Ім'я файлу: готові білети.docx
Розширення: docx
Розмір: 103кб.
Дата: 02.02.2021
скачати
Пов'язані файли:
KARTKA_FUTBOLISTA.doc
Посібник Коктейлі.docx
ФІЗИКА 8 КЛАС.pptx
Розширення: docx
Розмір: 103кб.
Дата: 02.02.2021
скачати
Пов'язані файли:
KARTKA_FUTBOLISTA.doc
Посібник Коктейлі.docx
ФІЗИКА 8 КЛАС.pptx
2. Внесок Олеся Гончара у процес відродження та розвитку української мови.
З дитинства Олесь Гончар отримував уроки шанобливого ставлення до рідної мови у своєї бабусі, пізніше – у шкільного вчителя мови та літератури, а також у творах українських класиків. На фронтах Другої світової війни О. Гончар бачив, як рідне слово живило дух солдат, зміцнювало патріотичні почуття. Це призвело до усвідомлення ним суспільної функції мови, до формування його суспільно-політичних поглядів на місце мови в культурному житті народу.
Вступивши в 1946 році до Спілки письменників України, Олесь Гончар став активним учасником її життя. Під час різноманітних нарад, засідань та пленумів він висловлював своє особисте бачення тих чи інших процесів і ставлення до них. Загальна атмосфера в країні, зумовлена сталінською диктатурою, змушувала письменника задумуватися над питаннями життєздатності мови, її можливостей подальшого розвитку і функціонування. "Невже в історії культури нашій мові судилось зостатись лише діалектом? Хай великим і прекрасним, але тільки діалектом…" – роздумує митець на сторінках щоденника.
Хрущовська "відлига" принесла перші паростки демократизації суспільного життя в СРСР. Посилилась тенденція до активізації національно-культурного розвитку. Твори українських митців збагатились новими фарбами, розширилася їх тематика, все частіше вони стали відзначатися глибоким національним змістом. Очоливши Президію Спілки письменників України у 1959 році, Олесь Гончар підтримував нові починання влади. З кінця 1950-х років він на повний голос заявляє про те, що рідна мова формує менталітет народу. Все частіше в щоденнику зустрічаються думки митця про роль мови на сучасному етапі історичного розвитку українського народу.
Зрозуміло, що з початком "відлиги" Олесь Гончар пов’язував відродження рідної мови, мріяв надати їй "конституційного захисту". З цією метою, а також у зв’язку з численними повідомленнями з регіонів, митець неодноразово звертався до вищих органів влади та державного управління УРСР та СРСР. Клопотався О. Гончар про збільшення тиражів україномовних друкованих видань, розвиток і популяризацію національної культури.
Мовний чинник був одним із основних інструментів асиміляційної політики радянського керівництва. Проведений 17-31 жовтня 1961 року ХХІІ з’їзд КПРС у черговий раз закріпив курс на подальшу русифікацію республік. Проголошена М. Хрущовим політика "злиття націй" викликала протести в середовищі творчої інтелігенції. 11-15 лютого 1963 року відбулася наукова конференція з питань культури української мови, на якій обговорювалися питання її загального стану. Йшлося про те, що двомовність нації – це вигадка, що в кожного народу є тільки одна рідна мова.
Під тиском національно-свідомих сил 26 жовтня 1989 року Верховна Рада УРСР прийняла Закон "Про мови в Українській РСР". Цим документом юридично закріплювався державний статус української мови. Було гарантовано рівноправність мов усіх народів, які проживали на території України, створено умови для розширення сфери функціонування української мови, як мови корінного народу. Перебуваючи на посаді депутата Верховної Ради УРСР, Олесь Гончар безпосередньо брав участь у розробці цього закону. Прийняття Закону "Про мови в Українській РСР" стало перемогою Олеся Гончара в його боротьбі за національно-культурне відродження, але перемогою неповною. Суспільні процеси в СРСР свідчили про кризу тоталітарного ладу, необхідність політичних перетворень в державі. Вся подальша громадсько-політична діяльність письменника, його зусилля були спрямовані на відновлення суверенітету й державності для України.
Білет 7
1. Неореалізм у світовій та укр літературі.
Стильова течія в українській літературі початку XX ст., (її ще називають соціально-психологічним, романтичним, імпресіоністичним або лірико-психологічним реалізмом), яка розвинулася з класичного реалізму. Не сприйнявши наслідувального (міметичного) принципу «зображення життя у формах життя», неореалісти визначали свій концептуальний принцип між документальною достовірністю, філософсько-аналітичним заглибленням у дійсність та ліричною стихією. Часто промовиста деталь для них значить більше, ніж розгорнутий за всіма правилами реалістичного письма сюжет.
Визначальні риси неореалізму: 1) у творах поглиблений психологізм, на який скеровується вся увага; 2) неореаліст заглиблюється у внутрішній світ персонажа для самодостатнього осмислення його як людини, пізнання її ірраціональної сутності незалежно від суспільного оточення; 3) внутрішні психологічні чи зовнішні соціальні суперечності у творах цього стилю виступають (переважно на підтекстовому рівні) як вияви понадчасового, метафізичного конфлікту добра і зла, світла і темряви;4) зазвичай автори не пропонують читачам простих, однозначних вирішень психологічних колізій, намагаються зрозуміти і об'єктивно подати позицію кожної зі сторін досліджуваного конфлікту.М. Вороний у статтях “Драма живих символів” (1911), “Театральне мистецтво і український театр” (1912) та ін. виклав концепцію трьох фаз розвитку нової європейської драми – натуралістичної, символічної та неореалістичної; він зазначав, що неореалізм і символізм розвивалися синхронно як “постнатуралістичні” течії, однак не акцентував на можливості їхнього взаємозбагачення. Терміном “неореалізм” М. Вороний відмежував новітній реалізм від натуралізму, тим самим заперечив його стосунок до позитивістської філософії, однак далі визначення концептуальної ознаки неореалізму – поглибленого психологізму – критик не пішов: неореалістичним назвав новий “психологічний” театр, представлений творчістю Г. Ібсена, Ґ. Гауптмана, С. Виспянського, С. Пшибишевського, А. Чехова; “першою ластівкою” неореалізму в українській драматургії назвав “Брехню” В. Винниченка, у російській репрезентантом “неореалістичної” течії, на думку українського письменника, став Московський художній театр К. Станіславського – В. Немировича-Данченка.М. Зеров вживав термін “неореалізм” і в ширшому контексті. Адже ознаками неореалістичного стилю він назвав “зріст футуризму, революційної поезії харків’ян, прозу Хвильового” (неоромантизм, на його думку, визначає “символічна манера Тичини, Загула, Савченка, Михайличенка”).Отже, період 1900–1920-х рр. пов’язаний із поступовим входженням дефініції “неореалізм” у літературознавчу терміносистему. Неореалізм виявився у творчості В. Винниченка, В. Підмогильного, Б. Антоненка-Давидовича, І. Сенченка, В. Домонтовича (В. Петров) та інших митців.
2. Особливості неореалізму в українській літературі.
Неореалізм – стильова течія в українській літературі початку XX ст., яка розвинулася з класичного реалізму і характеризувалася документальною достовірністю, філософсько-аналітичним заглибленням у дійсність і ліричною стихією. Дискусійним є питання про “статус” неореалізму: це напрям, течія чи стильова тенденція. Так, науковці по-різному називали неореалізм: «художній напрям», «оновлений, збагачений творчий метод», «стильова течія», Ю. Ковалів називав «стильовою хвилею ХХ ст.». Серед літературознавців нема одноголосності й у питанні про природу неореалізму: це власне реалізм чи таки модернізм і постмодернізм .
Таким чином, у сучасному літературознавстві відсутня чітка концепція неореалізму – немає жодного дослідження, у якому б розглядався його розвиток упродовж цілого ХХ ст. – були б виокремлені й охарактеризовані основні етапи та визначено набір поетикально-стильових ознак неореалізму на кожному з них, відведено місце в ієрархії новітніх напрямів, течій і стильових тенденцій тощо.
Терміном «неореалізм» М. Вороний відмежував новітній реалізм від натуралізму, тим самим заперечив його стосунок до позитивістської філософії, однак далі визначення концептуальної ознаки неореалізму – поглибленого психологізму – критик не пішов: неореалістичним назвав новий «психологічний» театр, представлений творчістю Г. Ібсена, А. Чехова; «першою ластівкою» неореалізму в українській драматургії назвав «Брехню» В. Винниченка.
Неореалізм названо “новим – витонченим – реалізмом”, який, засвідчивши тяглість реалістичної традиції в мистецтві ХХ ст., не був позбавлений упливів неоромантичної естетики. Показовою в цьому контексті М. Зеров вважав творчість О. Кобилянської, адже вона “не позбавлена реалістичного дару… Але внутрішнє тяжіння у неї – до вершин, до тонкої психології вибраних, виїмкових натур, до леґенди”.
Отже, період 1900–1920-х рр. пов’язаний із поступовим входженням дефініції «неореалізм» у літературознавчу терміносистему. У словникові М. Зерова термін «неореалізм» був полісемантичним: у широкому значенні автор позначав ним власне модерністські тенденції, у вузькому – вияв реалізму в новітньому письменстві.
Неореалізм виявився у творчості В. Винниченка, В. Підмогильного, Б. Антоненка-Давидовича, І. Сенченка та інших митців.
Білет 8
1. Творчість Валер’яна Підмогильного
Валеріан Петрович Підмогильний народився 2 лютого 1901 року в селі Чаплях на Катеринославщині (Дніпр. обл.) в селянській родині. Освіта почалася з відвідин церковно-приходської школи. З 1910-го по 1918 Катеринославське реальне училище. Перший відомий твір Валеріана Підмогильного був написаний 1917 року. 1919 року в катеринославському журналі "Січ" з'являються його "Гайдамаки" і "Ваня". Був одним з найталановитіших перекладачів зарубіжної літератури 20-30-х років. Вступає на математичний факультет, але матеріальна скрута змушує облишити навчання і йти працювати в школу.
1920 року виходить збірка його оповідань "Твори" том 1, до якої ввійшли оповідання "Старець", "Ваня", "Важке питання", "Пророк". Після одруження з священиковою Катрею Червінською створює цикл "Повстанці". Уже тоді "став на варті страждання людини", протиставивши себе майже всій молодій прозі, що піддалася ейфорії революційного романтизму з його сподіванням витворити нового індивіда. Критики поставилися до письменника досить стримано.
У Києві Підмогильний з головою поринає у вир тогочасного літературно-мистецького життя. Стає активним членом щойно створеного "Аспису" (Асоціації письменників), який трансформувався і став, по суті, київською філією "Вапліте".
Валеріан Підмогильний працює також у редакції журналу "Життя й революція". Друкуються його твори: "Собака", "В епідемічному бараці", "Військовий літун", оповідання "Син". 1924 року окремим виданням виходить збірка "Військовий літун. Більшість з цих оповідань присвячені приниженню людини перед "проблемою хліба" насущного. В новелах виведено постаті інтелігентів, чиї душі мучить провина за колись сите життя. Тогочасна критика, оцінюючи твори Валеріана Петровича Підмогильного, зазначала, що це "специфічно-інтелігентська література". При цьому під інтелігентом розуміли людину, якій властиві песимізм та скептицизм, яким не місце в пролетарському мистецтві.
Валеріан Підмогильний ще на початку літературної дискусії 1925-1928 років зазначав, що справа не так у тезі Миколи Хвильового "Європа чи просвіта?", як у тому, що в літературі з'явився небезпечний тип "ура-комуніста", що продовжує "гопаківські традиції", орієнтуючись на примітивність свого мислення. За Підмогильним для української літератури особливо важливим мало стати продовження лінії інтелектуальної, філософсько-психологічної прози, що відродилась у творах Івана Франка, Михайла Коцюбинського, Ольги Кобилянської.
Глибоке осмислення французької класики, усвідомлення, що для розвитку літератури необхідний синтез національного змісту і європейської форми, спонукали письменника до пошуків у цьому напрямі. Творчість Підмогильного досить розмаїта щодо тематики: взаємини привілейованої верстви суспільства з новим життям, тема "революції й людини".
У роман «Місто» утвердив критику в тому, що письменник "цікавиться не людством, а людиною". Навколо "Міста" завирували пристрасті.
1929 року ОДПУ організувало процеси над українськими націоналістами. Не зважаючи на це, Підмогильний пише новий роман "Невеличка драма", який за фабулою досить близький до "Міста". Атмосфера ставала дедалі гнітючішою. Однак він продовжує працювати. 1931-1934 йому вдається видати лише одне оповідання "З життя будинку". Час забирає перекладацька діяльність: Дідро, Карл Гельвецій, Оноре де Бальзак та А. Франса.
1935 року був засуджений на десять років позбавлення волі й відправлений до Соловецького табору особливого призначення. Там змушував себе творчо працювати. Спочатку він береться за переклади, а потім і за оригінальне письмо (невелика повість про життя одного будинку, згадки про роман "Осінь 1929").
3 листопада 1937 року, до двадцятилітнього ювілею Жовтневої революції, Валеріана Підмогильного було розстріляно разом із великою групою української інтелігенції, в лісі під Сандармохом (Карелія).
2. Кампанія проти «Собору»
Доба Петра Шелеста закінчувалася під знаком масованої критики роману Олеся Гончара «Собор», інспірованої партійними чиновниками. Хроніка й механіка цієї кампанії досить детально розкрита в книзі Віталія Коваля «Собор» і навколо нього» .Найбільше старався Олексій Ватченко, перший секретар Дніпропетровського обкому КПУ, який запримітив у романі «очорнення радянської дійсності», наклеп на «людей праці» — «чудових радянських трудівників», а також «замилування старовиною». Серед причин Ватченкового гніву називається й таке: він упізнав себе в антигероєві роману Володьці Лободі! Принаймні в Дніпропетровську йшов поголос про те, що партійний начальник області, як і Лобода, здав свого батька в будинок для старих. Українська народна мораль подібні факти осуджувала. Висновок О. Ватченка був прологом до партійного розносу «Собору» — «ідейно порочного ...шкідливого й пасквільного твору». Кампанія 1968—1969 рр. за своїм сюжетом мало чим відрізнялася від подібних розносів сталінських часів. Організовувалися «листи трудящих», замовлялися рецензії з потрібними ідейними «наличками», проводилися збори трудових колективів, на яких письменника лаяли за «відрив від життя». Від самого ж автора в таких випадках вимагалися каяття й самокритика. Проте О. Гончар не тільки не зрікся «Собору», а ще й, полемізуючи з любителями ярликів, публічно назвав «Собор» твором «не менш патріотичним, ніж «Прапороносці» (ці слова прозвучали у промові О. Гончара, виголошеній ним на ювілейному вечорі з нагоди власного 50-рiччя). Вистояти в скрутний час письменнику допомагали численні листи підтримки «з народу», від читачів. Що ж до партійних органів і спецслужб, то вдаватися до репресивних заходів стосовно титулованого й популярного письменника вони не стали, обмежившись морально-психологічним тиском та забороною згадувати «Собор» — так, ніби цього роману в доробку О. Гончара й не існувало зовсім.
31 травня 1968 р. у неофіційній обстановці, на катері, а потім на острові відбулася зустріч О. Гончара й ще кількох письменників із П. Шелестом. М. Бажан, Л. Новиченко, П. Загребельний «стали вобороні «Собору». Десь до 1970 року тема набігу «вельзевулів» на «Собор» поступово сходить зі сторінок «Щоденника». Мовби підсумовуючи пережите, 2 листопада 1969 р. О. Гончар намагається проаналізувати причини того, що сталося: «Тепер, з відстані, все ясніше стає, хто був справжнім організатором кампанії проти «Собору», надихачем усього того дикого цькування. Можливо, що й не дніпропетровський сатрап був ініціатором. Установа (КДБ. — В. П. ). Почерк і «кадри» — її. З помсти за 1967, коли ти виступив проти репресій і процесів. Коли відмовився взяти участь у тій ганебній «Комісії», що мала готувати «матеріали». Отже, «Собор» був тільки причіпка. І тільки цим, закулісним, можна пояснити всю скажену лють, піну ненависті...». Природно, всі очікували, чим відповість тепер Олесь Гончар. Яким буде його наступний твір? Після «Собору» з’явився «Циклон».
Білет 9
1. Особливості неореалізму в українській літературі.
Неореалізм – стильова течія в українській літературі початку XX ст., яка розвинулася з класичного реалізму і характеризувалася документальною достовірністю, філософсько-аналітичним заглибленням у дійсність і ліричною стихією. Дискусійним є питання про “статус” неореалізму: це напрям, течія чи стильова тенденція. Так, науковці по-різному називали неореалізм: «художній напрям», «оновлений, збагачений творчий метод», «стильова течія», Ю. Ковалів називав «стильовою хвилею ХХ ст.». Серед літературознавців нема одноголосності й у питанні про природу неореалізму: це власне реалізм чи таки модернізм і постмодернізм .
Таким чином, у сучасному літературознавстві відсутня чітка концепція неореалізму – немає жодного дослідження, у якому б розглядався його розвиток упродовж цілого ХХ ст. – були б виокремлені й охарактеризовані основні етапи та визначено набір поетикально-стильових ознак неореалізму на кожному з них, відведено місце в ієрархії новітніх напрямів, течій і стильових тенденцій тощо.
Терміном «неореалізм» М. Вороний відмежував новітній реалізм від натуралізму, тим самим заперечив його стосунок до позитивістської філософії, однак далі визначення концептуальної ознаки неореалізму – поглибленого психологізму – критик не пішов: неореалістичним назвав новий «психологічний» театр, представлений творчістю Г. Ібсена, А. Чехова; «першою ластівкою» неореалізму в українській драматургії назвав «Брехню» В. Винниченка.
Неореалізм названо “новим – витонченим – реалізмом”, який, засвідчивши тяглість реалістичної традиції в мистецтві ХХ ст., не був позбавлений упливів неоромантичної естетики. Показовою в цьому контексті М. Зеров вважав творчість О. Кобилянської, адже вона “не позбавлена реалістичного дару… Але внутрішнє тяжіння у неї – до вершин, до тонкої психології вибраних, виїмкових натур, до леґенди”.
Отже, період 1900–1920-х рр. пов’язаний із поступовим входженням дефініції «неореалізм» у літературознавчу терміносистему. У словникові М. Зерова термін «неореалізм» був полісемантичним: у широкому значенні автор позначав ним власне модерністські тенденції, у вузькому – вияв реалізму в новітньому письменстві.
Неореалізм виявився у творчості В. Винниченка, В. Підмогильного, Б. Антоненка-Давидовича, І. Сенченка та інших митців.
2. Діяльність «Нью-Йоркської групи»
Після другої світової війни за межами України знову опинилася чимала когорта поетично обдарованих митців. Кажучи «знову», маємо на увазі Празьку школу, ціле гроно видатних поетів старшої й середньої генерації, які з різних (головним чином політичних) причин стали представниками української літературної думки у великому світі й, попри свою географічну відірваність від материзни, відіграли значну роль у розвитку її красного письменства.
Є. Маланюк, Б. Кравців, Т. Осьмачка, М. Орест, В. Барка, трохи згодом О. Зуєвський, О. Тарнавський, І. Качуровський, Г. Мазуренко, О. Ізарський, Л. Палій – без цих та інших імен історія української поезії XX ст. буде неповною. Особливої уваги набуває корекція дотеперішньої хрестоматійної картини віршованого слова у зв'язку з розвитком модерних ідейно-естетичних тенденцій, що вийшли з надр «мурівських» полемік і означили собою нові обрії жанру. Йдеться, насамперед, про рішучий поворот до власне естетичних критеріїв творчості, тим дивовижніший, що відбувся він в умовах духовно-інтелектуального протистояння радянській естетичній моделі в чужині, цілком байдужій до проблем власне національного мистецтва. Тобто в умовах, які, здавалося, мали б якнайбільше актуалізувати соціально-публіцистичні й пропагандистські акценти літературної творчості.
Окреслюючи цей новий етап у розвитку української поезії як цілісності, мовимо, передусім, про творчість поетів так званої Нью-йоркської групи (Емма Андієвська, Богдан Бойчук, Женя Васильківська, Віра Вовк, Патриція Килина, Богдан Рубчак, Юрій Тарнавський).
Йдеться про гроно яскраво індивідуальних особистостей, творчість яких разом із певними спільними філософсько-естетичними засадами в стильовому плані є вельми відмінною й потребує окремої розмови. Зрештою, й суто географічно Нью-йоркська група не є нині власне нью-йоркською: Віра Вовк живе й працює в Аргентині, Емма Андієвська – в Німеччині, отож назва ця є більше символічною й відбиває один історичний момент, коли різні долі перехрестилися на терені творення нового поетичного слова. Кілька десятиліть життя присвятив останньому й лікар за фахом Роман Бабовал з Бельгії, О. Лапський із Польщі, С. Погутяк із Пряшівщини... Докладне вивчення яскравих пагонів єдиного древа української поезії у світі – це борг вітчизняного літературознавства, який, одначе, не так легко сплатити. Адже йдеться про явища на межах національної й світової поетичної традиції, несподівані ефекти поєднання й дифузії різних напрямів і стилів. І коли, приміром, до лірики Б. Рубчака можна з певними застереженнями застосувати вироблені досі критерії аналізу поетичного тексту, то вже лірику Ю. Тарнавського, Емми Андієвської чи Р. Бабовала поза новітніми тенденціями іспанської, американської й французької поезій годі збагнути.
Білет 10
«Місто» – перший урбаністичний роман в українській літературі.
Роман В.Підмогильного «Місто» розгортає перед читачем панораму Києва початку 20-х років ХХ століття. Образ міста – ключовий у романі. Бачимо його різним: яскраво-сонячним і похмурим. Автор малює жебрацькі околиці з хлівами, худобою і елітні квартали з розкішними квартирами, вокзал і казино, театр і пляж, кав’ярні і базар. Місто водночас і хаотичне, і гармонійне. Воно живе своїм життям. І ти або приймаєш його ритм, або міське життя не для тебе. У романі світовий мотив підкорення людиною міста як шлях розвитку людської цивілізації набув модерністичного забарвлення, психологічно – філософського трактування. Із розвитком міст тисячі сільських хлопців і дівчат потягнулись до них. Серед них герой твору, Степан Радченко, їде на навчання на три роки, як він думає, але залишається назавжди. Степан проходить болісну еволюцію характеру, завойовуючи місто. Основну увагу автор зосереджує на «діалозі» героя і Міста. На фоні міста характер героя змінюється. Цим нюансом твір Підмогильного відрізняється від зарубіжних аналогів. До міста Степан приїжджає з благородними намірами і вивчитись, і повернутись в село. Навіть переживаючи ворожість до Міста, відчуває, що те завойовує його душу. Сильна натура, Степан, у свою чергу, прагне завоювати Місто. У цьому він не гребує ніякими засобами. Жінок, які любили його і серед яких Степан шукав спокою, він використовував удосягненні своєї мети. Штучність, фальшивість поведінки багатьох городян герой не відкине, а швидке перейме. Після досягнення певного становища він відчуватиме свою самотність. Тому все частіше спливатимуть спогади про село. Місто не принесе Степанові гармонії і спокою. У сучасній літературі це тип людини, що опинилася намежі села й міста, ніби провисла між своїм природним середовищем, яке не в змозі відкинути, і новою, не в усьому зрозуміло культурою міського життя. Спочатку герой ненавидить місто, бо боїться його. Автор використовує метафори «ненажерне місто», «лещата міста», «темна безодня міста». Він, Степан, відчуває себе «жалюгідним селюком серед галасливого міста», « одним з безліч непомітних тілець серед каменю й розпорядку». Тому серед міських будівель, побачивши край місяця, несказанно зрадів: «Спокійний місяць, такий, я і він, сільський мандрівець, приятель його дитинства й вірних юнацьких мрій, втишив йому те злісне почуття, що була навіяла вулиця». Недаремно, на початку твору і в кінці спливає образ Надійки – сільської дівчини. Спочатку Степан тримається за неї, поки почував себе невпевнено у місті. Адже дівчина – уособлення села: добра, наївна, щира, боязка. А у кінці роману ностальгія за селом знову приводить героя до цієї жінки. Але його вже зустрічає не природна щирість почуттів та емоційність, а холодно втомлена маска заміжньої жінки. Міська прагматичність, раціоналізм, потреба захищати себе змушують колишніх «селюків» «одягти» маски.
2. Українське шістдесятництво.
У 1953 р. вийшла дебютна книга Дмитра Павличка «Любов і ненависть», а в 1957 р. Ліни Костенко «Проміння землі» – митців, які стали немовби «предтечами» шістдесятництва, а згодом на рівних влилися у цей широкий соціокультурний рух. У 1961 р. з’являється низка кардинально «нових» творів: М. Вінграновський «З книги першої, ще не виданої», «Зелена радість конвалій» Є. Гуцала, публікації В. Симоненка, В. Стуса, Г. Тютюнника, Б. Олійника тощо. Наступного, 1962 р., гарматним залпом «вистрелили» у світ перші поетичні збірки М. Вінграновського, В.Симоненка («Тиша і грім»), І. Драча («Соняшник»), Б. Олійника, книги малої прози В. Дрозда та Є. Гуцала. У культурне життя України увірвалася зграя молодих талантів, які здійснили справжню революцію в різних мистецьких сферах: в літературі, кіно, малярстві… Ця хвиля творчої свободи явила Україні і світові плеяду митців. Саме їх стали називати шістдесятниками.
Започатковане насамперед поетами, шістдесятництво невдовзі набуло масштабу універсального соціокультурного феномену: літературно-мистецького, філософсько-ідеологічного, наукового, суспільно-політичного. В осерді цього руху були такі поети (Д. Павличко, Л. Костенко, Б. Олійник, В. Стус, І. Драч); прозаїки (Г. Тютюнник, Є. Гуцало, В. Шевчук, Н. Бічуя); та багато інших. Проте зіткнення з системою було неминучим, назрівав відкритий конфлікт з режимом. Шістдесятництво гуртувалося в офіційно зареєстрованих громадсько-культурних організаціях – зі статутом, «керівними органами», плановими заходами.
Уже в 1965 р. Україною прокотилася перша хвиля політичних арештів. Цього року під час прем’єри фільму С. Параджанова «Тіні забутих предків» у київському кінотеатрі «Україна» Іван Дзюба виступив із заявою-протестом проти арештів української інтелігенції. Його підтримали В. Чорновіл, В. Стус. Друга хвиля арештів – 1972 р. (тоді забрали В. Стуса, В. Чорновола, І. Дзюбу, І. Калинця тощо). 1980 – третя хвиля. Розпочалася боротьба комуністичного режиму з інтелігентами-гуманістами, який зазвичай проголосили «буржуазними націоналістами». Головних варіантів виходу з цієї ситуації було всього три: 1) дисидентство – активне інакодумство, відкрите протистояння тоталітарному режимові, цілковите несприйняття його псевдоідеалів і псевдоцінностей (В. Стус, І. Світличний); 2) «внутрішня еміграція» – самоізоляція у власному внутрішньому світі, втеча в мовчання (Л. Костенко, В. Шевчук); 3) конформізм – намагання ціною моральних та ідейних поступок врятувати власне життя й кар’єру; підпорядкування «правилам гри» тоталітаризму заради фізичного виживання (Д. Павличко, І. Драч ). Перші потрапили у в’язниці і висловлювали свою незгоду з політикою тоталітаризму через виснажливі голодування і відкриті листи протесту; другі намагалися допомагати ув’язненим і писали «в шухляду»; треті в цей час друкували сотні віршів і статей в періодиці, серед яких були програмні про партію і Леніна, обіймали високі посади у видавництвах, редакціях, органах державної влади, отже, не тільки прямо не виступали проти системи, але й оспівували її. Серед світоглядних засад шістдесятників слід виділити: лібералізм (культ особи в усіх її виявах: свободи особистості, нації, свободи духу); гуманізм та антропоцентризм (культ людської особистості – центр Всесвіту); духовний демократизм (культ простої, звичайної людини); духовний аристократизм (культ видатної творчої особистості); моралізм та етичний максималізм(культ моральності як абсолютного мірила людських вчинків); активний патріотизм і національна самосвідомість, сакральне сприйняття рідної мови та історичної пам’яті як оберегів нації; культурництво (відстоювання справжньої, високомайстерної культуротворчості).
До естетичних засад шістдесятників можна віднести: критику інакшістю – заперечення соцреалізму власною творчістю; естетичну незалежність, відстоювання свободи митця; єдність традицій (національних і світових) та новаторства; інтелектуалізм, естетизм, елітарність.
Досить розмаїто постає жанрова система «шістдесятників» (лірична поезія балади, притчі, етюди, поеми, сонети, ліричні новели, історичні романи, роман у віршах, химерна проза).
Отже, явище «шістдесятництва» було неоднозначним як за творчими постатями, так і за стильовими течіями та ідейно-естетичними вподобаннями. Тут є і модерністи (І. Драч, В. Голобородько), і неоромантики (М. Вінграновський), і неонародники (В. Симоненко, Б. Олійник), і постмодерністи (В. Стус).
Білет 11
1. Естетика «босяцтва» в оповіданні «Іван Босий»
Оповідання «Іван Босий», написане у 1920-1921 рр., уперше надруковане у 1923 р. за межами України надалі передруковувалось сумісно зі збіркою «Повстанці» (Прага – Берлін, 1923), «Чотири шаблі» (Париж, 1938). Поетика назви оповідання і слова, що звучать як зачин: «Я, Іван Босий, посланець неба, кажу вам: Бог із високості поклав мені слова на уста й запалив вогнем мені душу» [1, c. 84] – на тлі поетики назви майже афористично зафіксували драматизм ситуації, у якій, можливо чи не востаннє, явив себе феномен низової культури – босяк, босяцтво. Звернення В.Підмогильного до цієї теми, можна було б вважати занадто запізнілим. Але при цьому треба зважити на особливості розвитку української літератури першої чверті ХХ ст., більшість явищ якої стосовно західноєвропейського чи російського процесів заявили про себе у якості пост-, до того ж майже одночасно, що сформувало особливий, амальгамний стан, надаючи додатковий імпульс науковим дослідженням. Поява героя В.Підмогильного руйнує і усталений канон, і романтичний ідеал. Іван Босий має портретну характеристику різко відмінну від босяків-першообразів: «високий, кримезний, без покриття, в лахміттях, що окривали його загрубіле тіло і груди, порослі густим волоссям, босоніж, рудий, із настовбурченою бородою й патлами, що падали йому на плечі й спину. А вруках у нього був кострубатий кийок, що він його стискував і торсав». Портретна характеристика Івана Босого з ніцшеанською тілесною ідейною наповненістю повертає до традицій античності, до тектонічної пластики. Іван Босий – фігура статуарно-тектонічна, внутрішній світ якої міфологізується поєднанням античного і біблійного міфів. Фраза, якою він репрезентує себе, суголосна з біблійною: «Бог извлек меня из страшного рва, из тинистого болота, и поставил на камне ноги мои, и утвердил стопы мои». А тому босоногість Івана – як ім`я, як образ життя – має силу не меш значиму за його сакральне слово.
Тяжіння до міфу пов`язане у В.Підмогильного з естетикою експресіонізму, зі спрямованністю до зображення першопричин явищ з граничною узагальненістю і наочністю, притаманій міфу. У такий спосіб письменник мав намір осягнути глибинну суть сучасного йому буття. Соціальна конкретика, соціальна антоганистичність були назаваді до пізнання гуманістичної змістовності життя. Це обумовлило орієнтацію письменника до пошуків першооснов світу. Звідси міфологічна і філософсько-естетична заданість твору В.Підмогильного. Вона нівелює просторві реалії. Степ постає як сакральне, космічне утворення, на тлі якого реалізується буття-міф, буття-ритуал Івана Босого.
Українська література 1940-1950-х років.
Велика Вітчизняна війна змінила спосіб буття українських письменників: 109 митців слова воювали на фронті, в партизанських загонах, дехто опинився в евакуації в Саратові, Уфі та інших містах, 25 полягли смертю хоробрих. В окупованому фашистами Києві Спілку письменників України очолила Олена Теліга, яка видавала часопис «Літаври», організовувала літературне життя. Вона відмовилася співпрацювати з окупантами, тому була розстріляна в Бабиному Яру разом із поетом Іваном Ірлявським. У німецькому концтаборі позбавили життя поета Олега Ольжича, поліг у бою поет Юрій Липа.
24 червня 1941 року Павло Тичина опублікував вірш «Ми йдемо на бій». Особливий резонанс викликала його поезія «Я утверждаюсь!», в якій Тичина висловив ідею безсмертя народу та України, яка зображується як образ караючої месниці По радіо Микола Бажан читав вірш «Клятва», висловлюючи рішучість і непохитність у боротьбі з фашизмом та віру у свободу Вітчизни.
6 листопада 1941 року Максим Рильський озвучив по радіо «Слово про рідну матір», із Саратова і Москви транслювалися передачі українською мовою, які вели Петро Панч, Дмитро Білоус, Ярослав Галин, Іван Цюпа, Терень Масенко та інші. Письменники своїм словом прислужилися визволенню України, вселяючи надію в перемогу над німецькими окупантами. Взірець високопатріотичної поезії – «Любіть Україну» Володимира Сосюри.
Художній світ лірики. Поети, реагуючи на виклик історії, уподібнювали своє слово до багнета, закликаючи читачів чинити рішучий опір фашистській чумі. Це зумовило тематику, жанровий репертуар творів, стильові шукання митців. У поезії переважають ораторські інтонації, патетика і щирий ліризм. Свого розквіту досягла громадянська лірика, що яскраво виявила себе у творчості Миколи Бажана, Максима Рильського, Володимира Сосюри, Павла Тичини, Андрія Малишка та інших поетів. Домінуючою була лірико-неоромантична стильова течія, в якій прославлялися подвиги воїнів на фронті, в тилу ворога, національна героїка минулого.
Ліричний герой поетичних творів митців – боєць за свободу Вітчизни. Його характер – звитяжність, любов до Батьківщини і ненависть до ворога. Цей солдат – суворий і гнівний в боях, але в нього бувають свої печалі, коли він згадує про сім'ю, про свою домівку, спалену ворогом у далекому селі», – писав у 1944 році Андрій Малишко.
Розвиваються такі жанрові різновиди лірики: вірш-послання («Лист до земляків» Володимира Сосюри; «Бійцям Південного фронту» Максима Рильського); ода(«Мій народ» Павла Тичини); вірш-фейлетон («Свиня-наполеончик» Павла Тичини); балада(«Балада про Матвія Підкову», «Балада про Колосочок» Андрія Малишка, «Балада про подвиг» Миколи Бажана); медитація(«В безсонну ніч (Думи про Україну)» Павла Тичини, «В серцях відвага соколина» Володимира Сосюри). Відзначаються художніми відкриттями поеми «Похорон друга» Павла Тичини, «Данило Галицький» Миколи Бажана, «Син України» Володимира Сосюри, «Прометей» Андрія Малишка, «Неопалима купина» Максима Рильського.
Білет 12
1. «Соціалістичний реалізм» як напрям і метод в радянській літературі.
Соціалістичний реалізм (лат. socisalis – суспільний, real is – дійсний) – унітарний, псевдохудожній напрям і метод радянської літератури, що сформувався під впливом натуралізму і так званої пролетарської літератури. Він був провідним у мистецтві з 1934 по 1980 рік. Радянська критика пов'язувала з ним найвищі досягнення мистецтва XX століття. Термін «соціалістичний реалізм» з'явився у 1932 році. У 20-х роках на сторінках періодичних видань велися жваві дискусії щодо визначення, яке відобразило б ідейно-естетичну своєрідність мистецтва доби соціалізму. Ф. Гладков, Ю. Лебединський пропонували назвати новий метод «пролетарським реалізмом», В. Маяковський – «тенденційним», І. Кулик – революційно-соціалістичним реалізмом, О. Толстой – «монументальним», Микола Хвильовий – «революційним романтизмом», В. Поліщук – «конструктивним динамізмом». Зустрічалися і такі назви, як «революційний реалізм», «романтичний реалізм», «комуністичний реалізм».
Гостро сперечалися учасники дискусії і про те: один має бути метод чи два – соціалістичний реалізм і червоний романтизм. Автором терміна «соціалістичний реалізм» був Сталін. Перший голова Оргкомітету СП СРСР Гронський згадував, що в розмові з Сталіним пропонував назвати метод радянського мистецтва «соціалістичний реалізм». Завдання радянської літератури, її метод обговорювалися на квартирі М. Горького, у дискусіях постійно брали участь Сталін, Молотов і Ворошилов. Таким чином, соціалістичний реалізм виник за сталінсько-горьківським проектом. Цей термін має політичний зміст. За аналогією виникають назви «капіталістичний», «імперіалістичний реалізм».
Визначення методу вперше було сформульоване на І з'їзді письменників СРСР в 1934 році. У статуті Спілки радянських письменників відзначалося, що соціалістичний реалізм є основним методом радянської літератури, він «вимагає від письменника правдивого, історично-конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку. При цьому правдивість та історична конкретність художнього зображення повина поєднуватися з завданням ідейної переробки і виховання трудящих в дусі соціалізму». У цьому визначенні схарактеризовані типологічні ознаки соціалістичного реалізму, сказано, що соціалістичний реалізм є основним методом радянської літератури. Це означає, що іншого методу не може бути. Соціалістичний реалізм став державним методом. Слова «вимагає від письменника» звучать, як військовий наказ. Вони свідчать, що письменник має право на несвободу – зобов'язаний показувати життя «в революційному розвитку», тобто, не те, що є, а те, що має бути. Мета його творів – ідеологічна і політична – «виховання трудящих у дусі соціалізму». Визначення соціалістичного реалізму має політичний характер, воно позбавлене естетичного змісту.
2. Життя і творчість О. Довженка.
Народився Олександр Довженко 10 вересня 1894 року в селянській родині на Чернігівщині, в мальовничому містечку Сосниця.
З 17 р. він – студент Глухівського учительського інституту, закінчивши який у 1914 році, отримує направлення до Житомира. Вчителювання його тривало до літа 1917 р..
Згодом він переїздить на роботу до Києва. Тут він вчителює і вчиться в Київському комерційному інституті на економічному факультеті. Коли ж у Києві відкрилася Академія мистецтв, Довженко стає її слухачем.
У буремне лихоліття 1918 – 20 р. Довженко на службі у Червоній Армії. Після працює в губернському управлінні народної освіти завідуючим відділом мистецтва.
Так тривало до липня 1921 року, коли його, за наказом Наркомату закордонних справ УРСР, було зараховано співробітником цього поважного відомства і направлено на роботу за кордон – спочатку до консульства у Варшаву, а згодом у Берлін. Там він продовжує малювати й студіювати малярство.
У 1923 році О.Довженко повертається в Україну. Доля заносить його до Харкова, де він влаштовується на роботу в газету «Вісті», працюючи там карикатуристом та художником-ілюстратором.
У 1928 році він за сто днів знімає фільм «Звенигора» – історію українського народу від сивої давнини до сучасності. Наступною роботою О.Довженка стає стрічка «Арсенал», а ще через рік, у 1930 р., на екрани виходить неперевершений шедевр світової кінокласики – «Земля».
На початку 1933 року залишає Київську кінофабрику і переїздить до Москви. Згодом разом з дружиною та письменником О.Фадєєвим вирушає на Далекий Схід. Результатом творчого відрядження став фільм «Аероград».
На початку п’ятдесятих років великий режисер в основному займається педагогічною та викладацькою роботою в Інституті кінематографії. Пише сценарії та кіноповісті: «Відкриття Антарктиди», «Поема про море», «Повість полум’яних літ», «Зачарована Десна».
Сповнений творчих планів, О. Довженко раптово помирає 25 листопада 1956 року. Йому йшов 63 рік .
Уже після його смерті виходить вибране О.Довженка, дознімаються дружиною Ю.Солнцевою «Поема про море», «Повість полум’яних літ», «Зачарована Десна».
У 1959 році за сценарій фільму «Поема про море» О.П.Довженку посмертно присуджується Ленінська премія.
О.Довженко опоетизовував світ і намагався життям своїм не порушувати природну красу і гармонію, а примножувати її де б то не було і яким би то не було чином.
Мабуть, ніхто краще й проникливіше не сказав про той оберіг чистої духовної й емоційної пам’яті, про звичайну сільську хату, яку ніби «ніхто й не будував, а виросла вона сама, як печериця, між грушею і погребом», про дитинство, яке минуло серед неповторних краєвидів, про людей, які були наче органічним доповненням казкової природи.
О.Довженко – великий гуманіст, який не мислив себе без людей, своєї діяльності на благо народу без органічного свого єднання з ними, а через них – з самим життям. «Я син свого часу і весь належу сучасникам своїм», – так говорив про себе Олександр Петрович Довженко, помиляючись по суті, можливо, вперше в житті. Історія розсудила по-своєму: належить він тепер вічності, як невід’ємна частка могутньої світової культури, як світосяйний геній українського народу.
Білет 13
Художні особливості п’єси «Патетична соната»
П’єса М. Куліша «Патетична соната», на одностайну думку дослідників, справді виняткове явище в українській драматургії як спроба поєднати в єдине ціле рух, музику, слово. Свою назву твір дістав від однойменної славнозвісної сонати великого Бетховена.
Матеріалом для твору послужили бурхливі події революції і громадянської війни 1917-1919 років. У центрі дії – образ талановитої піаністки Марини, яка на роялі дає «світлий роздум бунтарського духу», а в буденному житті під іменем Чайки відстоює самостійну Україну. Грою дівчини захоплюється поет і мрійник Ілько Юга, який бентежно кохає її, «вірить у Петрарку і вічну любов». Він сам учиться грати на геліконі, прагнучи досягти таких висот майстерності, щоб гасити зорі на небі. Небайдужий до музики і батько Марини – добрий, щирий і трохи смішний Ступай-Ступайченко, який вагається у своїх ідейних переконаннях – до якого ж табору постати: самостійників, соціалістів чи більшовиків. Проте він твердо знає, що хоче бачити Україну вільною, незалежною. У своєму захопленні усім національним старий вчитель думає, що автор «Патетичної сонати» мав би бути українцем, а на заперечення доньки вперто відповідає: «Значить , мати була українка».
Таким чином, образність і мотиви «Патетичної сонати» зумовлюють композицію п’єси, її ритм і тональність. Побудова твору своєрідна. Автор зізнається, що це спогади його романтичного друга, нині уже покійного Ілька Юги. Його «я» – головна особа п’єси, композицію якої складає щоденник героя, його листи до коханої, ліричні відступи.
Сто тридцять листів написав юнак до Марини і знищив їх, бо ніяк не наважиться перетнути той невеликий простір, що розділяє їх помешкання. Коли ж молодий закоханий мрійник зважується переступити поріг заповітних дверей, то бачить офіцера, який на колінах просить у дівчини посвяти в лицарі і цілує край її сукні. Для Ілька руйнується світ. Марина , як і кожна молода дівчина, вірить у незвичайне кохання, чекає його. Але природний потяг своєї душі вона підпорядковує ідеї, і її серце схиляється до Андре Пероцького, який лише удає, що вболіває за Україну. Під час повстання більшовиків Ілько рятує Андре в ім’я свого вічного кохання. Але це було фатальним кроком: молодий Пероцький забуває про свою обіцянку служити вільній Україні, він бере участь у білогвардійському заколоті. Влада переходить до більшовиків – Марину заарештовують, вона гине від руки Ілька Юги. гине і сам поет. Гине вчитель Ступай-Ступайченко, в передсмерті миттєвості міркуючи – з якого боку куля. Цей калейдоскоп смертей творить не тільки трагічний пафос п’єси, а й увиразнює думку драматурга про те, що його сучасник – постать глибоко трагічна, яка не може самореалізуватися в умовах існуючої системи.
М. Куліш переконаний: немає на світі таких ідей, які б дорівнювались вартості людського життя.
Інша стилізована ознака п’єси полягає в тому, що мова її персонажів нагадує музику – інтонаціями, ритмами, підтекстом.
Своєрідним – символічним – є час і простір п’єси. Дія відбувається від Великодня до Великодня (за винятком останніх епізодів «Патетичної сонати», позбавлених часово-просторової конкретики).
П’єса М. Куліша засуджує пріоритет класових цінностей над загальнолюдськими, засуджує суспільство, засноване на крові, сльозах, руїні.
2. Реалії війни в «Україні в огні».
«Україна в огні» – це переломний етап у житті та творчості О. Довженка.
Спочатку Довженко, будучи за характером романтиком, свідомо підтримував ідеї нового ладу, але потім він противився цьому та глибинно осмислював вічні людські проблеми у тісній єдності з національними.
На екран чи в текст настирливо проривалася болюча правда, яка мучила його. І він написав правду спочатку в «Щоденнику», а потім – в «Україні в огні».
Він народився і жив для добра і любові. А вбила його ненависть великих. Так написав митець у «Щоденнику» після заборони «України в огні».
Кіноповість письменник почав писати на початку війни. Швидко написав, зняв фільм, сподіваючись визнання та вдячності. Але сталося навпаки: і кінофільм, і повість були осуджені й заборонені. Фільм узагалі не вийшов на екрани, а повість уперше опублікували вже після смерті письменника. Майже за всі кінофільми кінорежисера критикували. Однак такого терору, такої тотальної наруги, як за «Україну в огні», він ще не зазнавав. Досить сказати, що було скликано спеціальне засідання політбюро ВКП (б).
Кіноповість присвячена подіям німецько-радянської війни на території України, долі сільської родини та простих селян. Письменник дошукується причин зрадництва і говорить про них у прямих авторських зверненнях до читача. Ці слова – обвинувачення держполітики за виховання молоді. Опис бойових дій займає у Довженка кілька сторінок. Незважаючи на жахливі картини боїв і страждань, змальовані автором, кіноповість залишає якесь світле враження. Може, завдяки зворушливому сімейному мотивові, що нагадує Шевченкове «Садок вишневий коло хати…». О. Довженко показує багату на дітей і щасливу довоєнну родину Запорожців, яка дружно співає улюблену материну пісню «Ой, піду я до роду гуляти. А у мене увесь рід багатий…»
Письменник не став на коліна, не благав прощення в Сталіна. За що справді він був так тяжко покараний:
«Написав я «Україну в огні» з огненним болем у серці і палким стражданням. Україну знає лише той, хто був… на її пожарах сьогодні…
Моя повість «Україна в огні» не вподобалася Сталіну, і він її заборонив для друку і для постанови… Прикрита і замкнена моя правда про народ і його лихо.»
Кіноповість – твір кіномистецтва, сюжет якого порівняно складний, базується на цілій низці подій і в якому досягається епічна широта охоплення зображуваної дійсності. Разом із тим у другій половині XX ст. набуло поширення інше значення цього терміна: наголос переноситься із слова «кіно» на слово «повість». Так, кіноповістю називають сценарій, зумисним чином перероблений для читання (при переробці вилучаються специфічні кінематографічні терміни, розширюються діалогічні сцени, уводяться ліричні відступи, граматичний теперішній час змінюється минулим тощо).
Білет 14