Є. Г. Яковлєв
У гносеологічному аспекті процес взаємини художнього і релігійного особливо яскраво виділяє їх емоційну спільність і протилежність у кінцевих гносеологічних цілях.
У мистецтві художній образ є результат «подолання» смутного інтуїтивного рефлексування, результат перетворення імпульсивної емоції в емоційно-раціональну цілісність. Причому сам процес створення художнього образу передбачає органічне вплетення раціонального в естетичне відношення художника до об'єкта своєї творчості.
Це стає домінантою в процесі художнього ставлення до світу, так як естетичні емоції - це «розумні емоції», що дозволяють художнику постійно включати себе в процес виявлення істотних ознак відтворюваного об'єкта. Ці почуття проходять через горнило розуму, не втрачаючи при цьому своєї безпосередності, що і додає художньому образу неповторну чарівність, духовну глибину і проникливість.
У релігійно-естетичному відношенні до об'єкта домінує елемент смутного передчуття об'єкта. Саме тому гносеологія майже всіх світових релігій орієнтує віруючого і художника на те, що художній твір не є образ, що відображає істотне в реальному об'єкті, але всього лише бліде нагадування про скоєний божественному ідеальному початку.
В цій ідеї схоплений один з реальних моментів відображення дійсності людською свідомістю. Дійсно, емоція, як психофізіологічний момент відображення, безпосередньо не пов'язана з раціональною, логічною, оцінкою об'єкта. Тому через певну систему впливу на свідомість людини процес пізнання можна зупинити на стадії неясного, туманного відображення, не розкриває причинно-наслідкових зв'язків, і перевести його на наступний щабель - ступінь висновків і загальних висновків, на рівень не тільки світовідчуття, але й світогляду. Порушується діалектична взаємодія почуттєвого і раціонального в процесі пізнання, в результаті чого досягається не пізнання об'єкта, а лише неясне, приблизне його відображення.
Релігії через систему художньо-образних рішень і естетичний вплив на людину закріплюють цей механізм як стійкі соціально-психологічні принципи поведінки віруючого.
Для віруючої будь-якої релігії характерна слаборозвинена здатність переводити чуттєві, образні враження на рівень суворо логічного аналізу, на рівень побудови умовиводів. Він, як правило, переводить їх відразу ж у сферу принципів і уявлень, що склалися на основі релігійної віри. Саме тому в мистецтві, органічно пов'язаний з релігійним обрядом, всіляко придушуються елементи художньої фантазії, прагнення вийти за межі релігійного канону. Саме тому гносеологічне значення релігійного канону полягає в тому, що він дає можливість емоційні, смутні реакції перевести відразу ж на рівень жорстких, твердих релігійних уявлень, минаючи шлях творчої фантазії.
Проте мистецтво завжди долало ці жорсткі догматичні рамки, і навіть у межах канонічних правил, зокрема в межах православної ікони, завжди справді великий митець створював художньо неповторні твори, народжені на основі єдності його творчої фантазії і знання про світ.
Навіть у межах церковного мистецтва існував антагонізм між художньо досконалими творами і ремісничими виробами, спрацьованими в суворій відповідності з каноном. «Трійця» Рубльова і Колочьская богоматір! - Вигукує М. В. Алпатов .- Ось дві діаметрально протилежні концепції. У Рубльова ікона перетворюється на предмет філософського, художнього споглядання. В оповіданні літописця ікона - лише предмет культу, наділений магічною силою. Два світи, два подання, дві естетики. Потрібно не забувати цього антагонізму, щоб зрозуміти величезне ... значення Рубльова ».
Що ж стосується релігійної фантазії взагалі, то і тут дуже чітко виявляються догматично-містичні межі її польоту, що, власне, і позбавляє її якісної своєрідності справжньої творчої фантазії, властивою науки і мистецтва. На це вказують найбільші дослідники історії мистецтва. Так, наприклад, В. Н. Лазарєв пише про те, що «у візантійців було відсутнє поняття художньої фантазії, можливість адекватного пізнання ідеї в корені заперечувалася» і саме тому у візантійській іконографії «не існує вільної гри творчої фантазії».
Прагнення створити у глядача враження ірреальності образу, акцентувати його увагу на алегоричному значенні образу вимагало від церков створення певних прийомів такого його побудови, яке створювало б це відчуття ірреальності. Європейська християнська церква досягає цього через складну систему організації внутрішнього інтер'єру собору, в якому скульптурні зображення святих як би плавають і парять у ірреальному просторі. «... Майже безтілесно, - пише про готичну скульптурі Макс Дворжак, - у одухотвореною дематеріалізації, фігури відокремлюються від фону і організовуються всюди, де вони повинні представляти уявне єдність, в ідеальному зоровому плані, в якому вони виділяються подібно ряду паралельних оптичних привидів з ідеальної, також представленої тільки як оптичне враження, просторової зони ».
У православному християнстві художник, користуючись прийомом зворотної перспективи, досягав цієї ірреальності в іконописі, замикаючи віруючого у внутрішньому просторі, утвореному при сприйнятті ікони. Величезне значення у створенні цього враження мало і освітлення, яке посилювало відчуття ірреальності. «... Ікона може споглядати, - писав П. Флоренський, - ... тільки при цьому струеніі, тільки при цьому хвилюванні світла, дробиться, нерівного, як би пульсуючого, багатого теплими призматичними променями ... Ми вбачаємо при цьому ... висвітленні лики, тобто гірського вигляду ... первоявленія Urfenomen - сказали б ми слідом за Гете ».
Мусульманська церкву досягала цього через семантико-естетичну організацію орнаменту, в якому полягав не тільки художній образ, але і виражалася мудрість Аллаха. В буддизмі це ціла система ритуальних танців чи канонічних зображень Будди, створюють не менш глибоке відчуття ірреальності. Прагнення зберегти в віруючу це відчуття ірреальності з неминучістю приводило до того, що раз знайдені прийоми (найбільш ефективного впливу на нього в цьому напрямку) закріплювалися і догматизувати. Так надходила будь-яка церква - кожна світова релігія створила систему художніх канонів.
Тому, будучи в певних історичних межах необхідними і неминучими, надалі ці прийоми стають таким художнім принципом, в якому вже не можуть бути схоплені істотні ознаки духовного життя суспільства - він все більше і більше віддаляється від неї, стаючи вже просто формальним прийомом. Ось чому мистецтво у своїй реальній історії неминуче звільнялося від них, виробляючи діалектичні, більш рухливі і разом з тим більш змістовні і глибокі основи створення художнього твору.
Цією основою існування твору є художній образ. Його особливістю є те, що в ньому не просто конструюються ілюзорні моделі життя (наприклад, релігійно поняті в каноні), а відтворюється повнота цьому житті, перетворена творчістю художника.
Його своєрідність і відмінність від всіх інших форм відображення дійсності полягає в тому, що в художньому образі дійсність постає перед нами як цілісний, чуттєво багатий світ. Це відбувається тому, що для справжнього художника важлива не тільки сутність об'єкту, що відображається, але і його неповторне, конкретне буття, його реальне існування. Саме цим зумовлено те цілісне, гармонійне вплив художнього твору на людину, яке властиво мистецтву.
Ця специфіка художньо-образного відображення дійсності була глибоко розкрита в філософсько-естетичному аналізі; разом з тим сучасні приватні методи дослідження природи художнього образу підтверджують і конкретизують саме таке розуміння його сутності. Наприклад, сучасні рівні аналізу мистецтва в інформаційному аспекті дозволяють більш глибоко зрозуміти його власне естетичну образну природу.
Так, наприклад, в теорії інформації мистецтво постає перед нами як багатостороння, системна структура, яка вимагає від сприймає його суб'єкта постійного збагачення його тезауруса. Саме тому «істинно талановитий твір ... необмежено інформативно. При повторному прочитанні воно здатне викликати нові думки, нові переживання. Справжнє мистецтво динамічно, а не статично ».
Це пов'язано з тим, що мистецтво як інформаційна система має надлишковою інформацією, яка дозволяє суб'єкту сприйняття більш повно і індивідуально освоїти те, що хоче повідомити йому художник. Це аж ніяк не зменшує естетичної значущості мистецтва, як думають опоненти цієї концепції. Так, наприклад, Л. С. Салямон пише: «... деякі дослідники говорять« про великий надмірності природного зображення ». Але якщо прийняти цю точку зору і все невисловлені відтінки і нюанси відчуттів вважати «надлишком», то невольдо анулюється і естетична сфера сприйняття. На ситі свідомості тоді залишається тільки смислова, логічна оцінка ».
Л. С. Салямон пропонує застосувати до пояснення природи естетичного сприйняття мистецтва принцип лійки, суть якого полягає в тому, «що початкові ланки органів почуттів приймають більше сигналів, ніж їх по нервових провідниках доходить до центральної нервової системи, а в початкові відділи центральної системи надходить більше сигналів, ніж у вищі ».
Стосовно до мистецтва це означає, що для художника істотні не тільки рівні нижньої частини воронки, але і верхньої, які він схоплює і реалізує, часом на інтуїтивному рівні. І це зовсім не є «надлишком» невербалізуемой частини художнього відображення, але лише свідчить про більшу образної повноти художнього мислення. Дана обставина підкреслюють і самі художники. «Вчені примножують свої створіння, - писав Роберт Фрост, - планомірним працею, підлеглим законам логіки, поети ж роблять те ж саме, не піклуючись про планомірність і зовсім не обов'язково вдаючись до книг. Вони не прагнуть втримати щось у пам'яті, але якщо щось утримується, як клаптики прилиплі до одягу, поки людина гуляв у полі, - вони не проти ».
Таким чином, і принцип лійки, і концепція надлишкової інформації стосовно мистецтва збігаються в головному - вони намагаються пояснити повноту художнього образу, його можливості цілісно впливати на людину, на всі рівні його психіки - і свідомі і підсвідомі, інтуїтивні.
Причому художник тут часто покладається не тільки на свою інтуїцію, на природу свого таланту, але й свідомо організовує свій твір так, щоб найбільш оптимально, цілісно впливати на людину. «Поет знає, що він міг написати інакше, - зауважує Ю. М. Лотман, - для читача в тексті, що сприймається як художній, випадкового немає. Читачеві ж властиво вважати, що інакше не могло бути написано ...».
Це робить художній текст, художній твір більш інформативним, ніж нехудожній текст, так як ця свідома організація художньої структури доповнює і поглиблює те, що добуто художником на інтуїтивному рівні, і все це реалізується як надмірна художня інформація. Ці приватні методи дослідження мистецтва в общеестетіческом, методологічному контексті ще більш грунтовно підкреслюють своєрідну універсальність і повноту художнього образу, здатність мистецтва цілісно впливати на людину.
Художній образ є з'єднання надлишкової інформації зі свідомою організацією структури твору, так як процес створення художнього образу є органічне з'єднання всіх рівнів духовного життя митця.
Це стає важливим моментом у процесі художнього ставлення до світу, і саме це робить художника «камертоном епохи», здатним виявляти суттєві риси свого часу з прогресивних соціальних позицій. Тому мистецтво, в системі зворотного зв'язку, бере участь у соціалізації людського розуму, волі й почуття, тобто цілісно, універсально формує особистість. У мистецтві укладена, присутній у знятому вигляді реальна, дійсна універсальність, цілісність і досконалість людини. Воно створює переконливу картину досконалої життя; воно формує гуманістичні принципи поведінки, відповідає на найпотаємніші питання людського буття, спілкування з ним дозволяє людині відновити або розвинути природне, закладене в ньому багатство його духовного світу.
У релігійно-конструйованому ж сприйнятті світу домінує лише один рівень - момент смутного передчуття об'єкта, і тому гармонія людської суб'єктивності тут розірвано. Тому і художній образ у цьому випадку виступає як нагадування божественно-ідеального або як релігійно зрозуміла реальність, дійсність, як якась предметність божественного.