Сергій Мельник
Томас Манн відомий як письменник. Його романи «Чарівна гора», «Йосип і його брати», «Доктор Фаустус», новели «Тоніо Крегер», «Смерть у Венеції», «Маріо і чарівник» принесли йому світову славу і популярність. За самий перший свій роман «Будденброки» (1901) він був удостоєний в 1929 році Нобелівської премії. Але не меншу популярність Томасу Манну принесла його публіцистика. Його статті, нариси, есе - «Цей світ», «Брат Гітлер», «Культура і політика», «Німеччина і німці», «Художник і суспільство» та інші - стали хрестоматійними творами, тема яких полягала в тому, щоб розкрити антилюдську сутність фашизму, нацизму, шовінізму, і не меншою мірою у тому, щоб показати, наскільки пацифізм і конформізм можуть бути чреваті і згубні не тільки для одного народу, але і для всієї людської цивілізації. А есе «Філософія Ніцше в світлі нашого досвіду» і до цього дня залишається твором, що не втрачає своєї актуальності і злободенності через складної сполуки в ньому історико-культурологічних, соціальних і філософських уявлень Т. Манна.
Н. Вільмонт у своїй статті про німецький письменника «Художник як критик» зауважує: «Томас Манн в першу чергу художник. Його філософія та критична думка невіддільні від того напливу образів, які не втомлювалася породжувати його творча фантазія. У цьому світі було б правомірно стверджувати, що Томас Манн всього більше мислитель там, де він все більше художник »[1]. Далі автор говорить про манновском феномен - не тільки як про художника-філософа, а й як про художника-публіциста - і про нерозривність цих двох іпостасей: «Томас Манн з самого початку своєї літературної діяльності, разом з художніми творами - раннім романом« Будденброки » , писав також і критико-публіцистичні статті - частиною і роз'яснення власної творчості, але також і такі, в яких він висловлювався про писання своїх сучасників, про німецький класичній спадщині, про великих пам'ятниках літератури і, нарешті, про значні громадських і суспільно-політичні події свого часу »[2]. З вище наведеного випливає, що Томас Манн, як тільки став письменником, водночас став і публіцистом; що перш ніж стати художником слова, йому треба було стати архітектором думки і вибудувати світоглядний фундамент, на якому і будувалося його творчість.
Відразу ж потрібно обмовитися, що світоглядна концепція письменника і публіциста Т. Манна змінювалася. Як відзначають дослідники його творчості В. Адмоні, Т. Сільман, А.В. Русакова, М. Кургінян, А. Мідделль, Р. Герінг і інші, Томас Манн еволюціонував протягом всієї своєї літературної життя. Перебуваючи на реакційно-шовіністичних позиціях, перебуваючи в «вежі зі слонової кістки» першого десятиліття ХХ століття, до початку 30-х років він вступив на зовсім іншу суспільно-політичну стезю. Вже в кінці 20-х років він руйнує стару свою духовну обитель і виривається з полону ілюзій своїх вчителів.
Позиції раннього Т. Манна відрізнялися складністю і глибиною. Перші літературні праці майбутнього лауреата Нобелівської премії - «Маленький пан Фрідеман», «Трістан», «Тоніо Крегер», «Будденброки», «Смерть у Венеції», а також стаття «Більзе і я» пройняті глибоким песимізмом і морально-естетичними ідеями. Ці ідеї виражені в контрастах здорового і хворобливого, в протиставленні художника і бюргера, в концепції смерті в мистецтві. Герої новел і першого роману Т. Манна далеко неоднозначні фігури: на них лежить відбиток гріховності, аморальності, хворобливості. Художник в його творах, на відміну від обивателя, психологічно тендітна особистість, легко ранима. Нерідко навколишній світ його героїв жорстокий і похмурий, а фінал життя трагічний.
При прочитанні цих творів легко передбачаються захоплення раннього Манна німецькими філософами А. Шопенгауер і Ф. Ніцше. Щоб мати більш чітке уявлення про світоглядної позиції Т. Манна того часу, було б не зайвим ознайомитися з основними ідеями цих мислителів XIX століття.
На тлі краху грандіозних ілюзій і ідеалів, що призвели творчу еліту в глибоке розчарування (Л. в. Бетховен, Г. Гейне та ін), і придушення революційних рухів 1848 року, кілька притупив силу ідей пріоритети соціально-історичної активності людини першої половини XIX століття , - у філософії, мистецтві цього часу зароджується думка про безпідставність і марність всіх сподівань на те, що об'єктивне рух світового процесу гарантує здійснення власне людських цілей, що пізнання його закономірності може дати людині надійну орієнтацію в дійсності. Ця ідея посилюється ще історичним і соціальним скептицизмом і песимізмом мас. Яскравим виразником умонастрої 1820-1850-х років стає Артур Шопенгауер. А з другої половини XIX століття його філософські погляди починають завойовувати величезну популярність. Саме ж напрям думок Шопенгауера і його послідовників позначається як ірраціоналізм.
Що ж лежало в основі його філософії? У німецького філософа основоположним початком світобудови є стихійна, нічим не обмежена, нічим не зумовлюється Світова Воля, яка розуміється в його системі як нескінченне прагнення. У неї нема підстав. Вона поза причинності, часу і простору. Воля - це внутрішня сутність світу, наділена універсально-космічними функціями. І тому все, що існує: природа, людина, соціальні інститути і предметні форми культури - є лише ступені об'єктивізації Волі.
Кантівське апріорні форми у Шопенгауера - час, простір, категорії розуму - зводяться до єдиної основі в його монументальної книзі «Світ як воля і уявлення» [3] (т. 1-2, 1819-1844) - до закону достатньої підстави. Суб'єкт і об'єкт розглядаються тут як співвідносних моментів, з яких світ складається як уявлення суб'єкта. З іншого боку, світ, взятий як «річ у собі», представляється як сліпа, безосновная «воля до життя», яка дробиться в нескінченній множині «об'єктивацій». Кожній об'єктивації властиво прагнення до абстрактного панування, що виражається в безперервній «війні всіх проти всіх». У той же час безліч об'єктивацій волі існують і як ієрархічна цілісність, що відображає ієрархію ідей (що розуміються в платонівському розумінні) - адекватних об'єктивацій волі. Вища ступінь у ряді об'єктивацій волі - людина, істота, наділена розумним пізнанням. Кожен пізнає індивід усвідомлює себе всією волею до життя, всі інші індивіди існують у його уявленні як щось залежне від його істоти, що служить джерелом безмежного егоїзму людини. Соціальна організація (держава) не знищує егоїзму, будучи лише системою збалансованих приватних воль. Подолання егоїстичних імпульсів, вважає Шопенгауер, здійснюється в сфері мистецтва і моралі. Мистецтво створення генія грунтується на здатності «незацікавленого споглядання», в якому суб'єкт виступає як «чистий безвладний» суб'єкт, а об'єкт - як ідея. Вища з мистецтв ідея - музика, що має своєю метою вже не відтворення ідей, а безпосереднє відображення самої волі [4]. Підкреслюючи ілюзорність щастя і невідворотність страждання, що корениться в самій «волі до життя» з її безглуздістю, німецький філософ - на противагу Лейбницу - називав існуючий світ «найгіршим з існуючих». Справжнім підставою моралі Шопенгауер вважав почуття співчуття, завдяки якому оманлива видимість індивідуальності розчиняється у свідомості єдності всього сущого.
Слід зазначити, що філософія А. Шопенгауера при його житті не користувалася популярністю. Але після смерті мислителя стала джерелом філософії життя, у тому числі й «філософії життя» Ф. Ніцше. Крім того, А. Шопенгауер став попередником ряду концепцій глибинної психології (вчення про несвідоме, а також навчання З. Фрейда, під впливом ідей якого Томас Манн написав статті «Про місце Фрейда в духовній історії сучасності» (1929), «Фрейд і майбутнє» (1936) про значення міфу в літературі і в світовій культурі [5].
Вже в самій першій статті Томаса Манна «Більзе і я» легко передбачаються шопенгауеровское трагічне протистояння мистецтва всьому реального світу, будь-якої дійсності. Мистецтво, духовна культура розуміється Т. Манном в дусі песимізму німецького філософа, як «сила закликає людину не до життя, а до смерті, сферу, куди осознавшая всю марноту земних зусиль і буржуазного успіху бюргеровская інтелігенція ховається від духовної спустошеності навколишнього її соціального буття» і т. п. Т. Манн підкреслює ілюзорність об'єктивацій, а тому навколишній світ представляється йому не з приємних, в ньому все побудовано на явному розладі, що й обумовлює трагічний конфлікт. При цьому публіцист посилює таке становище художника та світу обивателів (філістерів) тим, що письменницьке одухотворення спочатку суперечить світогляду бюргера: «Це може і має призвести до конфлікту з високоповажної дійсністю, яка високо цінує саму себе і ні в якому разі не бажає бути скомпрометованої одухотворенням »[6]. Адже всі образи поетичного твору протиставлені дійсності як ворожа сила тому, що прототип завжди відчуває себе ображеним, через те, що «дійсність любить, щоб з нею розмовляли млявими фразами; художня точність позначення приводить її до сказу» [7].
Надалі шопенгауеровскій філософія в публіцистиці Т. Манна виллється у відвертий шовінізм, що буде особливо чітко проявлятися на прикладі збірки «Міркування аполітичного» (1918). Цей твір можна назвати поетичним, тому що в ньому публіцистом оспівується святість війни 1914 року і виправдовується кровопролиття, яке відбувається на цій війні. Т. Манн у своїх «Міркуваннях» відстоює ідею власної обраності, а також обраності всієї німецької нації [8]. Волю Німецької імперії він нав'язує іншим народам і наполягає на тому, щоб вони їй підкорилися в ім'я власного блага. Ця війна - доля, і, на думку публіциста, нерозумно противиться їй.
Крім ідей Шопенгауера, тут можна побачити думки іншого німецького філософа - Фрідріха Ніцше, філософських подання якого справили вплив на Т. Манна і його твори в не меншій мірі, ніж ідеї Шопенгауера.
У своєму першому творі «Народження трагедії з духу музики» (1872), в значній мірі присвяченому аналізу античної трагедії, Ф. Ніцше розвиває типології культури, наміченої Ф. Шіллера, Ф.В. Шеллінгом та представниками німецького романтизму. Зіставляючи два начала буття і культури - «діонісійське» (життєвий, оргіестіческі-неслухняне та трагічне) і «аполлоновское» (споглядальне, логічно членує, односторонньо-інтелектуальне), німецький філософ бачить ідеал у досягненні рівноваги цих полярних начал. Вже тут містяться зачатки вчення Ф. Ніцше про буття як стихійному становленні, розвиненого пізніше в вчення «про волю до влади» як притаманною всьому живому, потягу до самоствердження, і його утопічної філософії, що звертається в пошуках ідеалу досократовской Греції. Ці свої консервативно-романтичні погляди, в тому числі і свій волюнтаризм («Несвоєчасні роздуми», 1873), філософ розвинув у напрямі ірраціоналізму. У даному випадку буде показовим його звернення до форми есе в ранніх роботах. Такі твори, як «Людське, занадто людське» (1878), «Ранкова зоря» (1881), «Весела наука» (1882), «По той бік добра і зла» (1886), будуються у вигляді ланцюга фрагментів та афоризмів. Філософія Ф. Ніцше набуває вираження у поетичній творчості, легендою, міфі («Так говорив Заратустра», 1883-1884). Німецький філософ намагається подолати раціональність філософського методу. У нього поняття не вибудовуються в систему, а з'являються як багатозначні символи. Такі поняття, як, наприклад, «життя», «воля до влади», є самим буттям в його динамічності, так само як і пристрасть, і інстинкт самозбереження і рушійна суспільством енергія і т.д. У філософії Ф. Ніцше переплітаються в труднорасчленімом єдності різні, часто протиборчі мотиви. Його анархічна критика сучасної буржуазної дійсності постає у вигляді універсального відчуження в житті, яке самим філософом усвідомлюється як «нігілізм». У міфі про «надлюдину» (культ сильної особистості, індивідуалістичний долає буржуазний світ - поза будь-яких моральних норм і з крайньою жорстокістю, поєднується з романтичною ідеєю «людини майбутнього», що залишає позаду сучасність з її вадами і брехнею). Намагаючись затвердити на противагу реально існуючим суспільним відносинам «природний», нічим не стримуваний потік «життя», Ф. Ніцше робить ультрарадикальних критику всіх «цінностей», в тому числі християнство («Антихрист», 1888), обрушується на демократичну ідеологію як закрепляющую « стадні інстинкти ", виступає з проповіддю естетичного« імморалізму »і т.д. Його світовідчуття, близьке настроям «декадансу» (неоромантизму, літературного імпресіонізму) кінця століття особливо помітно в його ліричних віршах.
Так, ще в «Більзе і я» Т. Манн згадує ім'я Ф. Ніцше, переносить дихотомію філософа в свою художню концепцію ворожості дійсності і додає в неї властиву Ніцше хиткість меж між мистецтвом і критикою. Не можна не помітити, що присутність ідей Ніцше в концепції мистецтва Манна ще більше посилює «розлад між художницьким і людським світом, який може призвести до непримиренним зовнішнім і внутрішнім конфліктів».
Піком зачарованість Шопенгауер і Ніцше у Т. Манна став вже згаданий публіцистичний збірник «Міркування аполітичного». У цьому збірнику, писалися під час Першої світової війни, особливо чітко виконувалися притаманна А. Шопенгауером націоналістично-консервативна позиція Манна: «Experte zu machen, ist beschwerlich. Wenn es mir aber gelungen ist, mir obgleigen Zitaten unsere Radikalisten, Respublikaner, Recht-und Macht-Antithetiker und Revolutionsschulmeister zu ärger, so soll ich mich die Mühe nicht getreuen »[9]. Слідом за Ніцшевського «священної» зв'язком поезії війни, художника і солдата, молодий публіцист визнавав особливу обраність Німеччини: «Der Friede Europas sei nicht international, sondern übernational, er sei kein demokratischer, sondern ein deutscher Friede. Der Friede Europas kann nur beruhen auf dem Siege und der Macht des übernationalen Volkes, des Volkes, das die höchsten universalistischen Überlieferungen, die reichste kosmopolitische Begabung, das tiefste Gefühl das gebildetste, beuropäischen Verantwortlichkeit sein eigen nennt. Da gerechteste und den Frieden am wahrsten liebende Volk auch das mächtigste, das gebietende sei, - darauf, auf der durch keine Zettelung mehr antastbaren Macht des deutschen Reiches ruhe der Friede Europas »[10]. Ведучи полеміку з Р. Роллана, зі своїм старшим братом Генріхом Манном, антимілітаристські налаштованої літературною молоддю Німеччини, німецький письменник всі свої думки зводив до наполегливої захисту своєї незалежності, надпартійності, аполітичності, проголошеної ним ще в статті «Більзе і я». Подібно Ф. Ніцше, який називав себе останнім аполітичним німцем, молодого публіциста не цікавить поняття «свобода»: «Я ненавиджу політику, - заявляє він у статті, - політична свобода мене не цікавить» [11]. Тому демократію публіцист відкидав, так як вона політика і ненемецкие, як і всяка політика, тому що «це взагалі ненемецкие, німецький бюргер не пов'язаний з політикою» [12]. Згідно філософським поглядам Ф. Ніцше, «жорстокість, насильство, рабство, небезпека, все зле, страшне, тиранічне» служать піднесенню людини та її духу, як і їх протилежність. Звідси і проголошується публіцистом аполітичність разом з ненавистю до «інтересів інших», до філософії національних перетворень.
Лейтмотивом його «Міркувань» було протиставлення старої, втомленої «латинської цивілізації» молодий, багатообіцяючої німецької культури. Він писав: «Я переконаний, що прогрес, революція, сучасність, молодість, новизна сьогодні перебувають у Німеччині - не дивлячись на всі і всякі обставини, які ускладнюють і затемнюють хід речей» [13]. Ця ж думка, але в більш образливій формі звучить у листі Т. Манна до французького діячеві культури П. Гамана, де німецький письменник робить зауваження з приводу історії Франції, її духу і культури [14].
У 1922 році вийшло друге видання «Міркування аполітичного». Але цей рік став останнім, коли Томас Манн висловлював ніцшеановское презирство до західної (римської) цивілізації, шопенгауеровское прославляння долі, мрії про велику, гідною планів Фрідріха Німеччини, яка зробить прорив в число перших держав світу шляхом крові і сили. У цьому ж 1922 році з-під пера публіциста вийде одповідь власним «Міркування» - «Про німецької республіці». У цьому своєму публіцистичному творі він вже починає відмовлятися від своїх колишніх ідей, починає відвертатися від своїх вчителів Ніцше і Шопенгауера, кажучи про захист Веймарської республіки і про досягнуті нею свободи слова, совісті та інші права, зафіксованих у Веймарській конституції. З цього моменту Манн-художник і Манн-публіцист поступово стає на протилежний раніше ідеологічний шлях.
Ведучи мову про філософських засадах у публіцистиці Т. Манна, про його духовний переродження і повному надалі відмову від шопенгауеровское песимізму і Ніцшевського філософії майбутнього, неможливо не згадати ім'я іншого діяча культури і мислителя, під чиїм впливом німецький письменник і публіцист перебував протягом всієї своєї життя. Ідеї і творчість Вільгельма Ріхарда Вагнера надали на Т. Манна таке враження, що все написане ним згодом носило на собі вагнерівський відбиток. Так, Томас Манн визнається в листах: «Могутнє враження в моїй юності справило на мене мистецтво Ріхарда Вагнера, сліди якого, як я вважаю, можна знайти у всьому моїй творчості» [15]. Для того щоб зрозуміти повною мірою залежність світогляду Т. Манна від ідей і поглядів німецького композитора, зіграв величезне значення в літературному та публіцистичному спадщині, слід звернутися до постаті Р. Вагнера і його робіт, де і виражені його основні погляди.
Вільгельм Ріхард Вагнер перебував під впливом різних течій німецького романтизму. Його перша опера «Феї» належить до того німецької романтичної опери. Ранні погляди він змінює, зблизившись з діячами буржуазно-ліберального руху «Молода Німеччина» в середині 1830 років. Так, в опері «Рієнці» відображені визвольно-бунтарські настрої молодого композитора. Однак він знову повертається до проблематики німецької романтичної опери і пише «Летючий голландець», де переплітається фантастичне і реальне. Починаючи з цього твору, Вагнер значно оновлює традиційні музичні засоби романтичного мистецтва, намічає шляхи до створення безперервно розвивається сценічної дії, приділяє велику увагу розкриттю психології героїв. У його музичної драматургії спостерігається з цього моменту підвищена роль лейтмотивів.
У цьому відношенні проглядається перший залежність вагнерівського мистецтва на творчість німецького письменника і публіциста, який у своїй творчості інтенсивно використовував лейтмотиви. Вагнер як би відкрив для Т. Манна можливості лейтмотивів, що, безумовно, збагатило його художнє та публіцистичне майстерність (що особливо яскраво виражено, наприклад, у романі «Доктор Фаустус», в публіцистичному збірнику «Міркування аполітичного» [16], у ряді статей («Більзе і я», «У дзеркалі», «Любек як форма духовного життя» і т. п.), в есе-нарисі «Філософія Ніцше в світлі нашого досвіду» та ін
У операх «Тангейзер» і «Лоенгрін», заснованих на рицарському сюжеті, Р. Вагнером розвивається романтична тема «двоемирия» - зіткнення чуттєвості і аскетизму, що також було перейнято Т. Манном («Смерть у Венеції», «Чарівна гора», « Зізнання авантюриста Фелікса Круля »тощо), так і в публіцистична творчість (« Достоєвський, але - в міру »,« Філософія Ніцше в світлі нашого досвіду »та ін.) Цікаво те, що «двоемирие» в публіцистиці Манна найчастіше присутня в нарисах і есе, в яких письменник досліджує особистості діячів культури (Ніцше, Толстой, Достоєвський та ін.) Вони переважно стають фігурами знаковими, оскільки стають ключем розуміння складних процесів у культурній та суспільно-політичного життя.
У численних творах Вагнера висловлюється протест проти лицемірної буржуазної моралі, а також затверджується право вільного людського почуття (що можна помітити й у Манна у згаданій вже статті «Більзе і я»). Крім того, тема протесту поєднується в операх Вагнера з ідеєю «спокутування» - жертовного подвигу (і це було перейнято Манном [17]). Силам зла протиставлені світлі сили, якими автор стверджує вищу місію художника (це також можна побачити в манновской статті «Більзе і я», в доповіді «Йосип і його брати» та ін) і показує у формі його самотність у сучасному йому світі.
Уособленням світового зла в вагнерівської тетралогії «Кільце Нібелунгів» стала влада золота, якої протиставлені сила любові і геройство подвигів. Боротьбу зі злом покликаний вести ідеальний народний герой Зігфрід, що символізує за задумом композитора соціаліста-Спасителя. У тетралогії яскраво втілені національні міфологічні та легендарні образи, картини німецької історії та природи, багато що в тетралогії виявляють реакційно-песимістичні тенденції філософії А. Шопенгауера і рефлекціонная тенденція Ф. Ніцше. Але заслуга Р. Вагнера як новатора, що відкрив для європейського мистецтва німецьку міфологію і разом з нею німецький дух, безсумнівна. Прихід Т. Манна в область міфу пояснюється цієї самої вагнерівської заслугою.
Для успішного синтезу музики і драматичного дії Р. Вагнер, перетворюючи оперу в музичну драму, прагнув до ідейної насиченості вистави, до гармонійного взаємин всіх його елементів. Безперервність музичного драматичного розвитку композитор досягав подоланням розчленованості опери на окремі «кімнати» (арії, ансамблі), замінюючи їх вільно побудованими монологами. Велику увагу він приділяв виразності вокальної декламації, пред'являючи до артистів вимога глибше розкрити зміст образу як вокальними, так і артистичними засобами. Особливе значення Р. Вагнер надавав симфонізації опери. Він не тільки кількісно розширював склад оркестру, але і по-новому трактував його можливості і роль окремих груп (особливо мідних інструментів), що зробило його великим майстром оркестрового колориту. Оркестр в операх Р. Вагнера став дійовим, що розкриває внутрішній сенс приходить. Найважливіший елемент оркестрової партії його опер - наскрізні характеристики-лейтмотиви, іноді з'являються і в вокальних партіях. Вони характеризують героїв, предмети, явища, відображають причинно-наслідковий зв'язок між ними, забезпечують музичне єдність твору. Як говорилося вище, Т. Манн ці вагнеровські характеристики зумів перенести у свою творчість.
Окрім музичних робіт Ріхард Вагнер писав і теоретичні праці, в яких висував тезу про мистецтво як «продукті соціального життя» (що пізніше розвинеться в публіцистиці Т. Манна найбільш яскраво, особливо в статтях «Культура і політика», «Художник і суспільство»), різко критикував суспільно-політичні підвалини буржуазного суспільства (як одна з головних його проявів - капіталізм), християнську церкву і буржуазний театр, закликав до демократизації мистецтва і вважав, що справжнє мистецтво можливо лише після революції. Але Р. Вагнер свої політичні ідеали у цих роботах висловлював туманно, абстрактно. У таких теоретичних роботах 1849-1851 років, як «Мистецтво і революція» (1849), «Художні твори майбутнього» (1850), «Звернення до моїх друзів» (1851) і особливо в роботі «Опера і драма», Р. Вагнер піддав різкій критиці стару оперу, її умовності, розрив між драматичним змістом і музикою. Тут він висунув ідею створення музичної драми, у якій музика стає одним з найважливіших засобів втілення змісту. Ця думка проглядає і в багатьох публіцистичних творах Т. Манна з тієї самої різницею, що музика стає втіленням людського духу, областю його демонічної істоти, що притаманне перш за все, по Манну, німцям. Ця манновская ідея виражається їм, наприклад, у збірці «Міркування аполітичного», статті «Німеччина і німці», в есе-нарисі «Філософія Ніцше в світлі нашого досвіду», романі «Доктор Фаустус» і т. п.
Крім цього, Р. Вагнер у своїх теоретичних роботах приділяв увагу питанням політики, філософії, що робив і Т. Манн у своєму художньо-публіцистичній творчості. Вагнер прагнув пов'язати художні явища з життям суспільства, розглядаючи буржуазну культуру як занепад цивілізації [18]. У цих своїх теоретичних роботах він висуває ідейно-естетичні вимоги, які пред'являються їм до мистецтва. Мистецтво ж він визначав як важливий засіб виховання народу. Саме ця думка дозволила Т. Манну вирватися з тенет естетизму і декадансу. Т. Манн на противагу О. Уайльду, Ф. Ніцше та іншим будівельникам «вежі зі слонової кістки» у своїй публіцистиці 30-х років буде проводити думку про сопричастя мистецтва до суспільно-політичного життя. А у своїх пізніх публіцистичних працях «Німеччина і німці», «Філософія Ніцше в світлі нашого досвіду» прирівняє естетизм до варварства.
Демократизація мистецтва і суспільства, проголошена Р. Вагнером, буде ідейно продовжена Т. Манном в таких есе і статтях, як «Теодор Штром», «Гете як представник бюргерської епохи», «Культура і політика», «Художник і суспільство» та ін Своїм ідейним переродженням Т. Манн зобов'язаний саме Р. Вагнера. Саме революційну творчість Вагнера влив у Манна демократичну струмінь і допомогло відкинути від своєї аполітичності, від старих ідеологічних вчителів Шопенгауера і Ніцше, що в підсумку зіграло важливу роль у становленні зрілого німецького художника і публіциста в повному сенсі цього слова, більше того - згодом допомогло знайти засіб боротьби проти фашистської ідеології.
* * *
До кінця 20-х років Томас Манн приходить до думки про відповідальність духу, тобто інтелігенції, за практичне втілення ідей. Тверезість розуму допомогла йому вибратися з шовіністичних-націоналістичної ями, яка перешкоджала його художнього і публіцистичного зростання. Він ясно бачив, як у Німеччині протягом одного лише десятиліття (1918-1928) послідовники Ніцше і Кладеса зуміли дуже швидко насадити расові забобони, культ сили, жорстокості і зла і підготувати німецький народ до фашизму. Вже тоді він заявляє, що політика повинна стати справою кожного, що «вежа зі слонової кістки» є «анахронічною дурістю», що той художник, який тепер, коли політика так близько стосується всіх, спробує залишитися від неї осторонь, не тільки не зможе створити нічого нового і цінного, а й поставить під удар своє старе творчість ». Отже, Т. Манн починає бити тривогу за майбутність своєї країни і світу в цілому. Так з'являються романи «Чарівна гора» та «Лотта у Веймером». Ідея відповідальності як філософська категорія набуває не менш актуальне й значуще звучання і в публіцистиці Манна: «Гете як представник бюргеровской епохи» (1932), «Страждання і велич Ріхарда Вагнера» (1933), «Культура і політика» (1939) і ін У перерахованих вище роботах, а також у статтях, нарисах та есе - «Брат Гітлер», «Німеччина і німці», «Філософія Ніцше в світлі нашого досвіду», «Художник і суспільство» та ін виявилися манновское своєрідність і майстерність публіциста. У цих творах втілилися вся німецькість і раціоналізм, властивий німцям, - що дозволило Т. Манну стати дійсно носієм всієї німецької культури. І таким чином його атіфашістская публіцистика стала феноменом культурологічним, типово німецьким в силу своєї дослідницької глибини і надзвичайної серйозності.
Список літератури
1. Вільмонт М.М. Художник як критик / / Манн Т. Собр. соч.: У 10 т. - М., 1961. - Т.10. - С. 621.
2. Див: там же.
3. Т. Манн цю книгу називав своєю настільною книгою в роки юності (авт.).
4. СР статтю Т. Манна «Бізьзе і я».
5. «Справді, ранній шанувальник" Світу як волі і уявлення "(так себе називає Т. Манн - С.М) відчуває себе як вдома в чудовому трактаті, що входить в" Нові лекції по введенню в психоаналіз "Фрейда і що називається" Поділ психічної особистості ". Душевна сфера несвідомого, "не-я" описані там словами, які цілком, з такою ж силою і одночасно з таким же акцентом інтелектуального лікарсько-холодного інтересу, міг би вжити Шопенгауер для свого похмурого царства волі ». - Див: Манн Т. Фрейд і майбутнє / / Дружба народів. - 1996. - № 5. - С. 187.
6. Цит за Манн Т. Собр. соч. - М.: Художня література, 1960. - Т. 9. - С. 12.
7. Див: там же, с. 18.
8. Див: Mann Th. Betrachtungen eines Unpolitischen. - Berlin-Darmstadt-Wien: Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1961. - S. 94-213.
9. Öèò. по Mann Th. Betrachtungen eines Unpolitischen. - Berlin-Darmstadt-Wien: Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1961. - S. 121.
10. Див: там же, с. 199.
11. Цит. по: Русакова О.В. Томас Манн у пошуках нового гуманізму. - С. 45.
12. Див: там же.
13. Див: там же.
14. Див: там же.
15. Цит. по: Русакова О. В. Томас Манн у пошуках нового гуманізму. - С. 74.
16. Див: там же.
17. Тема гріха й спокути присутній майже у всіх статтях, нарисах та есе Манна антифашисткої спрямованості. Досить згадати його «Німеччину і німців», «Філософію Ніцше в світлі нашого досвіду»: гіпертрофоване почуття переваги над іншими націями як гріхопадіння німецького народу і ганьба і розорення Німеччини як спокута за свій гріх.
18. Т. Манн зробить те ж саме в своїй публіцистиці в середині 30-х - початку 40-х років: він буде розглядати вчення Шопенгауера, Ніцше як ідеологічний комплекс, з якого розвинувся німецький фашизм, а також як занепад бюргеровской культури минулого століття і як духовний криза свого часу.