Художнє своєрідність російських романів У Набокова

Сюжет роману побудований у вигляді «нестрогой рамкової конструкції, де вкладений текст - спогади героя, пов'язані з дореволюційного часу і періоду громадянської війни (час спогади) - перемішаний з обрамляющим - життя героя в Берліні за конкретний проміжок часу, від неділі до суботи, навесні 1925 року (романне час) »[33, 368]. Минуле «проходить рівним візерунком через берлінські будні» [47, 53].
У найкоротшою - і, отже, суттєво важливою - третьому розділі знаменно не розчленовані суб'єкт і об'єкт розповіді. Якийсь російська людина як «ясновидець» блукає по вулицях, читаючи в небі вогняні літери реклами: «Невже ... це ... можливо ». Далі слід коментар Набокова до цих слів: «Втім, чорт його знає, що насправді грало там, в темряві, над будинками, світлова реклама чи людська думка, знак, поклик, питання, кинутий в небо і отримав раптом самоцвітний, чудовий відповідь »[47, 53]. Відразу потім затверджується, що кожна людина є «наглухо забитий світ» [47, 53], невідомий для іншого. І все-таки ці світи взаімопроніцаемості, коли спогад стає «ясновидінням», коли стає ясно видимих ​​те, що здавалося назавжди забутим.
У наступному розділі герой роману Ганін «відчув, що вільний». «Чудова подія душі» (читач не знає, яке) переставив «світлові призми всього його життя, перекинуло на нього минуле» [47, 56].
З цього моменту починається розповідь про сам процес спогади. Розповідь зміщується в минуле, але воно відтворюється як справжнє. Герой лежить в ліжку після важкої хвороби в стані блаженного спокою і - одночасно - фантастичного руху. Це дивний стан фіксується багато разів, через повтор, подібний рефрену: «лежиш, немов на хвилі повітря», «лежиш, немов на повітрі», «постіль ніби відштовхується узголів'ям від стіни ... і ось рушить, попливе через всю кімнату в нього, в глибоке липневе небо »[47, 57].
Тоді-то й починає відбуватися «створення» жіночого образу, якому належить втілитися лише через місяць. У цьому «створення» бере участь все: і відчуття польоту, і небо, і щебет птахів, і обстановка в кімнаті, і «коричневий лик Христа в кіоті». Тут дійсно важливо все, всі дрібниці і подробиці, тому що «зароджується образ стягував, вбирав всю сонячну принадність цієї кімнати і, звичайно, без неї він ніколи б не виріс» [47, 58].
Спогад для Набокова не є любовне перебирання заповітних подробиць і деталей, а духовний акт воскресіння особистості. Тому процес спогади представляє собою не рух назад, а рух вперед, що вимагає духовного спокою: «... його спогад безперервно летіло вперед, як квітневі хмари по ніжному берлінському неба» [47, 58].
Що ж виникло в пам'яті Ганіна раніше: образ майбутньої / колишньої коханої або ж сонячний світ кімнати, де він лежав, видужуючий? За її чи образом і подобою створений цей світ або, навпаки, завдяки красі світу вгадується і створюється образ? У видужуючого шістнадцятирічного Ганіна в «Машенька» предчувствуемой, що зароджується образ «стягує» в єдине ціле і переживання польоту, і сонячну красу навколишнього світу, і відбувається це несвідомо, крім його волі. У занурюється в процес спогади дорослого Ганіна є воля, є закон. Відчуваючи себе «богом, який відтворює загиблий світ» [47, 58], він поступово воскрешає цей світ, не смев помістити в нього вже реальний, а не предчувствуемой образ, навмисне відсуваючи його, «тому що бажав підійти до нього поступово, крок за кроком , боячись сплутати, загубитися в світлому лабіринті пам'яті »,« дбайливо повертаючись іноді до забутої дрібниці, але не забігаючи вперед »[47, 58]. Значущою стає сама структура оповіді, де різкі переходи з минулого в даний часто ніяк не позначені, не обгрунтовані, і читач змушений переривати читання в подиві нерозуміння.
Ілюзія повного занурення Ганіна у спогади настільки глибока, що, блукаючи по Берліну, «він і справді ставав, відчував перше вставання з ліжка, слабкість в ногах» [47, 58]. І відразу ж слід коротка незрозуміла фраза: «дивилися в усі дзеркала» [47, 58]. Де? У Берліні чи в Росії? Поступово стає ясно, що ми в російській садибі, але потім знову опинимося в Берліні.
У п'ятому розділі «Машеньки» Ганін намагається розповісти свій ліричний сюжет Подтягіну, а той, у свою чергу, згадує про свою гімназії. «Дивно, мабуть, вам це згадувати», - відгукується Ганін. І продовжує: «Дивно взагалі згадувати, ну хоча б те, що кілька годин тому трапилося, щоденну - і все-таки не щоденну - дрібниця» [47, 63]. В думці Ганіна гранично скорочений інтервал між дійсністю і спогадом, яке щоденну дрібниця може перетворити у важливий фрагмент поки ще не чітко сформованого візерунка. «А щодо дивацтв спогади», - продовжує Подтягін і перериває фразу, здивувавшись усмішці Ганіна. Відгукуючись на його спробу розповісти про своє перше кохання, старий поет нагадує про заяложеність самої теми: «Тільки ось нуднувато небагато. Шістнадцять років, гай, любов ... »[47, 64]. Дійсно, Тургенєв, Чехов, Бунін, не кажучи вже про письменників другого ряду, здавалося б, вичерпали цей сюжет. Невдала спроба Ганіна знаменна. Ні монолог, ні діалог тут неможливі. Потрібна інша форма розповіді. «Спогад в набоковском сенсі непересказуемо, так як воно відбувається при такому внутрішньому зосередженні, яке вимагає« духовної самотності »[1, 160].
Не тільки герої Набокова занурені в спогад, але й читач повинен бути занурений в текст і в усі його позатекстові зв'язку як у свій особистий спогад. Необхідність перечитування твори Набокова, про який писала Н. Берберова [10, 235], пов'язана саме з цією особливістю. У самому простому побутовому варіанті тексти Набокова можна уявити собі як кросворд. Відгадують його людина, знайшовши потрібне слово, відчуває задоволення. Уявімо собі також спробу згадати потрібне ім'я, дату або назву - і задоволення, коли шукане нарешті спливає у свідомості. Те ж саме відчуває людина, коли, наприклад, відкриває етимологію слова, або коли звичний факт повсякденного життя він раптом усвідомлює, що має складну історію і певний генезис, як що володіє власної культурної аурою. Можна подивитися на це і з іншої точки зору. Подія сьогодення, подія тільки що подія, раптом може зовсім по-новому висвітити якусь подію минулого, здавалося зовсім незначним. Або, більш того: примушує згадати те, що здавалося назавжди забутим. Можна навести багато підтверджень, але всі вони можуть бути резюмовано формулою Платона: знання є спогад. Тексти Набокова підпорядковуються їй цілком.
Набоков запрошує до тотального спогаду, процесу воскресіння особистості, культури та світу через пам'ять. Наведу такий приклад. Алфьоров, говорячи про Росію, називає її «проклятою». Відриваючись від рішення шахової задачі і як би між іншим, Ганін реагує лише на «цікавий епітет». Побачивши в цьому естетизм, байдужість до батьківщини і цивільний індиферентизму (емігрантська критика подібні закиди відносила до самого Набоковим), Алфьоров спалахує: «Годі вам більшовика ламати. Вам це здається дуже цікавим, але повірте, це грішно з вашого боку. Пора нам усім відкрито заявити, що Росії капут, що «богоносець» виявився, як втім можна було очікувати, сірої сволотою, що наша батьківщина, стало бути, назавжди загинула »[47, 52]. «Звичайно, звичайно», - охоче погоджується Ганін, щоб уникнути розмови.
Слово «богоносець» по відношенню до російського народу прочитується легко: Достоєвський, «Біси». Визначення «проклята», застосоване до Росії, Ганін, швидше за все, співвідносить з одним з найвідоміших віршів Андрія Білого «Батьківщина» (1908), з поетично зміщеною у слові «проклята» наголосом - «проклятáя»:
Фатальна країна, крижана,
Проклята залізної долею -
Мати Росія, про батьківщина зла,
Хто ж так пожартував над тобою?
Борис Аверін відзначає, що «актуалізація подібних зв'язків переводить розмову на зовсім інший ціннісний рівень, ніж той, який доступний Алфьорову, і на який Ганін навіть не вважає за потрібне реагувати» [1, 162]. Читач Набокова повинен бути занурений одночасно в спогади тексту роману і його літературного контексту. Тільки перехрещуючись один з одним, ці спогади ведуть до розуміння сенсу.
Як же організовані ці два художні простору: «реальний» берлінський світ і «уявний» світ спогадів героя? «Реальне» простір - це перш за все простір російського пансіону. У перших рядках другої глави Набоков вводить наскрізну метафору «будинок-поїзд»: у пансіоні «цілісінький день і добру частину ночі чутні поїзда міської залізниці, і від того здавалося, що весь будинок повільно їде кудись» [47, 37]. Метафора, трансформуючись, проходить через весь текст («Кларі здавалося, що вона живе у скляному будинку, коливному і пливе кудись. Шум поїздів добирався і сюди, і ліжко наче піднімалася і погойдувалася» [47, 61]). Деякі деталі інтер'єру підсилюють цей образ: дубовий баул в передпокої, тісний коридор, вікна, що виходять на полотно залізниці з одного боку і на залізничний міст - з іншого. Хостел постає як тимчасовий притулок для постійно змінюють один одного мешканців - пасажирів. Інтер'єр описаний Набоковим дуже грунтовно. Меблі, розподілена господинею пансіону в номери постояльців, не раз спливає в тексті, закріплюючи «ефект реальності» (термін Р. Барта). Письмовий стіл з «залізної чорнильницею у вигляді жаби і з глибоким, як трюм, середнім ящиком» [47, 38] дістався Алфьорову, і в цьому трюмі буде заточена малюнок Марійки («... ось тут у мене в столі картки »[47 , 52]). У дзеркало, що висить над баулом, про наявність якого також говориться у другому розділі, Ганін побачив «відбиту глибину кімнати Алфьорова, двері якої була навстіж відкрита», і з сумом подумав, що «його минуле лежить в чужому столі» [47, 69] . А з крутяться табурета, дбайливо поставленого автором за сприяння пані Дорн у шостий номер до танцюристів, в тринадцятій главі мало не впав підпилий на вечірці Алфьоров. Як бачимо, кожна річ міцно стоїть на своєму місці в тексті, якщо не вважати казусу з «подружжям зелених крісел», одне з яких дісталося Ганину, а інше - самій власниці. Однак Ганін, прийшовши в гості до Подтягіну, «сів у старому зеленому кріслі» [47, 62], невідомо як там опинився. Це, кажучи словами героя іншого набоковского роману, скоріше «зрадницький ляпсус», ніж «метафізичний парадокс", незначна авторський недогляд на тлі міцної «матеріальність» деталей.
З опису інтер'єру кімнати у літній садибі починає «відтворювати загиблий світ» і Ганін-творець. Його по-набоковски жадібна до деталей пам'ять воскрешає найдрібніші подробиці обстановки. Ганін розставляє меблі, вішає на стіни літографії, «мандрує очима» за голубуватим трояндам на шпалерах, наповнює кімнату «юнацьким передчуттям» і «сонячної принадністю» [47, 58] і, повторно переживши радість одужання, залишає її назавжди.
Простір «пам'яті» - відкрите, на противагу замкнутому в пансіоні «реальному» простору. Всі зустрічі Марійки і Ганіна відбуваються на природі у Воскресенську і в Петербурзі. Зустрічі в місті важко переживалися Ганін, оскільки «будь-яка любов вимагає усамітнення, прикриття, притулку, а в них притулку не було» [47, 84]. Лише останній раз вони зустрічаються у вагоні, що було свого роду репетицією розлуки з Росією: дим палаючого торфу крізь час зливається з димом, заволікають вікно ганінского притулку в Берліні. Подібна плавність переходу від одного розповідного плану до іншого - одна з відмінних рис поетики «зрілого» Набокова.
Цікаві деталі, які беруть участь у створенні опозиції «реальність» (вигнання) / «пам'ять» (Росія). Деяку паралель складають аксесуари берлінського пансіону і кімнати ганінской садиби. Так, «відроджені» пам'яттю картини на стінах: «шпак, зроблений опукло з власних пір'я» і «голова коня» [47, 57], - контамінується в «рогаті жовті оленячі черепа» [47, 39], а «коричневий лик Христа в кіоті »[47, 39] еміграція підмінила літографією« Таємної Вечері ».
Ганін вперше зустрічає Машеньку на дачній концерті. Збитий поміст, лавки, який приїхав з Петербурга бас, «худий, з кінським обличчям вивергався глухим громом» [47, 66] - все це відсилає нас до епізоду, коли Ганін згадує, як підробляв статистом в кіно: «грубо збиті лави», а «на помості серед ліхтарів товстий рудий людина без піджака», «який до одуру репетував у рупор» [47, 49-50]. «Саме цей епізод на знімальному майданчику вводить в роман один з центральних наскрізних мотивів -« продаж тіні », - пише А. Яновський [69, 845].
Головна ж лінія «тіней» проходить через все існування Ганіна в берлінському його житло - «сумовитий будинок, де жило сім російських втрачених тіней» [47, 39]; за обідом «він не подумав про те, що ці люди, тіні його екзильний сну , будуть говорити про справжню його життя - про Марійці »[47, 71]; в автобусі« Подтягін здався йому теж тінню, випадкової і непотрібної »[47, 105]; запах карбіду з гаража« допоміг Ганину згадати ще жвавіше той російський, дощовий серпень, той потік щастя , який тіні його берлінському житті весь ранок так настирливо переривали »[47, 81]. І, нарешті, підкреслено декларативна вершина: «Тінь його жила в пансіоні пані Дорн, - він же сам був у Росії, переживав воспоминанье своє, як дійсність. Часом для нього був хід його спогади », і далі:« Це було не просто воспоминанье, а життя, набагато действительнее, ... ніж життя його берлінської тіні »[47, 73]. Отже, навколишнє реальне життя - сон, лише обрамляющий справжню реальність спогадів. І тільки Машенька - його справжнє життя. Проте чіткого протиставлення сон / дійсність у романі не виникає.
І лише на останніх сторінках роману настає подвійне пробудження, і все попереднє виявляється «сном у сні». Чудово, що цей поворот готується знову за допомогою «тіней»: рано вранці Ганін виходить зустрічати Машеньку, і «через те, що тіні лягали в інший бік, створювалися дивні поєднання ... Все здавалося не так поставленим, неміцним, перевернутим як у дзеркалі. І так само, як сонце поступово піднімався вище, і тіні розходилися по своїх звичайних місцях, - точно так само, при цьому тверезому світлі, те життя спогадів, якій жив Ганін, ставала тим, чим вона справді була - далеким минулим »[47, 110-111]. Поки це тільки пробудження від сну спогадів, що ставить реальне і нереальне на місце, що диктуються здоровим глуздом. Але тут же треба й друге пробудження - від «страдницького застою» берлінської життя: «І те, що він все помічав з якоюсь свіжою любов'ю, - і візки, що котили на базар, ... і різнокольорові реклами ..., - це і було таємним поворотом, пробудження його »[47, 111]. Нове враження - робочі кладуть черепицю - завершує процес. «Ганін ... відчував з нещадною ясністю, що роман його з Машенькою скінчився назавжди. Він тривав всього чотири дні ... Але тепер він до кінця вичерпав своє воспоминанье, ... і образ Марійки залишився разом з вмираючим поетом там, в будинку тіней, який сам уже став воспоминаньем.
І крім цього образу, інший Марійки немає, і бути не може »[47, 111-112].
Сказано з декларативною ясністю і прямотою - і все залишається непевним і сумнівним. Ясно тільки, що зустріч минулого і сьогодення, «мрії» та «реальності» - те, чому був присвячений і до чого вів весь роман, - нездійсненна. Але що ж реально і що ілюзорно? «Реальний» роман з Машенькою виявляється ілюзією, «насправді» романом з нею були тільки чотири дні спогадів, і «реальна» не жива жінка, яка через годину зійде з поїзда, а її образ у вже вичерпаних спогадах. «Тверезі» і «нещадно ясні» декларації «прокинулася» героя виявляються найсильнішою апологією реальності саме спогади ».
Тема реальності / нереальності повисає у вигляді типово набоковскіх гойдалок, які роблять у свідомості читача свої коливання від однієї «реальності» до іншої. Ю. Левін у «Нотатках про« Машенька »В. В. Набокова» пише: «... роман являє собою« семантичні гойдалки », де заперечується тут же, хоча б приховано, затверджується, і навпаки, - все-таки домінуючою темою є« неіснування »,« ніщо »,« порожнеча »,« відмову »; роман являє собою апологію« ніщо »і гру в« ніщо »[33, 370].
«Справжня» любовний зв'язок (роман героя з Людмилою) нудна, нецікава, важка, навіть неприродна. Звідси - відмова Ганіна від Марійки в той момент, коли вона говорить йому: «Я твоя. Роби зі мною, що хочеш »(після цього« Ганін ... думав про те, що все скінчилося, Машеньку він розлюбив »[47, 86]). Навпаки, коли вони через рік випадково зустрілися на вагонної майданчику, вели незначну розмову і «вона злізла на першій станції», то «чим далі вона відходила, тим ясніше йому ставало, що він ніколи не розлюбить її», а пізніше, потрапивши з хвилею еміграції в Стамбул, «він відчув, як далеко від нього ... та Машенька, яку він полюбив назавжди »[47, 87]: своєрідний варіант« любові до дальнього ».
Того, що реально було, - начебто не було: «Він ... не пам'ятав, коли саме побачив її в перший раз »[47, 65];« Він не пам'ятав, коли він побачив її знову - на наступний день або через тиждень »[47, 67]. «Ніщо», нереалізоване - передбачення, спогади - нескінченно важливіше і цінніше «реального». Кульмінації роману наступають напередодні знайомства з Машенькою і після остаточної відмови від неї, фабульно обрамляючи роман героя. Перша: «І цю хвилину, коли він сидів на підвіконні ... і думав про те, що, мабуть, ніколи, ніколи він не дізнається ближче панянки з чорним бантом на ніжному потилиці ..., - цю хвилину Ганін тепер справедливо вважав найважливішою і піднесеної у всій його життя »[47, 67], друга : «Ганін ... відчував з нещадною ясністю, що роман його з Машенькою скінчився назавжди. Він тривав всього чотири дні [спогади], - ці чотири дні були, можливо, найщасливішою часом його життя »[47, 111].
«У цій апології« ніщо », мрії, спогади - у співвідношенні з порожнечею і непослідовністю« реального »- можна бачити вираз специфічно емігрантського свідомості» [33, 373-374].
Однак А. Долінін вважає, що термін «гойдалки» не цілком вдалий. «Мова йде про спірально-круговому русі, яке зв'язується з ніцшеанської темою« вічного повернення »[20, 10]. З цим положенням не можна не погодитися. Зустрічі в чужій садибі вже вводять тему від'їзду, розлуки, сама садиба - «перон з колонами», і приватність закоханих порушується. Потім слідують зимові поневіряння, телефонну розмову з вклинюються чужим голосом, невдала зустріч і остаточне згасання любові. Новий поворот і підйом любові починається з випадкової зустрічі в поїзді і подальшої розлуки. У Криму Ганін знову згадує початок любові, а все інше здається блідим, умовним, несправжнім і починає його обтяжувати. Крим - це для берлінського Ганіна «спогад у спогаді». Оповідання описує «замкнуту спіраль», так як у листах Марійки вже згадуються поет Подтягін і майбутній чоловік Алфьоров - нинішні сусіди Ганіна по пансіону. Кримський період закінчується втечею з Росії на південь, мандрами та пригодами.
Таким чином, минула реальність остаточно відновлена, повернута до життя і знаходить своє продовження в житті берлінської: Ганін знову починає жити очікуванням пригоди, знову залишає кохану жінку і робить новий пагін. Цей поворот знову інтерпретується як ранкова «перестановка тіней». Образ Марійки залишається в «будинку тіней», і герой прощається з її образом «назавжди». Будівництво будинку в кінці - метафора завершення роману літературного. Авторське присутність в кінці роману вносить завершеність і вихід з кола. Основна вісь задана паралеллю кінозйомки у «тіньовий життя» і будівництва будинку в «реального життя». У першому випадку - ліниві робітники, «вільно і байдуже, як сині ангели »[47, 111], що переходили з балки на балку високо вгорі, - а внизу натовп росіян, що знімалися« в повному невіданні щодо загальної фабули картини »[47, 49]. У другому випадку - «на легкому палітурці в ранковому небі синіли фігури робітників. Один рухався по самому хребту легко і вільно, ніби збирався відлетіти ... ця ледача, рівна передача діяла заспокійливо ... »[47, 111]. Ці ангели-робітники знаходяться над усім, що відбувається «внизу», у світі Ганіна і в цьому сенсі є агентами автора в тексті, знаками «інший» реальності. Вже тут міститься набоковська «метафізика» художнього тексту: «Для Набокова ... ставлення художнього світу й авторської свідомості є гіпотетична модель для розгадки« таємниці всесвіту », таємниці відносини між людськи пізнаваним і трансцендентними світами» [16, 214].
З іншого боку, кінцівка роману досить амбівалентна. Не дуже зрозуміло, чи готує доля Ганину новий повернення - тоді його поведінка може оцінюватися як ніцшеанське прийняття повернення та звільнення від вантажу історії (від «спільної долі» еміграції), - або його рух є «подолання і одухотворення кола» [10, 10] , тобто рух вперед і вгору, утворює спіраль.
Ставлення героя до властивості пам'яті двояко. Від сумніви: «я читав про« вічне повернення »... А що якщо цей складний пасьянс ніколи не вийде в другий раз? »[47, 59] - до впевненості, що роман з Машенькою скінчився назавжди: при« тверезому світлі те життя спогадів, якій жив Ганін, ставала тим, чим вона справді була - далеким минулим »[47, 111]. Машенька залишається «разом з вмираючим старим поетом там, в будинку тіней, який сам став спогадом» [47, 112]. У свідомості героя відбувається переворот: «все здається не так поставленим, неміцним, перевернутим, як у дзеркалі» [47, 110]. Машенька стає «тінню», а Ганін повертається «в життя».
Хиткість опозиції теперішній / минуле маркована деякими деталями. В одному епізоді тінню названо «згадую я» героя: «Він сів на лавку в просторому сквері, і відразу трепетний і ніжний супутник, який його супроводжував, розлігся біля його ніг сіруватою тінню, заговорив» [47, 56].
Важливо відзначити значимість передачі кольору в поетиці Набокова. «Емігрантський» простір роману по-достоєвські насичене жовтим кольором. Жовте світло в кабіні ліфта, «пісочного кольору пальто» Алфьорова, його «золотиста» (далі «жовта», «кольору навозца») борідка. «Світло на сходах горів жовтувато і тьмяно» [47, 106], а в їдальні висіли «рогаті жовті оленячі черепа». А жовто-фіолетове поєднання несе явну смислове навантаження: «жовті патли» Людмили та її губи, «нафарбовані до лілового лиску» [47, 41], особи статистів «у лілових і жовтих розлученнях гриму» [47, 49]; а на вечірці в номері у танцюристів лампа була обгорнута ліловим клаптиком шовку. І хоча спогад Ганіна «переставити світлові призми всього його життя» [47, 56], колірне протиставлення виявляється почасти нейтралізованим. Пам'ять воскрешає той далекий щасливе літо, «світле ловлення», «одну з тих лісових галявин, що бувають тільки в Росії ... і над нею золотий захід », пересічений« одним тільки лілуватим хмарою ... »[47, 68]. А« на блідо-лілових подушечках скабіози сплять обважнілі джмелі »[47, 73]. В альтанці, де Ганін вперше зважився заговорити з Машенькою - різнокольорові скла в «невеликих ромбах білих оконец», і якщо дивишся крізь жовте - «все весело надзвичайно» [47, 73]. Однак звідси виростає протиставлення природного природного кольору «відкритого» російського простору і штучного - «закритого» берлінського.
Подивимося, як реалізуються відносини «герой» / «антигерой». Алфьоров відкриває галерею численних набоковскіх пошляків. Однією з особливостей поетики Набокова є передача ключових фраз персонажу, далекому від ролі авторського представника в тексті.
Дратували Ганіна алферовскіе висловлювання про символічності їх зустрічі в ліфті насправді ставлять одне з центральних мотивів роману: «символ в зупинці, в нерухомості, в темряві цієї. І в ожиданьи »[47, 36]. Ів.Толстой назвав Набокова майстром експозиції: «У його книгах немає динаміки, події в них лише назрівають, нагнітаються зсередини; накопичується певна сила життя, опис набухає подробицями, досягаючи критичного рівня, після чого всі дозволяється сюжетним вибухом: Ганін тікає від Марійки, Лужина кидається з вікна, Герман палить в двійника, Цинциннаті відрубують голову і т. д. »[58, 29]. Ліфт, що везе майбутніх антагоністів, застряє. Настає темрява. «... Який тут підлогу тонкий. А під ним - чорний колодязь »[47, 36]. Алфьоров плутається в імені та по батькові супутника. Нереалізований рукостискання (рука Алфьорова втикається в обшлаг Ганіна) Алфьорова говорить про те, що є «щось символічне» у їх зустрічі. «У чому ж ... символ? »- похмуро запитав Ганін. «Так ось, в зупинці, ... в темряві цієї. І в ожиданьи. Сьогодні ... Подтягін ... сперечався зі мною про сенс нашого емігрантського життя, нашого великого чекання »[47, 36]. Між тим, в ліфті саме ті двоє, що будуть далі протягом усього роману чекати приїзду Марійки. (А в кінці, вже за завісою, ситуація змінює знак, і її не буде зустрічати ніхто). Раптово ліфт рушає - і зупиняється перед порожньою майданчиком: «Чудеса, - повторював Алфьоров, - піднялися, а нікого і немає. Теж, знаєте, - символ ... »[47, 37]. Так піднявся ліфт, який зупинився перед порожньою майданчиком, так само, як очікування, - дійсно, «символ» роману.
Алфьоров живе в «першоквітневим» кімнаті (кімнати перенумеровані листами відривного календаря), і в кінці роману Ганін влаштує з ним щось на зразок першоквітневого розіграшу. Протягом усього роману він зайнятий приготуваннями до примарного приїзду Марійки, і його ділова активність - «порожні турботи» - розгортається паралельно ходу спогадів Ганіна, його «справжнього роману» з нею. Навіть склянку, який Алфьоров збиває зі столу, - порожній. В кінці роману, на вечірці, він бере порожню пляшку, широко розмахується нею в розчинене вікно - і не жбурляє. Таким чином, розкривається тема «нереальності і нереалізації» антигероя.
Алфьоров, Ганін і читач чекають появи Марійки, але «чеховське рушницю, повішене в першому акті, в останньому по-набоковски дає осічку - героїня так і не з'явиться у« справжньому »часу роману» [69, 848].
Зведення події на символ не чуже і Ганину: «... в ту чорну, бурхливу ніч, коли, напередодні від'їзду до Петербурга до початку шкільного року, він востаннє зустрівся з нею ... сталося щось страшне й несподіване, символ, можливо, всіх прийдешніх блюзнірств »[47, 82]. Ганін побачив підглядає за ним з Машенькою сина сторожа, наздогнав його, програв спиною вікно, а коли противник почав стогнати під ударами, Ганін повернувся на перон «і тоді помітив, що з рота в нього тече щось темне, залозисте, і що руки його порізані осколками скла »[47, 83]. Ця сцена, можливо, символізує війну і кров (Ганін був контужений у голову), крізь які довелося пройти герою перед розлукою з Машенькою / Росією.
Для Алфьорова і для Ганіна життя стає очікуванням приїзду Марійки. Обидва вони майже однаково висловлюють своє нетерпіння (Ганін - про себе, Алфьоров - вголос). Алфьоров: «Нині вже неділю ... Значить, - залишилося шість днів »[47, 36]. «Подумайте, - у суботу моя дружина приїжджає. А завтра вже вівторок ... »[47, 51]. «Три, чотири, п'ять, сім, - знову зарахував Алфьоров і з блаженною посмішкою підморгнув циферблату» [47, 105]. Ганін: «Залишилося чотири дні: середа, четвер, п'ятниця, субота. А зараз я можу померти ... »[47, 59]. «А завтра приїжджає Машенька, - вигукнув він про себе, обвівши блаженними злегка переляканими очима стелю, стіни, підлогу ...» [47, 94]. «Так, ось це - щастя. Через дванадцять годин ми зустрінемося »[47, 98].
Подібні аналогії «розмивають» протиставлення, розширюють можливості читацького сприйняття і, отже, різних інтерпретацій тексту. Так, В. Єрофєєв вважає, що Ганін здійснює «неетичний вчинок», «не відчуває при цьому ні найменшого каяття совісті» [24, 17]. Таким чином у тексті створюється атмосфера не тільки смислової хиткість, але і моральної двозначності.
Але є в тексті і елементи, що ослабляють опозицію. Їх можна умовно назвати знаками-сигналами, які відзначають зміну ситуації, критичні точки сюжету і зміни психологічного стану героїв.
У ту ніч, коли Алфьоров показав Ганину фотографію Марійки, і доля перевернула життя героя, відкинувши його «в минуле», в тексті з'являється «дідок», який «у чорній пелерині брів уздовж самої панелі по довгому пустельному проспекту і тикав вістрям сучкуватої палиці в асфальт, відшукуючи тютюнові кінчики ... »[47, 53]. Тут дідок «сигналізує» зав'язку сюжету. Другий раз він виникає в кульмінаційний момент - за кілька годин до прибуття «північного експресу»: «По широкій вулиці вже крокував, постукуючи палицею, згорблений старий у чорній пелерині і, крекчучи, нагинався, коли вістря палиці вибивало недопалок» [47, 105] .
Мотив «тіней» позначен подібним чином. Він вводиться в текст описом кінозйомки. Ганін згадує «ледачих робітників, вільно і байдуже, як сині ангели, які переходили з балки на балку високо вгорі ...» [47, 49]. З тих пір він сприймає себе втраченої тінню. І ось наприкінці роману, сидячи на лавці в сквері біля вокзалу, на який через кілька годин поїзд привезе Машеньку, Ганін бачить будинок, що будується: «Робота, незважаючи на ранній час, вже йшла. На легкому небі синіли фігури робітників. Один рухався по самому хребту, легко і вільно, ніби збирався відлетіти »[47, 111]. Все навколо стає для героя «живіший самою живою мрії про минуле». Будинок тіней залишається за спиною, пам'ять вичерпала роман з Машенькою, Ганін відроджується до нового життя. «Сині ангели» «вводять» героя в «світ тіней», і в кінці роману вони ж «виводять» його звідти.
Ряд елементів, повторюючись у тексті, утворює символ. «Трохи зазубривши на краях» бант Марійки (Ганін вперше бачить героїню зі спини на концерті) згодом порівнюється з метеликом: «чорний бант миготів, як величезна траурніца» [47, 77]; «бант, розкрив крила» [47, 68]. Це порівняння перетворює деталь у багатозначний для поетичної системи Набокова символ. Характерно, що коли герой відчуває кризу своїх стосунків з Машенькою, він при зустрічі з нею зазначає: «... бант зник, і тому її чарівна голівка здавалася менше» [47, 85].
Іншого персонажа роману, Клару, ми зустрічаємо на трамвайній зупинці з притиснутим до грудей паперовим мішком апельсинів. Їй сниться торговка, у якої вона «по дорозі на службу купує апельсини» [47, 61]. На вечірці у танцюристів Клара п'є апельсиновий лікер. Однак символ вибудовується, лише коли ми дізнаємося зі спогадів Ганіна подробиці від'їзду з Росії і прибуття в Стамбул, де «помаранчевим ввечері» він побачив біля пристані «синього турка, який спав на величезній купі апельсинів», «тільки тоді він відчув пронизливо і ясно, як далеко від нього тепла громада батьківщини ... »[47, 103-104].
До цього роду елементів можна віднести і згадувані вище деталі, що реалізують мотив «будинок-поїзд».
Системою часто дуже глибоко прихованих повторів або, точніше сказати, неявних відповідностей Набоков змушує читачі зануритися в спогад про текст читається твори. Тоді починають проступати «таємні знаки» явного сюжету. Так несподіваний епізод або новий факт раптом може змусити людину побачити зв'язок тих подій, що раніше ніяк не пов'язувалися між собою, - і замість нескінченного нагромадження ліній починає проступати осмислений візерунок.
1. 2 Специфіка образності в романі
Роман «Машенька», як уже було сказано вище, незважаючи на гадану щирість і традиційність, виявляє риси поетики зрілої прози Набокова. Текст «виростає» з центральної метафори, елементи якої розгортаються в романі в самостійні тематичні мотиви. Вказівкою на метафору служить прийом літературної алюзії, реалізований в «Машенька» з унікальною авторської відвертістю - з прямим називанням адресата. Перевести розміщена в умовній серцевині тексту, в точці високого ліричного напруги, в момент символічного набуття героєм душі, в сцені на підвіконні «похмурої дубової вбиральні», коли шістнадцятирічний Ганін мріє про Марійці. «І цю хвилину, коли він сидів ... і марно чекав, щоб у тополях заклацали фетовской соловей, - цю хвилину Ганін тепер справедливо вважав найважливішою і піднесеної у всій його життя »[47, 73].
Вірш А. Фета «Соловей і троянда» (1847) не тільки проступає в тексті у формі прихованого цитування, але стає домінантною метафорою цілого роману. Нора Букс вважає, що «драматизм сюжету фетовского вірші обумовлений різною темпоральної причетністю ліричних протагоністів: троянда цвіте вдень, соловей співає вночі» [13, 7].
Ти співаєш, коли сплю я,
Я кольором, коли ти спиш ... [63, 64]
Порівняйте у Набокова: Ганін - персонаж сьогодення, Машенька - минулого. З'єднання героїв можливо в просторі, позбавленому часових вимірів, яким є сон, мрія, спогад, медитація.
Головному героєві роману, Ганину, властиві деякі риси поета, чия творчість передбачається в майбутньому. Свідченням тому - його мрійливе неробство, яскраву уяву і здатність до «творчим подвигам» [47, 33]. Ганін - вигнанець, живе в Берліні, в російській пансіоні, серед «тіней його екзильний сну» [47, 81]. Порівняйте у Фета:
Рая вічного вигнанець,
Вешний гостя, співоче мандрівник ... [63, 63].
Другий рядок цитати озивається в тексті «Машеньки» так: «... туга за новою чужині особливо мучила його [Ганіна] саме навесні »[47, 18].
У портреті Ганіна можна знайти натяк на пташині риси: брови, «розчиняються як легкі крила», «гостре обличчя» [47, 23]. Подтягін говорить Ганину: «Ви - вільний птах» [47, 119].
Соловей - традиційний поетичний образ співака кохання. Його пісні змушують забути про небезпеки дня, перетворюють у відчутну реальність мрію про щастя. Саме така особливість мрій Ганіна: щасливе минуле для нього трансформується в сьогодення. Герой говорить старому поетові: «У мене почався пречудовий роман. Я зараз іду до неї. Я дуже щасливий »[47, 68].
Соловей починає співати в перші дні квітня. І в квітні починається дія роману («Ніжний і туманний Берлін, в квітні, під вечір» [47, 115], основним змістом якого стають спогади героя про перше кохання.
Спів солов'я лунає з настанням сутінків і триває до кінця ночі. Спогади про кохання, яким віддається в романі Ганін, завжди носять ноктюрни характер. Символічно й те, що сигналом до них служить спів сусіда Ганіна по пансіону, чоловіка Марійки: «Ганін не міг заснути ... І серед ночі, за стіною, його сусід Алфьоров став наспівувати ... Коли прокатувала тремтіння поїзда, голос Алфьорова змішувався з гулом, а потім знову спливав: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у »[47, 38]. Ганін заходить до Алфьорову і дізнається про Марійці. «Сюжетний хід пародійно втілює орнітологічне спостереження: солов'ї злітаються на звуки співу, і поряд з одним співаком негайно лунає голос іншого. Приклад старих співаків впливає на красу і тривалість пісень. Спів солов'я розділене на періоди (коліна) короткими паузами. Цей композиційний принцип витриманий у спогадах героя, берлінська дійсність виконує в них роль пауз »[13, 9].
Ганін занурюється в «живі мрії про минуле» [47, 68] вночі; сигнальної є його фраза: «Я зараз іду до неї» [47, 68]. Характерно, що всі зустрічі його з Машенькою марковані настанням темряви. Вперше герой бачить Машеньку «в липневий вечір» [47, 70] на дачній концерті. Семантика солов'їної пісні в романі реалізується у звуковому супроводі сцени. Цитую: «І серед ... звуків, що ставали зримими ... серед цього мерехтіння і лубочної музики ... для Ганіна було тільки одне: він дивився перед собою на каштанову косу в чорному банті ... »[47, 71].
Знайомство Ганіна і Марійки відбувається «якось увечері, в парковій альтанці ...» [47, 86], всі їх побачення - під кінець дня. «У сонячний вечір» [47, 57] Ганін виходив «з світлої садиби в чорний, дзюркотливий сутінок ...» [47, 103]. «Вони говорили мало, говорити було занадто темно» [47, 63]. А через рік, «в цей дивний, обережно-чорніючий вечір ... Ганін, за один недовгий годину, полюбив її гостріше колишнього і розлюбив її начебто назавжди »[47, 111].
Побачення Ганіна і Марійки супроводжуються акомпанементом звуків природи, при цьому людські голоси або приглушені, або повністю «вимкнені»: «... скрипіли стовбури ... І під шум осінньої ночі він розстібаючи їй кофточку ... вона мовчала ... »[47, 104]. Ще приклад: «Мовчки, з б'ється серцем, він нахилився до неї ... Але в парку були дивні шарудіння ...» [47, 111].
Остання зустріч героїв також відбувається з настанням темряви: «Сутеніло. Тільки що подали дачний поїзд ... »[47, 112]. Характерно в цій сцені зміна оркестровки: живі голоси природи заглушені шумом поїзда («вагон погрохативал» [47, 113]) - цей звук пов'язаний з вигнанням героя. Так, про пансіоні: «Звуки ранкового прибирання змішувалися з шумом поїздів» [47, 77]. Ганину здавалося, що «поїзд проходить незримо через товщу самого будинку ... гул його розхитує стіну ... »[47, 19].
Пережитий наново роман з Машенькою досягає апогею в ніч напередодні її приїзду до Берліна. Дивлячись на танцюристів, «які мовчки і швидко танцювали посеред кімнати, Ганін думав:« Яке щастя. Це буде завтра, ні, сьогодні, адже вже за північ ... Завтра приїжджає вся його юність, його Росія »[47, 104]. В цій останній нічний сцені натяком на музику служить танець. Проте музика не звучить, повтор не вдається («А що, якщо цей складний пасьянс ніколи не вийде в другий раз?» [47, 55] - думає Ганін), і щастя не здійснюється.
Зникнення музики у фіналі прочитується в контексті провідного тематичного мотиву роману, мотиву музичного: пісні солов'я. Саме звукове наповнення і додає спогадами Ганіна сенс нічних солов'їних мелодій. «Машенька, - знову повторив Ганін, намагаючись вкласти в ці три склади все те, що співало у них раніше, - вітер, і гудіння телеграфних стовпів, і щастя, - і ще якийсь потаємний звук, який був самим життям цього слова. Він лежав горілиць, слухав своє минуле »[47, 76].
Спів птиці затихає на світанку (порівняйте у Набокова: «За вікном ніч вщухла» [47, 55]), і разом з ним зникає чарівна дійсність, «життя спогадів, якій жив Ганін», тепер вона «ставала тим, чим вона справді була - далеким минулим »[47, 66].
З настанням дня починається і вигнання героя. «На зорі Ганін піднявся на капітанський місток ... Тепер схід білів ... На березі десь заграли зорю ... він відчув пронизливо і ясно, як далеко від нього тепла громада батьківщини і та Машенька, яку він полюбив назавжди »[47, 104]. Образи батьківщини і коханої, які зближуються в романі, залишаються в межах нічний солов'їної пісні, трансформуються з біографічних в поетичні; інакше кажучи, стають темою творчості.
Образ героїні, Марійки, вбирає риси фетовской троянди. Про це свідчать численні приклади прихованого цитування. Так, з листа Марійки Ганину: «Якщо ти повернешся, я замучать тебе поцілунками ...» [47, 98]. Порівняйте у Фета: «Зацілую тебе, закачаний ...» [63, 64]. Ганін постійно згадує ніжність образу Марійки: «ніжну смаглявість» [47, 68], «чорний бант на ніжному потилиці» [47, 73]. Порівняйте у Фета: «Ти так ніжна, як ранкові троянди ...» [63, 63]. Алфьоров говорить про Марійці: «дружина моя чи-щира» [47, 71]. У Фета: «Ти так чиста ...» [63, 63]. Поет Подтягін говорить про закоханого Ганін: «Недаремно він такий осяяний» [47, 72]. У Фета: троянда дарує солов'ю «Заграви сни» [63, 65].
Троянда - символ любові, радості, а й таємниці. З латинської sub rosa - «позначення таємниці». І не випадково, що в романі, де розсипано чимало квітів, троянда, символізує першу любов героя, не названа жодного разу. Таке дзеркальне відображення прийому називання: героїня, чиїм ім'ям названо твір, жодного разу не з'являється в реальності.
Умисне невиголошені імені, занурення його в таємницю, або підміна іншим, умовним, - відомий прийом сакралізації образу. Любов у свідомості героя пов'язана з таємницею. Так, про літній романі Ганіна і Марійки: «будинку нічого не знали ...» [47, 66]. І пізніше, в Петербурзі: «Будь-яка любов вимагає усамітнення, прикриття, притулку ...» [47, 84].
Переживаючи заново своє почуття в Берліні, Ганін приховує його, обмежується натяками, які лише підкреслюють таємничість відбувається. Ганін говорить Кларі: «У мене дивовижний, нечуваний план. Якщо він вийде, то вже післязавтра мене в цьому місті не буде »[47, 88]. Старому поетові Ганін робить псевдоісповедальное заяву про початок щасливого роману.
Прикладом десакралізаііі почуттів, розголошення таємниці, демонстративності і відповідної її втрати служить в романі поведінка Людмили, коханки Ганіна. Людмила розповідає Кларі «ще не охолонули, до жаху певні подробиці» [47, 50], запрошує подругу разом з Ганін в кіно, щоб «красуватися своїм романом ...» [47, 49].
До текстів-адресатам треба віднести вірші А. Фета, пов'язані з трагічно загиблої Лазич. Любов до Марії Лазич стала таємницею життя поета. Зберігаючи в серці образ коханої, Фет, однак, за сорок років не присвятив їй жодного вірша. Більш того, як зауважує В. Топоров, «неназиваніе її імені стало суттю внутрішнього заборони для поета» [59, 21].
У статті В. Топоров на прикладі чотирьох віршів Фета («Змучений життям ...»,« У тиші і темряві »,« Подала ти мені руку »,« Мого той шаленства хотів, хто затемнятися ...») продемонстрував, як ім'я Марії Лазич стає об'єктом анаграммірованія. Це втілено у співвідношенні звукового лейтмотиву віршів з ведучим чином - трояндою. Так структурна алюзія набоковского роману до Фета змикається із сюжетною - про кохання солов'я та троянди.
У романі «Машенька» всі жіночі образи пов'язані з квітковим кодом. Господиня пансіону, пані Дорн, по-німецьки: «шип», - пародійна деталь зів'ялої троянди. Пані Дорн - вдова (шип у квітковій символіці - знак печалі), «жінка маленька, глухуватий» [47, 38], тобто глуха до пісень солов'я. Зовні вона схожа на засохлий квітка, її «зморшкувата рука, як сухий лист ...» [47, 39]. Вона тримала «величезну ложку в крихітній зів'ялої руці» [47, 80].
Коханка Ганіна Людмила, чий образ відзначений манірністю і претензійністю, «тягнула за собою брехня ... вишуканих почуттів, орхідей якихось, які вона начебто пристрасно любить ... »[47, 42]. «У романі« Машенька »квітка орхідеї - емблема вишуканих почуттів - є пародійної алюзією на подібне його втілення в поезії початку століття» [13, 22]. Конкретним адресатом може бути вірш К. Бальмонта «Орхідея».
Схилившись над чашею поцелуйной,
Вдихав я тонкий солодка отрута,
Лелейно-хиткий, Багатоструменеві.
Як ніби чийсь ніжний рот,
Ніжний, ніж рот закоханої феї,
Ось цей запах орхідеї
П'янить, п'янить і волю п'є ... [7, 267].
Порівняйте у Набокова знижене відтворення тієї ж сцени з Людмилою: «І сумуючи і соромлячись, він відчував, як безглузда ніжність ... змушує його притискатися без пристрасті до пурпурової гумі її піддаються губ, але ніжністю цієї не був заглушений спокійний насмішкуватий голос, йому радили: «А що, мовляв, якщо зараз відкинути її» [47, 42].
Наведене вірш К. Бальмонта увійшло до збірки «Птахи у повітрі», у якому відбилися враження поета від подорожі до Мексики. Образи птахів та квітів, максимально екзотірованние в поезії початку століття, відтворюються у Набокова з ліричною простотою, яка і зумовила їх оновлення. Порівняйте зауваження з «Дару»: «... збіднілі колись слова, на кшталт «троянда», зробивши повний круг життя, отримували тепер у віршах як би несподівану свіжість ...».
Образ Клари пов'язаний з квітами апельсинового дерева, символом невинності. Щоранку, йдучи на роботу, Клара купує «у привітній торговки ... апельсини »[47, 42]. У фіналі роману, на вечірці, Клара «в незмінному своєму чорному платті, млосна, розпашіла від дешевого апельсинового лікеру» [47, 80]. Чорне плаття в цьому контексті - траур по несостоявшемуся жіночому щастю, тобто пародійний знак вічної жіночності.
Пов'язаний з символікою квітів мотив запаху в романі набуває сенс характеристики персонажів. Так, в кімнаті у Клари «пахло гарними духами» [47, 43]. У Людмили «запах парфумів, в якому було щось неохайне, несвіже, літнє, хоча їй самій було лише двадцять п'ять років» [47, 42]. Ні Клара, ні Людмила не захоплюють Ганіна, хоча обидві закохані в нього.
Запашок Алфьорова, душі поістершейся, що втратила свіжість, подібний до запаху Людмили. «Алфьоров шумно зітхнув; хлинув теплий, млявий запашок не зовсім здорового, літнього чоловіка. Є щось сумне в такому запашке »[47, 36].
Дослідники відзначали, що «мешканці російського Берліна в романі« Машенька »відтворені як мешканці світу тіней. Емігрантський світ у Набокова містить відсилання до «Аду» в «Божественної комедії» Данте »[13, 26]. Це закріплено і в запахах. Наведу два приклади. У поліцейському управлінні, куди емігранти приходять за візою на виїзд (порівняйте у Данте - переправа через Ахерон), - «чергу, тиснява, чиєсь гниле дихання» [47, 90]. Прощальний лист Людмили Ганін розірвав і «скинув з підвіконня в безодню, звідки віяло запахом вугілля» [47, 70].
Натяк на Ахерон виникає в романі ще раз, коли Ганін і Подтягін йдуть в поліцейське управління за паспортом. Подтягін, у якого нарешті з'являється надія перебратися до Франції (в іншу країну еміграції; порівняйте у Данте: Ахерон відокремлює друге коло пекла від третього), звертається до Ганину: «Вода славно виблискує, - зауважив Подтягін, насилу дихаючи і вказуючи розчепіреної рукою на канал »[47, 91]. Сам епізод ходіння двох поетів у поліцейське управління, обстановка якого нагадує опис з III пісні «Пекла» - пародійна відсилання до «Божественної комедії». Там - старший поет, Вергілій, супроводжує молодшого; Данте, у Набокова - молодший, Ганін, супроводжує старшого, Подтягіна. Пародійне схожість Подтягіна і Вергілія закріплено в звуці голосу. Вергілій з'являється перед Данте осиплим від довгого мовчання. Подтягін говорить «матовим, трохи шепелявим голосом» [47, 44]. Вергілій - померлий поет, Подтягін - ще жива людина, але як поет уже помер. Він говорить про себе Ганину: «Тепер, слава Богу, віршів не пишу. Баста »[47, 63]. Остання італійське слово - ще одна іронічна відсилання до Данте.
Запахи і звуки оживляють простір «Машеньки». Симптоматично, що перша сцена роману відбувається в темряві, знаками прояви життя, початку дії стають знову-таки звуки і запахи. Ганін відзначає у Алфьорова «жвавий і надокучливий голос» [47, 35], і Алфьоров дізнається Ганіна по звуку, чия національна розпізнавання знаходить гротескний сенс. Алфьоров каже: «Увечері, чую, за стіною ви прокашлявся, і відразу по звуку кашлю вирішив: земляк» [47, 35].
Мотив звуків у романі сходить до образу солов'я. Ганін і Алфьоров виявляються суперниками і виявляють подібні «пташині» риси. Алфьоров «цукристій посвистував», у нього «маслом змащений тенорок» [47, 50]. Ганін ночами чує, як той співає від щастя. Спів його - пародійний варіант пісень солов'я; «... голос Алфьорова змішувався з гулом поїздів, а потім знову спливав; ту-у-у, ту-ту, ту-у-у» [47, 50]. У першій же сцені роману обидва суперника, як дві птиці, опиняються у «клітці» зупинився ліфта. На питання Ганіна: «Чим ви були в минулому?» - Алфьоров відповідає: «Не пам'ятаю. Хіба можна пам'ятати, ніж був у минулому житті, - бути може, устрицею або, скажімо, птицею ... »[47, 51].
Також як жіночі образи в романі марковані квіткової символікою, чоловічі виявляють зв'язок зі співочими птахами. У вигляді чоловічих персонажів в першу чергу виділено голос. Так, про поета Подтягіне: «У нього був надзвичайно приємний голос, тихий, без всяких підвищень, звук м'який і матовий» [47, 44]. Звук голосу відображає характер поетичного обдарування Подтягіна, епітет «матовий» відсилає до його віршів-картинок, які друкувалися в журналах про живопис.
Образи птиці і квітки сягають домінантною метафорі роману - «солов'я і троянду», звідси їх обов'язкове парне поява в тексті. Багаторазова пародійна проекція метафори створює в романі варіативність пар. Наведу приклади. Машенька і Алфьоров. Алфьоров розповідає за обідом:
«- Бувало, казав дружині: раз я математик, ти мати-й-мачуха ...
- Одним словом, цифра і квітка, - холодно сказав Ганін »[47, 45]. Симптоматично пародійне розвиток теми: «Так, ви праві, ніжний квітка ... Прямо диво, як вона пережила ці роки жаху. Я от впевнений, що вона приїде сюди квітуча ... Ви - поет, Антон Сергійович, опишіть таку штуку, - як жіночність, прекрасна російська жіночність сильніше будь-якої революції, переживе все - негаразди, терор ... »[47, 45-46 ]. Пропонована Подтягіну тема - ігрова відсилання до поеми М. Некрасова «Мороз, Червоний ніс» (1863), до знаменитого гімну російській жінці: «Є жінки в російських селищах». Алюзія реалізується в межах мотиву «жінка - квітка - цвітіння».
Іншу пародійну пару складають у романі танцюристи-гомосексуалісти, Колін і Горноцветов. Прізвище Горноцветов зумовлює його роль квітки з фальшивою претензією на чистоту і непорочність. Риси його зовнішності - карикатурне віддзеркалення образу Марійки. «Обличчя в нього було темне ... довгі загнуті вії надавали його карими очима ясне, невинне вираз, чорні короткі волосся злегка кучерявиться, він по-кучерські голив ззаду шию ... »[47, 100]. У Марійки «ніжна смаглявість», «темний рум'янець щоки, куточок татарського палаючого очі», «темний блиск волосся», «чорний бант на ніжному потилиці» [47, 74]. Звертає увагу реєстрація обох персонажів зі спини: Марійки як образу минулого, якому Ганін умовно дивиться услід, у погляді на Горноцветова пародійно конституюється гомосексуалізм танцюриста.
Образ Марійки в романі маркується ще одним втіленням душі - метеликом. Ганін згадує, як «вона бігла по шарудить темній стежці, чорний бант миготів, як величезна траурніца ...» [47, 73]. Чорний бант-метелик Марійки трансформується в пародійному образі Горноцветова в «плямистий краватку», який той «зав'язував бантиком» [47, 100].
Колін, чиє прізвище утворює фонетичну паралель з прізвищем Ганін, відрізняється подібністю з ним, але реалізованою з урахуванням пародійного зсуву. Так, Колін носить чорний, «японський халатик» [47, 69], а Ганін «вмів, не гірше японського акробата, ходити на руках» [47, 39]. У Коліна «кругле, нерозумне, дуже російське обличчя» [47, 50], Ганін здавався пані Дорн «зовсім несхожим на всіх російських молодих людей, перебуває у неї в пансіоні» [47, 39]. Колін - пародійне втілення образу солов'я. І тут слід відзначити наукову точність набоковской художньої деталі. Одяг Коліна: брудний крохмальний комірець, брудна натільна сорочка і строкатий халатик - відтворює забарвлення солов'я: бурувате верхню частину тіла і брудно-білу - нижню.
Колін «підстрибує з швидкою ножний треллю» [47, 69], танцюристи кажуть «з пташиними кривляннями» [47, 38], Ганін помічає «голубине щастя цієї нешкідливою подружжя» [47, 68]. У їх «кімнаті важко пахло оріганом» [47, 69] танцюристи натирають обличчя і шию «туалетною водою, запашної до нудоти» [47, 69]. Надмірна квітковий запах - пародійний варіант легкого солодкуватого аромату троянди - символу любові, так само, як танець кохання, який виконують у фіналі роману танцюристи, являє собою пародію на пісню любові, виконувану поетом-співаком, головним героєм роману.
Провідні образи роману, птиця і квітка, проступають у маргінальних деталях «Машеньки», зберігаючи ігрове різноманітність варіантів. Наведу кілька прикладів. Йдучи від Людмили, Ганін дивиться «на розпис відкритого скла - кущ кубічних троянд і павиний віяло» [47, 59]. У садибі, де жив Ганін, «скатертину столу, розшита трояндами» і «біле піаніно», яке «оживало й дзвеніло» [47, 57]. У заключній сцені роману Ганін виходить у ранковий місто і бачить «візок, навантажену величезними зв'язками фіалок ...» і те, як «із чорних гілок спархівалі ... горобці »[47, 110].
Символіка солов'я і троянди, векторних образів тексту, констатує їх причетність як реального, так і потойбічному світах, що не тільки виправдовує присутність цих образів у двумірном просторі роману, але і забезпечує його зрощення. Ганину «здавалося, що ця минула, доведена до досконалості життя проходить рівним візерунком через берлінські будні» [47, 73].
Особливої ​​уваги заслуговує організація художнього простору в романі «Машенька». Видається, що світ минулого, Росії, і світ справжнього, Берліна, виявляються умовно перекинутими один в одного. У фіналі роману Ганін, переживши заново любов до Марійці, зі світанком залишає будинок - минуле і сьогодення демонстративно розмикаються. Однак «протягом всієї розповіді романне простір утворює вертикальну структуру з двох повернених один до одного сфер (минулого і сьогодення), розділених водною поверхнею, що забезпечує їх взаємне віддзеркалення. Роль вододілу виконує в романі річка, канал, море, сльози, дзеркало, блискучий асфальт, віконне скло.
Річка, яка в минулому Ганіна пов'язана з його любов'ю («Він щодня зустрічався з Машенькою, по той бік річки ...» [47, 75]), у віршах Подтягіна - з Росією («Над опушкою повна блищить місяць, / Подивись, як річкова сяє хвиля »[47, 98]), у цьому міняє смисловий зміст, з символу щастя стає символом його втрати. Вода набуває значення межі між живим світом батьківщини і потойбічним світом вигнання. Синонімом річки виступає морі, перетинаючи яке, герой потрапляє в простір світу тіней. «Судно, на яку він [Ганін] потрапив, було грецьке, брудне ... заплакав толстоголовий грецький дитина ... І вилазив на палубу кочегар, весь чорний, з очима, підведеними вугільним пилом, з підробленим рубіном на вказівному пальці »[47, 103]. «Грецьке судно» в контексті еміграції Ганіна прочитується як відсилання до «Одіссеї», герой якої у своєму морській подорожі потрапляє і в «інший» світ.
Водна межа - горизонтальний переріз вертикально організованого художнього простору роману. Росія і минуле виявляються зануреними на дно пам'яті / на дно води. Умова занурення у воду реалізується в причетності до морського дна різних персонажів роману. Так, Подтягін «схожий на велику посивілу морську свинку» [47, 44], Алфьоров каже, що в минулому житті був, «можливо, устрицею» [47, 52], голос Марійки тремтить у трубці, «як у морській раковині» [ 47, 66], в одному з листів до Ганину вона захоплюється віршем: «Ти моя маленька бліда перлина» [47, 98].
Подтягін, дивлячись на цукор на дні склянки, думає, «що в цьому ніздрюватим шматочку є щось російське ...» [47, 84]. У кімнаті Клари висить «копія з картини Бекліна« Острів мертвих »[47, 38]. Зображений на картині острів стає синонімом російського пансіону, що залишився над поверхнею води, в яку занурилася батьківщина. Умова закріплено в топографії: однією стороною будинок звернений до залізничного полотна, інший - на міст, від чого здається, ніби він стоїть над водою. У Клари, чиї вікна виходять на міст, враження, що вона живе в будинку, «пливе кудись» [47, 42].
Занурення на дно води як варіант пародійного сюжетного ходу кілька разів відтворюється в романі. Так, Ганін, йдучи від кинутої коханки, чує, як «у дворі бродячий баритон ревів по-німецьки« Стеньку Разіна »[47, 56]. В народній пісні отаман Стенька Разін на вимогу товаришів кидає в Волгу любиться йому перську княжну.
Інший приклад пародійного використання ситуації утоплення: зустріч Ганіна і Марійки в Петербурзі, де фактично гине їх річна любов, «вони зустрілися під тією аркою, де - в опері Чайковського - гине Ліза» [47, 67].
Смерть, забуття, перехід у статус минулого втілюються в романі рухом вниз. Так, вмираючий Подтягін відчуває, що падає «в безодню» [47, 101]. Догляд Ганіна в еміграцію, з Севастополя до Стамбулу, втілений в географічному маршруті вниз, на південь. Остання зустріч Ганіна і Марійки на майданчику синього вагона закінчується тим, що Машенька «злізла на першій станції» [47, 78], тобто йде вниз, стає спогадом.
Саме з дна пам'яті витягує герой своє минуле. Ганін наділений «дзеркально-чорними зіницями» [47, 50]. Минуле, в яке він так пильно вдивляється, виникає як відображення, і з простору дна / низу переміщається у висоту, над дзеркальною поверхнею водного кордону. «І раптом мчиш по нічному місту ... дивлячись на вогні, ловлячи в них сліпуче спогад щастя - жіноче обличчя, що спливла знову після багатьох років забуття життєвого »[47, 85].
Воскресіння образу Марійки пов'язано з його просторовим переміщенням у висоту, тобто по інший бік дзеркала. «Невже ... це ... можливо ... »- вогненним обережним пошепки проступали букви» [47, 53], повторюючи в небі думка Ганіна про повернення Машеньки в його життя. Захоплений своїм спогадом / відображенням, сам Ганін ніби переміщається в центр цього відродженого минулого, розташованого тепер у верхній частині романного простору, від чого світ Берліна, у свою чергу, зміщується і здається йому розташованим внизу. Ганін виходить пройтися по Берліну, «він ... виліз на верхівку автобуса. Внизу проливалися вулиці »[47, 82].
Світ батьківщини і світ вигнання відображаються один в одному. У садибі Ганіна картинка: «намальована олівцем голова коня, що, роздувши ніздрі, пливе по воді» [47, 50]. У фіналі роману, укладаючи у валізу речі, Ганін виявляє «жовті, як кінські зуби, чотки» [47, 110].
Пародійним вказівкою на вертикальну вісь романного світу служать слова п'яного Алфьорова: «Я ось - вщент, - не пам'ятаю, що таке перпен ... перпед ... перпендикуляр, - а зараз буде Машенька ... »[47, 107]. Вертикальна організація простору роману «Машенька» структурний відсилання до поеми Данте.
Рух вгору / вниз реалізується буквально в романі «Машенька» як механіка початку і кінця розповіді. У першій сцені Ганін піднімається на ліфті в пансіон (цьому відповідає надалі підняття з дна пам'яті минулого) - у фіналі герой спускається сходами вниз, залишає пансіон, і його минуле знову опускається на дно пам'яті. Вертикальний рух сюжету підйом / спуск проектується на один з головних прийомів поетики роману. Він може бути сформульований як зниження традиційного пафосу любовної лірики, патетичних кліше і паралельне піднесення / поетизація категорії простого, милого, природного, оцінюваного як домашнє, буденне, рідне. Одним із прикладів зниження може служити вже приводиться вище сцена умовного набуття героєм душі. «В ім'я зниження патетики теми воскресіння цей локус обраний автором як точка дотику двох світів: російської і берлінського» [13, 28]. У пансіоні пані Дорн: «туалетний келія, на дверях якої було два яскраво-червоних нуля, позбавлених своїх законних десятків, з якими вони складали колись два різних недільних дня в настільному календарі пана Дорна» [47, 38].
Нарівні з цим у романі здійснюється поетизація «простенького», «рідного». Так, безсмертя знаходять дешевенькі духи Марійки, «ландріновие льодяники» [47, 77], смішні дурнуваті пісеньки, банальні сентиментальні вірші, та й саме простеньке ім'я героїні: «Йому здавалося в ці дні, що в неї має бути якесь незвичайне, звучне ім'я, а коли дізнався, що її звуть Машенька, зовсім не здивувався, наче знав наперед, - і по-новому, чарівною значущістю, зазвучало для нього це простеньке ім'я »[47, 75]. Ім'я героїні набуває значення милою простоти, теплою природності, зворушливою ніжності.
Слідом за Данте, Гете, Соловйовим Набоков створив у своєму романі образ Вічної Жіночності, але в її простенької, милою, домашньої іпостасі. І на цьому рівні «Машенька» Набокова представляє ліричну антитезу «Віршами про Прекрасну Даму» О. Блока. Таким чином, властивість полігенетичних, тобто наявності в алюзії декількох адресатів, виявляється вже в першому романі Набокова.
У фіналі роману Ганін покидає російська пансіон, виїжджає з Берліна. «Він вибрав поїзд, ішов через півгодини на південний захід Німеччини ... і з приємним хвилюванням подумав про те, як без будь-яких віз пробереться через кордон, - а там Франція, Прованс, а далі - море »[47, 112]. Ще раніше в розмові з Кларою Ганін каже: «Мені треба їхати ... Я думаю в суботу покинути Берлін назавжди, махнути на південь землі, в який-небудь порт ... »[47, 80]. Який же сенс ганінского маршруту, на південь землі, до моря, в порт? Ще до спогадів про Марійці Ганін, відчуваючи тугу за новою чужині, відправляється гуляти по Берліну: «Піднявши комір старого макінтоша, купленого за один фунт у англійського лейтенанта у Константинополі ... він ... похитнемо по блідих квітневим вулицях ... і довго дивився у вітрину пароплавного товариства на чудесну модель Мавританії, на кольорові шнури, що з'єднують гавані двох материків на великій карті »[47, 48].
«Описана картинка містить прихований відповідь: кольорові шнури маркують маршрут Ганіна - з Європи в Африку. Ганін, молодий поет, відчуває себе літературним нащадком Пушкіна. Пушкін і є неназваний Вергілій Набокова, чиє ім'я, як і головний образ роману, зашифровано за допомогою алюзії »[13, 28].
Прізвище героя - Ганін - фонетично виникає з імені пушкінського знаменитого африканського предка - Ганнібал. Знаменна в цьому контексті наукова подробиця провідного образу роману, солов'я, символу співака кохання, поета, тобто самого Ганіна. «Загальновідомі два європейські види солов'я: східний і західний. Обидва види зимують в Африці »[14, 581]. Шлях Ганіна у зворотному напрямку повторює шлях Ганнібала: Росія - Константинополь / Стамбул - Африка. Зупинка в Берліні усвідомлюється героєм як обтяжлива пауза. Туга Ганіна «за новою чужині» і передбачуваний маршрут - алюзія на вірші Пушкіна:
Чи дочекаюсь я свободи?
Пора, пора! - Волаю до неї;
Ходжу над морем, чекаю погоди,
Маню вітрила кораблів.
Під ризою бур з хвилями сперечаючись,
За вільним роздоріжжя моря
Коли ж почну я вільний біг?
Пора покинуть береги
Мені неприязної стихії,
І серед полуденних зибей,
Під Моєї Африки,
Зітхати по смутній Росії,
Де я страждав, де я любив,
Де серце я поховав [52, 42].
Ця 50-я строфа з першої глави «Євгенія Онєгіна», а також зроблене до неї примітка Пушкіна про своє африканське походження стали багато років по тому об'єктом дослідження Набокова. Воно опубліковане під назвою «Абрам Ганнібал» в якості першого додатка до коментарів і перекладу «Євгенія Онєгіна». Становлять роботу наукові розвідки були зроблені Набоковим, звичайно, пізніше, однак інтерес його до Пушкіна намітився в ранній юності, а уважне вчитування у твори та біографію поета збігаються, принаймні, з вибором власного письменницького шляху. Звідси в образі Ганіна, героя першого роману Набокова, молодого поета, умовного нащадка Пушкіна, виникають знаки біографії знаменитого пушкінського предка. Порівняйте принцип дзеркального відображення минулого і сьогодення в «Машенька». Так, у Ганіна «два паспорти ... Один російський, справжній, тільки дуже старий, а інший польський, підроблений »[47, 62]. Порівняйте: Абрама Ганнібала хрестили в 1707 році. Хрещеним батьком його був Петро I, а хрещеною матір'ю - дружина польського короля Августа II.
Потаємне пушкінське присутність виявляється і в метафорі-домінанту роману. Можливо, сюжет вірша «Соловей і троянда» Фет запозичив у Пушкіна. Симптоматично, що відсилання до Пушкіна містить нарівні з чоловічим і жіночий центральний образ роману. Наприклад, опис Машеньки в згаданих вище побаченнях закоханих взимку («Мороз, заметіль тільки оживляв і її, і в крижаних вихорах ... він оголював їй плечі ... сніжок осипався ... до неї на голі груди» [47, 50] ), прочитується як відсилання до героїні вірша Пушкіна «Зима. Що робити в селі? »:
І діва в сутінки виходить на ганок:
Відкрито шия, груди, і хуртовина їй в обличчя!
Але бурі півночі не шкідливі російської троянді.
Як жарко поцілунок палає на морозі! [53, 93]
Так, саме пушкінські рядки, у свою чергу, служать вказівкою на прихований, неназваний образ Марійки - троянди.
Олег Дарк вважає «пушкінську тему» ​​у «Машенька» ведучою [17, 405]. Епіграф задає не тільки зовнішній сюжетний мотив, але тут же й ключ до романної поетиці. «Євгенія Онєгіна» та інші класичні твори брав за зразок Набоков, коли відтворював у «Машенька» узагальнену романну структуру, окремі елементи якої буде розвивати в наступних творах. Перш за все з'являється набоковскій герой, що продовжує лінію «зайвих», «дивних» людей російської літератури. До класичного російського роману виходили й пересічні опозиції герой - героїня, герой - світ, причому героїня - носій і хранитель морального початку, і відображення в інтимних переживаннях героїв суспільних колізій, і традиційне покладання надії на жінку в пошуках основ, і поетика перешкод, фатально заважають з'єднатися колишнім закоханим, і спроба вдруге пережити зужите. Набоков в романі знижено повторює схему «Онєгіна», з поправкою на модернізацію, аж до конкретних паралелей: стилізована садибно-садова обстановка, в якій протікає роман Марійки і Ганіна, розповідь Алфьорова про свою дружину, момент впізнавання коханої, лист Марійки, і без того насичене перифразами російської поезії, своїм зачином відсилає до листа Тетяни Ларіної і т.д.
Виявлення алюзій набоковского роману надзвичайно важливо для погляду на структуру твору. Дослідники «Машеньки» відзначали «нестрога рамкову конструкцію» твори, «де вкладений текст - спогади героя - перемішаний з обрамляюшім - життя героя в Берліні» [33, 367].
Представляється, однак, що справжня рамка роману «Машенька» побудована Набоковим набагато майстерніше. Її роль виконує пушкінський текст. Перший роман молодого літератора починається епіграфом з 47-ї строфи першої глави «Євгенія Онєгіна» і закінчується алюзією на 50-ту строфу першого розділу пушкінського роману у віршах.
Дослідивши художній простір і образність роману «Машенька», ми зробили такі висновки.
«Повторення таємних тим в явній долі», занурене у контекст спогади, - центральна тема роману. Це перший великий твір Набокова можна розглядати як модель всієї подальшої його прози, в ньому вже предзадан найголовніші особливості його сюжетики та поетики. Це, перш за все, рамкова конструкція; змішання реальності і спогадів; плавні переходи з реальності в спогади і назад; прихована гра на автобіографізм; властивість полігенетичних; прийом алюзій.
У «Машенька» вже використовуються улюблені Набоковські прийоми. По-перше, форма розповідного «кола», чи «замкнутої спіралі», в якому поміщений герої. «Коло» є метафорою і вигаданого простору (художнього світу), і простору текстового. По-друге, «Машенька» завершується прийомом «підсадки» авторського оповідача в героя, який багато разів і в різних формах обігравався Набоковим. Саме голос авторського оповідача, говорить «через» героя, надає роману «Машенька» завершальну ноту.
Сюжет роману являє собою возз'єднання з минулим в повноті спогади, парадоксальним чином дарує свободу від нього і готовність до наступного етапу життя. У цьому відношенні набоковська пам'ять про минуле має зовсім іншу природу, ніж банальна емігрантська ностальгія з її присуду до життя в минулому. Не туга за втраченим раєм дитинства, а «солодкість вигнання», «блаженство духовного самотності», дар Мнемозіни, придбавати по вигнанні, - такі корективи, що вносяться темою «тотального спогади» у сприйняття багатьох набоковскіх сюжетів.

ГЛАВА ΙΙ. Модерністський роман «Захист Лужина»
2. 1 Двоеміріе в тексті
Перша публікація «Захисту Лужина» ( 1930 р .) Відразу ж висунула Набокова на авансцену літератури Російського зарубіжжя. «... Величезний російський письменник, як фенікс, народився з вогню і попелу революції і вигнання ... Наше існування відтепер отримало сенс. Все моє покоління було виправдано », - згадує Н. Берберова [10, 235]. Г. Адамович, спочатку Набокова не брав, значно пізніше писав у зв'язку з «Захистом Лужина»: «Треба було вчитатися в романи Набокова, треба було зіставити свої ранні враження, - не тільки літературні, а й загальні, життєві, - з пізнішими, щоб сумніви відкинути. Творчість цього письменника безперечно явище значне, без демонстративного запрошення до глибокодумності і без гучних слів »[2, 38].
Набоков не раз говорив про своє пристрасне захопленості шахами, відзначаючи в мемуарах, що складання шахових задач має «точки дотику з письменництвом, особливо з писанням» [47, 289]. Він також стверджує, що для створення шахових композицій «потрібний не лише витончений технічний досвід, але і натхнення, і натхнення це належить до якогось збірного, музично-математично-поетичному типу» [47, 289]. А в одному інтерв'ю Набоков говорить, що, будучи абсолютно позбавлений музичного слуху, він знайшов досить незвичайну заміну музиці в шахах - кажучи точніше, у творі шахових задач. І, може, саме шахи допомогли молодому письменнику (публікувався під псевдонімом В. Сирин) знайти новий принцип естетичного освоєння реальності.
«Шаховий феномен» В. Сирин інтерпретує у сюрреалістичному ключі, акцентуючи його містико-трансцендентний підтекст. «Велика література йде по краю ірраціонального», - писав Набоков [44, 124]. Мета мистецтва - осягати «таємниці ірраціонального ... за допомогою раціональної мови »[44, 68], проникаючи за видиму поверхню життя на ідеальну сутність речей. Генезис «художнього двоемирия» - моделі, яка поєднала матеріал і трансцендентний рівні буття, - сходить до романтичного «двоемирию» (наприклад, проза Гофмана), а її вітчизняні витоки критики початку XX ст. (В. Розанов, Д. Мережковський, В. Брюсов, С. Шамбінаго та ін) знаходили у М. Гоголя.
Ключовим у системі «двоемирия» В. Набокова є образ-мотив дзеркала. Він полуявно, ненав'язливо, але дуже багатозначно прокреслює художню тканину роману «Захист Лужина». Книги Набокова - складні системи дзеркал, яких безліч, вони «вставлені» і в абзаци, і в голови, і в окремі фрази.
У дзеркальному відображенні відкривається читачеві трагічна істина про героя і його долі: «Єдине, що він знав достеменно, це те, що споконвіку грає в шахи, - і в темряві пам'яті, як у двох дзеркалах, що відображають свічку, була тільки звужується світла перспектива : Лужина за шаховою дошкою, і знову Лужина за шаховою дошкою, і знову Лужина за шаховою дошкою, тільки трохи менше, і потім ще менше, і так далі нескінченне число разів »[47, 78]. Пророче сенс цього спогади (містичний підтекст заданий мізансценою гадання - два дзеркала, що відбивають свічку) в тому, що Лужина - геніальний шахіст, але не людина, що живе повнокровним життям. Йому відкрито грандіозний потойбічний світ, зате людське стислося в ньому до розмірів дитячої душі, а у своєму житті він розрізняє два періоди: «дошахматное дитинство» [47, 95] і все наступне.
По суті, життя Лужина-людини скінчилася в той момент, коли він вперше відкрив для себе світ шахів: «У квітні, на великодніх канікулах, настав для Лужина той неминучий день, коли весь світ раптом погасло, як ніби повернули вимикач, і тільки одне , посеред мороку, було яскраво освітлене, новонароджене чудо, блискучий острівець, на якому приречена була зосередитися все його життя. Щастя, за яке він вчепився, зупинилося, квітневий день завмер навіки, і десь, в іншій площині, тривало рух днів, міська весна, сільське літо, - неясні потоки, ледь стосувалися нею »[47, 19]. Те, що «світ згас» для Лужина навесні, на Великдень, звичайно ж, символічно.
Так зі світу «живого життя» герой перейшов в руки якоїсь мертвотної сили - невблаганної долі. Присутність і владу над собою цієї сили він і сам відчував цілком виразно. У кризові хвилини хвороби доля явила герою свій лик в дзеркалі: «Потворний туман жадав обрисів, втілень, і одного разу в темряві з'явилося як би дзеркальне пляма, і в цьому тьмяному промені стало Лужину особа з чорною кучерявою бородою, знайомий образ, мешканець дитячих кошмарів. Особа в тьмяному дзеркальце нахилилося, і відразу просвіт затягнувся, знову був туманний морок і повільно розсіюється жах »[47, 92]. Це явище, перед одужанням і коротким періодом спроби повернутися до життя, коли він лише «вів себе, як дорослий» [47, 102], але дорослим чоловіком стати так і не зміг, було пророчим нагадуванням героєві, що відпускають його ненадовго і повернення неминуче . Примарність, неістинність цієї проміжної життя «не насправді» дорослої людини також показано в дзеркальному відображенні: «У зародковому піджаку без одного рукава, стояв оновлюваний Лужина боком до трюмо ... розподілений і трюмо по частинах, по розрізах, немов для наочного посібника »[47, 98-99]. Якщо образ справжнього, маленького Лужина - великого шахіста виникає як фокусуються і одночасно нескінченно зменшувана точка між двох дзеркал, що відображають свічку, то примарний дорослий Лужина відображається в трехчастной трюмо в раз'ятом, препарувати, убитого вигляді. «Оновлення Лужинський оболонки» [47, 99] було лише імітацією його відродження, а всередині жило відчуття дивною пусткою, заповнити яку, очевидно, могло тільки одне - шахи. Не випадково, що в цей період нормального життя, який Лужина у своєму напівбожевільним передчутті називає «затишшям» [47, 142], дзеркала то можна часто зустріти в романі, але нічого не відображають. Вони сліпі.
В останній раз вічність - «квадратна ніч з дзеркальним відливом» [47, 150] - загляне в обличчя нещасному Лужину перед його остаточним «випаданням» з гри, тобто з життя, щоб нарешті «догідливо і невблаганно» [47, 152] розкрити йому свої обійми.
Дзеркало вічності поглинуло нещасного генія Лужина.
Окремо події, що утворюють історію Лужинський посвячення в світ шахів як таких, можуть виглядати випадковими. Але при ретроспективному погляді вони шикуються в ланцюг, щільно приковує його до гри. Читацький шлях до усвідомлення призначеного Лужина (протікає на тлі спроб самого героя розшифрувати візерунки власного життя) буде як би повторений у мемуарах, де Набоков ретроспективно дивиться на своє минуле. Точно так само, як і в долі самого Набокова, зчеплення випадкових начебто подій в житті Лужина змушують думати про участь потойбічних сил, які в першу чергу, і породжують напруженість між повсякденним побутом героя і його мистецтвом.
Прокинувшись на ранок після того, як скрипаль відкрив йому чари шахів, Лужина відчуває «почуття незрозумілого хвилювання» [47, 21]. Потім, залишившись в кабінеті з тіткою, він марить, ніби в будинку встановилося «дивне мовчання ... і ніби очікування чогось »[47, 22] - мається на увазі явно не лише подружня сварка, якої почався день. Маючи на увазі, що відчуття виявиться пророцтвом тієї пристрасті, яка не відпустить його до кінця життя, неважко пригадати Набоковські вказівки на те, що він уміє «передчувати» свої твори, які як би предсуществующей в іншому вимірі. Оповідач зауважує, що маленький Лужина «чомусь надзвичайно ясно запам'ятав цей ранок, цей сніданок, як запам'ятовуєш день, що передує далекому шляху» [47, 22]. Ця репліка підкреслює пророчий характер відчуття героя, тому що згодом відгукується у сцені, де одужання Лужина, з яким після гри з Тураті знепритомнів, уподібнено поверненню з «довгої подорожі» [47, 93] по таємничих краях, де час тече зовсім інакше. Опинившись у батьківському кабінеті з тіткою, маленький Лужина відмовляється грати у що б то не було, крім шахів, хоча дізнався про їхнє існування лише напередодні. І тільки йому довели, як ходять фігури, Лужина з неправдоподібною швидкістю, яка передбачає якесь таємниче апріорне знання, зауважує, що «королева сама рухається» [47, 23]. Крім того він виявляє просторове чуття, переставляючи зсунулись фігуру до центру клітини. Через назріваючого сімейного скандалу цей перший шаховий урок виявився зовсім коротким. Але приблизно через тиждень, в силу випадкового збігу обставин нібито у Лужина утворилася пауза в шкільних заняттях, протягом якої йому трапилося стати свідком гри двох своїх однокашників. У повній згоді з винятковою схильністю до шахів, він спостерігає за грою, «неясно відчуваючи, що якимось чином ... її розуміє краще, ніж ці двоє, хоча зовсім не знає, як вона повинна вестися »[47, 25]. Захоплений цим хвилюючим відчуттям, Лужина починає пропускати уроки, щоб пограти з тіткою, але та виявляється абсолютно непридатним партнером.
Далі знову втручається доля - в образі так потрібного йому суперника, тетіного залицяльника - старого, який «грав божественно». Старий завжди з'являвся «дуже вдало» [47, 28] - з точки зору Лужина, - відразу після того, як тітка, подивившись на годинник, віддалялася з дому, явно уникаючи гостя. Після десятка програшів підряд Лужина домагається перший нічиєю, і, підкреслюючи значущість цієї події в житті хлопчика, оповідач вдається до зорових образів, щоб точніше розкрити переживання: «Лужина щось збагнув, що щось у ньому звільнилося, прояснилося, пропала короткозорість думки, від якої болісної каламуттю заволікалися шахові перспективи »[47, 29].
Цей фрагмент особливо заслуговує на увагу, бо прямо співвідноситься з одним із центральних мотивів роману - Лужинський сліпотою по відношенню до навколишнього світу. Якщо взяти до уваги, як високо ставив Набоков гостроту зору, кричуще байдужість героя до предметів, з яких складений фізичний світ, мало б принизити, якщо не зовсім знищити його в очах автора. Але вказуючи на раптове шахове прозріння Лужина і спеціально підкреслюючи його фізичний характер, Набоков в підтексті підвищує творчий статус гри. Звідси зовсім не випливає, що в цьому романі Набоков змінює своє ставлення до здатності сприйняття зовнішнього світу. Описи стійких уподобань нареченої Лужина, ретельне (що для Набокова характерно) зображення пейзажу та характерів, навіть другорядних, утворюють явний контраст Лужинський короткозорості. Але контраст цей зовсім не породжує в романі нерозв'язних суперечностей, навпаки, вказує на множинність життєвих джерел у набоковском світі. Як видно з мемуарів, в ієрархії цінностей, вибудуваної Набоковим, вищі щаблі займають мистецтво, шахи, любов і метелики. І тільки цих останніх не вистачає в асоціативної мережі, накинутою на життя Лужина.
Вигини долі незмінно змикаються, не випускаючи Лужина зі світу шахів, навіть коли інші всіляко намагаються його звідти витягти. Свого часу це не вдалося батькові. Тепер не вдається дружині, хоча чого вона тільки не робить, аби змусити чоловіка, щойно пережив нервовий зрив, навіть не думати про шахи. Він знову занурюється в цей світ, чия чіпка влада над ним тільки зміцнюється від того, що Лужина знайшов, нарешті, після тривалих пошуків кишенькові шахи, - виявляється, вони ковзнули за підкладку піджака. Щоб розважити і зцілити його, дружина задумує закордонну подорож, але здійснити його заважають всякі дрібні перешкоди.
У поданні Набокова-автора мемуарів занурення у світ шахів, точно так само, як «космічна синхронізація або писання віршів, означає зупинку часу. Згадуючи моменти інтенсивної роботи над складанням шахових композицій, Набоков уподібнює свій годинник струмочку часу, а час на дошці - замерзлому озеру. І оскільки тимчасовість - неминуче вимір фізичного буття, порив у позачасовість означає трансценденцію »[3, 61]. Шахи, таким чином, стають ще одним способом звільнення з закріпленої в часі в'язниці життя, про що Набоков пише на перших же сторінках автобіографії.
Точно так само з'єднані шахи і позачасовість в «Захист Лужина». Той день, коли герой відкриває для себе шахи, «завмер навіки, і десь, в іншій площині, тривало рух днів, міська весна, сільське літо - неясні потоки, ледь стосувалися його» [47, 19]. Ближче до кінця роману Лужина з особливою силою прагне прорватися у позачасовість. У спробах уникнути комбінації, на зразок шахової, яку він побачив у своїй долі, Лужина хоче «зупинити години життя, перервати взагалі гру, застигнути» [47, 126]; в якийсь момент мріє «зупинити час на півночі» [47, 139 ]. У цьому контексті самогубство героя або, як одного разу висловився Набоков, «мат самому собі» може бути витлумачено не як самознищення, але як несвідома і відчайдушна спроба досягти вневременности, прорвати межі фізичного світу і переміститися в інший вимір буття.
Як видно з мемуарів, одна з найбільш вражаючих рис вневременности проступає в урочиста мить пробудження художнього чи мнемонічного натхнення, коли особистість, вириваючись за межі часу, відправляється в подорож по простору. Щось у цьому роді відчуває і Лужина. В день гри з Тураті, під самий кінець дуже насиченого турніру, він прокидається у себе в номері повністю одягненим і не второпає, на чому спав: ліжко і кушетка виглядають абсолютно недоторканими. «Єдине, що він знав достеменно, - повідомляє нам оповідач, - це те, що споконвіку грає в шахи» [47, 78]; тим дивніше, що на місці шахового залу, де його чекає Тураті, виявляється раптом готельний коридор. Можна, звичайно, говорити про Лужинський неуважності, можна тлумачити буквально: припустимо, він проспав всю ніч у кріслі. Але маючи на увазі його фатальну схильність до шахів, репліка, що грає він «споконвіку», передбачає одночасне існування героя у двох різних часових планах; один - тутешній, минущий світ, інший - трансцендентний світ шахів. Виходить, в його дивному пробудженні можна бачити повернення до земного існування з позачасового виміру, де він перебуває під час гри.
Шахи прокладають Лужину і інший шлях у потойбіччя. Здатність героя перебирати в розумі ряди шахових комбінацій, у тому числі зустрічалися в партіях, зіграних раніше, ріднить його з «протагоністом мемуарів, що переживають позачасові спалаху космічної синхронізації. Виникаюча структурна аналогія зайвий раз, хоч і непрямим чином, підтверджує, що шахи в очах Набокова - висока пристрасть. Слід також зауважити, що Набоков обдаровує героя моментами Єпіфаній, які стають чимось на зразок моста, що з'єднує чисто шахові візерунки і той тип чуттєвого сприйняття, який утворює космічну синхронізацію. Мається на увазі, наприклад, то мрійливий стан, в яке впадає герой перед тим, як розкрити свій шаховий дар батькові: «всякі легкі звуки», які він чує, «дивно вдягалися в його півсні, приймали вид якихось складних, світлих візерунків на темному тлі, і, намагаючись розплутати їх, він заснув »[47, 31]» [3, 138].
Це занурення в сон явно відрізняється від досвіду самого Набокова, у якого в ці моменти свідомість піднімається до самих своїм висот. При цьому гра звуків, гостро підкреслена рядами алітерацій, створює враження, що постать героя стає центром недовговічною структури, кілька нагадує набоковском опис космічної синхронізації. Інша відмінність полягає в тому, що минуле немов стерто у свідомості Лужина, а адже, згідно Набокову, спогади, зливаючись з чуттєвими образами, відкривають шлях у позачасовість. З іншого боку, властиве Лужину синтетичне «бачення» звуків, перетворених у «якісь складні, світлі візерунки на темному фоні» [47, 31], явно передбачає його занурення у світ шахів, як і те, що життя буде бачитися крізь призму шахової дошки. А це, у свою чергу, дуже близько стикається з набоковскій описами того, як натхнення, подібне до зерна, породжує таємничим чином майбутній витвір мистецтва. Більше того, якщо Набоков дає зрозуміти, що твір, в кінцевому рахунку, зароджується в якомусь потойбічному просторі, де «предсуществующей» своєї матеріальній формі, Лужинський бачення може бути сприйнято як короткий і до кінця не здійснений, але все-таки важливий прорив у трансцендентальні дали світу, який набирає форму шахової дошки (в тому ж вигляді цей світ прийде до нього за мить до смерті). Близький того прорив здійснюється і в сцені, де описано одужання Лужина після дитячої хвороби.
Оскільки шахи в «Захист Лужина» сусідять з потойбічним, образність роману в чималому ступені підпорядкована розкриттю «дуалістичної концепції буття» [15, 22]. Постійно виникають опозиції матерії і духу, що відтворюються за аналогією в інших парах: життя шахів - повсякденне життя, безумство - норма, реальність - ірреальність, пробудження - сон. Вперше Набоков натякає на існування такого дуалізму в передмові до англійського видання роману: в Лужина «є щось, що переважує і грубість його сірої плоті, і безплідність його темного генія» [45, 56].   У самому романі ці слова озиваються в репліці оповідача, який говорить, що Лужина дуже любив грати наосліп, бо «не потрібно було мати справу зі зримими, чутними, відчутними фігурами, які ... дерев'яною своєї речовою, завжди заважали йому, завжди йому здавалися грубої, земною оболонкою чарівних, незримих шахових сил »[47, 51] (подібний приклад:« безтілесна сила », яка перетворюється на« важку жовту пішака »[47, 79], коли Лужина знімає її з дошки). Ще більш відверто оповідач проводить ту ж думку, кажучи, що на самій-то справі Лужина грає в «неземному вимірі» [47, 51]. І дійсно, відклавши партію з Тураті, Лужина немов би повністю долає земне тяжіння і переходить по дошці у світ шахів: «він ніби сплющувався, сплющувався, сплющувався і потім беззвучно розсіявся» [47, 83].
З того самого часу, як Лужина відкрив шахи, вони стали для нього набагато захоплюючі й захоплююче, ніж звичайна, повсякденне життя. Але тільки з початком турніру, де відбувається зустріч з Тураті, світ шахів і справді стає для Лужина більш реальним, ніж так званий «реальний» світ. Цей стан не зникає і в паузах між іграми. Перше питання, яке він задає нареченій, коли та приходить до нього в номер, звучить так: «Реальність?» [47, 75]. Ледь отямившись від дрімоти, в яку занурився Лужина після її виходу, він згадує її наче «чарівний сон, який йому приснився» [47, 76] (точно так само бачаться Лужину квартира її батьків та їх гості). Так що і справді лише «шахова життя є в очах героя справжнє життя».
Ось ще одна форма розщепленого існування Лужина: після партії з Тураті межа між духом і матерією стає одночасно кордоном між добром і злом. Довге опис болісних спроб Лужина вийти з ігрового залу найбільше нагадує кошмарне подорож крізь пекло. Протягом двох сторінок разів двадцять згадуються фантоми, тіні, примари. Темрява, чорнота, дим, сутінкова каламуть застеляють йому очі; «глухий ватяний повітря» [47, 82] не дає нічого почути, і картина, йому відкривається, жахлива: «... барабан, в який бив, зігнувшись, гривастий шаховий кінь »[47, 81]. «Догляд Лужина знаходить додаткові міфічні обриси, коли він добирається до мосту через річку, а на ньому виникають« голі велетки »[47, 82] - образ, що будить і еротичні асоціації, і пам'ять про варті брами, які очікують у кінці шляху героїв різних міфів. А ще точніше все це страхітливе простір, який перетинає Лужина після гри, відтворює гностичні уявлення про матеріальному світі як світі занепалий: це в'язниця, це сон, це світ мертвих, він вбиває почуття, він покритий мороком за контрастом з трансцендентальним, залитим світлом світом духу . Звернення до топосу, близьким гностичних міфів, зміцнює враження, що життя Лужина за межами шахового королівства гнеться під вагою зла »[3, 117].
Опозиція добра і зла виникає і далі, по ходу сюжету, однак Далі в зовсім іншому і несподіваному контексті. Після того як Лужина оговтується від нервового зриву, наречена вирішує зайнятися їм серйозно. З одного боку, вона всіляко намагається відвернути його від шахів, підмінивши їх забавами, хоч і легковажними, проте ж цілком природними. Одночасно вона енергійно робить її життя більш, так би мовити, матеріальної (що, як ми знаємо, ніколи Лужина не займало). Вона починає з візиту до кравця, але цим, як сказано, «оновлення Лужинський оболонки ... не обмежилося» [47, 99]. У будинку батьків Лужину знімають нову кімнату, а потім слід напрочуд розгорнутий і детальний опис квартири, де Лужина належить жити після весілля. Оскільки стрімке занурення у світ матеріальних предметів супроводжується невпинними спробами нареченої відвернути Лужина від шахів, духовна сторона існування героя занепадає, витісняючись стороною фізичної. А якщо шаховий геній Лужина вінчає ієрархію цінностей, вибудувану в романі, спроби люблячої жінки облаштувати життя героя набувають, парадоксальним чином, негативний відтінок (іронія ситуації стане ще більш явною, якщо пам'ятати, що її поява знаменує ренесанс шахового творчості Лужина). Подібне тлумачення може бути підкріплено в гностичному сенсі, бо одяг і середовище фізичного існування - широко поширені символи матерії, що поглинає божественну душу людини, який загруз у фізичному світі.
Але навіть і залишаючи осторонь гностичну символіку, не можна не відчути, що наречена, а потім дружина Лужина, при всій її привабливості і добрі наміри, справляє на нього гнітюче вплив. Незважаючи на невиразне передчуття радощів подружнього життя в тутешньому, як каже оповідач, світі, Лужина ще до одруження переживає миті «дивною пусткою» [47, 103]. Потім дружина стане відвертати його від шахів і всіляко потурати його летаргії і сонному байдужості. Він же неухильно набирає вагу, буквально, таким чином, пригнічуючи дух тілом. Коли він спить занадто багато, дружина з схваленням і явно не віддаючи собі звіту в іронії ситуації, говорить, що так, мовляв, проспиш все життя. І нарешті, у виразах особливо зворушливих, а в гностичному плані, моторошнуватих, вона умовляє чоловіка полежати в ліжку довше - це корисно для нього, адже він такий повний.
Наречена Лужина захоплюється генієм, але зовсім не розуміє його. Їй абсолютно не дано зрозуміти, яку роль шахи грають у його житті, і вже тим більше не може погодитися вона з тим, що шахи власне і є життя Лужина. Збираючи його речі після того, як він потрапив до лікарні, молода жінка кладе у валізу шахову дошку, журнали, записи партій, діаграми і т. д. думає, що ось, все це тепер йому не потрібно. Стало бути, оману і зло, хай ненавмисне, виходять з того самого збитку уяви, про який Набоков говорив у лекції «Мистецтво літератури і здоровий глузд». Молода жінка опиняється в болісної ситуації, коли, мимоволі подвігнув чоловіка на нові шахові прозріння, сама виявляється сліпий і глухий до того, що складає суть його життя, безсилою зрозуміти, що шахи для нього вище за життя. У цьому конфлікті відображається всепроникна тема роману: несумісність мистецтва і життя.
«Відтворюючи в романі гностичний топос, Набоков крім того підспудно дає зрозуміти, що концепція зла сопріродна змісту роману і, більше того, має метафізичне коріння» [3, 112]. Найбільш ясно проступають вони у епізодах, пов'язаних з одруженням героя, але і колись перед очима читача з'являються, скажімо, більш нейтрально, «окультні» знаки. Вперше виявивши пристрасне захоплення сина, Лужина-старший зауважує: «Він не просто бавиться шахами, він священнодіє». І відразу слідом за тим складається така картина: "Волохата, товстопузий нічниця з палаючими очима, вдарившись об лампу, впала на стіл. Легко прошумів вітер по саду. У вітальні тонко заграли годинник і пробили дванадцять »[47, 35]. Тут все підтверджує батьківську репліку: метелики нерідко виступають у Набокова (скажімо, в мемуарах, та й у цілому ряді романів) як особливий символ циклів долі; легкий вітерець можна сприймати як пародію на поширений (нерідко в занадто очевидною формі) в символічній літературі образ потойбічності , наприклад, в «непрохані» М. Метерлінка, «Першої симфонії» Андрія Білого, а годинник, що б'ють північ, це теж клішірованний образ, який вказує на фатальний поворот долі. Пародійні обертони можуть наштовхнути читача на хибне припущення, що автор у прихованій формі знижує таким чином роль окультного початку в житті Лужина. Але ентомологічна деталь повстає проти такого тлумачення і переконує, що окультне є справжня сила в світі, де мешкає Лужина.
Принаймні один з ликів цієї сили явив в описі квартири, де Лужину належить оселитися з дружиною. Описуючи їдальню, оповідач побіжно зауважує: «Над столом самотній пухнастий чортик зависав з низькою лампи» [47, 101]. Ніяких коментарів до цієї вельми химерної деталі не слід; схоже, ні Лужина, ні наречена просто її не помічають, а оповідач поспішно звертається до більш звичним об'єктах домашнього оздоблення. Але потім, напередодні шлюбної ночі, Лужина садовить на стіл плюшеву собачку, знайдену десь у квартирі, і «відразу до неї спустився, як павук, пухнастий чортик, що повис з лампи» [47, 106]. І знову дивний цей епізод проходить наче непоміченим - ні оповідачем, ні героями. Проте ж читач не може не побачити повторюваності і насторожується. І дійсно, майже відразу ж слід опис дивного, схожого на транс стану, в який занурюється дружина Лужина: «Ох, я втомилася", - посміхнулася вона і довго стежила очима за великою, млявою мухою, яка, безнадійно дзижчанням літала навколо мавританської лампи , а потім кудись зникла »[47, 106]. «Одне з біблійних прозваний Сатани - Вельзевул, що означає« повелитель мух », так що сцена, можливо, повинна викликати певні асоціації» [19, 53]. Більше того, лампа вже не в перший раз асоціюється з символікою зла, так що спокусливо було б укласти, що і тут здійснюється гностична ідея, ніби світло занепалого, матеріального світу - світло помилковий (та втілює зло, бо підсилює зв'язок з матерією), в відміну від справжнього світла світу, де царює. Таким чином, житло, що виступає синекдохой Лужинський одруження і земного існування і, отже, що повинна символізувати спокій і затишок, обертається пасткою. Натяк на це, можливо, міститься і в спільному описі плану квартири, що нагадує лабіринт. Довгий дзижчання мухи, яка літає колами неподалік від задрімала дружини, натякає на засмоктує повторюваність, що не дає розвернутися життя духу. Всі разом це невідворотно віщує чорну пелену, яка огорнула Лужина в цьому будинку.
Набоков зайвий раз дає зрозуміти, що одруження прирікає Лужина муках, на зразок адових, немов би відсилаючи до роботи, яка має епохальне зображення цих самих мук: книжковий шафа в кабінеті увінчаний «плечистий, востроліцим Данте в купальному шоломі» [47, 101]. Іронічне згадка головного убору, в якому зазвичай зображують поета, можна витлумачити таким чином, що Набоков ніби закликає читача не приймати цю деталь занадто серйозно. Але це не так. Навіть якщо читач сковзне повз даного уподібнення в цьому місці, воно повториться ще раз, коли Лужина, марно намагаючись якось розважити маленького сина жінки, що приїхала з Радянського Союзу, згадує «автора однієї божественної комедії» [47, 127] і вказує на бюст Данте. У такому контексті самогубство Лужина, як і спосіб його, здаються не актом божевільного, а радше спробою вирватися з царства зла, звільнивши душу від тілесної оболонки.
Зусилля дружини Лужина, хоч і безуспішні, змусити його кинути шахи, встановлюють зв'язок між грою і житлом, бо саме тут, вдома, виявляє вона найбільшу активність. Але може бути, у романі міститься хоча б натяк на те, що зло якось пов'язано з самою шахової пристрастю Лужина? Є одна важлива деталь, яка переконує, що нічого в цьому роді немає, і шукати не треба (тут же, попутно, стає видно, наскільки міцно, подібно до атомів в решітці, пов'язані елементи оповідної тканини роману). Мається на увазі подібність в описі Тураті і бюста Данте. Тураті теж широкоплечий, і хоча він, зрозуміло, не носить купального шолома, голова його покрита чимось дуже схожим: у нього «коротко стрижені волосся здавалися щільно надітими на голову і миском знаходили на лоб» [47, 71]. Відмінність цієї паралелі з Данте від очевидних вказівок на «Божественну комедію» та її автора в зв'язку з Лужинський житлом полягає в тому, що в даному випадку чудовий шахіст неявно удостоюється честі зовнішньої схожості з генієм літератури. Можна, таким чином, припустити, що Набоков хоче підняти героя на рівень Данте, а оскільки Лужина нітрохи не поступається у майстерності Тураті («ніхто не міг знайти ключ до безперечну перемогу» [47, 89] в відкладеної партії), залишається лише ще раз повторити, що і він належить тому ж колі натхненних художників. Якщо згадати, що Данте був не тільки автором, але і героєм свого епічного мандри, то різноманітні ролі, які призначені йому в «Захист Лужина», здадуться цілком природними.
«Введення символіки пекла в роман - це, зрозуміло, спосіб вказівки на те, що і зло знаходить місце в художньому світі Набокова; бачити в такій символіці вираз особистої віри в метафізичне зло було б неправильно» [3, 138]. Дійсно, «гріхи» негативних персонажів - це сліпота та брак уяви, отже, форма швидше відсутності, ніж «зловмисних наявності» [44, 68], як висловився Набоков в лекції «Мистецтво літератури і здоровий глузд». Головний лиходій - Валентинов, він безсердечно використовує незвичайний талант Лужина, переслідуючи власні цілі і нітрохи не цікавлячись Лужина-людиною. Щоб підкреслити разючу сутність персонажа, оповідач додає їй риси чи не вампіра: під час останньої зустрічі з Лужина Валентинов «випнув червоні, мокрі губи і солодко звузив очі» [47, 144]. Лужина ж, як це прийнято у фільмах про вампірів та їх жертви, зменшується під гіпнотичним поглядом мучителя і підкоряється його волі, а дружина його вельми проникливо уявляє собі Валентинова як типу «слизького, огидно совається» [47, 42]. Ще один негативний персонаж роману, втім, швидше за карикатурний, ніж злобний, - професор-психіатр, у якого лікується Лужина. Набоков ніколи не любив претензійні теоретичні побудови, ось він і потішається над спробами професора проникнути у світ душі Лужина через ворота його дитинства. Результат виходить зовсім комічним, бо «аналіз» базується на умоглядних уявленнях, а не на конкретному випадку. «Дайте мені представити ваш дім, - говорить професор. - Кругом вікові дерева ... Будинок великий, світлий. Ваш батько повертається з полювання ... »Лужина згадав, як одного разу батько приніс товстого, неприємного пташеняти, знайденого в канаві. «Так», - невпевнено відповів Лужина »[47, 95].
Хоча в пристрасної любові Лужина до шахів немає і тіні чогось порочного або шкідливого, відкладаючи партію з Тураті, він відчуває в самій грі щось загрозливе йому особисто: «... у вогняному просвіті він побачив щось нестерпно страшне, він зрозумів жах шахових безодень, в які занурювався, і мимоволі глянув знову на дошку, і думка його поникла від ще ніколи не випробуваною втоми. Але шахи були безжальними, вони тримали і втягували його. У цьому був жах, але в цьому була і єдина гармонія, бо що є в світі, крім шахів? Туман, невідомість, небуття ... »[47, 80]. А звідки, власне, ця двобічність Лужинський відношення до шахів? Можливо, справа в тому, що духовний його світ і чисто фізичне існування мають абсолютно різні джерела розвитку. Не буде надмірним спрощенням сказати, що те, що добре для душі, погано для тіла. Але оскільки шахи у своїй суті прориваються за кордон матеріального світу, в особі Лужина ми маємо справу з особою, яка, будучи наділена і тілом, і душею, стикається з чисто духовної ситуацією. Цим внутрішнім протиріччям роман, власне кажучи, і харчується. Захоплення і гармонія шахової гри можуть розглядатися як відображення її трансцендентальної природи. А жах породжений тілесністю Лужина, несумісністю душі і тіла. Показово, що герой прозріває страхітливу безодню шахів у момент болю від опіку, і потік роздумів обривається в той же самий момент, тобто коли тіло заявляє про свої права, і він дивиться на дошку з точки зору істоти з плоті і крові. Проте ж, при всьому тому, Лужина після відкладання партії так і не повертається до «нормального» земного існування. Примарність матеріального світу, яким він йому бачиться, наштовхує на думку, що Лужина все ще перебуває у вищому світі шахів, кордон якого він перетнув під час гри. Про те, що Лужина перейшов з цього світу в якийсь інший, та так цілком і не повернувся, навіть коли гра закінчилася, свідчить те, як до нього, після кількох днів лікування, повертається свідомість: «І після закінчення багатьох темних століть - однієї земної ночі - знову зародився світло ... »[47, 92]. Тобто, за контрастом до земного плину часу, світ, звідки приходить тому Лужина, перебуває поза часом. Сам характер життя Лужина напередодні весілля і після неї також переконує, що якась важлива частина його «я» перебуває в інших межах.
Але Набоков обдаровує почасти Лужина здатністю проникнення у власне майбутнє, або хоча б в один з його варіантів. Це видно з епізоду, в якому Валентинов буквально силоміць затягує Лужина в кіностудію з ясно іронічним найменуванням «Верітас». У свідомості Лужина проноситься потік чудесних шахових спогадів, і оповідач вторить герою: «Все було чудово, всі переливи любові, всі закрути й таємничі стежки, обрані нею. І ця любов була згубна. Ключ знайдений. Мета атаки ясна. Невблаганним повторенням ходів вона приводить знову до тієї ж пристрасті, руйнує життєвий сон. Розруха, жах, безумство »[47, 146]. У смисловому відношенні цей пасаж надзвичайно багатий. Лужина нарешті усвідомлює, що його неминуче тягне назад у світ шахів. Проте не дано йому піднятися на висоту, з якої видно, що цій долі він був приречений з дитинства. У світлі всепроникною подвійності, якою вшановано весь роман, дуже красномовним є той факт, що, впавши спочатку в екстаз спогадів про тисячу зіграних партій, Лужина зрештою відчуває руйнівну силу володіє ним пристрасті. Це двоїсте ставлення стягує воєдино обидві сторони його існування - духовну і фізичну. Жах є вираз самозахисту плоті, якій належить заплатити надто високу ціну за повне розчинення в світі шахів. «Життєвий сон» - слова, що видають присутність автора у цьому пасажі, побудованому на техніці невласне-прямої мови, нагадують про гностичних мотиви, що виникали в романі раніше, і вказують на те, що рутина життя, якої Лужина в цей момент як ніби так дорожить , є насправді ілюзія, а справжнє життя - десь в інших вимірах. Точно так само посилання на «любов» по ​​відношенню до минулого героя вінчають складну ланцюг перегуків між його зростанням як шахіста і темами чуттєвої і платонічну любов. На цьому смисловому рівні, де дають про себе знати таємні пружини роману, знову відчувається присутність прихованого автора.
Лужина задумує самогубство, щоб піти від того, що читачеві бачиться його долею з юних років. Але чи означає самогубство, що Лужину дійсно вдалося здійснити акт свободи волі і стати поперек долі? Навряд чи. Велика ймовірність того, що нібито вільно обрана смерть є насправді ще одне, надзвичайно іронічне втілення визначеності. При погляді з вікна, звідки він ось-ось вистрибне, Лужину здавалося, що «весь той безмір розпадалася на бліді й темні квадрати» [47, 152]. Цей образ найчастіше тлумачать у тому сенсі, що Лужина в останній раз намагається вловити світ у сітку шахових зображень. Але оскільки дуже багато чого в романі свідчить про те, що Набоков тлумачить земне безумство в потойбічному сенсі, можна припустити, що шахова дошка, мигцем виникає перед поглядом героя, це насправді образ очікує його вічності. Іншими словами, якщо, розлучаючись з життям, Лужина входить у той самий світ, що відкривався йому в кульмінаційні моменти гри, то навіть самогубство не дозволяє йому піти від шахів, тобто піти від долі. Сама поворотна форма дієслова - «безодня розпадалася» передбачає, що чорно-білий візерунок шахової дошки зовсім не обов'язково є проекція Лужинський сприйняття. Подібне прочитання фрази дозволяє об'єднати відкривається Лужину шаховий візерунок з «вічністю», яка «догідливо і невблаганно розкинулася перед ним» [47, 52], як каже оповідач, не визначаючи, проте, її природу. Не можна, зрозуміло, стверджувати, що у фіналі роману є щось більше, ніж просто натяк на те, що Лужина переміщається в інший модус існування. Але важливо відзначити, що Набоков одного разу і сам допустив таку можливість: «Діставшись до кінця роману, я раптом зрозумів, що книга не закінчена» [45, 57].
Для Лужина суміщення життя і гри неможливо: він одержимий, цілком поглинений шахової пристрастю - на відміну від самого Набокова, якому також було знайоме найвища насолода від гри з безтілесними шаховими силами і для якого шахи теж були захоплюючим, іноді захоплюючим заняттям, - але лише частиною і ніколи не всім життям. Чарівність і чарівність буття для Набокова завжди були пов'язані саме з тим, що проходило повз Лужина, - з чудовими дрібницями життя, з дитячими іграми та заняттями спортом, з природою і, звичайно, любов'ю. Все це - ті «живі, теплі думки про милих земних дрібницях» [47, 39], без яких у світі Набокова немає ні життя, ні мистецтва, ні творчості. Вся краса і чарівність «світу Божого» проходить повз Лужина, і це протистояння підкреслено в романі.
Є ще одна важлива відмінність між Набоковим-шахістом та її героєм. У романі «Інші береги» автор чітко розмежував складання шахових задач і турнірну боротьбу: «Це складне, чудове і нікчемне мистецтво стоїть осібно; зі звичайною грою, з боротьбою на дошці воно пов'язане лише в тому сенсі, як, скажімо, однаковими властивостями кулі користується і жонглер, щоб виробити в повітрі свій тендітний художній космос, і тенісист, щоб якомога швидше й грунтовніше розгромити противника. Характерно, що шахові гравці - одно прості любителі і гросмейстери - мало цікавляться цими витонченими і химерними головоломками і, хоча відчувають красу хитрою завдання, абсолютно нездатні завдання скласти.
Для цього письменництва потрібен не лише витончений технічний досвід, але і натхнення, і натхнення це належить до якогось збірного, музично-математично-поетичному типу »[47, 289].
«Для Лужина в цій чудовою і абсолютно даремною тріаді відсутня остання складова, що перетворює його шахи з мистецтва на засіб заробляння грошей (цю функцію експлуатував Валентинов) і одночасно в якийсь неодухотвореним фантом - язичницьке божество, яке пожирає своїх ревних служителів» [19, 57 ].
Деякі дослідники називають Лужина «шаховим королем». Але сон, приснився герою незадовго до його загибелі, говорить про інше: «... у сні спокою не було, а простягалися всі ті ж шістьдесят-чотири квадрата, велика дошка, посеред якої, тремтячий і абсолютно голий, стояв Лужина, зростанням на пішака , і вдивлявся в неясне розташування величезних фігур, горбатих, головастих, вінценосних »[47, 139]. Його королівське достоїнство - ілюзія матеріального світу, де він вважається «великим, відомим» [47, 129] шахістом. Насправді він пішак в руках інших, «вінценосних» постатей - шахового року.
Таким чином, «Захист Лужина» виявилася не шаховим дебютом, а формулою оборонної позиції героя - і по відношенню до життя, і по відношенню до інобуття. І така позиція не могла не призвести до «зворотному мату».
2. 2 «Життя - шахова партія» як ключова метафора роману
Для багатьох В. В. Набоков - перш за все майстер літературної гри, покликаний доставити насолоду «посвяченим» - тим, хто здатний розпізнати приховану цитації, неявну алюзію.
Ставлення самого Набокова до процесу творчості як до гри достатньо відомо і неодноразово підтверджено як висловлюваннями самого письменника, так і роботами багатьох набоковедов. Всі справжнє мистецтво, за його словами, є грою. «Мистецтво, - писав він в одній з лекцій з літератури, - божественність і гра - рівноцінні. Воно божественно, бо саме воно наближає людину до Бога, роблячи з нього справжнього і повноправного творця, при всьому тому мистецтво - гра, оскільки воно залишається мистецтвом лише до тих пір, поки ми пам'ятаємо, що в кінці кінців це всього лише вигадка »[44 , 185].
Включення в тексти творів величезної кількості «інтелектуальних ігор» дозволило Набокову створити неповторний стиль своєї прози, загадки якої будуть розгадувати ще багато поколінь дослідників його творчості. Набоковська поетика гри перетворюється на якусь подобу кросворду для інтелектуальної еліти. Власне, це гра для читача і з читачем, захоплююча і витончена, і все ж, незважаючи на свою вишуканість, побудована за моделлю «Угадайки».
Гра - одна з основоположних категорій культури. Будь-який художній текст так чи інакше грунтується на грі зі словом або прагне залучити читача у специфічні ігрові відносини. Проте існують твори, в яких гра з читачем має усвідомлений цілеспрямований характер, і завдання містифікувати, розігрувати, заплутувати і ігнорувати читача є основною.
У літературі ХХ століття це стає специфічною лінією літературного розвитку. Широко поширюються твори, в яких навмисно оголюється використовуваний в них інструментарій, всередині яких виявляються коментарі, розкривають ставлення автора до тих структурним і розповідним принципам, які в них застосовані. Такі, наприклад, твори Х.Л. Борхеса, Г. Гарсіа Маркеса, X. Кортасара, С. Беккета, А. Роб-Гріє, Дж. Барта, І, Кальвіно, Б. Віана, Р. Кено, М. Павича, Дж. Фаулза, В. Пелевіна, А. Бітова та багатьох інших письменників. Ігровий текст - безперечна прикмета новітнього часу, але його природа поки не повністю прояснена і потребує деталізованому вивченні. Набоков, зрозуміло, потрапляє в даний літературний контекст.
«Homo ludens - такий стійкий літературний імідж Набокова» [25, 28]. Одна з улюблених «ігрових моделей», за яким письменник творив свої твори, - шахова завдання. «Справа в тому, що змагання в шахових задачах відбувається не між білими і чорними, а між укладачем і уявним разгадчіком (подібно до того, як у творах письменницького мистецтва справжня боротьба ведеться не між героями роману, а між романістом і читачем), а тому значна частину цінності завдання залежить від числа і якості «ілюзорних рішень», - всяких оманливе-сильних перший ходів, помилкових слідів та інших каверз, хитро і любовно приготованих автором, щоб підробленої ниткою лже-Аріадни обплутати увійшов в лабіринт »[47, 290]. «Захист Лужина» Набоков порівнював з «відомим типом шахової задачі», яка вимагає «ретроградного аналізу». У романі розглядається ситуація, коли номинативное значення гри в шахи накладається на сюжетну лінію роману.
Вже в передмові до англійського видання роману Набоков зазначає: «... я відчував велику насолоду, змушуючи той чи інший образ і сцену вводити фатальний візерунок в життя Лужина, і надаючи опису саду, подорожі, низці дрібних подій схожість з майстерною грою ... »[25, 24].
Сюжет «Захисту Лужина» побудований за аналогією зі складною шаховою партією, де герої подібні різним фігурам, виконуючим волю гросмейстера-автора. Світ Лужина звужений до розмірів шахової дошки.
За зауваженням набоковеда Марка Ліллі, Лужина подібний малоподвижному шаховому королю, зате його дружина - справжня шахова королева, що створює основний рух у романі, і головна її функція - охорона Лужина-короля. Зауважимо, що вона з'являється в тексті твору в той момент, коли партія долі героя набуває несприятливий поворот, коли він залишився без захисту. Тут реалізується ще один внутрішній сенс назви - захист королевою-ферзем загнаного в кут короля.
Якщо розглядати російську назву роману, то не зовсім зрозуміло, чи мається на увазі поняття зашиті в розігрується Лужина шахової партії, або самого героя повинен хтось захищати. Але в процесі читання роману читач приходить до висновку, що «або» слід замінити на «і». Герой змушений винаходити захист і проти непередбачуваною гри Тураті, і проти невблаганної долі шахів, коли, здавалося б, він виявився поза небезпекою, захищеної королевою-дружиною. Випадково почута фраза відкриває Лужину таємну комбінацію долі: «Як у живій грі на дошці буває, що неясно повторюється якась задана комбінація, теоретично відома - так намічалося в його теперішнє життя послідовне повторення відомої йому схеми ... з цього дня спокою для нього не було - треба було придумати, мабуть, захист проти цієї підступної комбінації ... »[47, 80].
Композиційний мотив імені героя обрамляє роман. «Роман починається, - вважає В. Єрофєєв, - з моменту вигнання героя з дитячого раю, символом чого стає звернення до нього на прізвище» [24, 21]. Дослідник, однак, явно опинився в полоні традиції російської автобіографічної прози (С. Т. Аксаков, Л. М. Толстой, Н.Г.Гарін-Михайлівський, А. Н. Толстой, І. Шмельов та ін), де дитинство зображено як особлива, чудова пора в житті людини, що володіє вищої етико-філософської цінністю. Це одне з численних «ілюзорних рішень», які пронизують текст роману: у житті Лужина, на відміну від самого Набокова і його автобіографічних героїв, дитячого раю ніколи не було - було якесь вичікувально-підготовче «дошахматное» передіснуванні в цьому світі, а остаточне вигнання з прекрасного світу «живого життя» відбулося пізніше, в той момент, коли герой відкрив для себе світ шахів.
Отже, якщо бути точним, то роман починається з втрати імені. Потім ім'я Лужина-людини кілька разів безуспішно намагаються згадати або з'ясувати, і, нарешті, у фіналі розгадка дана. Коло замкнулося: ім'я знайдено, зате людина втрачено назавжди.
Але, можливо, роман почався не з втрати імені, а з набуття прізвища, з народження майбутнього великого шахіста? У самому справі, адже відразу було сказано: «Його батько - справжній Лужина, літній Лужина, Лужина, писав книги» [47, 5]. Слід, очевидно, здогадатися, що сьогодні відоме прізвище батька - знаменитого письменника, а в майбутньому відбудеться рокіровка і знаменитою стане прізвище сина-шахіста. Та й «шахове» назва роману - «Захист Лужина» як би пророкує, що герою судилося увійти в історію шахів як творцеві оригінальному дебюту. Уважний читач, однак, повинен звернути увагу на важливу деталь: оскільки Тураті у вирішальному поєдинку «не пустив в хід свого гучного дебюту ... зашита, вироблена Лужина, пропала дарма »[47, 78] і не була застосована. Так «зашита Лужина» померла разом з Лужина, а в історії шахів так само не залишилося його прізвища, як в житті у нього не було імені.
Отже, аналіз мотиву імені, що обіцяв швидке розв'язання задачі, дав нульовий результат. Але тоді виникає питання: якщо Лужина-людини не було в цьому житті (про що свідчить відсутність імені), а прізвище не знайшла безсмертя в історії шахів, то таке положення цього шахового генія в системі буття - інобуття - небуття? І чи був геній?
Свого часу В. Ходасевич відповів на ці питання так: «герой Набокова цілком належить світові відстороненого мистецтва, і в цьому причина його трагедії. В особі Лужина показаний самий жах ... професіоналізму, показано, як постійне перебування у творчому світі з художника, якщо він - талант, а не геній, немов би висмоктує людську кров, перетворюючи його в автомат, не пристосований до дійсності і гине від зіткнення з нею »[64, 559]. Пояснення виглядає переконливим ... Але, може бути, занадто простим для настільки хитромудрого «пустуни», як Набоков. До того ж очевидний логічний збій в міркуваннях Ходасевича: чому все-таки загинув Лужина - від зіткнення з дійсністю або з «шаховими безоднями»?
Лужина і справді людина «іншого виміру, особливої ​​форми та забарвлення, не сумісний ні з ким і ні з чим ... Мова його ... незграбна, сповнена потворних, безглуздих слів, - але іноді здригалася в ній інтонація невідома, натякає на якісь інші слова, живі, насичені тонким сенсом, які він вимовити не міг ... Лужина таїв у собі ледь вловимий вібрацію, тінь звуків, колись почутих їм »[47, 98]. Відчужено, немов з інобуття, дивляться на світ його «дивні очі, вузькі, злегка розкосі, напівприкриті важкими віками і як би запилені чимось. Але крізь цю пухнасту пил пробивався синюватий, вологий блиск, в якому було щось божевільне і привабливе »[47, 48].
Справжнє життя Лужина - в ідеальному вимірі світу шахів.
«Ключове значення для розуміння роману має прихований гоголівський підтекст, якась гоголівська аура, відчутна у фіналі: зникнення в нікуди (за принципом« Всесвіт - вибух ») цілком у дусі Гоголя (порівняйте« Одруження »,« Ревізор »,« Гравці »,« Мертві душі »)» [25, 27]. Гоголівські сигнальні мотиви вже промайнули на сторінках роману незадовго до фіналу. «Гості пішли. Лужина сидів боком до столу, на якому завмерли в різних позах, як персонажі у заключній сцені «Ревізора», залишки частування, порожні і недопиті склянки »[47, 137] - цим пророчим спогадом про« німій сцені »- бачення кінця - закінчився останній в романі вечерю у Лужина. Наступний не відбувся - через випадіння господаря з життя.
Однак ремінісцентні орієнтація на «Ревізора» - частково помилковий, заплутують маневр автора. Не випадково, очевидно, ім'я Лужина - Олександр Іванович - дзеркальний перевертиш імені Хлестакова - Іван Олександрович.
Набагато важливіше прихована парафразу образу іншого персонажа - Подкольосіна. Охоплений містичним жахом, він, так само як і Набоковські герой, рятувався у віконце від якогось фатального закабалення: «... як-то робиться страшно, як гарненько подумаєш про це. На все життя, на весь вік ... все кінчено, все зроблено ... піти навіть не можна ... натурально не можна: там у дверях і скрізь стоять люди ...». Комічний підтекст цієї паралелі очевидний: хоча для Подкольосіна уособленням несвободи був фантом Одруження, а Лужина рятується від кабали шахів, обидва герої, кажучи словами гоголівської свахи, зовсім непридатні «для подружніх справи». «Тип Подкольосіна іронічно підсвічує образ шахіста Лужина, а« Захист Лужина »приховано пародіює і гоголівську« Одруження », та інші твори зі« весільної »тематикою: п'єсу Л. Андрєєва« Океан », тургенєвські романи про самовідданих російських дівчат, які жертвують собою заради коханої людини, романи «Ідіот» Ф. М. Достоєвського і «Обломов» І. А. Гончарова та ін »[22, 138].
Не настільки очевидний трагічний підтекст паралелі з Подкольосіна: обидва персонажі біжать від життя. І, рятуючись від закабалення, повертаються у вихідну ситуацію: Подкольосін повернеться до свого «нежонатому» станом, з якого і почалася комедія, а Лужина воскресне і ... знову почне свій шлях від прояву дару до загибелі. І це коло, на відміну від набоковской «спіралі», мертвий.
Багатьом читачам Лужина здається просто божевільним - тому, що в міру руху сюжету він все більш і більш сприймає світ в шахових термінах - нібито проти нього затіяна страшна «комбінація». Випадок Лужина »здається настільки відстороненим і неправдоподібним, що мимоволі виникає спокуса побачити в ньому лише явний приклад збоченій набоковской схильності придумувати найнеймовірніші долі і самі ексцентричні характери.
Проте ж нав'язлива думка Лужина, ніби його повсякденне існування є частиною якоїсь гігантської партії чи змови, є всього лише художня метафора цілком розумних і серйозних спроб самого Набокова знайти візерунки у власному житті. Варто зауважити, що структурування «візерунків» і наявність збігів у тексті вважаються одними з основних художніх принципів «ігрової поетики».
У спогадах Набоков стверджує, що «головне завдання мемуариста» полягає в тому, щоб «прослідкувати протягом свого життя розвиток ... тематичних візерунків »[47, 141], в ході якого розкривається умисел долі. Розповідаючи про те, як батько уникнув необхідності битися на дуелі (подія, яка, з точки зору автора, передбачає його майбутню загибель від рук убивці), Набоков по суті і сам використовує шахову образність. Як зауважив Бартон Джонсон, мотив зв'язку між шахами і загрозою життя батька знаходить в мемуарах розвиток, коли Набоков-старший переодягається, щоб вислизнути від каральної команди більшовиків - операція, уподібнення «простому і витонченому» шаховому ходу. Дослідник доречно згадує й інший епізод, у якому батько і син Набокови грають в шахи під вогнем більшовиків. Є, звичайно, різниця між розсипом образів в автобіографії і провідною темою роману, проте здатність Лужина вловлювати повторюваність подій у своєму житті аналогічна тому ж дару самого Набокова і свідчить насправді про високий ступінь самосвідомості. Хоча прозріння героя викликають у нього страх, настільки відрізняється від передчуття чудес і почуття радості, які ми зустрічаємо у Набокова, подібна «переоцінка» почасти нагадує те, що відкривається нам зі сторінок «Запрошення на страту», де герой усвідомлює штучність свого світу як величину суто негативну - на відміну від автора, який, навпаки, впивається «сделанности» свого світу.
Той факт, що Лужина бачить повсякденні явища в шаховій перспективі, зовсім не свідчить про параноїдальну манії божевільного; його слід тлумачити у світлі законів, якими керується цей конкретний романний світ. Оскільки шахи вінчають ціннісну піраміду книги і прориваються, врешті-решт, в інший вимір - вимір духу, - тільки природно, що гравець, наділений пророчим даром, розглядає посюсторонний світ у термінах істинної, вищої реальності, яка впливає на матеріальний світ (нехай навіть сам носій дару виглядає божевільним в загальноприйнятому сенсі слова).
Для вірного прочитання роману надзвичайно важливо зрозуміти, що життя Лужина складається з візерунків і що це не просто фантазми, які герой нав'язує байдужому світу. Крім розвивається «комбінації», є й інші повтори, які Лужин не розпізнає, хоча вони і мають пряме відношення до його життя. Оскільки вони виникали ще до того, як герой перетворився на професійного шахіста, життєвий шлях його знаходить єдність, «до», «під час» і «після» шахів зливаються, і останні перестають бути єдиним джерелом «божевілля» і самогубства. Наприклад, що виник під кінець життя страх, що проти нього складений змову, передбачається буквально на самому початку роману - у формі батьківських змови: вони збираються сказати хлопчикові, що вирішили віддати його до школи. І готуючи цю неприємну звістку (з яким тягнуть, змушуючи, таким чином, і читача гадати про їх справжні наміри), все літо ходять «навколо нього, з побоюванням звужуючи кола» [47, 5]. Переїзд із села в місто, де Лужину належить піти до школи, також породить, зрозуміло, ланцюг подій, які приведуть до шахів. Подібним чином небезпеку, яку Лужина відчуває в кінці, як би розпадається на серію спалахів-спогадів про шаховий минулому, і варто віддатися їм, як його знову потягне на страшну, але і нестримно притягальну безодню. Ось ще один приклад, коли випадок з дитинства згодом як би повторюється. Спочатку Лужина в страху перед школою тікає від батьків на полустанку; потім, коли з'явився шаховий дар, він намагається втекти з дому, а батьки змушують його продовжувати заняття в школі; нарешті, відклавши партію з Тураті, він тікає з шахового залу. Навіть сцена, в якій Лужина, вислизнувши від батьків на станції, влазить через вікно в дачний будинок як би перевертається в фіналі: Лужина з вікна вистрибує. В обох випадках герой йде від переслідувачів, повертаючись в єдино надійний, як він вважає, гавань. Візерунки на тканині набоковской прози прилягають один до одного настільки щільно, що постійно і всюди натикаєшся на ті чи інші тематичні сліди. Нитки переплітаються, то йдучи вглиб, то з'являючись на поверхні, так що вузлик, зав'язаний в одному місці, тягне за собою всі розповідне полотно.
Але згаданий епізод з Лужинський дитинства заслуговує особливої ​​уваги, тому що суттєво важливий для тлумачення фіналу. Коли до героя в санаторії повертається свідомість, його перш за все вражає фізична подібність між лікуючим лікарем і мужиком з млина, який колись відніс хлопчика з горища дачного будинку в коляску. Не дивно, що цей мужик вже тоді перетворився на «мешканця майбутніх кошмарів» [47, 10] героя. Додатково до «випадковим» зовнішньою подібністю ідея повторюваності посилюється в даному випадку від того, що лікар-психіатр немов би теж повертає Лужина в цей світ з іншого виміру (йдеться, що Лужина повернувся сюди після «довгої подорожі»). А якщо ця паралель дійсна, то «реальний» світ, у який Лужина повертається після тривалого непритомності, теж може вважатися кошмаром, бо тут мешкає фізичний двійник мужика - психіатр. Такий висновок відповідає погляду на тутешній, «реальний світ» як на світ занепалий, що, у свою чергу, випливає з оцінки гностичних подвійність, сопріродних роману. Крім того, можна стверджувати, що світ, в який Лужина пішов після свого «шахового непритомності», є протилежність кошмару, тобто справжній світ неспання. І далі, оскільки цей інший світ нагадує трансцендентальне вимір, кордон якого перетнув Лужина, припустимо припустити, що в згоді з художньою логікою твори потойбіччя краще матеріального світу. Тоді виходить, що самогубство - це повернення в ті межі, куди герой навідувався в несвідомому стані. Може, тому і сказано, що в профіль видужуючий Лужина схожий на «роздутого Наполеона» [47, 94]. Що б тут не малося на увазі щодо зовнішності, минулого, обдарувань, нас ще раз запрошують побачити в герої засланця, що повертається в тутешній світ з якихось інших прекрасних меж часу і простору.
«Горизонтальна» система повторів, яка пов'язує воєдино різні відрізки життя героя, доповнюється «вертикальної» множинністю візерунків. Це легко може бути простежено в двох епізодах сімейного конфлікту. Коли мати Лужина, ображена веселістю батька, який явно повернувся з любовного побачення з тіткою, піднімається і йде з їдальні, Лужину здається, що «все це вже раз було». Чого він не може поки усвідомити, так це пророчого значення повтору. Якщо перший скандал розв'язався його прилученням до шахів у батьківському кабінеті, то після другого батько, який знав від тітки про захоплення хлопчика шахами, відкрито запропонував повчити його грі. Лужина не розуміє, що батьківське пропозицію спровоковано «зрадою» тітки, що повідала про таємну його пристрасті батькові, і Набоков використовує це як привід для раптового ухилення: слід пасаж на тему про прозріння і сліпоти: «найпростіше пояснення не спадало йому на думку, як іноді, при вирішенні завдання ключем до неї виявляється хід, який представляється забороненим, неможливим, природним чином випадає з ряду можливих ходів »[47, 33]. Спостереження це має абстрактний характер і стосується не тільки до шахів. Цілком можливо, що тут міститься таємний натяк на віддалений поки фінал книги, на той «неможливий», «випадає» хід, який Лужина робить, щоб вирішити всі свої проблеми.
Сама дошка і розставлені на ній фігури теж займають значне місце в гаптівника композиції роману, що Лужина відчуває, але до кінця не усвідомлює; дошка - та сама, на якій випадково зупинився, не затримавшись, погляд хлопчика, коли він, втікши від батьків, сховався на горищі. І є, нарешті, третя, напевно, сама тонка нитка візерунка, що зв'язує воєдино сімейні сцени. У перший раз мати Лужина влаштовує скандал, коли тітка, явно фліртуючи з Лужина-старшим, ухитряється кинути крихту прямо йому в рот. Через деякий час в схожій ситуації хлопчик зауважує, що в бороду до батька потрапила крихта. Навряд чи це просто надмірна «реалістична» деталь. Манері вкривати тонкі відповідності за будь-якого роду очевидності Набоков слід на всьому протязі мемуарної книги, та й в інших творах.
Найбільш цікаві узори в «Захист Лужина» - ті, що герой упускає зовсім, а автор розраховує на проникливість читача. Їх безліч, і оскільки сховані вони в тексті з великим старанням і майстерністю, зрозуміла їхня роль у загальному смисловому цілому твори. Варто навести деякі приклади, що свідчать про значення даного прийому і масштаб його використання.
Ось батько Лужина - старіючий емігрант - сидить в якомусь берлінському кафе, і нікого немає поруч, хто б зауважив, що поза його - до скроні притиснутий палець - в точності відповідає фотографічного зображення, яке якось Лужина помітив у петербурзькому будинку тітки. Точно так само лише читач може розпізнати схожість між планом задуманого Лужина-старшим роману про чудово обдарованого хлопчика (прототипом є, природно, син, якого він несвідомо наділяє звичним набором властивостей музичного генія) і його ж давніми фантазіями, що ось, настане день, і виявиться, що хлопчик - це вундеркінд, який «грає на величезному чорному роялі» [47, 11] (той же рояль і той же вундеркінд у нічний сорочці з'являться у шлюбному обителі Лужина). Нікому пояснити, чому після відходу гостей Лужина сидить і дивиться «на чорний, згорнувшись від болю кінчик сірники, яка тільки що згасла у нього в пальцях» [47, 37]. Дружину дивує і обтяжує ця дивна апатія, і тільки читач може припустити, що Лужина поринув у спогади про партію з Тураті, відкладеної якраз в той момент, коли сірник, яку він забув піднести до сигарети, обпекла йому руку. Інакше кажучи, ми робимо висновок, що герою є ще один знак тієї комбінації, що затіяна проти нього, що загрожує знову вкинути його в шахову безодню, таку страшну й таку улюблену.
Лужина надзвичайно лякають з'являються в пам'яті події, які повертають його в минуле, в тому числі і в шкільні роки. Випадкова зустріч на одному емігрантське балу в Берліні з колишнім однокласником Петрищевим - частина цього загального візерунка, що, втім, сам же Лужина і зазначає. Але прихованим залишається для нього куди більш тонкий і куди більш зловісний - розпізнати він його - натяк. З'ясовується, що молода жінка, на якій Лужину належить одружитися в Берліні, знала принаймні ще одного його товариша по навчанню по петербурзькій школі - «найтихішого, сором'язливого» людини, який згодом втратив руку під час громадянської війни. Подібного роду нитки, що з'єднують Лужина з нареченою (а до знайомства ще має пройти щось близько двох десятиліть), цим не вичерпуються. З'ясовується також, що, хоч і ходили вони у різні школи, у них був, по всій видимості, один учитель географії. Оповідач між справою зауважує, що вчитель молодої жінки викладав також у чоловічому училищі. Він згадує, що людина ця страждав від сухот, оточувала його якась романтична аура і у нього була звичка шумно і стрімко влітати в класну кімнату. Остання деталь ще відгукнеться під час вкрай неприємною для Лужина зустрічі з колишнім однокашником - той згадає «Валентина Івановича», який «з картою світу ураганом влітав у клас» [47, 16] (оповідач також говорить про цей епізод). В англійському перекладі імені-по батькові немає, залишився тільки «географ». Бути може, Набоков хотів уникнути перегуків з Валентиновим в сцені, вже і без того перевантаженої масою асоціацій. Але виходить так, що навіть і поза всяким зв'язком з цинічним імпресаріо вчитель географії зіграв доленосну роль в житті Лужина. Адже саме через його застуди в шкільному розкладі утворилася діра, і Лужина виявився випадковим свідком шахової партії між двома школярами. На наступний ранок він приймає своє «нечуване рішення» пропустити школу і відправитися до тітки, щоб та навчила його грати в шахи. По дорозі до неї трапляється ще одне багатозначне збіг. Лужина стикається віч-на-віч з вчителем географії, який, «сморкаясь і харкаючи на ходу, величезними кроками, з портфелем під пахвою, мчав у напрямку до школи» [47, 25-26] (може бути, ця хронічна застуда романтично перетворилася на туберкульоз в уяві дівчини). Уникаючи зустрічі з учителем, він різко відвертається і прикидається, ніби дивиться у вітрину перукарні, при цьому у нього в ранці гримить шахова дошка. Таким чином, вчитель знову опиняється причетним і до шахів, і до майбутньої дружини Лужина, словом, невідмінимістю входить в життя героя.
Але співпадіння тривають. Дивлячись у вітрину, Лужина бачить у ній «завиті голови трьох воскових дам з рожевими ніздрями» [47, 26]. Вони впритул дивляться на нього. Сцена ця повториться через багато років, до того ж у той момент, коли Лужина з особливою гостротою сприймає візерунки, виткані життям. Зовсім недавно він впевнився остаточно в тому, що всі його вчинки і все, що з ним трапляється, є частина таємничого задуму суперника, бо на всьому є мета чогось вже колишнього. Тактика, за допомогою якої, як він сподівається, можна протистояти атаці, грунтується на якомусь безглуздому дії - воно якраз сплутало б «подальше поєднання ходів, задуманих противником» [47, 143]. Відправившись з дружиною і тещею по магазинах, Лужина прикидається, ніби у нього заболів зуб і треба йти до дантиста, а сам прямує додому. Але по дорозі він з переляком виявляє, що колись (в низці спроб «вислизнути») вже проробляв такий маневр, і заходить в перший ліпший магазин, «вирішивши нової несподіванкою перехитрити противника» [47, 144]. Магазин виявляється дамській перукарні, і в розрахунку на те, що це-то і є «несподіваний хід, чудовий хід», він пропонує двадцять марок за воскової бюст. І тут же розуміє, що вже бачив щось подібне (тільки, на відміну від читача, не може згадати де і коли): «Погляд воскової дами, її рожеві ніздрі, - це теж було колись» [47, 144].
Кульмінацією всієї цієї черги подій, як би відтворюють протягом Лужинський дитинства, його шлях до шахів, стає раптова поява Валентинова, в чиї кігті Лужина відразу ж потрапляє. Подібність між прізвищем цієї людини і ім'ям учителя географії ніби натякає на те, що Лужина все-таки «виявили» через багато років після того, як він прогуляв уроки. Зв'язок між шахами і вчителем, яка встановилася ще в дитинстві Лужина, тепер знову виступає назовні - при появі Валентинова, який був не тільки імпресаріо, але в якомусь роді і шаховим наставником юного генія. Поки всі повтори засновані на дійсних подіях життя Лужина.