РЕФЕРАТ
Фрідріх Шлегель та еволюція ранньої
романтичної драми
А.В. Карельський, аналізуючи аспекти ставлення романтизму до соціально-політичних наслідків революційних перетворень у Європі на межі XVIII-XIX ст., Постулював важливі методологічні положення, основний зміст яких полягає в наступному: «... романтизм, при всіх його внутрішніх різких суперечностях і здаються непослідовність, в цілому був саме революційним переворотом в художній думки Європи »,« романтичний культ особистості - геніальної та виключної - був ... реакцією самозахисту проти що встановлюється урочистості масовості, проти загрози духовного гноблення. ... Для розуміння суті і серця романтизму треба чітко усвідомлювати, що всі інші його повстання були похідними від цього головного - повстання Особистості, бунту проти всякого посягновенія і домагання на її абсолютну суверенність, ... в цьому суть романтичного перевороту в духовній історії »,« зриме присутність волі творчого суб'єкта в кожній монаді художнього світу стало практично обов'язковим елементом мови і структури всього високого мистецтва XX століття »[Карельський 1992а: 187].
Мета реферату - розгляд передумов формування в романтичній естетиці Фр. Шлегеля концептуально значимих для німецької та європейської літератури понять «божественної справедливості» і «сліпої долі», що зробили вплив на жанрову специфіку німецької драми, на переосмислення традиційних відносин у системі «автор - твір - реципієнт / читач».
Фрідріх Шлегель розглядає ставлення людини і долі в драмі в ранній роботі «Про вивчення грецької поезії» («Ueber das Studium der griechischen Poesie») 1796-97 року. У цій студії він визначає античну, тобто «естетичну» трагедію як ідеал, в якій, за Шлегель, наявний «досконала гармонія» («hоеchste Harmonie») у відносинах між людиною та роком, і протиставляє їй сучасну, що спирається на модель шекспірівського « Гамлета »« філософську »трагедію, яка, проте, зображує людство і рок в абсолютних суперечностях (im vollkommnen Streit») і породжує почуття розпачу («Gefuehl der Verzweiflung») [Schlegel Fr. I: 248]. Естетична трагедія в розумінні Шлегеля це «вища, досконала поезія ..., а її кінцевий результат є втілення досконалої гармонії» [Schlegel Fr. I: 246].
З метою розуміння естетичної позиції Фр. Шлегеля доцільно навести більш докладну цитату: «Певно не знайдеться іншого настільки повного втілення невимовною дисгармонії, що становить власне предмет філософської трагедії, ніж безмежна диспропорція між мислячої і діючою силою, як у характері Гамлета. Тотальне враження від цієї трагедії є максимум відчаю. Всі інші враження, які окремо здавалися великими і важливими, тьмяніють, як тривіальні, перед тим, що постає тут як останній і єдиний результат буття і думки, перед вічним колосальним дисонансом, який нескінченно роз'єднує людство і долю »(переклад наш - А. С.) («Es gibt vielleicht keine vollkommnere Darstellung der unaufloeslichen Disharmonie, welche der eigentliche Gegenstand der philosophischen Tragoedie ist, als ein so graenzenloses Missverhaeltnis der denkenden und der taetigen Kraft, wie in Hamlets Charakter. Der Totaleindruck dieser Tragoedie ist ein Maximum der Verzweiflung . Alle Eindruecke, welche einzeln gross und wichtig schienen, verschwinden als trivial vor dem, was hier als das letzte, einzige Resultat alles Seins und Denkens erscheint; vor der ewigen Kolossalen Dissonanz, welche die Menschheit und das Schicksal unendlich trennt »[Schlegel Fr. I: 248]).
Дана цитата вносить суттєве уточнення в сутнісне розуміння Шлегелем категорії конфліктності в сучасній йому літературі. Р. Бауер виявив, що Фр. Шлегель вживає як синоніми пари понять доля-необхідність, людство-свобода [Bauer 1964: 243]. Звідси, за Шлегель, «колосальний дисонанс» між людством і долею, або в інших категоріях між свободою і необхідністю, детермінує всю глибину і нездоланність розбіжності між думаючим і діючим початком у характері Гамлета. Іншими словами, для Фр. Шлегеля внутрішній конфлікт сучасного протагоніста реалізується через безперервне зіткнення людини і долі.
У цій ранній роботі Фр. Шлегель допускає, що охарактеризована їм «філософська трагедія» являє собою перехідну форму, яка у віддаленому майбутньому відновить цілісний ідеал грецької трагедії і гармонійні відносини між людиною і долею [Жирмунський 1996: 138], а проте в наступних роботах недвозначно відбивається переконання вченого у принциповій відмінності сучасної літератури від античної та його перехід на позиції історизму в оцінці цих двох явищ. У підсумку, констатує Е. Белер, брати Шлегель переконуються «повною несумісності класичної трагедії з духом автентичної сучасності» [Behler 1990: 19]. Примітно в цьому відношенні висловився у п'ятій лекції «Читань про драматичному мистецтві і літературі» (Віденський курс А.В.) Шлегель. Побачивши загальне принципова відмінність античного мистецтва від сучасного в тому, що «внутрішній характер всього античного мистецтва і поезії пластичний, сучасного ж - мальовничий» [Маніфести 1980: 127], А.В. Шлегель назвав грецьку трагедію екзотичною рослиною на сучасній театральній сцені, тим самим виділивши саме чужорідний, культурноспецифічними і невластивий сучасності характер традиційного жанру. На його думку, предмет класичної трагедії, грецька міфологія, як і форми сценічного представлення, і чужі типом мислення та уяви сучасного глядача, а спроби втиснути історично новий матеріал у колишні естетичні форми приречені на невдачу: «Der Stoff der alten Tragoedie, die griechische Mythologie, ist der Denkart und Einbildungskraft der meisten Zuschauer ebenso fremd als deren Form und theatralische Darstellungsweise. Einen ganz andern Stoff aber, zB einen historischen, in jene Form zwaengen zu wollen, ist ein misslicher Versuch, ohne Hoffnung des Ersatzes unter den offenbarsten Nachteilen »[Schlegel AW V: 66].
Для формування Фр. Шлегелем особливого романтичного сенсу поняття доля важливим культурно-історичним явищем стало освоєння німецьким романтизмом творчості великого іспанського драматурга - Кальдерона (1600 - 1681). У п'єсах Кальдерона, з яких німецькі романтики особливо шанували «Поклоніння хреста», бачилося нове, сучасне рішення одвічного конфлікту - примирення людини з долею. У цьому відношенні вирішальне значення мало християнсько-католицьке світогляд Кальдерона, тому що відновлення стану примирення сучасної людини з власною долею, на думку А.В. Шлегеля, можливо виключно через трансцендентальну інстанцію християнського Бога, актуализирующую принцип божественної милості і потойбічних уявлень - «erst jenseits geht der ewige Tag des wesentlichen Daseins auf» [Schlegel AW V: 25]. Вже в одному з Лікейського фрагментів Фр. Шлегель писав: «An die Stelle des Schicksals tritt in der modernen Tragoedie zuweilen Gott der Vater, noch oefter aber der Teufel selbst» [Schlegel Fr II: 149, L 30] («Замість долі в сучасній трагедії іноді виступає Бог-батько, але частіше все-таки сам диявол »). Таким чином, протагоністу в романтичній драмі відводиться концептуальний простір християнського світосприйняття, що визначається дією небесних і потойбічних сил.
Фр. Шлегель, підкреслюючи специфіку шекспірівської дисгармонії, що виявляється в зіткненні протагоніста з долею, допускає якесь трансцендентне дозвіл проблеми і робить важливі для всієї романтичної естетики крок - поєднує у своїй теорії романтичної драми шекспірівське і кальдероновское релігійно-онтологічне сприйняття долі. Підстава для такого концептуального поєднання аксіологічного парадигми двох великих предтеч європейського романтизму Фр. Шлегель пояснив у своєму Віденському курсі в 1812 році, безпосередньо зіставивши онтологічні уявлення Кальдерона і Шекспіра. За Фр. Шлегель, Кальдерона, як сучасного драматурга, можна дорікнути за те, що він приводить до надмірно швидкого вирішення проблеми, хоча було б естетично значуща «характеризувати загадку життя і людини настільки ж глибоко, як і Шекспір», який, однак, впадає в протилежну помилку , «занадто часто представляючи нам загадку буття в дусі скептично налаштованого поета, саме як загадку, в нескінченній плутанини і не приводячи читача до якого-небудь дозволом» [Schlegel Fr. VI: 288]. Для Фр. Шлегеля «Шекспір по внутрішньому почуттю своїй є самий глибоко хворобливий і різко трагічний з усіх поетів часів давніх і нових» [Маніфести 1980: 67]. Примітно, що за чотири роки до цього, тобто в 1808 році і теж у Відні, А.В. Шлегель, досліджуючи на прикладі трагедії «Макбет» погляди Шекспіра, прийшов до висновку, що «в цій трагедії панує уявлення про долю абсолютно в дусі давніх ... У ній є навіть і двозначне передбачення, яке своєю буквальність губить вірять йому» [Schlegel AW VI: 174]. Більш раннє тлумачення А. В. Шлегеля потенційно вже містить актуалізоване пізніше Фр. Шлегелем уявлення про божественне суді і трьох різних формах дозволу, які старший Шлегель бачив вже реалізованими в «Макбеті». Завдяки такому синтезу, який сополагается християнські і християнсько-язичницькі уявлення обох великих драматургів Нового часу як інваріантні уявлення епохи з однозначно язичницькими переконаннями античності, романтична драма, по Шлегель, в тій мірі зближується з грецької трагедією, в якій в ній відновлюються гармонійні відносини людини і долі. Прагнення до синтезу етичних уявлень не було випадковим кроком; вже В.М. Жирмунський зазначав, що «романтики пройшли ... через школу німецького філософського ідеалізму; вони були виховані на етичному ригоризмі Канта і від нього сприйняли поняття абсолютного морального обов'язку» [Жирмунський 1996: 92]. Таким чином, романтичне сприйняття долі, що розглядається з релігійно-християнської точки зору як частина космогонічної картини світу самого Фрідріха Шлегеля належить їм в основу теорії європейської романтичної драми і, отже, має розглядатись у двох різноякісних проявах: матеріально-земному і універсально-нескінченному, « про який як про вищу цінності він завжди, хоча б мимохідь, говорить у своїх листах і статтях »[Жирмунський 1996: 137]. При цьому матеріально-земне подання долі корелює з вмістом шлегельовські поняття «загадка життя» («Raethsel des Lebens»): «Дозвіл з обов'язковістю вважає деякий ускладнення у розвитку; тому спочатку повинна бути представлена загадка життя, перш ніж буде продемонстровано дозвіл. - Шекспір в силу цього є основою романтичного мистецтва, а може навіть і його вищою метою »(переклад наш - О.С.) (« Die Aufloesung erfordert eine Verwicklung - Es muss daher das Raethsel des Lebens erst dargestellt <werden>, ehe man die Aufloesung herbeyfuehrt. - Shakesp [eare] bleibt also doch die Grundlage der romantischen Kunst, wenn gleich nicht das letzte Ziel derselben »[Schlegel Fr. XVII: 322]). У літературних записниках Фр. Шлегеля повторюються подібні погляди на актуальність англійського поета: «Творчість Шекспіра складає цілий цикл в історії літератури, коли поезія воістину стає романтичної» [Маніфести 1980: 66].
У той час як Фр. Шлегель звеличує значення Шекспіра і наполягає на з'єднанні ідеї розуміння долі у Шекспіра і Кальдерона, Шеллінг віддає явну перевагу кальдероновской трактуванні долі. Так у «Філософії мистецтва» Шеллінг, зазначивши універсальність шекспірівських уявлень про людину («У людині немає жодної риси, якої не торкнувся б Шекспір ... він знає все, будь-яку пристрасть, будь-яку душу, юність і старість, короля і пастуха»), знаходить недолік Шекспіра в тому, що він «ніколи не зображує ідеального світу ..., але завжди дійсний світ», в той час як у Кальдерона «велика частина всіх подій відбувається у трагедії з вищої промислу і по визначенню долі в християнському сенсі» [Шеллінг 1966: 438]. Таким чином, ця таємнича «загадка життя» символізує в романтичній літературі, за аналогією з Шекспіром, дисгармонійний відношення або зіткнення між індивідом і долею, зіткнення, детерміноване як світлими небесними, так і темними диявольськими силами, але при цьому не є спочатку негативно зарядженим. Як залучення сучасного, що володіє свободою волі індивіда в нескінченність універсуму витлумачував К. Вендрінер сенс шлегельовські розуміння долі: «Можна тільки тоді розпізнати в концепції романтичної драми явленность долі, якщо під долею розуміти що стоїть над людиною щось, незалежно від того, чи приносить воно добро чи зло, чи стосується лише винних або безвинних »[Wendriner 1909: 115]. Відзначимо, що аналогічне розуміння долі було висловлено і А.В. Шлегелем у прочитане в 1801 - 1804 рр.. «Берлінському курсі»: «Так як відчуття вільного самовизначення підносить людину над безмежною силою потягу, вродженого інстинкту, то й усвідомлювана їм необхідність не зводиться просто до природної необхідності, але повинна розташовуватися по той бік природи в безмежності нескінченного» (переклад наш - А. С.) (Da das Gefuehl freyer Selbstbestimmung den Menschen ueber die unumschraenkte Herrschaft des Triebes, des angebornen Instinkts, erhebt, so kann auch die Nothwendigkeit, welche er neben derselben anerkennen soll, keine blosse Naturnothwendigkeit seyn, sondern sie muss jenseits der Natur im Abgrunde des Unendlichen liegen [Schlegel AW 1989: I: 722]).
Те, що це зіткнення відбувається насамперед у внутрішньому світі протагоніста, ясно підтверджує використовуваний Фр. Шлегелем термін Seelen-kampf »:« Драма зображає доведену до межі душевну боротьбу не на життя, а на смерть всередині окремого характеру або декількох. - Повне, у всьому своєму багатстві розкриття цього внутрішнього душевного світу в стані боротьби і становить своєрідність драматичного зображення, і в цьому ж проявляється багатство і повнота внутрішньо ніколи не вичерпного себе розвитку »(переклад наш - О.С.) (« Das Drama stellt dar den bis ans Ende durchgefuehrten Seelenkampf auf Tod und Leben, in einem einzelnen Charakter, oder wenigen <die> zusammengehoeren. - Die volle Entfaltung nach dem ganzen Reichthum dieser innern Seelenwelt im Kampfe - macht eben das Eigenthuemliche der dramatischen Darstellung aus und darin besteht der Reichthum und die Fuelle der innern nie ganz zu erschoepfenden Entwicklung »[Schlegel Fr. XVII: 498]). У сучасній, романтичної, драмі ця боротьба може займатися, як, наприклад, у численних п'єсах Кальдерона, від почуття честі; по Шлегель, «все має грунтуватися на честі» («In der τραγ [Tragoedie] muss wohl alles auf Ehre beruhn» [ Schlegel Fr. XVI: 308]).
Як свідчить М. Рітцер, для А.В. Шлегеля ідея долі у Кальдерона теж пов'язана з принципом честі: «Честь імплікує якусь безумовність, яка драматичному конфлікту з боку суб'єкта - і тим самим у контексті сучасної драми - може надавати філософську ідеальність» [Ritzer 2002: 73].
Однак головна мета Фр. Шлегеля полягає в осягненні специфіки драматичного зображення нескінченного, або трансцендентного, вимірювання долі, у вирішенні «загадки життя», яка може приймати три різні форми - згасання, примирення і просвітлення, які він у своєму Віденському курсі «Історії давньої та нової літератури» виводить з грецької трагедії та драматургії Шекспіра і Кальдерона і до яких постійно повертається в записниках: «Драма. Наскільки в епічній поезії переважає схильність до творення в космогонічному аспекті, настільки в драматичному мистецтві проявляється очевидна орієнтація на божественний суд, в зіставленні з яким сліпа доля є тільки відхиленням або спотворенням, або непорозумінням. У цілому ж у драмі закладена ідея прориву справедливою або юридичної боротьби життя, хоча і більш високого виду. Вже в Есхіла активно проявляється це прагнення до божественного суду. Моє виділення драми трьох видів - згасання, примирення і просвітлення »(переклад наш - О.С.) (Drama. So wie in der epischen Dichtung eine Hinneigung zur Schoepfung vorwaltet, in dem kosmogonischen Bestandtheil; so ist in der dramatischen Dichtkunst eine deutliche Beziehung auf ein goettliches Gericht, wovon das blinde Schicksal nur Abart oder eine Verdrehung und Missverstaendnis ist. - Ueberhaupt liegt in dem Drama die Idee von dem Durchfechten eines rechtlichen oder gerichtlichen Kampfes des Lebens, obwohl von hoeherer Art zum Grunde. - Schon im Aeschylus ist diese Tendenz zum goettlichen Gericht sehr vorwaltend. Auch meine Eintheilung von drey Arten des Drama, des Untergangs, der Versoehnung und der Verklaerung [Schlegel Fr. XVII: 498]). У цьому досить пізньому (1823) фрагменті з записної книжки Фр. Шлегель вимагає включення в романтичну драму замість античної «сліпої долі» («das blinde Schicksal») «божественного суду» («g oe ttliches Gericht »). У наступному наводиться фрагменті конкретизується уявлення про сутність «божественного суду»: «Це, отже, особливий суд, власне духовний, внутрішній предмет драматичного зображення; а зовнішній предмет цього зображення є тільки фізичним носієм, засобом для переміщення. Цей особливий суд у драмі повинен бути очевидним у кожному окремому епізоді, бути на очах, він може бути дуже потрібним, повчальним, навіть сутнісно благотворним »(переклад наш - О.С.) (« Es ist also das besondere Gericht eigentl [ich] der geistige, innere Gegenstand der dramatischen Darstellung; wovon der aeussre | Gegenstand nur den koerperlichen Traeger und das Vehikel bildet. - <Das besondre Gericht soll im Drama gleichsam an einem einzelnen Falle sichtbar gemacht und zur Erscheinung gebracht, ans Licht hervorgehoben werden; - welches sehr nuetzlich und sehr belehrend, ja wesentlich heilsam seyn koennte »[Schlegel Fr XVII: 498]). Хоча така форма суду вже була в античній трагедії, але, судячи з єдиною власної драмі Фр. Шлегеля «Аларкос» (1802), стає очевидним, що ідея Шлегеля про божественне суді якісно відрізняється від схожої античної ідеї і перебуває під сильним впливом християнських уявлень про Страшний суд. Ідея божественного суду характерна органічна частина середньовічних містерій, а також іспанських autos sacramentales, з числа яких, звичайно, виділялися містеріальні п'єси Кальдерона. Шлегель, як відомо, пов'язував романтичну драму з традиціями європейської християнської літератури [Карельський 1992: 95]. Тим самим Фр. Шлегель виділяє аспект божественної справедливості в романтичній драмі, протиставляючи його «сліпий», тобто несправедливою долю в сприйнятті древніх. К. Вендрінер у цьому зв'язку наголосив: «Справедливість означає виконання долі в романтичній драмі» [Wendriner 1909: 115]. Суд позначає, подібно новозавітного Страшного суду, кордон між кінцевим, земним і нескінченним, потойбічним світом, визначає винність або безвинність протагоністів у сфері земного і направляє винних - відповідно до трьох виділеними Фр. Шлегелем видами романтичної драми - в нескінченність згасання (Untergang), у разі врівноваженого стану між винних і невинних у нескінченність примирення (Versoehnung), а невинних - у нескінченність просвітлення (Verklaerung). Відповідальність за скоєний покладається на саму людину, а не на будь-які внеположни йому сили або зовнішню необхідність. З цього приводу у Віденському курсі Фр. Шлегеля міститься більш докладне роз'яснення: «Саме така драма видається тим більш досконалою, ніж в більшій мірі згасання (Untergang) обумовлено не просто довільно, зовнішньої долею згори, але внутрішньою глибиною, в яку герой поетапно увергається і гине через власної провини, зберігаючи , однак, свободу »(переклад наш - О.С.) (« Doch ist ein solches Trauerspiel um so vortrefflicher vielleicht, je mehr der Untergang nicht durch ein aeusseres, willkuerlich von oben so bestimmtes Schicksal herbeigefuehrt wird, sondern es ein innerer Abgrund ist , in welchen der Held stufenweise hinunter stuerzt, indem er nicht ohne Freiheit und durch eigene Schuld untergeht »[Schlegel Fr VI: 283]).
Фр. Шлегель тим самим поєднує в семантиці одного поняття трансцендентні і християнські уявлення про долю, висхідні до барокової драмі, з уявленнями про моральну свободу і особисту відповідальність сучасної людини. Подібний синтез можна побачити і в попередній німецької літературної традиції, літературі епохи «бурхливих геніїв», особливо у Ленца, у якого, за спостереженням Р. Бауера, «парадоксальним чином з'єднуються дві духовні позиції, які до цього сприймалися як непоєднувані: кожна людина носить в собі ключ від своєї долі («Schluessel zu seinen Schicksalen»), але ненависний фатум залишається як грізна і дана понад інстанція »[Bauer 1964: 252]. Цей синтез, властивий теоретичним поглядам Фр. Шлегеля на романтичну драму і дозволяє сприймати її як історично перехідну форму до літературного модерну, був помічений і високо оцінений вже Г. Гейне в рецензії на п'єсу В. Кошторис «Смерть Тассо» [Heine 1973-97, 10: 212].
З розглянутого матеріалу також виходить, що в міркуваннях Фр. Шлегеля, як у Шекспіра, і інакше, ніж у Кальдерона, божественна справедливість одержує перевагу перед божественною милістю; у зв'язку з цією обставиною Фр. Шлегель писав про деяке змішанні язичницьких і християнських уявлень про долю. Так, він близько 1812 зазначив сформувалася у сучасних драматургів тенденцію до язичницького фаталізму: «Новітні трагічні поети, які, по меншій сьогодні, мали на театрі блискучий успіх, майже все знову впали в язичницький фаталізм» [Schlegel Fr. VI: 405]. Відзначимо, що «трагедія року» З. Вернера «Двадцять четверте лютого», хоча і була надрукована лише в 1815 р., але написана вже в 1809 р., в 1810 р. поставлена Гете у Веймарі, тобто на кращою німецькою сцені, і, звичайно, була відома Фр. Шлегель.
Викладена тут романтична ідея долі, концептуалізований Фр. Шлегелем, втілюється не тільки через жанр трагедії, але і може бути застосована також в цілому до всього історичного артефакту, до романтичної драмі, яка не є ні трагедією, ні комедією в абсолютно чистому вигляді. Подібну думку висловлює і В. Беньямін, підкреслюючи, що в сучасній драмі трагічне виражається не стільки через персонажі, скільки через актуалізовану автором систему відносин між ними [Benjamin 1974: 311]. Уявлення братів Шлегелей про долю хоча і мають християнську забарвленість і грунтуються на християнському вченні про життя після смерті, проте, як синтез етико-есхатологічних уявлень Шекспіра і Кальдерона, спрямовані перш за все до досягнення божественної справедливості. Тепер вже романтична «сила долі» не сліпа і не безжальна, як у стародавніх, хоча для індивіда вона залишається загадковою і неочевидною, бо тільки по той бік життя або смерті, тобто в трансценденції, відкривається завіса і людині пред'являється його власна вина або правота . Випливають з даної естетичної установки слідства для персонажів драми можуть бути, за моделлю Кальдерона, експліцитно втілені у композиційно-мовної структури або ж візіонерських предуказана посиланням на провіденціальне волю.
Незважаючи на неабияку творчу активність Л. Тіка, Й. Арніма, К. Брентано, З. Вернера Мистериальная драма не вийшла за межі своєї епохи. Наприклад, Х. Рейнхардт вважає, «що теоретичний постулат романтичної драми, яка в згасанні кінцевого виявляє присутність нескінченного і завжди може пред'явити свідоцтва божественного втручання в хід людської історії», в романтичному рух не був реалізований [Reinhardt 1990: 86].
Слід зазначити, що популярна в 1810-х рр.. в Німеччині «трагедія року», початок якій поклав З. Вернер п'єсою «Двадцять четверте лютого», має мало спільного з романтичної трактуванням категорії «доля», запропонованої Фр. Шлегелем. Послідовники З. Вернера трактували долю, рок, фатум не в співвіднесеності з фундаментальною проблемою свободи волі індивіда, як це було у романтиків, а використовували дану проблематику в якості фабульної конструкції для створення сценічно ефектною продукції [Werner 1963: 10]. А.В. Карельський у зв'язку з цим констатував: «Вернер прагне до театральності, розраховуючи переважно на ефект шоку, він намагається опанувати сценою насильно і легко жонглює естетичними і ідейними принципами ...» [Карельський 1992: 86].
У цілому запропонована Фр. Шлегелем теорія «універсальної» романтичної драми сприяла утвердженню нової позиції творчого суб'єкта по відношенню до внеположного йому світу, попереднім літературним традиціям. До її досвіду, «потужно сфокусованому в гетевском« Фаусті », сходить всяка така драма в подальшій історії жанру - від« Прометея звільненого »Шеллі,« Дзядів »Міцкевича,« Мерліна »Іммерман,« бургграфов »Гюго до всього комплексу європейської символічної драми кінця XIX - початку XX століття »[Карельський 1992: 100].
ЛІТЕРАТУРА
1. Жирмунський В.М. Німецький романтизм і сучасна містика. - СПб., 1996. - (Пам'ятники та історія європейського романтизму).
2. Карельський А.В. Драма німецького романтизму. - М., 1992.
3. Карельський А. Революція соціальна і революція романтична / / Зап. літ. - М., 1992. - N 2. - С. 187-226.
4. Літературні маніфести західноєвропейських романтиків. Під ред. А.С. Дмитрієва. - М., 1980.
5. Шеллінг Ф.В. Філософія мистецтва. - М., 1966.
6. Bauer Roger. Das gemisshandelte Schicksal. Zur Theorie des Tragischen im deutschen Idealismus / / Euphorion. - Heidelberg
7. Behler Ernst. Die Bedeutung Calderуns fuer den Begriff des Schicksals und der Tragoedie in der deutschen Romantik / Inevitabilis Vis Factorum. Der Triumph des Schicksalsdramas auf der europaeischen Buehne um 1800, hrsg. von Roger Bauer. - Frankfurt / Main, 1990. - S. 18-33.
8. Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels / Gesammelte Schriften, Bd. I.1, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhaeuser. - Frankfurt / Main, 1974 / - S. 203-430.
9. Heine Heinrich. Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke, Duesseldorfer Ausgabe, hrsg. von Manfred Windfuhr, 16 Bde. - Hamburg
10. Reinhardt Hartmut. Das Schicksal als Schicksalsfrage. Schillers Dramatik in romantischer Sicht: Kritik und Nachfolge / / Aurora
11. Ritzer Monika. Das Experiment mit der romantischen Tragoedie: August Wilhelm Schlegels Ion und Friedrich Schlegels Alarcos / Grenzgaenge. Studien zur Literatur der Moderne. Festschrift fuer Hans-Joerg Knobloch, hrsg. von H. Koopmann u. M. Misch. - Paderborn
12. Schlegel AW Kritische Schriften und Briefe, hrsg. von Edgar Lohner, 7 Bde. - Stuttgart
13. Schlegel AW Vorlesungen ueber Aеsthetik I (1798-1803), hrsg. von Ernst Behler, Paderborn
14. Schlegel Friedrich. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hrsg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean Jacques Anstett, Hans Eichner, 35 Bde. in 4 Abt. - Paderborn / Muenchen, 1959ff.
15. Wendriner Karl Georg. Das romantische Drama. Eine Studie ueber den Einfluss von Goethes Wilhelm Meister auf das Drama der Romantiker. - Berlin, 1909.
16. Werner Rudolf. Die Schicksalstragoedie und das Theater der Romantik. - Muenchen, 1963.
Фрідріх Шлегель та еволюція ранньої
романтичної драми
А.В. Карельський, аналізуючи аспекти ставлення романтизму до соціально-політичних наслідків революційних перетворень у Європі на межі XVIII-XIX ст., Постулював важливі методологічні положення, основний зміст яких полягає в наступному: «... романтизм, при всіх його внутрішніх різких суперечностях і здаються непослідовність, в цілому був саме революційним переворотом в художній думки Європи »,« романтичний культ особистості - геніальної та виключної - був ... реакцією самозахисту проти що встановлюється урочистості масовості, проти загрози духовного гноблення. ... Для розуміння суті і серця романтизму треба чітко усвідомлювати, що всі інші його повстання були похідними від цього головного - повстання Особистості, бунту проти всякого посягновенія і домагання на її абсолютну суверенність, ... в цьому суть романтичного перевороту в духовній історії »,« зриме присутність волі творчого суб'єкта в кожній монаді художнього світу стало практично обов'язковим елементом мови і структури всього високого мистецтва XX століття »[Карельський 1992а: 187].
Мета реферату - розгляд передумов формування в романтичній естетиці Фр. Шлегеля концептуально значимих для німецької та європейської літератури понять «божественної справедливості» і «сліпої долі», що зробили вплив на жанрову специфіку німецької драми, на переосмислення традиційних відносин у системі «автор - твір - реципієнт / читач».
Фрідріх Шлегель розглядає ставлення людини і долі в драмі в ранній роботі «Про вивчення грецької поезії» («Ueber das Studium der griechischen Poesie») 1796-97 року. У цій студії він визначає античну, тобто «естетичну» трагедію як ідеал, в якій, за Шлегель, наявний «досконала гармонія» («hоеchste Harmonie») у відносинах між людиною та роком, і протиставляє їй сучасну, що спирається на модель шекспірівського « Гамлета »« філософську »трагедію, яка, проте, зображує людство і рок в абсолютних суперечностях (im vollkommnen Streit») і породжує почуття розпачу («Gefuehl der Verzweiflung») [Schlegel Fr. I: 248]. Естетична трагедія в розумінні Шлегеля це «вища, досконала поезія ..., а її кінцевий результат є втілення досконалої гармонії» [Schlegel Fr. I: 246].
З метою розуміння естетичної позиції Фр. Шлегеля доцільно навести більш докладну цитату: «Певно не знайдеться іншого настільки повного втілення невимовною дисгармонії, що становить власне предмет філософської трагедії, ніж безмежна диспропорція між мислячої і діючою силою, як у характері Гамлета. Тотальне враження від цієї трагедії є максимум відчаю. Всі інші враження, які окремо здавалися великими і важливими, тьмяніють, як тривіальні, перед тим, що постає тут як останній і єдиний результат буття і думки, перед вічним колосальним дисонансом, який нескінченно роз'єднує людство і долю »(переклад наш - А. С.) («Es gibt vielleicht keine vollkommnere Darstellung der unaufloeslichen Disharmonie, welche der eigentliche Gegenstand der philosophischen Tragoedie ist, als ein so graenzenloses Missverhaeltnis der denkenden und der taetigen Kraft, wie in Hamlets Charakter. Der Totaleindruck dieser Tragoedie ist ein Maximum der Verzweiflung . Alle Eindruecke, welche einzeln gross und wichtig schienen, verschwinden als trivial vor dem, was hier als das letzte, einzige Resultat alles Seins und Denkens erscheint; vor der ewigen Kolossalen Dissonanz, welche die Menschheit und das Schicksal unendlich trennt »[Schlegel Fr. I: 248]).
Дана цитата вносить суттєве уточнення в сутнісне розуміння Шлегелем категорії конфліктності в сучасній йому літературі. Р. Бауер виявив, що Фр. Шлегель вживає як синоніми пари понять доля-необхідність, людство-свобода [Bauer 1964: 243]. Звідси, за Шлегель, «колосальний дисонанс» між людством і долею, або в інших категоріях між свободою і необхідністю, детермінує всю глибину і нездоланність розбіжності між думаючим і діючим початком у характері Гамлета. Іншими словами, для Фр. Шлегеля внутрішній конфлікт сучасного протагоніста реалізується через безперервне зіткнення людини і долі.
У цій ранній роботі Фр. Шлегель допускає, що охарактеризована їм «філософська трагедія» являє собою перехідну форму, яка у віддаленому майбутньому відновить цілісний ідеал грецької трагедії і гармонійні відносини між людиною і долею [Жирмунський 1996: 138], а проте в наступних роботах недвозначно відбивається переконання вченого у принциповій відмінності сучасної літератури від античної та його перехід на позиції історизму в оцінці цих двох явищ. У підсумку, констатує Е. Белер, брати Шлегель переконуються «повною несумісності класичної трагедії з духом автентичної сучасності» [Behler 1990: 19]. Примітно в цьому відношенні висловився у п'ятій лекції «Читань про драматичному мистецтві і літературі» (Віденський курс А.В.) Шлегель. Побачивши загальне принципова відмінність античного мистецтва від сучасного в тому, що «внутрішній характер всього античного мистецтва і поезії пластичний, сучасного ж - мальовничий» [Маніфести 1980: 127], А.В. Шлегель назвав грецьку трагедію екзотичною рослиною на сучасній театральній сцені, тим самим виділивши саме чужорідний, культурноспецифічними і невластивий сучасності характер традиційного жанру. На його думку, предмет класичної трагедії, грецька міфологія, як і форми сценічного представлення, і чужі типом мислення та уяви сучасного глядача, а спроби втиснути історично новий матеріал у колишні естетичні форми приречені на невдачу: «Der Stoff der alten Tragoedie, die griechische Mythologie, ist der Denkart und Einbildungskraft der meisten Zuschauer ebenso fremd als deren Form und theatralische Darstellungsweise. Einen ganz andern Stoff aber, zB einen historischen, in jene Form zwaengen zu wollen, ist ein misslicher Versuch, ohne Hoffnung des Ersatzes unter den offenbarsten Nachteilen »[Schlegel AW V: 66].
Для формування Фр. Шлегелем особливого романтичного сенсу поняття доля важливим культурно-історичним явищем стало освоєння німецьким романтизмом творчості великого іспанського драматурга - Кальдерона (1600 - 1681). У п'єсах Кальдерона, з яких німецькі романтики особливо шанували «Поклоніння хреста», бачилося нове, сучасне рішення одвічного конфлікту - примирення людини з долею. У цьому відношенні вирішальне значення мало християнсько-католицьке світогляд Кальдерона, тому що відновлення стану примирення сучасної людини з власною долею, на думку А.В. Шлегеля, можливо виключно через трансцендентальну інстанцію християнського Бога, актуализирующую принцип божественної милості і потойбічних уявлень - «erst jenseits geht der ewige Tag des wesentlichen Daseins auf» [Schlegel AW V: 25]. Вже в одному з Лікейського фрагментів Фр. Шлегель писав: «An die Stelle des Schicksals tritt in der modernen Tragoedie zuweilen Gott der Vater, noch oefter aber der Teufel selbst» [Schlegel Fr II: 149, L 30] («Замість долі в сучасній трагедії іноді виступає Бог-батько, але частіше все-таки сам диявол »). Таким чином, протагоністу в романтичній драмі відводиться концептуальний простір християнського світосприйняття, що визначається дією небесних і потойбічних сил.
Фр. Шлегель, підкреслюючи специфіку шекспірівської дисгармонії, що виявляється в зіткненні протагоніста з долею, допускає якесь трансцендентне дозвіл проблеми і робить важливі для всієї романтичної естетики крок - поєднує у своїй теорії романтичної драми шекспірівське і кальдероновское релігійно-онтологічне сприйняття долі. Підстава для такого концептуального поєднання аксіологічного парадигми двох великих предтеч європейського романтизму Фр. Шлегель пояснив у своєму Віденському курсі в 1812 році, безпосередньо зіставивши онтологічні уявлення Кальдерона і Шекспіра. За Фр. Шлегель, Кальдерона, як сучасного драматурга, можна дорікнути за те, що він приводить до надмірно швидкого вирішення проблеми, хоча було б естетично значуща «характеризувати загадку життя і людини настільки ж глибоко, як і Шекспір», який, однак, впадає в протилежну помилку , «занадто часто представляючи нам загадку буття в дусі скептично налаштованого поета, саме як загадку, в нескінченній плутанини і не приводячи читача до якого-небудь дозволом» [Schlegel Fr. VI: 288]. Для Фр. Шлегеля «Шекспір по внутрішньому почуттю своїй є самий глибоко хворобливий і різко трагічний з усіх поетів часів давніх і нових» [Маніфести 1980: 67]. Примітно, що за чотири роки до цього, тобто в 1808 році і теж у Відні, А.В. Шлегель, досліджуючи на прикладі трагедії «Макбет» погляди Шекспіра, прийшов до висновку, що «в цій трагедії панує уявлення про долю абсолютно в дусі давніх ... У ній є навіть і двозначне передбачення, яке своєю буквальність губить вірять йому» [Schlegel AW VI: 174]. Більш раннє тлумачення А. В. Шлегеля потенційно вже містить актуалізоване пізніше Фр. Шлегелем уявлення про божественне суді і трьох різних формах дозволу, які старший Шлегель бачив вже реалізованими в «Макбеті». Завдяки такому синтезу, який сополагается християнські і християнсько-язичницькі уявлення обох великих драматургів Нового часу як інваріантні уявлення епохи з однозначно язичницькими переконаннями античності, романтична драма, по Шлегель, в тій мірі зближується з грецької трагедією, в якій в ній відновлюються гармонійні відносини людини і долі. Прагнення до синтезу етичних уявлень не було випадковим кроком; вже В.М. Жирмунський зазначав, що «романтики пройшли ... через школу німецького філософського ідеалізму; вони були виховані на етичному ригоризмі Канта і від нього сприйняли поняття абсолютного морального обов'язку» [Жирмунський 1996: 92]. Таким чином, романтичне сприйняття долі, що розглядається з релігійно-християнської точки зору як частина космогонічної картини світу самого Фрідріха Шлегеля належить їм в основу теорії європейської романтичної драми і, отже, має розглядатись у двох різноякісних проявах: матеріально-земному і універсально-нескінченному, « про який як про вищу цінності він завжди, хоча б мимохідь, говорить у своїх листах і статтях »[Жирмунський 1996: 137]. При цьому матеріально-земне подання долі корелює з вмістом шлегельовські поняття «загадка життя» («Raethsel des Lebens»): «Дозвіл з обов'язковістю вважає деякий ускладнення у розвитку; тому спочатку повинна бути представлена загадка життя, перш ніж буде продемонстровано дозвіл. - Шекспір в силу цього є основою романтичного мистецтва, а може навіть і його вищою метою »(переклад наш - О.С.) (« Die Aufloesung erfordert eine Verwicklung - Es muss daher das Raethsel des Lebens erst dargestellt <werden>, ehe man die Aufloesung herbeyfuehrt. - Shakesp [eare] bleibt also doch die Grundlage der romantischen Kunst, wenn gleich nicht das letzte Ziel derselben »[Schlegel Fr. XVII: 322]). У літературних записниках Фр. Шлегеля повторюються подібні погляди на актуальність англійського поета: «Творчість Шекспіра складає цілий цикл в історії літератури, коли поезія воістину стає романтичної» [Маніфести 1980: 66].
У той час як Фр. Шлегель звеличує значення Шекспіра і наполягає на з'єднанні ідеї розуміння долі у Шекспіра і Кальдерона, Шеллінг віддає явну перевагу кальдероновской трактуванні долі. Так у «Філософії мистецтва» Шеллінг, зазначивши універсальність шекспірівських уявлень про людину («У людині немає жодної риси, якої не торкнувся б Шекспір ... він знає все, будь-яку пристрасть, будь-яку душу, юність і старість, короля і пастуха»), знаходить недолік Шекспіра в тому, що він «ніколи не зображує ідеального світу ..., але завжди дійсний світ», в той час як у Кальдерона «велика частина всіх подій відбувається у трагедії з вищої промислу і по визначенню долі в християнському сенсі» [Шеллінг 1966: 438]. Таким чином, ця таємнича «загадка життя» символізує в романтичній літературі, за аналогією з Шекспіром, дисгармонійний відношення або зіткнення між індивідом і долею, зіткнення, детерміноване як світлими небесними, так і темними диявольськими силами, але при цьому не є спочатку негативно зарядженим. Як залучення сучасного, що володіє свободою волі індивіда в нескінченність універсуму витлумачував К. Вендрінер сенс шлегельовські розуміння долі: «Можна тільки тоді розпізнати в концепції романтичної драми явленность долі, якщо під долею розуміти що стоїть над людиною щось, незалежно від того, чи приносить воно добро чи зло, чи стосується лише винних або безвинних »[Wendriner 1909: 115]. Відзначимо, що аналогічне розуміння долі було висловлено і А.В. Шлегелем у прочитане в 1801 - 1804 рр.. «Берлінському курсі»: «Так як відчуття вільного самовизначення підносить людину над безмежною силою потягу, вродженого інстинкту, то й усвідомлювана їм необхідність не зводиться просто до природної необхідності, але повинна розташовуватися по той бік природи в безмежності нескінченного» (переклад наш - А. С.) (Da das Gefuehl freyer Selbstbestimmung den Menschen ueber die unumschraenkte Herrschaft des Triebes, des angebornen Instinkts, erhebt, so kann auch die Nothwendigkeit, welche er neben derselben anerkennen soll, keine blosse Naturnothwendigkeit seyn, sondern sie muss jenseits der Natur im Abgrunde des Unendlichen liegen [Schlegel AW 1989: I: 722]).
Те, що це зіткнення відбувається насамперед у внутрішньому світі протагоніста, ясно підтверджує використовуваний Фр. Шлегелем термін Seelen-kampf »:« Драма зображає доведену до межі душевну боротьбу не на життя, а на смерть всередині окремого характеру або декількох. - Повне, у всьому своєму багатстві розкриття цього внутрішнього душевного світу в стані боротьби і становить своєрідність драматичного зображення, і в цьому ж проявляється багатство і повнота внутрішньо ніколи не вичерпного себе розвитку »(переклад наш - О.С.) (« Das Drama stellt dar den bis ans Ende durchgefuehrten Seelenkampf auf Tod und Leben, in einem einzelnen Charakter, oder wenigen <die> zusammengehoeren. - Die volle Entfaltung nach dem ganzen Reichthum dieser innern Seelenwelt im Kampfe - macht eben das Eigenthuemliche der dramatischen Darstellung aus und darin besteht der Reichthum und die Fuelle der innern nie ganz zu erschoepfenden Entwicklung »[Schlegel Fr. XVII: 498]). У сучасній, романтичної, драмі ця боротьба може займатися, як, наприклад, у численних п'єсах Кальдерона, від почуття честі; по Шлегель, «все має грунтуватися на честі» («In der τραγ [Tragoedie] muss wohl alles auf Ehre beruhn» [ Schlegel Fr. XVI: 308]).
Як свідчить М. Рітцер, для А.В. Шлегеля ідея долі у Кальдерона теж пов'язана з принципом честі: «Честь імплікує якусь безумовність, яка драматичному конфлікту з боку суб'єкта - і тим самим у контексті сучасної драми - може надавати філософську ідеальність» [Ritzer 2002: 73].
Однак головна мета Фр. Шлегеля полягає в осягненні специфіки драматичного зображення нескінченного, або трансцендентного, вимірювання долі, у вирішенні «загадки життя», яка може приймати три різні форми - згасання, примирення і просвітлення, які він у своєму Віденському курсі «Історії давньої та нової літератури» виводить з грецької трагедії та драматургії Шекспіра і Кальдерона і до яких постійно повертається в записниках: «Драма. Наскільки в епічній поезії переважає схильність до творення в космогонічному аспекті, настільки в драматичному мистецтві проявляється очевидна орієнтація на божественний суд, в зіставленні з яким сліпа доля є тільки відхиленням або спотворенням, або непорозумінням. У цілому ж у драмі закладена ідея прориву справедливою або юридичної боротьби життя, хоча і більш високого виду. Вже в Есхіла активно проявляється це прагнення до божественного суду. Моє виділення драми трьох видів - згасання, примирення і просвітлення »(переклад наш - О.С.) (Drama. So wie in der epischen Dichtung eine Hinneigung zur Schoepfung vorwaltet, in dem kosmogonischen Bestandtheil; so ist in der dramatischen Dichtkunst eine deutliche Beziehung auf ein goettliches Gericht, wovon das blinde Schicksal nur Abart oder eine Verdrehung und Missverstaendnis ist. - Ueberhaupt liegt in dem Drama die Idee von dem Durchfechten eines rechtlichen oder gerichtlichen Kampfes des Lebens, obwohl von hoeherer Art zum Grunde. - Schon im Aeschylus ist diese Tendenz zum goettlichen Gericht sehr vorwaltend. Auch meine Eintheilung von drey Arten des Drama, des Untergangs, der Versoehnung und der Verklaerung [Schlegel Fr. XVII: 498]). У цьому досить пізньому (1823) фрагменті з записної книжки Фр. Шлегель вимагає включення в романтичну драму замість античної «сліпої долі» («das blinde Schicksal») «божественного суду» («g oe ttliches Gericht »). У наступному наводиться фрагменті конкретизується уявлення про сутність «божественного суду»: «Це, отже, особливий суд, власне духовний, внутрішній предмет драматичного зображення; а зовнішній предмет цього зображення є тільки фізичним носієм, засобом для переміщення. Цей особливий суд у драмі повинен бути очевидним у кожному окремому епізоді, бути на очах, він може бути дуже потрібним, повчальним, навіть сутнісно благотворним »(переклад наш - О.С.) (« Es ist also das besondere Gericht eigentl [ich] der geistige, innere Gegenstand der dramatischen Darstellung; wovon der aeussre | Gegenstand nur den koerperlichen Traeger und das Vehikel bildet. - <Das besondre Gericht soll im Drama gleichsam an einem einzelnen Falle sichtbar gemacht und zur Erscheinung gebracht, ans Licht hervorgehoben werden; - welches sehr nuetzlich und sehr belehrend, ja wesentlich heilsam seyn koennte »[Schlegel Fr XVII: 498]). Хоча така форма суду вже була в античній трагедії, але, судячи з єдиною власної драмі Фр. Шлегеля «Аларкос» (1802), стає очевидним, що ідея Шлегеля про божественне суді якісно відрізняється від схожої античної ідеї і перебуває під сильним впливом християнських уявлень про Страшний суд. Ідея божественного суду характерна органічна частина середньовічних містерій, а також іспанських autos sacramentales, з числа яких, звичайно, виділялися містеріальні п'єси Кальдерона. Шлегель, як відомо, пов'язував романтичну драму з традиціями європейської християнської літератури [Карельський 1992: 95]. Тим самим Фр. Шлегель виділяє аспект божественної справедливості в романтичній драмі, протиставляючи його «сліпий», тобто несправедливою долю в сприйнятті древніх. К. Вендрінер у цьому зв'язку наголосив: «Справедливість означає виконання долі в романтичній драмі» [Wendriner 1909: 115]. Суд позначає, подібно новозавітного Страшного суду, кордон між кінцевим, земним і нескінченним, потойбічним світом, визначає винність або безвинність протагоністів у сфері земного і направляє винних - відповідно до трьох виділеними Фр. Шлегелем видами романтичної драми - в нескінченність згасання (Untergang), у разі врівноваженого стану між винних і невинних у нескінченність примирення (Versoehnung), а невинних - у нескінченність просвітлення (Verklaerung). Відповідальність за скоєний покладається на саму людину, а не на будь-які внеположни йому сили або зовнішню необхідність. З цього приводу у Віденському курсі Фр. Шлегеля міститься більш докладне роз'яснення: «Саме така драма видається тим більш досконалою, ніж в більшій мірі згасання (Untergang) обумовлено не просто довільно, зовнішньої долею згори, але внутрішньою глибиною, в яку герой поетапно увергається і гине через власної провини, зберігаючи , однак, свободу »(переклад наш - О.С.) (« Doch ist ein solches Trauerspiel um so vortrefflicher vielleicht, je mehr der Untergang nicht durch ein aeusseres, willkuerlich von oben so bestimmtes Schicksal herbeigefuehrt wird, sondern es ein innerer Abgrund ist , in welchen der Held stufenweise hinunter stuerzt, indem er nicht ohne Freiheit und durch eigene Schuld untergeht »[Schlegel Fr VI: 283]).
Фр. Шлегель тим самим поєднує в семантиці одного поняття трансцендентні і християнські уявлення про долю, висхідні до барокової драмі, з уявленнями про моральну свободу і особисту відповідальність сучасної людини. Подібний синтез можна побачити і в попередній німецької літературної традиції, літературі епохи «бурхливих геніїв», особливо у Ленца, у якого, за спостереженням Р. Бауера, «парадоксальним чином з'єднуються дві духовні позиції, які до цього сприймалися як непоєднувані: кожна людина носить в собі ключ від своєї долі («Schluessel zu seinen Schicksalen»), але ненависний фатум залишається як грізна і дана понад інстанція »[Bauer 1964: 252]. Цей синтез, властивий теоретичним поглядам Фр. Шлегеля на романтичну драму і дозволяє сприймати її як історично перехідну форму до літературного модерну, був помічений і високо оцінений вже Г. Гейне в рецензії на п'єсу В. Кошторис «Смерть Тассо» [Heine 1973-97, 10: 212].
З розглянутого матеріалу також виходить, що в міркуваннях Фр. Шлегеля, як у Шекспіра, і інакше, ніж у Кальдерона, божественна справедливість одержує перевагу перед божественною милістю; у зв'язку з цією обставиною Фр. Шлегель писав про деяке змішанні язичницьких і християнських уявлень про долю. Так, він близько 1812 зазначив сформувалася у сучасних драматургів тенденцію до язичницького фаталізму: «Новітні трагічні поети, які, по меншій сьогодні, мали на театрі блискучий успіх, майже все знову впали в язичницький фаталізм» [Schlegel Fr. VI: 405]. Відзначимо, що «трагедія року» З. Вернера «Двадцять четверте лютого», хоча і була надрукована лише в 1815 р., але написана вже в 1809 р., в 1810 р. поставлена Гете у Веймарі, тобто на кращою німецькою сцені, і, звичайно, була відома Фр. Шлегель.
Викладена тут романтична ідея долі, концептуалізований Фр. Шлегелем, втілюється не тільки через жанр трагедії, але і може бути застосована також в цілому до всього історичного артефакту, до романтичної драмі, яка не є ні трагедією, ні комедією в абсолютно чистому вигляді. Подібну думку висловлює і В. Беньямін, підкреслюючи, що в сучасній драмі трагічне виражається не стільки через персонажі, скільки через актуалізовану автором систему відносин між ними [Benjamin 1974: 311]. Уявлення братів Шлегелей про долю хоча і мають християнську забарвленість і грунтуються на християнському вченні про життя після смерті, проте, як синтез етико-есхатологічних уявлень Шекспіра і Кальдерона, спрямовані перш за все до досягнення божественної справедливості. Тепер вже романтична «сила долі» не сліпа і не безжальна, як у стародавніх, хоча для індивіда вона залишається загадковою і неочевидною, бо тільки по той бік життя або смерті, тобто в трансценденції, відкривається завіса і людині пред'являється його власна вина або правота . Випливають з даної естетичної установки слідства для персонажів драми можуть бути, за моделлю Кальдерона, експліцитно втілені у композиційно-мовної структури або ж візіонерських предуказана посиланням на провіденціальне волю.
Незважаючи на неабияку творчу активність Л. Тіка, Й. Арніма, К. Брентано, З. Вернера Мистериальная драма не вийшла за межі своєї епохи. Наприклад, Х. Рейнхардт вважає, «що теоретичний постулат романтичної драми, яка в згасанні кінцевого виявляє присутність нескінченного і завжди може пред'явити свідоцтва божественного втручання в хід людської історії», в романтичному рух не був реалізований [Reinhardt 1990: 86].
Слід зазначити, що популярна в 1810-х рр.. в Німеччині «трагедія року», початок якій поклав З. Вернер п'єсою «Двадцять четверте лютого», має мало спільного з романтичної трактуванням категорії «доля», запропонованої Фр. Шлегелем. Послідовники З. Вернера трактували долю, рок, фатум не в співвіднесеності з фундаментальною проблемою свободи волі індивіда, як це було у романтиків, а використовували дану проблематику в якості фабульної конструкції для створення сценічно ефектною продукції [Werner 1963: 10]. А.В. Карельський у зв'язку з цим констатував: «Вернер прагне до театральності, розраховуючи переважно на ефект шоку, він намагається опанувати сценою насильно і легко жонглює естетичними і ідейними принципами ...» [Карельський 1992: 86].
У цілому запропонована Фр. Шлегелем теорія «універсальної» романтичної драми сприяла утвердженню нової позиції творчого суб'єкта по відношенню до внеположного йому світу, попереднім літературним традиціям. До її досвіду, «потужно сфокусованому в гетевском« Фаусті », сходить всяка така драма в подальшій історії жанру - від« Прометея звільненого »Шеллі,« Дзядів »Міцкевича,« Мерліна »Іммерман,« бургграфов »Гюго до всього комплексу європейської символічної драми кінця XIX - початку XX століття »[Карельський 1992: 100].
ЛІТЕРАТУРА
1. Жирмунський В.М. Німецький романтизм і сучасна містика. - СПб., 1996. - (Пам'ятники та історія європейського романтизму).
2. Карельський А.В. Драма німецького романтизму. - М., 1992.
3. Карельський А. Революція соціальна і революція романтична / / Зап. літ. - М., 1992. - N 2. - С. 187-226.
4. Літературні маніфести західноєвропейських романтиків. Під ред. А.С. Дмитрієва. - М., 1980.
5. Шеллінг Ф.В. Філософія мистецтва. - М., 1966.
6. Bauer Roger. Das gemisshandelte Schicksal. Zur Theorie des Tragischen im deutschen Idealismus / / Euphorion. -
7. Behler Ernst. Die Bedeutung Calderуns fuer den Begriff des Schicksals und der Tragoedie in der deutschen Romantik / Inevitabilis Vis Factorum. Der Triumph des Schicksalsdramas auf der europaeischen Buehne um 1800, hrsg. von Roger Bauer. - Frankfurt / Main, 1990. - S. 18-33.
8. Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels / Gesammelte Schriften, Bd. I.1, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhaeuser. - Frankfurt / Main, 1974 / - S. 203-430.
9. Heine Heinrich. Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke, Duesseldorfer Ausgabe, hrsg. von Manfred Windfuhr, 16 Bde. -
10. Reinhardt Hartmut. Das Schicksal als Schicksalsfrage. Schillers Dramatik in romantischer Sicht: Kritik und Nachfolge / /
11. Ritzer Monika. Das Experiment mit der romantischen Tragoedie: August Wilhelm Schlegels Ion und Friedrich Schlegels Alarcos / Grenzgaenge. Studien zur Literatur der Moderne. Festschrift fuer Hans-Joerg Knobloch, hrsg. von H. Koopmann u. M. Misch. -
12. Schlegel AW Kritische Schriften und Briefe, hrsg. von Edgar Lohner, 7 Bde. -
13. Schlegel AW Vorlesungen ueber Aеsthetik I (1798-1803), hrsg. von Ernst Behler,
14. Schlegel Friedrich. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hrsg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean Jacques Anstett, Hans Eichner, 35 Bde. in 4 Abt. - Paderborn / Muenchen, 1959ff.
15. Wendriner Karl Georg. Das romantische Drama. Eine Studie ueber den Einfluss von Goethes Wilhelm Meister auf das Drama der Romantiker. - Berlin, 1909.
16. Werner Rudolf. Die Schicksalstragoedie und das Theater der Romantik. - Muenchen, 1963.