Ярославська іконопис XVII століття

Ярославська іконопис XVII століття

I. Перші кам'яні храми

II. Оздоблення храмів

III. Ярославська школа іконописання

IV. Творчість Семена Спиридонова

Біографія художника

Творчість Спиридонова в роки перебування в Ярославлі

Житійні ікони

Колірні рішення

Висновок

Список літератури

I. Перші кам'яні храми

У ХVII столітті в місті на Волзі проживала шоста частина найбільш впливового купецтва країни. Багаті ярославські гості і верхівка ремісництва стали в місті повноправними господарями, відтіснивши бояр, дворян і духовенство. Саме на гроші купців і ремісників розгорнулося в Ярославлі в ХVII столітті велике будівництво кам'яних парафіяльних церков. Протягом трьох чвертей століття тут було споруджено до сорока кам'яних храмів. Такого будівництва і розмаху не знала в ті роки навіть Москва.

Першим побудував кам'яну церкву неподалік від власного будинку в 1620 1621 роках Наді Светешніков. Він присвятив її покровителю торговців, мореплавців і мандрівників - Миколі Чудотворцю У 1644 році закінчили будівництво храму в ім'я Різдва Христова брати Дружина і Гурій Назарьева. У 1650 році завершили будівництво церкви, присвяченій Іллі Пророка, брати Скрипін. Три перші кам'яні парафіяльні церкви розташувалися на міському посаді майже поруч, змагаючись багатством оздоблення. У другій половині 17 століття ярославські зодчі стали часто використовувати в декорації зовнішніх стін храмів і церковних інтер'єрів кольорові кахлі. У місті також виникла спеціальна майстерня, що виготовляється фігурні і яскраві поливні керамічні плитки із зображенням птахів, звірів, квітів. Такі кахлі ефектно поєднувалися з червоною цегляною кладкою, з деталями білокам'яної різьби. Ними багато декорували фасади багатьох храмів, але особливо у великій кількості застосували їх для обробки зовнішніх стін побудованої в 1684-1693 роках купцем Олексієм Зубчаніновим Богоявленської церкви.

II. Оздоблення храмів

До сімдесятих років XVII століття, що славилися в числі кращих в Росії костромські і ярославські художники нічого не могли зробити для прикраси храмів рідних міст. Вони з року в рік перебували у державної служби, розписували храми і тереми в Московським Кремлі, в заміських палацах, писали за указами царя і патріарха ікони, працювали над стінопису в соборах древніх монастирів Володимира, Кирилова, Калязин, Боровська, Звенигорода, Переславля, Ростова . До сімдесятих років століття основні роботи з реставрації та прикрашання храмів і теремів Московського Кремля закінчилися. Костромські і ярославські монументалісти змогли, нарешті, приступити до створення фресок у церквах і соборах рідних земель. Особливо багато роботи треба було їм у Ярославлі. Місцеві гості і ремісничі корпорації буквально суперничали, закликаючи художників прикрасити парафіяльну церкву фресками, радо приймали майстрів, намагалися найняти найславетніших іконописців.

Починаючи з сімдесятих років 17 століття в Ярославлі створюються унікальні цикли храмових розписів, під виконанням яких трудяться кращі вітчизняні майстри. Фресками прикрашають щойно збудовані храми і поставлені в 16 і першій половині 17 століття. Ярославські купці не були суворими прихильниками релігійних догм. Вони були людьми діловими, допитливими, охоче приймають нововведення століття. Будуючи парафіяльний храм, місцеві замовники намагалися, щоб його архітектура, декоративне оздоблення, розписи інтер'єру, живопис ікон, різьблення іконостасів і кіотів були виконані за зразком останніх досягнень столичного мистецтва і навіть багатші і великолепнее. Більшість ярославських парафіяльних церков розмірами дорівнювали величним міським і монастирським соборам, а розкішшю оздоблення могли змагатися зі столичними палацевими храмами.

У Москві, в церквах Кремля і в соборах монастирів костромські і ярославські художники-монументалісти змушені були працювати під неослабним контролем духовенства. Там вони писали композиції на стінах храмів по заздалегідь схваленим зразкам, суворо дотримувалися встановленої тематики. Інші умови роботи надавалися їм у посадських церквах Ярославля. Місцеві государеві і торгові гості і посадські люди не дозволяли духовенству міських монастирів втручатися у справи своїх парафій, а священнослужителі парафій повністю підкорялися їх волі. Запрошуючи художників прикрасити храм фресками та іконами, ярославські замовники церковного будівлі дозволяли майстрам творити на власний розсуд, призначали їм щедру винагороду і домовлялися лише про те, щоб розписи були виконані в точно встановлені терміни, краще і нарядно, ніж у церкві сусіднього змагається приходу. Смаки й устремління замовників були близькі і зрозумілі виконавцям. Вони охоче йшли їх вказівками, працювали швидко і натхненно.

У ярославських посадських церквах 17 століття фрески покривають стіни від склепінь до самої підлоги. Вони прикрашають храм, вівтар, вівтар, галереї паперті, навіть сходові сходи. На стінах представлені події біблійної історії від днів створення світу, діяння апостолів, події з життя Богоматері і Христа, докладно змальовується історія святого - патрона храму, поміщені композиції на теми різних повчальних притч, символіко-алегоричні картини і тексти Апокаліпсису, літургії, сцени з історії шанованих російських святинь і багато інших сюжети. Розписи поділяються в високому приміщенні храму на кілька ярусів, оперізують південну, західну і північну стіни. Сюжетні композиції докладно коментуються написами, роз'яснювальними сенс кожної сцени. Віконні і дверні отвори, низ стін прикрашені розкішними орнаментами, складеними з трав і квітів, в вигадливих вязевих написах перераховуються імена храмоздателей - замовників церковного будівлі, вказуються дати створення розписів, імена її виконавців. У колориті фресок панують радісні золотисто-жовті, рожево-червоні, пурпурові, дзвінкі блакитні і сині фарби.

Зображення на стінах як би злиті в єдине гучне і велелюдне дійство. Не відразу вдається осягнути хід подій, розібратися в їх послідовності, зрозуміти, що у розписі основне, що другорядне. Всі персонажі на фресках, одягнені в нарядні, щедро прикрашені візерунками одягу, постають на тлі багатьох архітектурних куліс і казкових ландшафтів. Зображення легендарних подій наповнені побутовими мотивами. Малозначні для розвитку сюжету персонажі нерідко відтісняють на задній план головних учасників події. Навіть традиційні, освячені багатовіковим каноном сюжети трактуються по-новому. У композиціях відчувається використання західних зразків. Багато сцен на теми біблійної історії, діянь апостолів, євангельського циклу побудовані на основі гравюр ілюстрованих видань Біблії, випущених в 1650 і 1674 роках амстердамським видавцем, гравером і продавцем художніх творів Миколою Фішером.

У стінопису ярославських храмів оспівуються працю ремісників і хліборобів, достаток земних багатств, життя гучних міст, зображуються побоїща, повені, пожежі. Люди на фресках збирають хмиз, правлять кіньми, перепливають на човнах і кораблях річки і моря, зводять храми, монастирі ... У натовпі людей переважають персонажі, одягнені не в традиційні іконописні сукні, а в костюми, скроєні за зразками російської моди 17 століття. Ніколи ще в стінопису російських храмів не було стільки зображень, узятих з реальної дійсності, скільки їх з'явилося в розписах посадских церков Ярославля, створених у другій половині 17 століття. У цих розписах релігійний міф, з одного боку, перероджувався в реально-побутовий жанр, і з іншого - в казкову, феєричну утопію.

Важливим елементом оздоблення інтер'єрів ярославських церков були високі розписні чи різьблені позолочені іконостаси. Велика кількість ікон, крім того, розташовувалося біля стін і стовпів, на спеціальних поставця у криласів, в вівтарях, в межах і на галереях паперті, навіть у спеціальних нішах на зовнішніх стінах будівлі. Ярославські купці - багатії цінували і збирали твори видатних художників іконописців, древні, прославлені легендами ікони.

III. Ярославська школа іконописання

Ще в другій половині 16 століття в Ярославлі почала складатися власна школа іконопису. Вже тоді місцеві іконописці працювали в основному на замовлення посадского населення, орієнтуючись на його смаки. Вони ускладнювали традиційні зображення на іконах, створювали нові композиції канонічних сюжетів, збагачували їх побутовими подробицями. До середини 17 століття ярославська школа иконописания цілком оформилася. Її твори стали цінувати в Москві, Новгороді, Пскові, у Володимирі і Суздалі - у всіх стародавніх центрах російського іконописання. Ікони ярославських майстрів царі і патріархи посилають в дар в монастирі Афона, сирійському патріарху, грузинського царя.

Парафіяни ярославських посадських церков любили ікони, на яких сюжет викладався докладно, в розвитку. Уже в першій половині 17 століття, коли посадські церкви у місті ще споруджувалися з дерева, а нечисленні кам'яні ще не були розписані, вони замовляли для нижніх, так званих місцевих рядів іконостасів і для установки вздовж стін храму переважно великі ікони. Принципи своєрідного килимово-декоративного побудови композицій, такі характерні для стінописів ярославських церков другої половини 17 століття, розроблялися і освоювалися вже в першій половині століття місцевими художниками-станковистів.

Ярославські іконописці рано перестали задовольнятися традиційними, усталеними протягом багатьох століть системами навіть при написанні суворо канонізованих зображень. Вони сміливо вводили в ці зображення нові деталі, перекроювали на свій лад лад композиції, намагалися зробити її цікавою і придатної для довгого розглядання. По-своєму організували схему побудови "образу в житії", зробивши її оригінальною і легко отличимой від подібних творів майстрів інших художніх шкіл. Спочатку місцеві іконописці перетворили ряди клейм в житійних іконах на щось схоже на візерункову багатобарвну раму, потім відокремили середник в таких іконах від рядів клейм широкої орнаментальної смугою. Але, вже у першій половині 17 століття, тутешні художники-станковісти стали поміщати сцени з житія святого не в рядах послідовно змінюють один одного клейм, а у вільному порядку по всій поверхні дошки, як би за спиною головної великої фігури, серед пейзажу або архітектурних будівель , перетворивши ці мініатюрні зображення в далекі плани композиції. Традиційний "образ в житії" став схожим на портрет з пейзажним тлом. Нерідко на великій іконної дошці ярославські майстра поєднували подібне зображення святого в житії з традиційними рядами клейм, розташованими по краях.

При Івані Грозному канонізувала ярославських князів першої половини 13 століття Василя і Костянтина і правив містом у другій половині того ж століття князя Федора Ростиславовича Чорного та його синів. Шанованої святинею навіть за межами Ярославля була ікона Богоматері Толзька, "явилася" в 1341 році. Ярославські іконописці 17 століття безліч разів копіювали образ Толзька, створювали житійні ікони ярославських князів-чудотворців. У клеймах цих ікон їм надавалася можливість показати пам'ятні події історії рідного міста: битву з татарами в 1257 році на Тугов горі, приїзд до міста Федора Чорного з Орди.

У клеймах ікони Богоматері Толзька, виконаної на замовлення монастирського духовенства в 1655 році, живописці докладно проілюстрували історію виникнення та будівництва Толзька монастиря і включили навіть у клейма зображення хресних ходів з "чудотворної" в Ярославлі в 1654 році з нагоди "морового пошесті" - епідемії, вразила міське населення. Місцеві Іконника любили писати образу, присвячені видатним діячам російської історії, вітчизняним святинь. В середині 17 століття була створена ікона Сергія Радонезького, представленого в посередників на тлі подій російської історії кінця 15 - початку 17 століття, яким він нібито сприяв в сприятливому результаті. У другій половині століття до цієї унікальної житійної іконі додали внизу велику дошку з багатолюдній композицією на сюжет "Сказання про Мамаєвому побоїще". Ярославські станковісти часто писали обнесені рядами клейм повторення прославлених на Русі ікон Богоматері Володимирській, Знамення, Федорівської, Казанської, Смоленської.

Періодом найвищого розквіту мистецтва ярославських художників-станковистів стала друга половина 17 століття. У цей час створюються в кам'яних посадских храмах величезні багатоярусні іконостаси з тябло, прикрашеними розписом, а частіше - наскрізний позолоченим різьбленням по моді, що затвердилася в столиці у зв'язку з припливом до царського палацу майстрів-різьбярів з Білорусії та Україні. Иконники пишуть для цих іконостасів в основному великі образу. Старі шановані населенням ікони вставляють в рами з рядами клейм, якщо їх розміри не відповідали розмірам осередки нового іконостасу. У побудові іконних композицій остаточно стверджується принцип вільної компонування сюжету на площині дошки. Як і в розписах інтер'єрів, на іконах роботи ярославських майстрів другої половини 17 століття панує рух. Люди на них не йдуть, а біжать, стрімко скачуть вершники, жести персонажів патетично. Подібно майстрам монументального живопису, тутешні художники станковісти все частіше використовують для зразка гравюри Біблії Піскатора та інші західні друковані листи. Створюються всі нові й нові редакції зображень на іконах з циклу "свята", композиції на тексти популярних богослужбових співів. Великі ікони насичуються дрібними фігурками, зображеннями всіляких архітектурних мотивів, лісистих ландшафтів, стають видали схожими на декоративне панно з вишукано-примхливим візерунком.

У другій половині 17 століття праця художника в Ярославлі був оточений пошаною, майстрів живопису цінували, їхніми творами пишалися. З середовища місцевих майстрів вийшли відомі ізографи царської Збройової палати - сподвижник Симона Ушакова, упорядник трактату про живопис Йосип Владимиров, батько і син Іван і Тихон Філатова. Великі роботи по прикрасі церков Ярославля залучали іногородніх майстрів. Деякий час у Волзькому місті працював Устюжанін Федір Євтихій Зубов, згодом жалуваний царський ізограф, батько знаменитих петровських граверів Івана і Олексія Зубових. Писав ікони на замовлення парафіян Федорівської церкви прославлений костромичей Гурій Нікітін. Місцеві Іконника - люди пристрасні, сперечальники, ревниво ставилися один до одного, мало деколи вважалися з волею багатих замовників, що вміли наполягти на своєму, - були разом з тим прихильні до істинно талановитим побратимам, прибували з інших міст. Вони з повагою приймали таких майстрів і навіть не вважали негожим працювати в них під керівництвом. У числі таких шанованих місцевими художниками авторитетів був іконописець Семен Спиридонов, який приїхав їх далеких Холмогоров. Ярославці подобалося вишукане, витончене майстерність цього художника-мініатюриста.

IV. Творчість Семена Спиридонова

Ім'я Семена Спиридонова вперше з'явилося на сторінках спеціального історико-мистецтвознавчого видання ще в 1895 році. Його виявили в особовому іконописної оригіналі, складеному в 17 столітті іконописцем і архімандритом Антонієві-сийской монастиря Никодимом, відомий дослідник давньоруського мистецтва професор Н. В. Покровський. У 1910 році інший відомий історик давньоруської живопису - А. І. Успенський опублікував у своєму капітальному Словнику художників 17 століття відгук Симона Ушакова про Семена Спиридонова, даний у зв'язку з висуванням на місце жалуваного царського ізографа. Але тільки через майже півстоліття у фондах Ярославського музею були, нарешті, виявлено твори майстра. Знайшли їх чудовий дослідник творчості Андрія Рубльова Н. А. Дьоміна і видний реставратор і мистецтвознавець В. В. Філатов. Директор Ярославського художнього музею В. П. Митрофанов багато чого зробив, щоб ікони листа Насіння Спиридонова зайняли гідне місце в експозиції давньоруського відділу. Протягом десяти довгих років реставратори Державної Художньої реставраційної майстерні імені І. Е. Грабаря і державного російського музею звільняли роботи Холмогорца від темної оліфи і пізніх поновітельскіх правок. Реставратор і дослідник давньоруського мистецтва Брюсова виявила в архівних документах важливі відомості про життя Семена Спірідонова. Про творчість художника з кінця 1950-х років з'явилося кілька публікацій Тепер неможливо говорити про живопис Ярославля другої половини 17 століття, не згадавши оригінальних творів Семена Спиридонова Холмогорца. Його творчість представлено 12 іконами. На п'яти з них є дати і підпис майстра. У сийской іконописної оригіналі були виявлені три перекладу, позначених як твори "Сєнки Спиридонова Іконника". Знайдені в переписних книгах міста Холмогори Записи 1646-1647 і 1702 років дозволили встановити дати життя і деякі інші факти біографії художника.

Біографія художника

Він народився в 1642 році і прожив п'ятдесят три роки. Його брат Василь також був іконописцем. Судячи з написів на іконах, Спиридонов Семен Холмогорец працював в Ярославлі не менше тринадцяти років. Перша з його підписних робіт датована 1674 роком, остання - 1687 роком. Спиридонов приїхав в Ярославль вже сформованим майстром, які заслужили визнання в рідних місцях. Ярославські замовники високо оцінили його рідкісне обдарування. Художнику доручали писати ікони, які встановлювали в нижньому - місцевому ряду іконостасів. Він писав образу у церкві Миколи Мокрого, Іоанна Златоуста в корівниках, Іоанна Богослова та інші У серпні 1677 року ярославських іконописців царським указом зажадали в Москву. Їх викликали взяти участь в роботі по прикрасі слайдами величезного Євангелія, яке почали писати в Посольському наказі Федір Євтихій Зубов, Сергій Рожков, Павло Нікітін та інші жалувані царські ізографи. Ярославці направили своїх майстрів до Москви, призначивши старшим Семена Холмогорца. До виконання мініатюр викликали і костромських майстрів на чолі з відомим Гурієм Нікітіним. У березня 1678 року розкішне ілюстроване тисячею двомастами слайдами Євангеліє піднесли царю Олексію Михайловичу. Іконописців, под'ячих і златопісцев, що брали участь в роботі, нагородили сукнами і шовками. Гурій Нікітін і Семен Спиридонов, по видимому, особливо відзначилися в складанні композицій мініатюр були висунуті на заміщення вакантних місць жалуваною царського ізографа. За словами Симона Ушакова та інших старших іконописців царської Збройової палати, Семен Спиридонов "іконне лист пише саме добре майстерність ... і майстерністю своїм проти Микити Павловца варто". Цим талант Холмогорца прирівнювався до таланту Улюбленого учня Симона Ушакова - Микити Павловца. Такої похвалою був відзначений і Гурій Нікітін. Але ні той не інший в штат Збройової палати взяті не були. З Москви Семен Спиридонов повернувся в Ярославль.

Творчість Семена Спиридонова в роки перебування в Ярославлі

Роки перебування Спиридонова в Ярославлі збіглися з періодом найвищого розквіту в мистецтві волзького міста .. На очах художника зводили знамениту "ярославську свічку" - дзвіницю церкви Іоанна Златоуста в корівниках, будували величну церкву Іоанна Предтечі в Толчковской слободі, Федоровський церква. На батьківщині Спиридонова в Холмогорах кам'яних церков ще не було, а кам'яні храми Антонієві-сийской монастиря, які він, можливо, бачив, були не настільки нарядно і барвисто декоровані, як посадські церкви Ярославля. Особливо, мабуть, вразило уяву приїхав з півночі Іконника в зовнішній обробці ярославських церков ошатне поєднання червоної цегляної кладки із зеленими "муравлениє" кахлями і золотом голів. Величезне враження, безумовно, справили на нього розписи церкви Миколи Надєїна, тільки що написані фрески церкви Миколи Мокрого. Він бачив, як ярославські художники-монументалісти пишуть фрески в міському Успенському Соборі. Усюди Спиридонов відчував радість творчої творчої роботи, його привітно зустріли місцеві іконописці, він зміг отримати цікаві і вигідні замовлення.

За роки, проведені в Ярославлі, Семен написав житійні ікони Василя Великого, Іоанна Златоуста, Іллі Пророка, Миколи Чудотворця. Він створив також дві ікони Богоматері в клеймах Акафіста, ікону Христа в клеймах, великий образ Богоматері на престолі, медальйони для царських врат іконостасу церкви Миколи Мокрого. Мабуть, перераховані твори, відомі в даний час і зберігаються тепер у музеях Ярославля і в Російському музеї в Санкт-Петербурзі, далеко не повний перелік робіт, виконаних художником за 13 років. На жаль, початкове місцезнаходження більшості з названих ікон при передачі з церков у музеї в 1920-х роках не було зафіксовано, а деякі з робіт художника, відомі за старими фотографіями, виявилися втраченими. Не всі образу, написані Спиридоновим, позначені авторськими свідоцтвами і датами. Подібна обставина пояснюється тим, що художники 17века залишали свої автографи не на кожному творі, а на цілком певних. Наприклад, якщо майстру або групі майстрів доручалося написати образу для іконостасу, то підпис художники ставили на який-небудь однієї з ікон цього великого мальовничого ансамблю. Зазвичай підписували ікони нижнього - місцевого ряду, але і серед них вибирали або ікони Христа і Богоматері, або місцеву - храмову ікону або крайні в ряді ліву і праву ікони. При подновленія і переробках древніх іконостасів в 18-20 століттях багато підписні твори зникали.

Всі твори Семена Спиридонова побудовані за традиційною схемою "образу в житії": на кожному з них велике зображення святого в середині оточене рядами дрібних клейм. Але його твори не виглядають архаїчними. Будь-яка з його ікон витримає порівняння з написаними "жівоподобно" образами изографов Збройової палати і з хитромудрими, схожими на портрети з пейзажними фонами житійних іконами ярославських майстрів.

За роки життя в Ярославлі Холмогорец ускладнював і удосконалював багатовікову схему "образу в житії", зумів виробити свою оригінальну композицію для таких зображень.

Сама рання робота художника - ікона "Василь Великий в сорока двох клеймах житія". Вона датована 1674 роком. Композиція її вирішена ще цілком традиційно, але вже з властивою всім іншим творів майстра пишністю. Василь Великий представлений на нейтральному світлому блакитно-зеленому тлі, одягненим в "шанований став ризи". Над головою святого зображена Новозавітна Трійця, якій поклоняються Богоматір, Іоанн Предтеча і ангели, на чолі з архангелами Михаїлом і Гавриїлом. По боках золотого німба, навколишнього голову Василя, розташовані характерні для мистецтва бароко картуші. У них золотий в'яззю написано ім'я святого. На цій сильно витягнутою у висоту іконі художник помістив по верхньому і нижньому краю дошки два ряди клейм.

Житійні ікони

Краще свій твір - ікону "Ілля Пророк у двадцяти шести клеймах житія" Семен Спиридонов Холмогорец написав в 1678 році - на рік висування на місце царського жалуваного ізографа. Ця ікона по праву повинна бути названа не тільки шедевром майстра, але і всієї російської іконопису другої половини 17 століття. Мабуть, подібне значення твору надавав і сам художник, замислили його зразком "свободи іконного уяви", як свідчення, що підтверджує справедливість високої оцінки, даної його творчості кращими изографами царської Збройової палати.

Вперше на цій іконі Семен Спиридонов вводить в композицію центральній частині житійної ікони золоту візерункову арку на тонких фігурних колонках. Такі арки стали в подальшому характерним елементом декорировки середників і на інших творах майстра.

Композиційне рішення ікони "Ілля Пророк" відрізняється чіткістю. Строго розмежовується середник, рамка з текстом, ряди клейм. Клейма не зливаються один з одним, а відокремлені одне від іншого досить широкими смужками золотих фонів. Але не дивлячись на відособленість кожної з перерахованих деталей, при розгляді ікони видали все здається об'єднаним в одне ціле і служить розкішним обрамленням центрального зображення в посередників. Мальовниче рішення ікон Спиридонова настільки чудово, що їх ніколи не декорували металевими окладами, вінцями і цитатами, навіть коли через століття живопис потемніла, коли фарби образів під оліфою стали не такими яскравими.

Придивляючись до кращих творіння майстра - датованим житійних ікон, можна помітити, що Холмогорец завжди з великою майстерністю писав не великі постаті в посередників, а дрібні в клеймах. Його справжнім покликанням була мініатюра. У цьому виді живопису він був визнаним авторитетом, і мало хто з сучасних художнику майстрів навіть серед ярославських іконописців другої половини 17 століття міг змагатися з ним у вмінні малювати крихітні фігурки людей, будувати хитромудрі архітектурні композиції, складати на тексти житій святих різноманітні сцени в клеймах ікон .

Семен Спиридонов писав житійні ікони, склад клейм яких не змінювався століттями, і образу, житійні цикли яких доводилося розробляти майже вперше. До числа останніх його робіт належать ікони Василя Великого та Іоанна Златоуста. Василь та Іван - отці церкви, укладачі літургії були найвищими авторитетами у питаннях віри.

Люди в клеймах Спиридонівська ікон стрункі й витончені. Всі вони одягнені в нарядні барвисті одягу: у традиційні іконописні хітони і гіматії, в російські костюми 16-17 століть, у військові обладунки в стилі бароко. Маленькі чоловічки не ступають по землі, а як би ширяють над нею, торкаючись її НОКами ніг. Пози і жести людей вишукано шляхетні, позбавлені суєтності. На відміну від ярославських художників, які прагнули представити людей біжать, бурхливо жестикулюють, зобразити дію в момент найвищої напруги, Семен Спиридонов волів сцени, які розвиваються в повільному ритмі.

Друга половина 17 століття була для давньоруської людини часом глибоких змін буквально у всіх сторонах життя. У царювання Олексія Михайловича закладаються основи російського феодального абсолютизму. У другій половині 17 століття в Росії створюються латинська і грецька школи. Люди тих років сперечаються не тільки про питання віри, а й про багатьох інших предметах. Російський народ з цікавістю і цікавістю долучається до культури країн Європи, дивится побуті іноземців, що живуть в Москві і Ярославлі, але бояться заводити з ними дружні стосунки.

Світогляд російського художника було виключно релігійним, темою його творів завжди були сюжети християнської міфології. Але невірно думати, що російські майстри не могли в рамках цих тем виявити сюжети, звучали сучасно, дозволяли відобразити характерні явища того часу. Справжні художники вміли відгукнутися на події, що відбувалися за їхнього життя, наситити традиційне іконічне зображення темами і мотивами, цікавими і зрозумілими широкому колу сучасників. Наприклад, в одному з клейм ікони "Богоматір з немовлям на троні" зображена облога міста Константинополя військовими кораблями. За кріпак червоною цегляною стіною, укріпленої гостроверхими вежами, в міському соборі городяни і священнослужителі волають з благанням до ікони Богоматері Одигітрії і просять допомогти відбити ворога. Вперше на іконах Спиридонова в цій сцені зображені грізні військові судна, озброєні гарматами, жерла яких стирчать з відкритих квадратних люків. Показані різні типи кораблів, великих, середніх і малих. Але малюнок кожного судна, незалежно від його розмірів, виконаний скрупульозно і точно.

Семен Спиридонов вмів виявити в житійної циклі ікони сюжети, зміст яких перегукувалася з подіями сучасності, дозволяло дати їм оцінку.

Клейма ікон Насіння Спиридонова Холмогорца, як і невеликі дорогоцінні образу кисті прославлених строганівські майстрів і мініатюри в розкішних рукописних книгах, розраховані на тривалий милування. Вишукана краса їх розкривається поступово.

Колірні рішення

Колорит всіх творів Холмогорца витриманий у характерних поєднаннях червоних і зелених кольорів із золотом. Різні відтінки червоного малинового, рожевого, пурпурного, помаранчевого вміло зіставлені один з одним, контрастують з різними за густоті тонів зеленими барвами й полірованими площинами листового золота, покладеного на фонові частини композицій. Художник з великою майстерністю розподіляв червоні й зелені фарби на поверхні клейм і всієї іконної дошки. Поруч з клеймом, в якому переважали відтінки червоного, він зазвичай поміщав композицію, виконану в зеленій гамі. Але таке чергування ніколи не було механічним. Спиридонов вмів погодити кожне клеймо в кольорі з центральним зображенням великої постаті святого в посередників. Розкладаючи червоні й зелені тони по поверхні клейм, він підпорядковував їх силі звучання того чи іншого кольору в розфарбовуванні великої фігури.

У листі клейм ікони "Василь Великий 1674 Холмогорец дотримувався ще традиційних іконописних прийомів накладення фарб. Він застосовував для розмальовки лаштунків-будівель в основному контрастні один одному колера, а для виявлення малюнка деталей використовував білі лінії. Цілком традиційно виконував він на цьому творі і лист одягу. Спочатку одягу прописувалися темним кольором, потім на освітлені місця прокладалися мазки слабо розбілений фарби, потім все сильніше разбеляя основний колір на цих місцях, художник завершував їх обробку мазочками чистого білого кольору. Для поглиблення тону в тінях на темний подмалевок наносився ще один шар темної лесировочна фарби - так звана "затінка".

Традиційно іконописний спосіб нанесення фарб був, мабуть, не особливо зручний. Така манера вимагала великої затрати часу. Вже на іконі "Іоанн Златоуст" Спиридонов став користуватися не контрастними тонами кольорів, а більш світлими, розбілений або зовсім прозорими, посилив значення темних ліній малюнка. При такому способі листи вже не було потрібно виявляти форми поступовим нанесенням шарів розбілений фарби, а можна було позначати їх лінією і підкреслити в місцях найбільшого рельєфу мазками білого кольору. Манера розмальовки зробилася кілька схожою на розмальовку малюнків книжкової мініатюри, але зате вимагала менше часу для виконання.

Завжди в листі ікон Спиридонова надано велике значення кольору золота. Золотому закриті фони клейм, виявлено малюнок деталей, написані тексти на рамках навколо посередників і на полях ікони. Художник бездоганно володів всіма способами листи твореним золотом і вмів писати по поверхні гладкого полірованого листового золота найтонші орнаменти. Твореним золотом він позначав примхливі лінії складок на драпіруваннях і виконував пробеловку темних одягу, твореним золотом і рідше твореним сріблом виводив на одязі трав'яні візерунки. Золотому позначав малюнок листя на кронах дерев, підкреслював обриси гілок і стовбурів, з майстерністю, гідною фахівця-каліграфа, писав тексти, що пояснюють зміст сцен в клеєм, урочисті слова молитов і примхливі квіткові візерунки на темно-вишневих рамках навколо середників ікон.

У другій половині 17 століття у зв'язку з полемікою, викликаної проблемами іконописання, все частіше стали говорити про виняткове значення художника в житті суспільства. Вперше за всю історію російського середньовіччя іконописці, провідні ізографи царської Збройової палати - Симон Ушаков і Йосип Владимиров гордо заявили про те, що художники мистецтвом "велику хвалу своїм государям віддають та землях своїм чималу честь приносять". Праця художника починали гідно цінувати у всіх колах російського суспільства. Люди 17 століття не хотіли вже задовольнятися одними лише іконами. Портретний живопис "вітрильне лист", - з'явившись при царському дворі, стала привертати увагу найрізноманітніших верств населення.

Висновок

В історії російської культури 17 століття завершує період середньовіччя і починає перехід до нового періоду. Найголовніше полягає в почався руйнуванні середньовічного світогляду, в якому в силу історичних умов визначальну роль грали релігійні уявлення. Розпочаті зміни в суспільно-економічного життя, виникнення і поглиблення складних суперечностей у різних областях історичного розвитку країни знаходили загострений відгук у серцях сучасників.

Довгий час в літературі мав поширення погляд на 17 століття як на час занепаду давньоруської живопису, мистецтво цього часу при зіставленні з часом Андрія Рубльова і Феофана Грека розглядалося як більш низьке по силі і засобів художньої виразності. Дійсно в живопису 17 століття немає творів, які були б відзначені такою досконалістю композиції, мальовничого майстерності і глибокої натхненності, як твори великих майстрів кінця 14-15 століть. І, тим не менш, неправильно представлятимуть 17 століття як час занепаду давньоруської живопису. 17 століття - це переломний час в її історії, як і в історії всієї російської культури.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

Виголов В. П. Ярославль. Пам'ятники Архітектури та мистецтва. Ярославль: "Верхньо-Волзьке книжкове видавництво", 1994

Муравйов А. В., Сахаров А. М. Нариси російської культури IX-XVII ст. М.: "Просвещение", 1984

Масленіцин С. І. Писав Семен Спиридонов. М.: "Образотворче мистецтво", 1980

Флоренський П. А. Іконостас. СПб.: "Міфріл", 1993

Філатов В. В. Короткий іконописний ілюстрований словник. М.: "Просвещение", 1996