Про зміст цієї курсової роботи дає уявлення її назву. Вона присвячена досвіду застосування системного підходу до вивчення мистецтва, як методу дослідження людини, суспільства, мистецтва - від живого інтересу і визнання великих евристичних можливостей даного методу пізнання до заперечення будь-яких його продуктивності при розгляді духовних явищ, оскільки людський дух, як вважають, не може бути описаний як система - він цілісно-неподільний, не розчленований всередині себе, спонтанний і беззаконний ...
Курсова робота присвячена методологічній розробці і конкретного застосування системного підходу до філософії мистецтва. Системний стиль мислення - це специфічна парадигма сучасної науки і його неправомірно ототожнювати, як нерідко робиться, зі структурним аналізом, бо він об'єднує елементно-структурний аналіз з функціональним та історичним і тому надзвичайно ефективний при вивченні соціокультурної реальності та людського буття.
У курсовій роботі будуть коротко викладено основні принципи системного дослідження, буде звернуто увагу на все активніше розгортається на наших очах методологічне вторгнення гуманітарних проблем в природознавство і методів "точних наук" у соціальний, гуманітарний, культурологічне знання.
У наш час гуманітарне знання знаходить можливість вирішення таких проблем, які здавалися раніше недоступними науці, - так проявляється одна з найістотніших тенденцій розвитку наукової думки в XX столітті, що виражається у все більш активній взаємодії природних і "протиприродних" наук.
Ця курсова робота наповнена незвичними для ока традиційного гуманітарія строгими формулюваннями, розчленування досліджуваних явищ.
Але якщо продуктивна зв'язок гуманітарного знання з природознавством, то тим органічніше взаємодія різних наук, які вивчають людину, суспільство, мистецтво. Значення їх контактів в який нас зараз випадку виникає з того, що мистецтво охоплює різноманітні форми людської діяльності, кожна з яких є предметом особливої наукової дисципліни - етнографії, історії, мовознавства, літературознавства, різних галузей мистецтвознавства, педагогіки, етики і т. д.; тому філософський погляд на мистецтво не може не схрещуватися з вивченням її конкретних форм відповідними конкретними науками. У наші дні інтегративні процеси в даній сфері наукового і філософського знання отримують все більш широке визнання, одне з його проявів - створення даної курсової роботи, сенс якої полягає у сприянні розвитку міждисциплінарних і трансдисциплінарних досліджень, які об'єднують всі галузі гуманітарного знання, бо їх "взаємне запилення "повинне сприяти розвитку кожної, а філософія мистецтва може і повинна стати свого роду загальної грунтом, на якому виростають всі гуманітарно-мистецтвознавчі дисципліни. Ще одне примітне в цьому відношенні явище - розробка теми в курсовій роботі "Філософія мистецтва: становлення та розвиток", в якій простежується історія взаємин цієї філософської дисципліни і різних конкретних галузей мистецтвознавчого знання. Це буде стосуватися нашої філософської літератури .*
Робота написана методом розгортання теоретичної думки, не порушували ніякими відверненнями, доказами ерудиції автора курсової роботи і виконанням ритуалу студентського поведінки. Хотілося б, щоб увага читача було повністю зосереджена на логіці розвитку дослідницької думки, на аргументації обгрунтовуємо ідей, на строгості теоретичних доказів; в тих випадках, коли це здається необхідним, я називаючи ім'я вченого, якому належить та чи інша важлива думка, або вираз, або термін; в списку літератури, яка додається до курсової роботи, Ви знайдете вказівки на праці цього мистецтвознавця і при бажанні зможете перевірити правильність даної посилання або дізнатися подробиці у проведенні даними вченим його погляду на обговорювану проблему.
Нарешті, останнє предваряющее зауваження. Як би не був малий обсяг роботи, посвяoенной загальної теорії мистецтва, зміст цієї теорії настільки широко, ємко, різнобічно, що воно не може бути розгорнуто з бажаною для читача, як і для автора, ступенем докладності, детальності, глибини і тонкощі. Тому головна мета, яку міг переслідувати автор, - можливо більш грунтовне і послідовне розгортання аналітичної думки, виявлення зв'язку кожного тези з попередніми і наступними і, в кінцевому рахунку, - досягнення цілісності викладається концепції, її власної системності. Бо ми переконані в тому, що наукове уявлення про досліджуваному явищі як про цілісну систему має надати відповідний - системний - характер її теоретичної моделі.
Філософи-матеріалісти справедливо вважають, що суб'єктивна діалектика - діалектика думки - відображає об'єктивну діалектику - діалектику реального буття; можна інтерпретувати цю тезу, стверджуючи, що системність пізнаваного об'єкта вимагає системності від пізнає його думки.
2. Визначення філософських концепцій мистецтва та їх різнобічне дослідженняПоняття "мистецтво" народилося в Стародавньому Римі як опозиція поняттю "натура" - тобто природа. Воно обоаначало "оброблене", "оброблені", "штучне", на противагу "природному", "первозданному", "дикого" і застосовувалося насамперед для розрізнення рослин, вирощуваних людьми, від дикорослих. З часом слово "мистецтво" стало вбирати в себе все більш широке коло предметів, явищ, дій, загальними властивостями яких були їхні надприродні, так би мовити "протиприродний", характер, їх человекотворное, а не божественне походження. Відповідно і сама людина в тій мірі, в якій він розглядався як творець себе самого, як плід перетворення богоданного або природного матеріалу, потрапляв у сферу мистецтва, і вона мала сенс "освіта", "виховання".
Слід, однак, мати на увазі, що те явище, яке людство стало позначати поняттям "мистецтво", було помічено і виділено суспільною свідомістю задовго до того, як у римлян з'явилося для цього дане слово. Давньогрецьке "техне" ("ремесло", "мистецтво", "майстерність", звідси - "техніка"), * не маючи такого широкого узагальнюючого значення як латинське "мистецтво", означало в принципі те ж саме - людська діяльність, перетворююча матеріальний світ . змінює форму природного предметності. Якщо ж ми заглянемо ще глибше в історичне минуле, то знайдемо чи не найбільш ранні сліди зародження розуміння того, що відрізняє рукотворне від первозданного, людське від природного, у відбитках руки на стіні печери, потім у клубках звиваються ліній, намальованих або вигравіруваних на скелі (так звані "макарони"), нарешті, в різного роду знаках, які наносяться на предмети, знаряддя, на людське тіло, іноді ізольованих, іноді утворювали орнаментальні фризи. Основний сенс усіх цих малюнків і гравюр - позначити людське присутність, вторгнення людини в природний світ, стати печаткою людського, а не божественного творіння, - тобто, в кінцевому рахунку, виділити штучне з натурального.
Яка потреба рухала при цьому людьми - питання особливе, поки ж достатньо зафіксувати раніше походження самої свідомості важливості, розрізнення натури і мистецтва як першого кроку на шляху самосвідомості, самопізнання, самооцінки людства. Не дивно, що в образній формі, властивій міфу, це свідомість запам'ятовувалися так чи інакше у всіх міфологічних системах: створення світу богами описувалося в них за аналогією з людським предметним творчістю як ліплення з глини, ліпка, твір слова, а відповідні дії людини осмислювався як дар богів, що дозволили людям у недосконалій і, так би мовити, мініатюрної формі повторювати акти творіння буття. Таким чином, хоча спочатку людська творчість уявлялося аж ніяк не самодіяльністю людини, а лише виконанням божественних задумів, за принципом типового звернення античного поета: "Співай мені, про богиня, а я сповіщу твої пророцтва людям ..", воно починало осмислюватися у своїй специфічності.
На філософському рівні роздуми про суть мистецтва з'являються порівняно пізно - мабуть, лише в XVII-XVIII століттях, у навчаннях С. Пуфендорфа, Дж. Віко, К. Гельвеція, Б. Франкліна, І. Гердера, І. Канта. Людина визначається як істота, наділена розумом, волею, здатністю творення, як "тварина, що робить знаряддя", а історія людства - як його саморозвиток завдяки предметної діяльності в самому широкому спектрі її всілякої форм - від ремесла й мови до поезії та ігри. Подальша доля теорії мистецтва в європейській філософії була обумовлена тим, що буття, світ, дійсність усвідомлювалися як двоскладного, що включає в себе природу і мистецтво; тому філософія повинна була бути і онтологією натурфилософского типу, і теорією мистецтва, яку він розумів як "царство духу", як "світ людини", як сукупність різних форм свідомості - морального, релігійного, естетичного і т. д. Однак загальний аналітичний дух, який панував у XIX ст. в науці, призводив до того, що мистецтво розглядалася не в своїй цілісності, не як складноорганізованих система, а в тих чи інших конкретних і автономних своїх проявах, від чого філософія мистецтва розпадалася на приватні дисципліни - на філософію релігії, етику, естетику, на філософію мови , гносеологію, аксіологія, антропологію ... Під впливом позитивізму культурологічне знання ставало все більш вузьким, емпірико-історичним, тим самим уходячи взагалі зі сфери філософського умогляду в області конкретних наук, зростаючись з етнографією, з археологією, з мистецтвознавством, з наукознавство, з історією техніки і технології.
Після Г. Гегеля спроби охопити мистецтво єдиним поглядом, осягнути її будову, функціонування і закони її розвитку виявляються все більш і більш рідкісними; робота мистецтвознавця зводиться або до вивчення того чи іншого історичного типу мистецтва - первісного, античного, середньовічного, ренесансного (Я. Буркхард , Е. Тейлор, К. Леві-Брюль, К. Леві-Стросс, О. Малиновський, І. Хейзінга, М. Бахтін, А. Гуревич), або до характеристики декількох різних історичних і етнічних типів мистецтва (Н. Данилевський, О. . Шпенглер, П. Сорокін, А. Тойнбі). При всій значущості такого конкретно-історичного і етнотіно-логічного підходу, що дозволяв побачити багатство штучних форм, вироблених людством, і деякі закономірності їх історичної зміни, сама сутність мистецтва, його інваріантні риси ставали все більш ефемерними, невловимими, розчиняючись в різноманітті його феноменальних форм.
В кінці XIX ст. П. Ю. Мілюков у введенні до "Нарису з історії російської культури" відзначав істотні расхожденіяяв розумінні самої сутності мистецтва: одні вчені зводять його до "розумової, моральної, релігійної житті людства" і відповідно протиставляють йому історичний розвиток історії "матеріальної" діяльності, інші ж використовують поняття "мистецтво" в його початковому, широкому значенні, в якому воно охоплює "усі сторони внутрішнього історії: і економічну, і соціальну, і державну, і розумову, і моральну, і релігійну, і естетичну".
Не дивно, що спроба підсумувати все зроблене мистецтвознавчої думкою, розпочата А. Кребер і К. Клакхопом в 1952 р. у фундаментальному узагальнюючому дослідженні "Мистецтво", вилилася в просту угруповання зібраних ними 180 (!) Різних дефініцій (не рахуючи визначень російських мислителів XIX- XX ст.); назви виділених рубрик - визначення: "описові", "історичні", "нормативні", "психологічні", "структурні", "генетичні" і "неповні" * досить виразно показують, наскільки багатосторонньо досліджуване явище і як хаотична загальна картина його наукового вивчення.
Двадцять років через два інших американських вчених - А. Каплан та Д. Меннерс - продовжили цю роботу в книзі "Теорія мистецтва", згрупувавши матеріал за іншим принципом: у розділі "Теоретичні орієнтації" були виділені опису "Культурної екології", а в розділі " Типи теорій мистецтва "- параграфи" Техноекономіка "," Соціальні структури "," Особистість: соціальні та психологічні виміри ", потім слідували глава" Формальний аналіз "та висновок" Деякі старі теми і нові напрями ", в якій визнається криза мистецтвознавчої думки, а можливість виходу з нього бачиться в його "конвергенції" з іншими суспільними науками.
Минуло ще десять років, і в 1983 р. в Торонто відбувся XVII Всесвітній філософський конгрес, спеціально присвячений проблемі "Філософія і мистецтво". На ньому було представлено широкий спектр підходів до мистецтва сучасних філософів - від теологічного до марксистського, від раціоналістичного до емотівістского від технологічного до символічного, від персоналістського до субстанцілістского, від креатівістского до деструктівістского. Робота конгресу показала, що і в наш час у світовій мистецтвознавчої думки немає не тільки єдиного розуміння мистецтва, а й загального погляду на шляху його вивчення, здатні подолати цей методологічний різнобій, "броуново рух" дослідницької думки, що панує в сучасному мистецтвознавстві. Багатозначність поняття "мистецтво" змушені відзначати і автори вийшли в останні роки монографій, присвячених проблемам загальної теорії мистецтва - наприклад, М. де Серто у Франції, К. Дженкс в Англії, П. Гуревич, Б. Єрасов, Л. Коган, Ю. Яковець, у Росії ...
Щоб отримати про цю ситуацію наочне уявлення, наведемо без будь-яких коментарів ряд визначень концепцій мистецтва, запропонованих найбільш видними європейськими та американськими вченими:
- Комплекс, що включає знання, вірування, мистецтва, закони, мораль, звичаї та інші здібності та звички, знайдені людиною як членом суспільства (Е. Тейлор);
- "Єдність художнього стилю у всіх проявах життя народу" (Ф. Ніцше);
- "Кожен крок вперед на шляху мистецтва був кроком до свободи ..." (Ф. Енгельс);
- Соціальне наслідування - ключове поняття культурної антропології. Його зазвичай називають культурою (Б. Малиновський);
- Єдність всіх форм усталеної поведінки (М. Мід);
- Культурний аспект сверхорганіческого універсуму, що охоплює уявлення, цінності, норми, їх взаємодію і взаємовідносини (П. Сорокін);
- Соціальне спрямування, яке ми надаємо культивування наших біологічних потенцій (X. Ортега-і-Гассет);
- Форми поведінки, звичного для групи, спільності людей, соціуму, які мають матеріальні та нематеріальні риси (К. Юнг);
- Короткий загальновживане визначення: "мистецтво - створена людиною частина навколишнього середовища" (М. Херсковіч);
- Організація різноманітних явищ - матеріальних об'єктів, тілесних актів, ідей і почуттів, які складаються з символів або залежать від їх вживання (Л. Уайт);
- Те, що відрізняє людину від тварини (В. Оствальд);
- В широкому сенсі слова - система знаків (Ч. Морріс);
- Процес прогресуючого самовизволення людини. Мова, мистецтво, релігія, наука - різні фази цього процесу (Е. Кассірер);
- Специфічний спосіб мислення, думки і поведінки (Т. Еліот);
- Загальний контекст наук і мистецтв, що співвідносить категоріально з мовою; це структура, яка вивищує людину над самою собою і надає його життя цінність (Р. Тшумі);
- Слово "мистецтво" характеризує всю сукупність досягнень та інститутів, що віддалив наше життя від життя звіроподібних предків і службовців двом цілям: захисту людини від природи і впорядкуванню відносин людей один з одним (3. Фрейд);
- Мистецтво є ланцюг "перетворень Ероса", оскільки, згідно з вченням 3. Фрейда, "суттєвою основою цивілізації є сублімація статевого інстинкту" (Ж. Рохейм);
- Мистецтво - це "система, організована для вирішення виникаючих перед людьми і суспільством проблем" (Дж. Форд);
- Сукупність інтелектуальних елементів, наявних в даної людини або у групи людей і володіють деякою стабільністю, пов'язаної з тим, що можна назвати "пам'яттю світу" та товариства - пам'яттю, матеріалізованої в бібліотеках, пам'ятники і мовами (А. Моль);
- "Реалізація верховних цінностей шляхом культивування вищих людських достоїнств" (М. Хайдеггер);
- "Комплекс знань, що дозволяє людині встановлювати крізь час і простір зв'язку між двома схожими чи аналогічними реальностями, пояснюючи собі одну з них на підставі її подібності з іншого, хоча б ця інша і існувала багато століть назад" (А. Карпентьєр);
- "Головне у мистецтві - не матеріальні здобутки, а те, що індивіди осягають ідеали вдосконалення людини" (А. Швейцер).
У російській філософсько-мистецтвознавчої думки справа йшла точно так само. Ось кілька свідчень:
- Мистецтво охоплює чотири "загальних розряду": діяльність релігійну, культурну "в тісному значенні цього слова", тобто наукову, художню і технічну, діяльність політичну і діяльність суспільно-економічну (Н. Я. Данилевський);
- Мистецтво "ядром своїм і коренем має культ ... Культурні цінності - це похідні культу, як би отслояющаяся лушпиння культу" (П. А. Флоренський);
- "Мистецтво і культурний розвиток людства" - "досить туманний ідеал", "духовна налаштованість", що виражається у вірі в "поступове і безупинне моральне і розумове вдосконалення людства" (С. Л. Франк);
- Мистецтво - "сукупність організаційних форм і методів" певного класу (А. А. Богданов);
Завершимо цей перелік досить доречним в даному зв'язку висновком Льва Толстого (з епілогу "Війни і миру"): "... духовна діяльність, просвітництво, цивілізація, мистецтво, ідея - все це поняття неясні, невизначені ...".
В кінці 60-х років в нашій філософії відродився колишній інтерес до проблем теорії мистецтва, заглухлий в роки панування сталінізму, - некультурно керівництву країни, уничтожали інтелігенцію як ворожу тоталітарному строю суспільну силу, не потрібні були ні практика мистецтва, ні його теорія (показово, що в сталінському викладі суті марксистської філософії, вульгаризований її дійсний зміст, але канонізований як єдино адекватне уявлення її змісту, не було не тільки постановки питання про мистецтво, але не згадувалося саме це слово!). Коли ж почалося активне обговорення цього кола проблем, виявилося, що розкид поглядів на сутність мистецтва настільки ж широкий, яким був він у дореволюційній Росії і який він у наші дні в мистецтвознавчої думки Заходу.
Відповідні огляди загальної картини робилися не раз (у роботах Є. Боголюбової, О. Ханової, Л. Кертмана, Є. Вавіліна, В. Фофанова і М. Ешіча). Останній запропонував таку класифікацію концепцій мистецтва, наданих у радянській науці: предметноценностная, діяльнісна, особистісно-атрибутивна, суспільно-атрибутивна, інформаційно-знакова і концепція мистецтва як системоутворюючої підсистеми суспільства. Не вдаючись в обговорення цієї класифікації - вона досить виразно, хоча, мабуть, і неповно представляє розкид методологічних позицій наших мистецтвознавців, - обмежимося знову переліком найбільш характерних визначень:
- Сукупність матеріальних і духовних цінностей (Г. Францев);
- Спосіб людської діяльності (Е. Маркарян); - технологія діяльності (3. Файнбург);
- Діяльність суспільства, перетворююча природу (Е. Балі);
- Сукупність текстів, точніше - механізм, що створює сукупність текстів (Ю. Лотман);
- Знакова система (Ю. Лотман, Б. Успенський);
- Спадкова пам'ять колективу, що виражається в певній системі заборон і приписів (Ю. Лотман, Б. Успенський);
- Програма способу життя (В. Сагатовський);
- Втілені цінності (Н. Чавчавадзе);
- Стан духовного життя суспільства (М. Кім);
- Духовне буття суспільства і є мистецтво (Л. Кертман);
- Мистецтво в сучасному розумінні є сукупність матеріальних і духовних предметів людської діяльності, організаційних форм, які служать суспільству, духовних процесів і станів людини і видів його діяльності (Е. Соколов);
- Мистецтво - це "діалог культур" (В. Біблер);
- Система регулятивов людської діяльності, що несе в собі акумульований досвід, накопичений людським розумом (В. Давидович і Ю. Жданов);
- Мистецтво є діяльно-практичне єдність людини з природою і суспільством, певний спосіб його природно-і соціально-детермінованого діяльного існування (В. Межуєв);
- Історично змінюється в процес суспільного розвитку система виробництва духовних цінностей, їх зберігання, розподілу та споживання, система, що забезпечує на кожному етапі розвитку людства певне, диференційоване, відповідне конкретно-історичним соціальних умов духовне (інтелектуальне, емоціойальное, моральне) формування людей як діяльних членів суспільства та задоволення їх духовних потреб (М. Ешіч);
- Конкретно-історичний варіант існування тієї чи іншої суспільно-економічної формації (Є. Вавілін і Ф. Фофанов);
- Мистецтво і є втілення творчих сил суспільства і людини в певних культурних цінностях (Є. Боголюбова);
- Мистецтво виступає як характеристика самої людини, міри його розвитку в якості суб'єкта діяльності, заходи оволодіння цим суб'єктом умовами і способами людської діяльності в різних сферах суспільного життя (В. Келле);
- Мистецтво існує як конкретна соціо-історична тотальність людської діяльності (В. Візгін);
- Система збереження і передачі соціального досвіду, основу якого складає досягнутий суспільством рівень розвитку сутнісних сил людини (В. Конєв);
- Узагальнення природи і людської діяльності (М. Булатов);
- Об'єктивувати форма, предметне буття творчості (Г. Давидова);
- Програма соціального наслідування (М. Дубинін);
- Вираз людського ставлення до природи, вираз людяності (універсальності) цього відношення (Ю. Давидов);
- "Знання об'єктивно, мистецтво ж - суб'єктивно. Воно є суб'єктивна сторона знання, або спосіб і технологія діяльності, зумовлені вирішуючими можливостями людського матеріалу, і навпаки, щось вперше конструюються в ньому в якості таких" дозволяють заходів "... Під" мистецтвом "я розумію якийсь єдиний середовищ, що проходить через усі сфери людської діяльності ..." (М. Мамардашвілі);
- Творча діяльність людини - як минула (зафіксована, "опредмечена" в культурних цінностях), так і справжня, яка грунтується на освоєнні, распредмечіванія цих цінностей (Н. Злобін);
_ "Система, яка виступає мірою і способом формування і розвитку сутнісних сил людини в ході його соціальної діяльності" (Л. Коган);
_ "Пластична і багатозначна, фіксована в нормах програма діяльності індивідів, формована, що зберігається, що накопичується і передається суспільством на основі суспільної практики, зокрема, і суспільного виробництва. Вона приділяється суспільством кожному члену суспільства і гнучко детермінує індивідуальне поведінка. Це особлива система засобів зберігання і передачі соціального досвіду "(Л. Клейн);
_ "Мистецтво як система духовного виробництва охоплює створення, зберігання, розповсюдження і споживання духовних цінностей, поглядів, знань і орієнтацій - все те, що складає духовний світ суспільства і людини" (Б. Єрасов);
__ "... Мистецтво являє собою сукупність матеріальних і духовних цінностей ... Мистецтво завжди звернено до людини, воно створюється для блага людей, процес передачі розкриває спадкоємність культурних традицій, що йдуть від покоління до покоління, а розвиток мистецтва завжди передбачає і розвиток самого творця мистецтва - людини "(В. Добриніна).
Завершимо цей перелік - хоча його можна було б продовжити - ще одним судженням відомого нашого вченого, характерним за логікою і оригінальним на думку: "Існує безліч визначень того, що є мистецтво. Безглуздо пропонувати яке-небудь ще. Досить звернути увагу на те, що основний її завданням є соціальна терапія "(В. Налімов).
Аналогічну картину можна побачити в роботі мистецтвознавців Польщі, Чехословаччини, Болгарії, НДР. Ось ряд суджень теоретиків:
- Сукупність об'ектірованних елементів суспільного надбання (С. Чарновскій);
- Сукупність певних цінностей (Б. Суходольський);
- Щодо інтегроване ціле, що охоплює поведінку людей, яке відбувається відповідно до загальних для даної соціальної групи зразкам (А. Клосковського);
- Вид духовної діяльності, основними складовими якої є значення і цінності (А. Клосковського);
- Сукупність продуктів людської діяльності, матеріальних і нематеріальних цінностей і визнаних способів поведінки, об'єктивувати і прийнятих в якихось спільнотах і переданих іншим спільнотам і поколінням (Я. Щепаньский);
- Мистецтво, що розуміється як процес, - це комунікація, а розуміється статично і предметно - сукупність висловлювань (наприклад, творів), символічних рядів, що служить цілям комунікації (наприклад, всіляких ритуалів), нарешті, засобів комунікації (М. Червінський);
- Єдина для суспільної групи семіотична система (С. Пекарчік);
- Мистецтво починається там, де з'являється специфічна людська "біль існування" і специфічно людські форми її подолання у вигляді творів мистецтва, філософії, науки (В. Павлючук);
- Матеріальні та духовні твори людської творчості як результат розвитку практичних здібностей і потреб людини, вдосконалюваних освітою і вихованням (К. Попов);
- Цілісність людського розвитку, що виводить його за природні межі (І. Херман);
- Колективне досягнення людства, історично виник і розвивається в процесі людської діяльності, культивування внутрішньої і зовнішньої природи людини, їх перетворення в іншу людську природу, у здатності та предмети, зазначені людським ставленням до дійсності і що представляють певний суспільно обумовлений рівень цінності (М. Бружек) .
Не можна не задатися питанням - чим же пояснюється така строкатість концепцій, загальна і нашої, і зарубіжної мистецтвознавчої думки?
Пошуки відповіді на це питання дозволили зробити вельми цікаве - і, як з'ясувалося, продуктивне - спостереження; ситуація, що склалася в теорії мистецтва, має прямі аналогії в філософському аналізі сутності людини і у вивченні естетикою сутності мистецтва. Чи випадковим є такий збіг?
Звернемо увагу на дивне становище, що склалося в історії філософського тлумачення самої людини, його суті, його природи, специфічного модусу його буття. Якщо по відношенню до тварини, рослини, не кажучи вже про явища неорганічного світу, такі питання вирішувалися без особливих зусиль і не викликали скільки-небудь серйозних дискусій у науковому середовищі, то на питання: "Що є людина?" пропонувалося безліч самих різних, більш того, взаємовиключних відповідей: нагадаємо, що людину називали і "суспільною твариною" - від Аристотеля до К. Маркса, і "божої твариною" - в теологічній літературі; "людиною розумною" (К. Лінней) і " тваринам, що робить знаряддя "(Б. Франклін); істотою" говорить "(І. Гердер) і" граючим "(Ф. Шіллер);" людиною творить "(Г. Альтнер)," економічним "(Р. Дарендорф) і" естетичним "(Л. Феррі).
Зіставляючи всі ці - та деякі інші - визначення, приходиш до висновку, що кожне з них фіксувало реально властиві людині риси та особливості, але жодне не було вичерпним, тобто відповідало критерію необходімпсті, але не відповідало його супутника - критерієм достатності. Справа тут, мабуть, в особливій, унікальній складності людини, як системного об'єкта, сутність якого не вичерпується яким-небудь одним визначенням, бо він має ті якості, що позначаються усіма цими визначеннями, і, безсумнівно, ще рядом інших. Якщо ж прагнути до короткої та всеохоплюючої дефініції, то її-можна сформулювати тільки у виразі "людина діяльна", маючи на увазі узагальнююче визначення самого способу існування, куди входять і його мислення, і праця, і мова, і спілкування з собі подібними. Саме тому, що складність системи "людина" на кілька порядків вище, ніж складність системи "тварина", не кажучи вже про набагато простіше організованих системах біологічної та фізичної природи, - адже людина є і тваринам, і суспільною істотою, і носієм мистецтва - сутність його виявляється недоступною якоюсь однією науці, вимагаючи сукупних, комплексних зусиль великої групи наук (це було переконливо доведено ще в 60-ті роки Б. Ананьєва, і з цього переконання виріс створений наприкінці 80-х років у Москві Інститут людини).
Але подібна методологічна ситуація виявилася і в естетиці, робилися протягом всієї своєї історії самовіддані зусилля в прагненні осягнути сутність мистецтва. Виявляється, що і тут пропонувалося безліч не тільки різних, але і альтернативних дефініцій: сутність мистецтва визначалася як "відбивна" і як "творча", як "пізнавальна" і як "оціночна", як "ідеологічна" і як "ігрова"; в ньому бачили спосіб "самовираження" художника і спосіб його "спілкування" з іншими людьми; його розглядали як специфічний "мова" і як передані цією мовою ціннісні смисли ... Жодна інша сфера і форма діяльності - ні наука, ні мораль, ні техніка, ні мова, ні релігія, ні спорт - не породжували настільки суперечливі і ісключаюшіе один одного дефініції. У чому ж тут справа?
У тому, що мистецтво є єдиний плід діяльності, який відтворює людське буття в його цілісності, тобто моделює складну систему "людина" і тому опиняється ізоморфним їй чи хоча б гомоморфним, (структурно подібних). Тому в мистецтві можна знайти все - знання і цінності, відображення реальності і конструюються фантазією ідеали, згустки духу і несучі їх матеріальні конструкти, системи знаків і укладені в цих знаках духовні значення, способи самовираження людини і засоби його спілкування із собі подібними ...
Звернення до підсумками вивчення мистецтва призводить до висновку, що тут відбувається щось, подібне теоретичному дослідженню людини і мистецтва: тому що, якщо мистецтво моделює, ілюзорно відтворює цілісне людське буття, то мистецтво реалізує це буття саме як людське у всій повноті історично вироблених їм якостей і здібностей. Інакше кажучи, все, що є в людині як людині, постає у вигляді мистецтва, і вона виявляється такою ж різнобічно-багатою і суперечливо-дополнітельностной, як сама людина - творець мистецтва і її головне творіння .*
Разом з тим в одному істотному для наших методологічних міркувань відносин мистецтво відрізняється і від людини, і від мистецтва - воно багатоелементної і різнорідно за своїм складом, тоді як і людина і мистецтво представляють собою єдині освіти, зберігають це єдність у всіх своїх модифікаціях (скажімо, чоловік і жінка, живопис і музика і т. д.). Тому науковому вивченню підлягають не тільки різні сторони, аспекти, грані, здібності, властивості мистецтва, а й різні форми, його існування - наука, техніка, релігія, мораль і т. д., різні його інститути - політичні, правові, медичні, система освіти, масові комунікації, різні культурні процеси - форми управління, обслуговування, спілкування людей.
Тут-то і з'ясовується, що існує не тільки можливість, а й відома необхідність у скороченні мистецтва різними науками до тієї або іншої конкретної форми його буття, вивчення якого є сенсом існування даної галузі знання. Бо представникам кожної з них мистецтво розкривається певною своєю стороною і до неї, по суті, зводиться: скажімо, для археолога культів - це сукупність матеріальних предметів, які витягуються з землі, що характеризує спосіб життя і діяльності певного народу у певну епоху (наприклад, трипільське мистецтво ), а перед етнографом, який може спостерігати спосіб життя певного народу, його мистецтво вимальовується не стільки в предметному, скільки в процесуальному плані, як живі форми діяльності людей; оскільки ж предметом вивчення і археологів, і етнографів є не що інше як форми буття мистецтва і культури, їх, так би мовити, феноменологічне розмаїття, остільки подібні типи редукції мистецтва для них цілком закономірні (згадаємо, що в 20-ті роки в нас предмет археології визначався поняттям "матеріальне мистецтво і культура", а на Заході класиками мистецтвознавчої думки стали етнографи ) .* Така прихильність мистецтвознавчої думки до даних наук робить недивним перенесення у філософсько-теоретичну культурологію етнографічних поглядів на мистецтво і відповідає його інтерпретацій.
Після того як у нашій філософії в 60-ті роки стала розроблятися теорія цінності, відкрилася можливість відповідного погляду на мистецтво, яка і була реалізована в діяльності Н. Чавчавадзе та інших грузинських філософів, протиставлених аксіологічних її інтерпретацію діяльнісно-техноло-ня концепції Е. Маркаряна , з іншого боку, для семіотика, що цікавиться знаковими способами зберігання та передачі інформації, органічно уявлення про мистецтво як сукупності мов даного народу - словесного і музичного, хореографічного та і т. д., а для історика моралі, релігії, пенітенціарної системи настільки ж природний погляд на мистецтво як ні саму інформацію, яка міститься в цих мовах, - світосприйняття даного народу, характер і рівень його знань, його вірувань, моральні і етичні уявлення; закономірно, що високий науковий авторитет цих нових дисциплін повів філософський аналіз мистецтва до його семіотичної і інформаційної трактуванні.
Так прояснюється комплементарність мистецтвознавчих концепцій, кожна з яких має свою опозиційно-полемічну пару: всеосяжний характер мистецтва в просторі людського буття робить необхідним формування в його надрах "механізмів" і "енергії", які однобічні самі по собі, і тому кожен (кожна) потребує у додатку іншим для успішного функціонування мистецтва у цій площині: мистецтво має охоплювати інформаційні процеси та семіотичні способи їх організації, має співвідносити відображення існуючих і творення ще не існуючих об'єктів, традиційне та інноваційне, самореалізацію людини і його комунікацію, способи відокремлення особистості та її залучення до іншим і інших до себе, теоретично-понятійний та художньо-образний способи освоєння світу і т. д.
Безліч різнорідних мистецтвознавчих теорій і пояснюється перш за все його опорою на підходи до мистецтва різних наук і гипостазирование, абсолютизацію, зведення на філософсько-категоріальний рівень кожного з цих частнонаучних по суті своїй підходів. На це методологічне обставину звернув увагу польський культуролог К. Жигульські, але він зробив звідси висновок, що єдина наука про мистецтво взагалі неможлива. Між тим якщо вона дійсно неможлива як просте підсумовування підходів і висновків різних конкретних наук, які вивчають мистецтво (досить показова незадовільність відмінності спроб підсумувати в одному визначенні всі аспекти, грані, функції мистецтва), то можливим і, більше того, необхідним є її системно-філософське розгляд, в якому мистецтво постає не як сума різноманітних форм і продуктів діяльності, способів діяльності та інститутів, а як системно-цілісне єдність; саме у цій своїй якості вона може і повинна бути зрозуміла, пояснена й описана.
Необхідно, отже, осмислити мистецтво в цій її реальної цілісності і повноті конкретних форм її існування, в її будові, функціонуванні, і розвитку. Таке завдання здатна і покликана вирішити тільки філософія, оскільки вона має справу з подібного масштабу цілісними системними об'єктами. Завдання філософії і полягає в подоланні вузькості, однобокості, частковості інтерпретації мистецтва, властивих приватним наук, в тому, щоб не піддаватися їхньому впливу, а самої проявляти ініціативу і пропонувати всім їм таку теоретичну модель мистецтва, з якої кожна могла б виходити у вирішенні своїх конкретних завдань.
3. Основні положення та сучасна ситуація філософських концепцій мистецтва: протиріччя пошуки рішень, тенденції подальшого рухуСередина XX століття увійде в історію світового мистецтва як початок нового етапу його розвитку, суть якого, у світлі викладених тут концепцій, слід вважати переходом від модернізму, а разом з ним і від мистецтва буржуазного суспільства в цілому, до прийдешнього типу мистецтва, ще невідомого нам в його змісті та конкретних формах, але предчувствуемой все більш гостро як необхідного способу самозбереження людства, можливості його виживання на нашій планеті.
Саме це відчуття почався радикальної зміни культурної ситуації відбилося в появі і все більш широкому використанні, починаючи з 70-х років, поняття "Постмодернізм" (або "Постмодерн"), спершу в Західній, а потім і в російській публіцистиці, літературно-художній критиці , естетиці, філософії. Очевидна незадовільність даного поняття через його беззмістовності - воно означає адже тільки: "стан, наступне після Модернізму", без будь-якої спроби визначити сутність цього стану, його змістовне відміну від того, яке воно змінює, і хоча в дискусіях про Постмодернізм, що ведуться в усьому світі все більш широко протягом двох останніх десятиліть, на цю обставину не раз зазначалося, воно, мабуть, виявилося поки непереборним, тому що дуже ще невизначені, розпливчасті і суперечливі обриси цього тільки ще зароджується, що формується на наших очах культурного процесу ; до того ж у різних галузях мистецтва - у філософії і в архітектурі, в літературі і в музиці, в образотворчих мистецтвах і в гуманітарних науках - він виявляється далеко не однаково, і це ставить в безвихідь тих мистецтвознавців, які хочуть зрозуміти його природу і інваріантні риси.
Вихідним для вирішення цього завдання ми вважаємо вихід за межі розгляду духовного мистецтва і, тим більше, художнього життя і виявлення внутрішньої, органічного зв'язку того, що тут відбувається, з розвитком матеріального мистецтва і суспільних відносин, бо зараз стає все більш ясною тотальність змін соціокультурної сфери буття у другій половині ХХ століття; тому розуміння суті цих змін потребує не їх розрізненого аналізу в кожній конкретній галузі діяльності, але їх розгляду в цілісному, контексті життя сучасного людства, а значить, в їх спряженості та взаємодії. У цьому випадку ми ще раз переконаємося, наскільки безпідставно, поверхнево протиставлення мистецтва і цивілізації як духовної і матеріальної сфер діяльності людей, що нібито не тільки автономних, а й ворожих одна одній, і наскільки продуктивніше прагнення осягнути зв'язку, взаємини і взаємозумовленість цих відносно самостійних підсистем єдиної і цілісної антропосоціокультурной системи.
Показовими в цьому сенсі судження видного американського мистецтвознавця Ф. Джеймсона: резюмуючи хід обговорення даної проблеми на Заході, він підкреслює, що "і не-марксисти, і марксисти однаково відчувають що почалося після другої світової війни формування нового типу суспільства (воно описується і як постіндустріальне, і як багатонаціональний капіталізм, і як споживче товариство, і як суспільство масових комунікацій тощо) ". Дійсно, розвиток мистецтва на цьому новому зламі історії безпосередньо обумовлено грандіозним стрибком у розвитку продуктивних сил, техніки, системи комунікацій - всього того, що охоплюється поняттям "постіндустріальне суспільство" або "інформаційна цивілізація". Суть цього стрибка описана в трактатах Д. Белла, 3. Бжезинського, Є. Масуд, А. Тоффлера та ряду інших істориків, соціологів, мистецтвознавців, філософів, які зробили звідси резонне висновок, що організація суспільного життя повинна бути приведена у відповідність з нинішнім рівнем науково-технічного розвитку людства. Але звідси випливає й інший, надзвичайно важливий, теоретичний висновок: півтисячолітній історія капіталізму зі сформованим в його надрах типом мистецтва завершилася, і почався перехід до нового способу організації суспільного буття і відповідним типом мистецтва.
Не можна не оцінити в цьому зв'язку належним чином таке дивне явище, як приблизна рівність політичних сил соціалістичних і консервативних партій у найбільш розвинених країнах світу, яке призводить до періодичної зміни тих і інших в управлінні державою ~ в Англії, у скандинавських країнах, в Італії, але - і це особливо показово! - Дозволяє їм розділяти законодавчу і виконавчу владу, як це відбулося в США, у Франції, в Іспанії. Так ще раз дається взнаки дія закону нелінійного розвитку складних систем - людство намацує методом проб і помилок, і тому випробовуючи різні способи вирішення еволюційно-реорганізаційних завдань, найбільш ефективний шлях вирішення тих протиріч, до яких привів його капіталізм і які не зумів вирішити "феодальний соціалізм" . Такий висновок особливо важливе нині для народів, які зазнали на собі трагічні наслідки однієї з різновидів цього квазісоціалізма і рухомих нині, на переконання багатьох російських економістів і соціологів, "до капіталізму". Тим часом капіталізм в наші дні вже "пішов від самого себе" - пішов до нового типу суспільного устрою і мистецтва, і нашим народам немає ніякого сенсу повторювати в кінці XX століття весь шлях, пройдений ними, починаючи з століття XVI, з його стихійно-дикунського стану - як не було необхідності Петру Великому і продовжувачам його справи проводити Росію через всі фази, пройдені Європою, починаючи з Відродження, - набагато ефективніше було відразу піднімати країну на рівень Просвітництва, попутно вирішуючи всі ті завдання, які Захід вирішував послідовно в XV, XVI , XVII, XVIII століттях.
Саме в середині нашого століття найбільш проникливим політикам, економістам, соціологам, (філософам, починаючи з президента Сполучених Штатів Америки Франкліна Рузвельта, ставало ясно: однобічності феодальної соціокультурної системи капіталізм протиставив - зовсім по гегелевскому закону заперечення тези антитезою - настільки ж односторонню індустріальну цивілізацію, кожне велике культурне досягнення якої мало - знову-таки по гегелівській діалектиці! - свій зворотний бік: звільнення розуму призвело в кінцевому рахунку до плоского раціоналізму, до бездушного, байдужому до долі людства сцієнтизму, технічний прогрес привів до своєї потворної крайності - до прагматичного утилітаризму, техніцизму і вещизма народження і розвиток особистості обернулося егоїстичним і егоцентристського індивідуалізмом, руйнівним для спільного життя і діяльності людей; велике благо свободи було непомітно підмінене - життєво, соціально, морально, естетично - небезпечним свавіллям, духовний розвиток витонченої еліти досягнуто за рахунок відторгнення від висот справжнього мистецтва знеособленої і обездуховлення "маси". Потрібно було, отже, шукати способи вирішення цих трагічних парадоксів розвитку буржуазної цивілізації.
Її критики давно вже, починаючи з Ф. Шіллера і романтиків, а в Росії з слов'янофілів і О. Герцена, бачили вихід або у поверненні до патріархально-селянському, феодально-релігійного типу мистецтва і буття, або в моральному, естетичному, художньому вихованні людства , або в орієнтації Західної цивілізації на нерозбещених Схід. Такі уявлення, при всій їх шляхетність, звичайно ж, наївні і утопічні - людству не дано повертатися до зжиті станів, як доросла людина не здатна, як би він про це ні мріяв, повернутися у своє дитинство, не впадаючи у старечий маразм. Реальним може бути тільки інший шлях - точніше, шляхи - нелінійного переходу до більш високого рівня організації спільного життя людей, в якому були б збережені завоювання європейської цивілізації - технічний прогрес, висока значимість науки, визнання сили розуму, свідома цілеспрямованість всіх людських дій, - але знайдені способи їх сполучення з моральними та естетичними цінностями, тим самим все, що може служити подальшому "олюднення людини", його духовного піднесення, було б очищено від того, що згубно для його волі, для його творчості, для його гармонійного розвитку.
Характер процесів, які почали пробиватися в даному напрямку в духовній сфері, не може не відповідати тим, що вже розкрилися з достатньою визначеністю на матеріально-практичному рівні - економічному та соціально-організаційному. А тут, як показує досвід останніх десятиліть в найбільш розвинених країнах, індивідуалістичний егоїзм капіталіста цілеспрямовано і успішно стримується регулюючої певні економічні процеси діяльністю державних та регіональних органів, які виходять з економічних інтересів суспільного цілого, а не окремих особистостей системи соціального забезпечення компенсують втрати, які несуть ті, хто не зумів знайти необхідні життєві блага в умовах конкуренції або втратив колишню працездатність, але заслужив право на турботу про нього суспільства, так само дії правоохоронних органів і органів управління життям суспільства підпорядковуються чітко усвідомлюваної потреби - узгодженням інтересів держави і кожного її підданого як умові стабільності і громадського спокою.
Зрозуміло, процес цей надзвичайно складний, пов'язаний з безліччю прорахунків, помилок, нерідко його успішне протягом підривається діями консервативних, а іноді і революціонарістскіх, сил, і протікає він вельми нерівномірно в різних країнах та регіонах - скажімо, в Скандинавії і у Великобританії, в США , в Канаді і в Мексиці, в Італії і в Іспанії, - проте незаперечним доказом того, наскільки ефективний він у своїх інваріантних проявах, яяляется зникнення у всіх цивілізаційно розвинених країнах світу таких революційних ситуацій, які в недалекому минулому періодично назрівали і погрожували суспільству кривавими катаклізмами ; значить, при всіх неминучих на цьому шляху невдачах та помилках основна мета відносної гармонізації суспільства виявляється досягнутою, але не шляхом повернення до феодального типу державності, а намацування оптимальних форм синтезу принципів капіталізму і соціалізму, мова йде зрозуміло, не про уявний "соціалізмі" сталінсько -маоїстського типу або фашистському націонал-соціалізм, що скомпрометували своєї тоталітаристського-терористичної політикою одвічну для людства ідею соціалізму, а саме про неї, як про таку організацію життя суспільства, яка, на противагу буржуазному строю, ставить на перше місце інтереси соціуму, а не індивіда , виходячи з пріоритету іншого боку діалектично нероздільної системному зв'язку цілого і його елементів у житті людства.
Розглядаючи світову історію мистецтва з максимальною узагальненістю, приходиш до висновку, ччо до нашого часу воно пройшло дві великі щаблі - назвемо їх теоцентрістской і натуроцентрістской. Дійсно, міфологічна свідомість, що склалося на зорі розвитку людства., Досягло найбільш зрілих форм у світових релігіях епохи феодалізму. Посилаючись на сказане про це вище, * можемо укласти, що в теоцентрістскіх мистецтвах всі види людської діяльності - філософія, мистецтво, наука і т.п. - співвідносили свій зміст з тієї чи іншої релігійної догмою, яка виступала у якості "абсолютної точки відліку" у вирішенні будь-яких проблем (хоча множинність конфесій і непереборні протиріччя між ними свідчать про мниму абсолютності домагань кожної з них).
Починаючи з епохи Відродження, місце Богів у суспільній свідомості зайняла природа - її вивчають, їй поклоняються і її перетворюють, її зображують у мистецтві і в ній шукають розгадки всіх таємниць людської психології та поведінки (така пізнавальна установка позитивізму). Якщо марксизм, на відміну від мальтузіанства і фрейдизму, вважає детермінантою людського буття не природу, а суспільство, то розуміється воно знову-таки як "природно-історичний процес".
Хоча це положення вірне стосовно загальним законам розвитку людства, його догматичне застосування до життя сучасного суспільства приводило в так назииаемих "соціалістичних країнах" до того, що людина опинилася в них не в меншій мірі, ніж у феодальному минулому, позбавленим волі і особистісного своєрідності, перетворюючись на безликого носія "всіх суспільних відносин", в "коліщатко і гвинтик" соціального механізму; невеликі ж виявилося його відмінність від "Божої тварі" - церковників і "особливого тварини" - позитивістів ...
Третя фаза в історії мистецтва починається, мабуть, в середині XX століття як рух до нового історичного типу мистецтва - антропоцентриського, тому є багато свідчень: поява в центрі уваги юридичної думки питання про "права людини"; формування таких філософських вчень на Заході і в Росії, як антропологізм, персоналізм, екзистенціалізм і найширша популярність фрейдизму і неофрейдизму; почався перехід ролі лідера у світі наук від природознавства і математики до гуманітарних дисциплін; розвиток психологічного аналізу особистості в літературі і мистецтві.
"Все прогреси реакційні, сли руйнується людина", - сказав один з найчутливіших до віянь сучасності поетів другої половини XX століття Андрій Вознесенський.
Навряд чи слід переоцінювати значення наполегливих спроб багатьох західноєвропейських та російських емігрантських мислителів - наприклад, М. Шелера та Г. Марселя, М. Бердяєва та С. Франка - обгрунтувати свободу людини апеляцією до Бога: це нікому не вдалося зробити з необхідною для філософії переконливістю, так само, як не досягали такої мети в середні століття класики теологічної думки, бо будь-яке релігійне свідомість сковує свободу і творчу активність особистості, підпорядковуючи її тим чи іншим міфологічним уявленням і канонами поведінки. Разом з тим і натуралізм позитивістського спрямування, і псевдомарксистської соціологізм виявилися нездатними вирішити "проблему людини", тому що розчиняли його "людську, занадто людське", за відомим висловом Ф. Ніцше, сутність у природного або в соціальній матерії. Розпочатий у наш час науковий, філософський, художньо-творчий, педагогічний пошук сполучення наукового та ціннісного підходів до розуміння сутності людини та її місця в бутті (ціннісного у морально-естетичному, а не в релігійно-містичному сенсі, тому що релігійна свідомість альтернативно наукового мислення і не може бути пов'язане з ним в силу своєї іманентної ірраціональності) говорить про визрівання нової мисленнєвої парадігмии відповідає прагненням наступаючого чергового перехідного періоду в історії світової мистецтва - періоду становлення мистецтва антропоцентричного типу.
Перехідність ця означає, що усвідомлюється необхідність вирішення всіх тих протиріч, які були характерні, як ми бачили, для модернізму, що спонукає до пошуку різних способів подолання конфліктних ситуацій на всіх напрямках, на яких вони розколюють мистецтво. І перше з них - протиріччя між мистецтвом і природою. Перехід від їх протиборства до дружнього згодою, точніше, - до діалогу - став позначатися в другій половині нашого століття в безлічі самих різних форм; від прагнення зодчих як можна ширше включати природу в структуру міст і прагнення городян, незважаючи на це, переселятися в передмістя мегаполісів або, принаймні, заводити дачі та використовувати відпустки для туризму, до повернення в живопис теми природи в тому любовному її сприйнятті, яке було в минулому столітті виражено імпресіоністами, а потім виштовхнути з мистецтва усіма різновидами абстрактного творчості. Але, мабуть, найбільш сильним проявом цього відроджуваного контакту мистецтва і природи стало небачене у всій минулої історії рух "зелених", яке вийшло далеко за межі естетичного, морально-релігійного, науково-дослідного та медико-гігієнічного осмислення необхідності діалогу мистецтва і натури, піднявшись на рівень політичний - аж до утворення партій, що претендують на участь у законодавчій і виконавчій діяльності державних органів!
Аналогічні зміни стали відбуватись у відносинах мистецтва і суспільства: їх взаємна відчуженість, якщо не гостра конфронтація, настільки характерні для першої половини сторіччя, змінилися прагненням до взаємодії, необхідного для успішного і по можливості безболісного вирішення всіх життєвої важливості проблем розвитку людства. Бо мистецтво виявилася єдиною альтернативною силою по відношенню до сили насильства, якщо так можна висловитися, до збройного, кривавого, військовому способу вирішення соціальних протиріч, звідси - введення в ужиток поняття "політичне мистецтво", яке здалося б у недавньому минулому абсурдним, і його тлумачення як опори практично-політичної діяльності на дані наукового вивчення соціальних процесів, які стали видобувати політична економія і демографія, соціологія та соціальна психологія, політологія та юриспруденція, інформатика і кібернетика і ряд інших прикладних і теоретичних дисциплін, здатних науково опосередковувати приймаються управлінські рішення, звідси і визнання демократії найбільш досконалим способом культурного управління життям суспільства. З іншого боку, суспільство почало усвідомлювати необхідність всебічного сприяння розвитку мистецтва. - Сприяння економічного і політико-юридичного, що проявилося в державній фінансовій та правовій підтримці різних установ мистецтва, не здатні забезпечити свою діяльність в умовах ринкової економіки та загальної конкуренції власними коштами.
Очевидно, що процес розвитку взаєморозуміння і плідної взаємодії мистецтва і суспільства тільки почався, і зрозуміло, чому він протікає незрівнянно більш ефективно в найбільш розвинених країнах, а в Росії та інших нащадках Радянського Союзу зустрічає якщо не спротив, то повне нерозуміння його значення з боку малокультурного керівництва: все ж безсумнівна перспективність саме цього шляху руху людства., стимульованого силами тяжіння - аттракторами прийдешнього, більш досконалого його буття.
Настільки ж закономірно нинішня перехідна фаза філософії мистецтва виявляє пошуки нового типу відносин між нею і людиною як її творцем і одночасно її творінням. Бо модернізм, як це було відзначено, довів до крайнього ступеня відчуження мистецтва від цих обох ролей людини по відношенню до неї, з одного боку, вбачаючи в мистецтві пішли ще від Ж.-Ж. Руссо, але отримала завершене вираження у вченні 3. Фрейда, репресивну силу, що сковує людину і гнітючу його, а з іншого, - розраховуючи замінити людину найдосконалішим комп'ютером і в створенні мистецтва, і в її засвоєнні. Людство сьогодні йде до усвідомлення нерозривності мистецтва і людини, "ставлячи на своє місце" машину, як би не була вона корисна для нього зараз і ще більш досконала в майбутньому, бо єдине, що нездатна продукувати машина, - це людську духовність, поза якої було, немає і не може бути мистецтва. Тому саме в наш час стала усвідомлюватися незадовільність тієї педагогічної системи, яка вироблялася, починаючи з XVIII століття., Відповідно до потреб науково-технічної цивілізації, і почала визрівати думка про необхідність привести її, і понині пануючу в західному світі, у відповідність з інтересами гуманітарно орієнтованого мистецтва, рух до якого і складає істота переживається нами перетворення одного культурного стану в інше, ідеться про те, щоб бачити в школі не установа системи "освіти" і "навчання", а інститут мистецтва, для якого задачі освіти і навчання є лише сторонами незрівнянно більш складною, багатогранно-цілісної діяльності - прилучення до мистецтва входить у життя молодої людини і сформування його потреби і здатності розвивати мистецтво власної творчою активністю в спілкуванні з іншими людьми і на благо всього людського роду.
Придивімося ж до процесів, які почали розвиватися всередині європейського мистецтва у другій половині XX століття, які обернулися проти того, що становило сенс модернізму, хоча і увібрали в себе багато чого з його досягнень, і тому складові дійсний зміст так званого постмодернізму.
Таке, насамперед, впевнене і все більш послідовне прагнення подолати протистояння елітарної і масової культур, які здавалися несумісними в силу індивідуалістичного характеру однієї і конформістського - інший. Про ненормальності такого антагонізму все частіше говорять самі діячі мистецтва - і теоретики, і критики, і практики, які шукають реальні способи поєднання форм, вироблених на обох полюсах мистецтва модернізму. Плоди цих пошуків можна побачити в стилістиці телевізійних програм, у книговидавничій діяльності та журналістиці, в кінематографі та образотворчому мистецтві, але, можливо, найяскравіше в який став настільки популярним творчості сучасних "бардів та менестрелів" - французьких шансоньє М. Шевальє, Е. Піаф , І. Монтана, М. Матьє та російських поетів-співаків В. Висоцького, О. Галича, Б. Окуджави, К. Кіма, як і в новому для художньої мистецтва жанрі мюзиклу - скажімо, в "Поргі і біс", "Моя прекрасна леді "," Вестсайдська історія "," Христос - суперстар ", в латиноамериканській сорсуеле; у всіх цих випадках орієнтація на масового слухача і глядача поєднується з духовною наповненістю і використанням способів формоутворення, вироблених високим, елітарним мистецтвом.
Аналогічний сенс мають і досліди подолання такого характерного для модернізму протистояння новаторства і традиціоналізму. Оскільки це протистояння мало, як ми бачили, з початку XX століття тотальний характер, * свідомість необхідності його подолання також проявляється у всіх галузях мистецтва.
Знову надзвичайно важливі свідчення мистецтва, продовжує досить успішно виконувати свою роль "самосвідомості мистецтва". Виявляється, що для пост-модернізму, як на це постійно звертає увагу літературно-мистецька критика, більш широкий діалог з нею - наведемо як досить яскравого прикладу еволюцію ставлення В. Маяковського до А. Пушкіну: від типово модерністського бажання скинути його "з корабля сучасності "до прямого діалогу з класиком у пізньому поемі" Ювілейне "; але і незалежно від характеру власної творчої біографії, що пройшла через проби модерністського нігілізму або уникнула їх, усвідомлене прагнення органічно поєднувати вірність великим художнім традиціям і радикальне новаторство визначає характер творчості таких великих митців нашої епохи, як Д. Шостакович, Б. Брехт, Г. Товстоногов, І. Бродський, Д. Самойлов, А. Тарковський, Б. Ейфман, М. Плісецька, В. Сидур, А. Шнітке. Мабуть, пора нестримного розливу формально-ігрових вправ, якими була відзначена перша половина XX століття в європейському художньому мистецтві, пройшла, як психологічна реакція на так зване "ангажоване мистецтво" (за іншою термінологією - "тенденційне"), і "чисте формоутворення" перестало залучати великих майстрів, які не бачать більше сенсу в перетворенні своєї творчості в горезвісну "гру в бісер". Естетський гедонізм витісняється грізними соціальними та екологічними катаклізмами, які породжують нову психологічну та ідеологічну установку - прагнення осягнути сенс того, що відбувається у світі, при всій його ірраціональності, заради пошуку виходу з нинішньої трагічного стану цивілізації. Не випадково одна з впливових художніх напрямків цього перехідного періоду назвало себе "концептуалізму", підкреслюючи цим бажання використовувати завойовану модернізмом абсолютну свободу формоутворення не для естетської гри абстракціоністському типу, а для вираження певних міровоззренченскіх концепцій, невимовних традиційними засобами класичного мистецтва.
Подальший рух у цьому напрямку зажадало діалогу модернізму і класики на рівні формоутворення, оскільки сама постановка концептуальної завдання передбачає звернення художника до широкого кола людей, яким він може щось в світі пояснити, вступаючи з ними в інтелектуальний діалог. Так постмодернізм веде пошуки нової мови сучасного мистецтва, заснованого на синтезі реалістичного, натуралістичного, романтичного способів відтворення реальності з сюрреалістічсскімі, абсурдистські-гротескними, символістськими формами. Те, що перш протистояло один одному і здавалося естетично несумісним, - життєподібність і фантасмагорія, побутова достовірність і гротеск, реалізм і символізм, типізація та ідеалізація - і тому був рознесений за різними жанрами і творами (скажімо, в "Повісті Бєлкіна" і в казках О. Пушкіна, у повісті М. Гоголя "Ніс" і в "Мертвих душах", в "Панове Головльови" і в "Історії одного міста" М. Салтикова-Щедріна, в опері П. Чайковського "Євгеній Онєгін" і в його балеті "Лебедине озеро", в картинах В. Сєрова "Дівчина, освітлена сонцем" і "Викрадення Європи"), тепер схрещується в одному творі - в "Майстрі і Маргариті" М. Булгакова, в "Сталкері" А. Тарковського, в романах Г . Маркеса і повістях Є. Харитонова, у фільмі Т. Абуладзе "Покаяння" і в картині Ельдара Рязанова "Прогноз". Тим самим абсурдність соціального буття людини не затверджується вже з кафкіанським трагізмом як абсолютний закон буття, як нездоланна ірраціонально-сатанинська сила або як фатально-невідворотне майбутнє людства, яким його уявляли автори "антиутопій", а "знімається" гротескно-іронічним - в традиції романтизму Е. Гофмана та М. Гоголя - сприйняттям цього абсурду, яке говорить про його духовний подоланні, тобто про минущості хаосу й непереможності людського інтелекту, здатного осмислити саму абсурдність буття.
Наведені тут приклади взяті переважно з області мистецтва тільки тому, що воно, як це неодноразово зазначалося і конкретно показувалося на строгчках цієї курсової роботи, будучи подібним самосвідомістю мистецтва, висловлює протікають в ній процеси з особливою точністю проникнення в саму суть цих процесів, а будучи інтуїтивним , а не дискурсивним, пізнанням, випереджає, як це свого часу чудово пояснив М. Добролюбов, більш повільне науково-теоретичне мислення, потребує рясному матеріалі для аналізу та узагальнень. У другій половині нашого століття в цій сфері мистецтва можна побачити не стільки реалізацію прагнень, подібних тим, що відбувалися в мистецькій сфері, скільки методологічну підготовку до вирішення такого роду завдань, без якого упевнений рух теоретичного пізнання - на відміну від пізнання художнього - неможливо.
Суть цієї підготовки - подолання тієї роздробленості знань про дійсність - природу, суспільство, людину, мистецтву, - яка досягла в епоху модернізму загрозливих для цілісного світорозуміння меж. У середині XX століття свідомість цієї загрози призвело до розробки самими вченими - біологами, кібернетиками, математиками, - а потім і підключилися до цього руху філософами, соціологами, мистецтвознавцями, теорії інформації і методології системних досліджень, покликаних подолати "мозаїчність" картини світу і роз'ясню- едінеіность зусиль пізнають його автономних дисциплін; тим самим був "реабілітований" властивий класичної філософії системно-цілісний погляд на буття, але пов'язаний з тими новими ідеями, уявленнями і методами, які були вироблені в епоху диференціального розвитку пізнавальної діяльності - поняття "інформації" є кращим прикладом такого синтезу традиційного уявлення про єдність світу і сучасного визначення конкретної форми цієї єдності - загальності інформаційних процесів, що протікають і в природі, і в суспільстві, і в людській діяльності, і в мистецтву. А через кілька десятиліть народилася нова дисципліна, розвинула ідеї теорії систем, - синергетика, яка створила передумови для подолання роздроблено-мозаїчного уявлення про історію людства і його мистецтва, так яскраво виразилася в "теорії локальних цивілізацій" О. Шпенглера, А. Тойнбі та їх однодумців, а в Росії Л. Гумільова, який позбавив буття людства єдності, цілісності, взаємозв'язку своїх історичних та пов-нонаціональних підсистем.
Протягом останніх десятиліть за кордоном і в нашій країні зроблено чимало зусиль для організації інтегративних процесів у науці й філософії і для службовця цієї мети запровадження системного мислення та інформаційних концепцій у практику соціально-організаційних дій.
4. Висновок, літератураНам у цій роботі не дано передбачити, яким конкретно буде вигляд мистецтва майбутнього, але її якості залежить багато в чому від нашої діяльності, що готують її прихід. У кінцевому рахунку для того і треба нам знання теорії, філософії та історії мистецтва, щоб кожен міг у міру сил своїх свідомо і цілеспрямовано брати участь у виході людства на нову орбіту свого культурного розвитку. А в цьому самовизначенні особистості, якщо вона не намагається ухилитися від участі в історичному процесі і обмежитися "скопуванням свого городу", * за формулою відомого героя Вольтера, вирішальним є чітке і обгрунтоване наукове розуміння того, що людство вступило в нову фазу переходу від одного типу мистецтва до іншого і що об'єктивна історична місія цього переходу - як і всіх попередніх аналогічних періодів - полягає в діалогічному контакті минулого і майбутнього. Форми цього діалогу можуть і повинні бути різноманітні, і відповідно рух буде розвиватися по різних дорогах, нелінійно, але загальним законом є сама ця діалогічність, протистоїть усім формам монологічного догматизму, трагічні наслідки якої людство зазнало сповна протягом всієї своєї історії - і в політичній, і в релігійній, і в естетичній сферах мистецтва.
Головний урок, який має бути звідси вилучено і який підкріплюється розумінням нових умов буття землян - умов, породжених сучасним рівнем науково-технічного прогресу, - полягає в тому, що ера вирішення всіх соціальних проблем за допомогою насильства - і фізичного, і духовного, і соціально -організаційного, і психолого-ідеологічного - закінчилася. На нинішньому етапі розвитку звернення до насильства загрожує самогубством роду людського, та й взагалі всього життя на нашій планеті.
У цьому світлі стає зрозумілим, чому в середині XX століття ідея діалогу увійшла у проблемне поле філософського мислення і неухильно розширює сферу свого впливу.
Так сама логіка сучасного соціального та культурного буття наштовхує думку на осягнення глибинної суті розвиваються в ній процесів.
Список літератури
1. Доля мистецтва та мистецтва у західноєвропейській думці XX ст. - Сб. переказів. - М., 1979.
2. Султанов К. В. Проблеми мистецтва в світі соціології. - Л., 1989.
3. Таврізян Г. М., О. Шпенглер, І. Хейзінга. Дві концепції кризи мистецтва. - М., 1989.
4. Тойнбі А. Дж. Розуміння історії. - М., 1991.
5. Тойнбі А. Дж. Цивілізація перед судом історії. Сб.-М. - СПб., 1985.
6. Топоров В. Н. Міф. Ритуал. Символ. Образ: Дослідження в області міфопоетичної. Вибране. - М., 1995.
7. Традиція в історії мистецтва. - М., 1978.
8. Трубецькой М. С. Європа і людство. - Софія, 1920.
9. Тенасе А. Мистецтво і релігія. - М., 1975 -
10. Філософія і мистецтво: XVII Всесвітній філософський конгрес: проблеми, дискусії, судження. -М., 1987 -
11. Філософія мистецтва. СБ - Самара, 1993.
12. Філософія історії: Антологія. - М., 1995.
13. Філософія мистецтва: становлення і розвиток. - СПб., 1995.
14. Філософські проблеми мистецтва. - Тбілісі, 1980.
15.Флоренскій П. Культ, релігія і мистецтво. - В зб.: Російська філософія. Кінець XIX - початок XX століття. Антологія. - СПб., 1993.
16. Фохт-Бабушкін Ю. У. Художня мистецтво і розвиток особистості. - М., 1987.
17.Ханова О-В. Мистецтво і деягельность. - Саратов, 1978.
18. Хачатурян В. Революція і російська мистецтво в концепціях євразійства. - Європейський альманах: Історія. Традиції. Мистецтво. - М "1993.
19. Аейзінга І. Homo ludene. У тіні завтрашнього дня-- М., 1992,
20. Художнє мистецтво в докапіталістичних формаціях. - Л., 1984. 21. Художнє мистецтво в капіталістичному суспільстві. - Л., 1986.
22. Цивілізації і мистецтво. Вип. 1 - Росія і Схід: цивілізаційні відносини. - М., 1994.
23. Букерман В. С. Народне мистецтво. - Свердловськ, 1982.
24. Еліаде М. Космос і історія. - М., 1987.
25. Чавчавадзе Н. 3 - Мистецтво і цінності. - Тбілісі, 1984.
26. Чебоксаров М. М., Чебоксарова І-А-Народи, раси, мистецтва. - М., 1971.
27. Віршів І. Є. Динаміка мистецтва. - Мінськ, 1980.
28. Людина і суспільство: Основи сучасної цивілізації. Хрестоматія. - М "1992.
29. Людина і соціокультурне середовище. СБ оглядів. Вип. 1,2 - - М-, 1991,1992.
30. Дор Ю. М. Нариси теорії мистецтва-- СПб-, 1989 -
31. Яковець Ю. В. Історія цивілізацій. - М., 1995.
32. The Anti-Aesthetic: Essays on Postidern Culture. Ed. by Н. Foster. - Washington, 1983.
33. Bruzek М. Teorie kultury. - Praha, 1984.