вона є основою внутрішньої техніки актора. Станіславський вважав, що увага - це провідник почуття. Залежно від характеру об'єкта розрізняється увага зовнішня (поза самої людини) і внутрішня (думки, відчуття). Завдання актора - активна зосередженість на довільному об'єкті в межах сценічного середовища. Сконцентрувавшись на внутрішній увазі ролі Аврелії, виникають всі подальші дії, які слугують для розгортання подій. Саме внутрішня увага відображала всі пережиті Аврелією події, які відбулися в дитинстві. Тож робота над внутрішньою увагою була чи не найважливішою складовою в роботі над втіленням образу.
Слідучою складовою є звільнення м’язів: обов’язкове вміння актора природньо виконувати найрізноманітніші рухи. Це стан організму, в якому на кожен рух тіла в просторі витрачається стільки м'язової енергії, скільки цей рух вимагає. Знання дає впевненість, впевненість породжує свободу, а вона, у свою чергу, знаходить вираз у фізичній поведінці людини. Аврелія має замкнені, сковані рухи тіла, які обумовлюються внутрішніми переживаннями.
Немало важливими аспектами у роботі над роллю були ознайомлення з історією Стародавнього Риму та їх звичаям та вплив релігії християнства та язичництва на професію актора.
-
Методикою для втілення образу мені слугувала система К. С.Станіславського, бо, на мій погляд, в системі, як ніде більше, зрозуміло та доступно вирішується проблема свідомого осягнення творчого процесу створення ролі, визначаються шляхи перевтілення актора в образ. А метою системи є досягнення повної психологічної достовірності акторської гри.
Спираючись на систему, актор повинен переживати те, що відбувається з персонажем. Емоції, які відчуває актор, повинні бути справжніми. Актор повинен вірити в «правду» того, що він робить, не повинен зображувати щось, але повинен проживати на сцені свою роль. Тобто актор в процесі виконання відчуває справжні переживання, що і народжує життя образу на сцені.
Зараз хочу більш детально зупинитися на деяких компонентах системи, таких як емоційна пам’ять, сценічна увага та звільнення м’язів.
Увага є основою внутрішньої техніки актора. Станіславський вважав, що увага - це провідник почуття. Залежно від характеру об'єкта розрізняється увага зовнішня (поза самої людини) і внутрішня (думки, відчуття). Завдання актора - активна зосередженість на довільному об'єкті в межах сценічної середовища. Цією складовою я активно користувалася у створенні образу, бо саме через увагу малого кола, увагу внутрішню, концентровану на подіях, що відбувалися саме в голові та в пам’яті Люцілли у той момент, можна було показати одну із складових, тобто проявів її хвороби.
Емоційна пам’ять – вміння викликати в собі те чи інше почуття виходячи зі свого власного емоційного досвіду. Виникнувши спочатку, як пожвавлення багаторазово випробуваного в житті, сценічне почуття надалі наводиться у зв'язок з вигаданими сценічними приводами. Звісно ж, події, що пережила Люцілла у дитинстві, переживати мені не приходилося, але завдяки емоційній пам’яті, я змогла наблизитися саме до таких відчуттів та переживань.
Звільнення м’язів – обов’язкове вміння актора природньо виконувати найрізноманітніші рухи. Це стан організму, в якому на кожен рух тіла в просторі витрачається стільки м'язової енергії, скільки цей рух вимагає. Знання дає впевненість, впевненість породжує свободу, а вона, у свою чергу, знаходить вираз у фізичній поведінці людини. Щодо м’язової свободи при створенні образу Люцілли, то цей компонент, знову ж таки, служив зовнішнім втіленням проявів хвороби, а саме деяка збільшена рухливість одних частин тіла (наприклад, голова та руки) та зовсім зменшена у інших (маю на увазі ноги).
Також, згідно з системою, почуття актора – це його власні почуття, джерелом яких є його внутрішній світ. Він багатогранний, тому актор, перш за все, досліджує себе і намагається знайти потрібне йому переживання в собі, він звертається до власного досвіду або намагається фантазувати, щоб знайти в собі те, чого він ніколи не відчував в реальному житті. Щоб персонаж відчував і діяв найбільш вірним чином, необхідно зрозуміти і продумати обставини, в яких він існує. Обставини визначають його думки, почуття і поведінку. Актор повинен зрозуміти внутрішню логіку персонажа, причини його вчинків, повинен для себе «виправдати» кожне слово і кожна дія персонажа, тобто зрозуміти причини і цілі.
Ще хочу відмітити, що Станіславський звертав увагу не тільки на точне проголошення реплік, але і на вірну фізичну дію актора, тим самим хочу перейти до одного з основних етапів у роботі над втіленням образу – методу дієвого аналізу. Як писав К. С. Станіславський, «сценічна дія має бути внутрішньо обгрунтована, логічна, послідовна і можлива в дійсності».
Отже, метод дієвого аналізу умовно поділяється на аналіз дії і аналіз дією. Ці два способи «аналітичної» роботи в сценічному мистецтві і є основними етапами дієвого аналізу.
По-перше, відбувається аналіз дії - «Застільний період»: - «розвідка розумом» (починаємо не з режисерської постановки вистави, фільму, ні з акторської гри, а з вивчення літературного, авторського матеріалу). - «роман життя» (являє собою переказ артистами літературного матеріалу по лінії дій своїх персонажів, але «через себе», від свого імені, наближаючи тим самим матеріал до себе, себе - до матеріалу).
По-друге, аналіз дією - «етюдних метод» (практичне освоєння «застільного періоду»: робота на майданчику, «на ногах»).
Хочу зазначити, що обидва етапи рівноцінні своєю значимістю, гармонійним взаємодоповнення. А ось починати треба обов'язково з першого етапу — зі знайомства з літературним матеріалом, бо зневажливе ставлення до нього, як правило, зумовлює невдачу, і навпаки – поважне ставлення до цього етапу дієвого аналізу, вміле застосування його в роботі, цілком може гарантувати успіх.
Можу відмітити, що маючи для втілення образ хворобливої дівчини, дуже важливим було не перетворити прояви хвороби та саму хворобу у так званий театральний «натуралізм», бо у роботі ми не хотіли показувати усі фізичні муки та моральне затуманеня розсудку Люцілли. Важливим було показати тонку психологію цього образу.
Ще у втіленні образу, я спираюсь на жанр. Жанр вистави «Адвокат Мартіан» можна окреслити, як «психологічна драма». Детальніше це поняття я буду розглядати нижче, але можу додати, що при роботі над втіленням образу ми керувалися канонами жанру. Цей жанр характеризується тонкою розробкою характеру персонажів. Звісно ж, робота включала в себе пошук «зерна» ролі, характеру, характерності, пристосувань тощо.
Підсумовуючи, можу сказати, що уся робота, проведена для втілення образу, включала в себе глибинний аналіз подій, фактів, конфліктів, ідей, спогадів стосовно теми релігійності, християнства та хвороби.