Шансон блатняк і міський романс

НОВОСИБІРСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ЕКОНОМІЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ
і
КАФЕДРА ЗАГАЛЬНОЇ СОЦІОЛОГІЇ
представляють:
Кабінетно-дослідний проект студента 175 групи Давлятшіна Олексія за курсом
"Соціологія культури"
ШАНСОН, блатняка і МІСЬКИЙ РОМАНС
генеральний продюсер: Ечевская О. Г.
НОВОСИБІРСЬК 2005

Російські народні, блатні хороводні ...
Почнемо, мабуть зі словникового визначення слова шансон. Ось, що пишуть нам словники:
ШАНСОН (франц. chanson), французька пісня народна, професійна поліфонічна 15-16 ст., А також сучасна естрадна (з репертуару шансоньє).
Для нас у цьому визначенні важливі три ДУЖЕ істотних компоненти:
а) початкове фольклорне походження
б) наступна професіоналізація
в) популяризація сучасним культурним виробництвом
Словникові визначення наголошує французьке походження слова, а відповідно і специфічне гальскої-романське походження жанру. Взагалі історія розвитку будь-якого музичного жанру - подібна історії мов (семіотичних систем взагалі): підсумок розвитку має мало чого спільного з вихідним матеріалом, у всякому випадку з конвенційної його частиною. Так було і з поезією трубадурів в західній Європі. В кінці XII ст. вона складалася з музичним супроводом: рукописи містять і слова, і музику (фактично це був мнемонічний спосіб збереження соціальної пам'яті і конструювання минулого). До середини XIII в. з'являються збірки поем без музики, але з біографіями поетів чи критичними коментарями. Тепер, без музики, поеми виконували зовсім інші соціальні функції: поетів вже не було в живих, що повинно було якось компенсуватися їх біографією, а критичні зауваження замінювали спільне прослуховування.
Приблизно до XIII ст. з появою поліфонії західна музика почала відділятися від поезії. Новий рівень складності, який з плином століть досяг небувалого досконалості, тепер вимагав більш широких і глибоких знань як від виконавця, так і від слухача (відбулося розділення аудиторії на слухачів і виконавців). Поезії тепер не потрібна музика, вона, підтримувана незалежними естетичними передумовами, могла вже розвиватися сама. Вокальні твори часто виконувалися інструментально. Музика як мистецтво, у свою чергу, могла «вистояти» самостійно. Швидше за все, до XVI століття відбулася остаточна професіоналізація, що розділила народну усну традицію і високе мистецтво. Текстуальність (як переважання) музичного твору очевидно приблизно в цей період стала характерною рисою саме народної традиції, низького мистецтва. Одна з основних соціальних функцій професійних музичних жанрів - формування меж соціальних груп, через спільне прослуховування.
Саме ця функція ідентифікації зіграла визначальну роль у загибелі французького високого мистецтва XVII століття з епохою великої французької революції. Гімном, піснею революції стала саме пісня народного характеру з домінуючою конвенціональної частиною (текстом) над іконографічним компонентом (музичні звуки, ритм) у загальному семіотичному комплексі. Якщо мовою рутини повсякденності, Марсельєза, нинішній французький гімн, відноситься до жанру шансону.
Яким же чином пріблатнений "Володимирський централ" став на сьогоднішній день уособленням шансону, та ще й французького походження?
Керівник компанії "Російський шансон" Юрій Севостьянов знає всю правду, в усякому разі так він стверджує у своєму інтерв'ю газеті ПРАВДА [1]:
- Юрію Миколайовичу, ви, якщо не помиляюся, є родоначальником шансону в Росії?
- Самого слова - так, так як напрямок існував і до мене, але іменувалося блатняком і міським романсом. В кінці 1993 року, коли я ще працював на студії «Союз», відбувалося становлення шоу-бізнесу і поява легальних звукозаписних компаній. Ось тоді я разом з колегами зрозумів, що продавати і представляти блатні пісні неможливо. Стали думати, як це можна зробити. За аналогією з французькими виданнями Володимира Висоцького ми вирішили назвати цей напрямок російським шансоном. Саме переді мною стояло завдання пояснити публіці, що це таке і забезпечити продажу. У 1994 році ми випустили більше п'яти мільйонів носіїв під маркою шансон. Найголовніше, тоді ж з'явилася телепередача «Російський шансон», яка протрималася в ефірі два роки. Так ми і впровадили шансон на ринок. Зараз він сприймається як щось цілком звичайне, але тоді проштовхнути такий жанр було складним завданням. У Санкт-Петербурзі ми відкрили радіостанцію, і в 1997 році я запатентував назву «Російський шансон» по всіх класах використання. Так що цей товарний знак належить мені. Артисти називають мене батьком російського шансону. Можна ставитися до цього як завгодно, але, коли я брався за цю, як її називали, «брудну музику», їй дійсно ніхто займатися не хотів
Культурне виробництво, масова культура - картинка в дії. Низька грубе і вульгарне несподівано зробилося цілком вишуканим і витончені в потрібних місцях за заповітами Франкуфурсткой школи, остаточно пустивши романтизм по задвірках світової культурологи та музикознавства. З цього інтерв'ю стає зрозуміло, що те, що сьогодні в Росії називають Російським шансоном, не має нічого спільного, крім іміджевих спроб "облагородити жанр", з тим, що на французькій естраді називають шансоном. Найцікавіше, що вже підлеглий Севостяьнова, директор Радіо Шансон, Володимир Маслов вже намагається наповнити поняття російського шансону трохи іншим змістом у своєму інтерв'ю в журналі Вогник [2]:
Часто ми помиляємося і розуміємо під словом "шансон" музику сумнівної якості з нальотом ресторанної екзотики. Тим не менше шансон - це Шарль Азнавур і Джо Дассен, Окуджава і Висоцький, Візбор і Галич, Гребєнщиков і Макаревич, Утьосов і Ізабелла Юр'єва, Земфіра і "Високосний рік" ...
Таким чином виникає в уважного читача питання, що ж називати шансоном нам? Дмитро Уймін, музичний редактор "Радіо Великого міста", на мій погляд дає вичерпне визначення, як ми побачимо пізніше [3]:
Шансон - це сюжетні пісні, які колись виконували вуличні співаки; це маленький театр - театр одного актора. У кожній пісні має бути свій міні-сюжет з ліричною, драматичної чи комічної фабулою. Не заперечую: у піснях, позначених як "російський шансон", теж є сценарій: дія відбувається в зоні або в "малині", але це вже зовсім інший жанр - блатна пісня чи міський романс.
Таким чином, Д. Уймін по-перше, пов'язує так звану блатну пісню і міський романс у т.зв. російський шансон, одночасно пропонуючи розвести ці поняття за тематичним репертуару. Якщо робота буде уважно вивчатися, то не можна буде не звернути увагу на те, що основні посилання даються не на вчених музикознавців і фольклористів, а на "фахівців-практиків". Цей факт був зумовлений не стільки розведенням високої культури та народної (зрештою вивчався адже народний фольклор в СРСР), скільки одним історичним фактом, який журнал Огонек описує, мабуть небезвоздмездно, зате анонімно наступним чином [4]:
... У радянській музиці існувало негласне правило: в одному творі не більше трьох синкоп (синкопа - зміщення ударних часткою в такті; саме на цьому прийомі досі базується вся світова поп-музика, не кажучи про джаз). Переслідування музики - річ для тоталітаризму цілком нормальна, але навіть раніше джазу та рок-н-ролу в число репресованих музичних жанрів потрапив і шансон - після того, як гнів вождя народів обрушився на занепадницьку "циганщину" і міський романс ...
Цілком у дусі критики занепадницькі циганщини блатна пісня приписується авторським колективом з Казанського Державного Технологічного Університету деліквентною молодіжних субкультур, характеризується наступним чином [5]:
Соціокультурна підсистема, властива менталітету деліквентною молодіжних субкультур і тих, хто більшою чи меншою мірою потрапив під їх вплив. Для суспільства, що генерується друге соціокультурної підсистемою, характерний дух жорстокості, злості і насильства як по відношенню до "чужих", так до нижчестоящим за ієрархією особистостям. Таке суспільство можна назвати "кримінально-феодальним", і ознаки його - розділ міст на сфери впливу, насильницькі конфлікти через зміни їх, беззаперечне підпорядкування авторитету і т.д.
І дійсно, якщо ми звернемося до текстуальному змістом блатний пісні, то саме "дух злоби, насильства, підпорядкування авторитету ми зможемо в них побачити". Скінчено, у в'язниці адже сидять вбивці, злодії, бандити, маніяки і розбійники. Свідчить про це широко вживана при цьому блатна лексика та образи зрозуміла і легітимна всередині самої себе і незрозуміла зовнішньому спостерігачеві. Наприклад про що може сказати людині наступний рядок: "половина ж наших зеків до дзвінка не досидить, тому як в фонотеку раптом залізе цей СПІДоловіна ж наших зеків ДЗАТ людині наступний рядок:" "му спостерігачеві. Оступність обивтелюне має нічого спільного, крім и. ____"? Однак це авторський колектив конструктивно позначає здатність блатний пісні конструювати специфічну ненормативну культуру, продуктом якої він сам є чи. Один з небагатьох фахівців від науки з блатний пісні А. Башарін [6] так опісивет цей процес, хоча і належить до нсколько іншому тимчасовому періоду, що суті соціального процесу, проте не змінює:
Для цієї вікової групи блатні пісні були не тільки "своїм" (незалежно від походження) фольклором, але і зборами поведінкових, мовних, світоглядних норм. Те, що для дорослого професійного злочинця царського часу було лестить художньої абстракцією, яку приємно послухати в ресторані в години дозвілля, для молоді і малоліток було мрією про красиве життя, привабливим світом, для прилучення до якого необхідно оволодіти його мовою, законами та піснями.
І це при тому, що на кічах шансон (блатняк) не слухають (!!!, там же). Яким же чином відбувалося становлення блатного пісенного жанру в Росії? А. Башарін призводить тимчасову хронологію етапів, ми ж постиралися наповнити її змістовно (пор. з етапами становлення французького шансону вище).

1. Етап - це етап зародження пісенного жанру в народі. Текст, покладений на музику виконує мнемонічний функцію зберігання соціальної пам'яті, спів і прослуховування пісні відбувається синхронно, пісенні ритуали вкорінені у релігійних звичаях. У піснях відсутні семантично домінуючі комплекси. Твір в народній ліриці ніколи не може бути виражене словесно, відповідно, воно недоступне в повній мірі і для наукового пізнання. Сукупність усіх варіантів, коли-небудь реалізованих у виконанні - недосяжний ідеал дослідника. Сам виконавський текст містить в собі потік переживань, перетворений за допомогою традиційних формул у якусь символічну реальність, зміст якої доступний лише людині, включеному в традицію. Кожен текст - це свого роду мандрівка по семантичних просторів традиції. Судячи з усього, шлях цей принципово не завершимо, бо формульний фонд не обійми, а його асоціативний потенціал тим більше.

2. Другий етап характеризується переродженням народного піснеспіви у літературне песносложеніе. З аудиторії відбувається виділення виконавців і слухачів. Процес відбувається на фоні переходу до суспільства модерну, початок якого в Росії можна умовно позначити 1861 роком, тобто за 107 років до 1968 року. Жанр народної пісні перероджується в жанр літературної пісні, що отримала пізніше назву міського романсу. У них зв'язність забезпечується не традицією, тобто глибинної семантикою формул, а здійснюється на рівні тексту, як і в літературній ліриці. "Пісні літературного походження мають початкової текстової цілісністю і самодостатністю. Художній образ, хоча і може сходити до фольклорного формульним фонду, але своє поетичне значення набуває саме в цьому тексті," тут і тепер ". Замість традиційного" потоку переживань "у піснях літературного походження, як і в професійній ліриці, подано розгорнутий ОБРАЗ переживань тобто узагальнення, результат, досвід "[7]: пише О. Р. Миколаїв у своїй статті про про особливості орагнізації пісенної пам'яті.

3. З початком XX століття, який збігся майже з 25 літніми революцією, громадянською війною і світовою війною, закладається тематична основа для поділу жанрів міського романсу і блатний піснею. Н. О. Веселова [8] наступним чином характеризує міський романс у своїй статті "Міський романс, як об'єкт постмодерністської гри":

... Сюжет про страждання нерозділеного кохання; характерна розстановка персонажів, де Він - страждає закоханий, Вона - недосяжна кохана; особлива "романсова" фразеологія; ступінчаста композиція, нагнітає емоційне напруження і так далі. Міському романсу властива конкретика. Це як би "випадок з життя", спогади свідка, зазвичай бувалого людини. Тому в зачині міського романсу, як правило, вказується певне місце відтворюваного дії. Це можуть бути якісь віддалені території, екзотичні країни та міста, чи, навпаки, гранично пересічні декорації. Ефект автентичності створюють і численні подробиці, як ніби постають перед уявним поглядом оповідача ...
Блатна пісня при цьому, виникає як варіація на теми міського романсу в якому присутній образ героя злочинного світу, чий образ розкривається в пісні шляхом реалізації "типових" для цього світу дій, висловлювань, оцінок "типовими" вони повинні бути з точки зору носія (виконавця / слухача). Причому уявлення носіїв про те, яке це "типове" поведінку, можуть варіюватися. По-друге, для того, щоб реалізувати "типові" для кримінального світу дії, герой повинен знаходиться у відповідній ситуації, тобто, як правило, на волі. У вузькому розумінні блатна пісня опиняється в одному ряду з такими тематичними групами, як табірні, сирітські, ковбойські, піратські і т.д. пісні. Коли до початку 30-х виростає покоління безпритульних, яке долучається до блатний культурі, блатна пісня і стає цілком сформованим явищем, що увійшов у кров і плоть кримінального світу, та й не тільки його, але і всієї низової культури того часу. Кодифицируются норми "блатного" поведінки, мову. Блатна пісня стає візитною карткою персонажа, що став з художнього реальним

4. Наступний ця зв'язується з інтелігентськими стилізаціями 50-70-х років. Інтелігенція заспівала, частиною вже відсиділа, пісні про персонажів із злочинного світу. Авторську пісню, що складалася в кінці 50-х - початку 60-х років (Ю. Кім, Ю. Візбор, Олександр Городницький та ін), спочатку називали "самодіяльної" за невигадливості мелодії та вокального звучання. До середини 80-х років ажіотаж навколо авторської пісні вірш. Нові представники цього жанру тим менш помітні, ніж більш легендарними стають барди-шістдесятники: В. Висоцький, Олександр Галич, Б. Окуджава, що перетворилися на своєрідні "ікони" оттепельного піснетворчості. [9]
5. Необлатная пісня 80 - 90 років характеризується своєю комерційною спрямованістю, своїм масовим виробництвом. (Про те як саме створювалася необлатная пісня див. вище, інтерв'ю з Ю. СЕВОСТЬЯНОВУ).

Таким чином, об'єднані однією назвою ШАНСОН французької традиції та вітчизняної жанри, незважаючи на їх позірну несхожість і несумісність пройшли як мінімум три загальних етапу розвитку:
· Зародження в народній традиції
· Переродження в літературний пісенний жанр
· Виродження в масовому культурному виробництві
Це дозволяє нам говорити про Шарль Азнавур і Михайла Колі, як мінімум, як про явища одного характеру, різних варіаціях на тему масового виробництва.
Важливе спостереження, зафіксоване в літературі полягає в тому, що хоча на зонах сучасні блатні пісні і не є її продуктом, проте здатні транслювати певні системи цінностей і норм, як мінімум претендують на статус блатних.