Французьке бароко особливості розвитку стилю

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

У торую половину ХVII століття іменують "стилем Людовика ХIV" - це самий пишний, репрезентативний "великий стиль", бароко на французький лад, більш впорядкований, академічне, не настільки церковне, як світське; бароко в синтезі з класицизмом.
У ХVII столітті Версальський двір гримів, був еталоном розкоші і смаку в звий Європі. Тут задавалися святкування і бали нечуваного пишноти. З цього часу французьку мову, французькі моди і манери почали ставати предметом наслідування у всіх європейських столицях.
До кінця ХVII століття французька придворна живопис і її представники також отримали визнання в багатьох країнах Європи. Створений ними стиль увійшов у моду при дворах європейських монархів. Але до того часу, коли французький "великий стиль" вийшов на європейську арену, породили його роки розквіту абсолютизму були вже позаду.
У кінці 1680-х років в країні вибухнула фінансова криза. Виснажені податками міста, яке прийшло до повного занепаду сільське господарство, порожня державна скарбниця - таким було до кінця століття стан ще недавно самої блискучою в Європі монархії. За свідченням очевидців, Франція нагадувала в цей час госпіталь, переповнений хворими і наминають від голоду. У такій обстановці валилися пихаті ідеали іде у минуле царювання. Все рідше згадували про минуле всесилля старіючого монарха, про минулі перемоги і колишню могутність Франції.
У 1715 році після більш ніж півстолітнього царювання помер Людовік ХІV. Регентом при п'ятирічному спадкоємця престолу був призначений Філіп Орлеанський. Процес розкладання французької монархії стрімко тривав і при новому правителя, з тією тільки різницею, що атмосфера гнітючою скутості версальського двору змінилася розгулом, оргіями і повним падінням моралі при паризькому дворі регента.
Якщо Людовик ХIV говорив: "Держава - це я", то Людовіку ХV належить не менш виразна сентенція: "Після нас - хоч потоп". Вже одне порівняння цих крилатих фраз показує, в який бік змінився колорит часу. Звичаї стали відверто несуворими, смаки - примхливими, форми - легкими й примхливими.
Це середовище була розсадником стилю рококо. Але придворне середовище не сама сформувала цей стиль - вона підхопила і пристосувала до своїх смаків те, що носилося в повітрі вечереющего Європи ХVIII століття. Європейський світ зживав свої останні станово - патріархальні ілюзії і рококо звучало як прощальна елегія.
У порівнянні з бароко рококо принесло з собою далеко не тільки манірності і примхливість. Воно звільнилося від риторичної пихатості та почасти реабілітувало природні почуття, хоч і в балетно-маскарадному костюмі.
Це було в дусі часу. Тепер вже не у Версалі, а в столичних особняках аристократів і великих буржуа задавали тон у світському житті, в літературі і мистецтві. Мешканців цих особняків ще захоплювало, але вже мало обходило й цікавило пишне пишність повних театрального величі і штучних пристрастей творів "великого стилю".
Єдиним на той час художником, якому судилося піднятися вище образної мови своєї епохи і відродити французьку живопис в роки застою, був Антуан Ватто (1584-1721).
Близько 1702 року в майстерні бездарного живописця і оптового торговця розрахованими на невибагливої ​​смак картинами з'явився сором'язливий і замкнутий сімнадцятирічний юнак. За кілька грошів, ліжко на горищі і миску супу він разом з іншими такими ж жебраками, як і він, учнями писав цілими днями дешеві копії. У вільні від роботи години він виходив на міські вулиці і там невтомно малював з натури.
У 1703 році, вже в Парижі, Ватто перейшов до свого першого столичному вчителю - Клоду Жілль. Жілль писав ескізи театральних декорацій. І тут смаки вчителя і учня, очевидно, збіглися. Враження від ярмаркового театру Ватто збереже на довгі роки, і вони ляжуть в основу багатьох творів художника. У 1707 році Ватто переходить до нового вчителя Клоду Одрану, живописцю високої професійної культури та тонкого художнього смаку, де і почалася справжня навчання Ватто.
Завдяки тому, що Одран був хранителем зібраної в Люксембурзькому палаці частини найбагатших королівських зборів, молодому Ватто відкрився доступ до скарбів колекції. Багато часу проводив Ватто в залах палацу, вивчаючи і працьовито копіюючи твори видатних живописців багатьох європейських шкіл.
Ватто ніколи не хвилювало, чи будуть куплені його роботи. Він понад усе цінував свою творчу незалежність і презирливо ставився до грошей. Як зазначав один із сучасників художника, "він завжди писав, що йому заманеться, і не любив замовних сюжетів".
Далеко не всі створені художником твори відомі нам. Але досить назвати близько трьохсот картин і незліченна безліч малюнків, які останнім часом приписуються Ватто, щоб уявити собі невідбутну творчу енергію, разючу працездатність і продуктивність майстра, який прожив настільки коротке життя (Ватто хворів на туберкульоз).
Вражає новизна, самобутність, широкий діапазон образних, емоційних і живописних рішень, велика різноманітність сюжетів. Ватто можна вважати основоположником рококо в живописі, і його творчість найкраще показує, якого роду людські відкриття таїло в собі це "метеликові" мистецтво.
Важко уявити художника більш привабливого у своїй непідробною граціозності, ніж Ватто. Перш за все - це шедеври витонченої живопису, справжнє свято для ока, але такого, який любить ніжні, неяскраві відтінки і поєднання. Ватто писав найдрібнішими бісерними мазочками, ткав чарівну мережу з золотистими, сріблястими і попелястим переливами.
Особливою витонченістю передачі таємних душевних станів відзначений визнаний шедевр майстра - "Жіль" (Париж, Лувр). На незвичайному для Ватто великому полотні (майже два метри у висоту) написаний в повний зріст популярний персонаж італійської комедії масок - наївний, довірливий невдаха Жиль. Одягнений в безглуздий білий балахон, він застиг у втраченій, безвольною позі, дивлячись на глядача сумним, питальний поглядом. Жиль у Ватто беззахисний і нескінченно самотній. Поруч із ним його колеги актори, але їм немає діла до їхнього товариша.
Відомі нам сторінки біографії Ватто дозволяють думати, що Ватто, подібно до його герою, відчував себе самотньо і незатишно в чужому йому суєтне виставі життя. Образ Жиля не має аналогій в живопису ХVIII століття. Йому не було на той час рівних не тільки за складністю емоційного стану образу, але і по вкрай неординарного мальовничому рішенню. Найдрібніші, напівпрозорі мазки золотистого, лілового і сіро-рожевого кольору покривають білий балахон Жиля, зливаючись, вони створюють оригінальний, притаманний тільки палітрі Ватто, перлинно-білий тон і надають білому кольору незвичайну для нього мальовничу виразність. Здається, що одягу Жиля випромінюють м'який, вібруючий, що грає багатьма рефлексами світло.
Улюбленим жанром Ватто в зрілі роки творчості були так звані "галантні святкування". Представлені в цьому жанрі галантні пані, кавалери і закохані пари проводять час в розкішних, прикрашених фонтанами і статуями парках, насолоджуються природою, ведуть тихі задушевні бесіди, шанувальників, танцюють, співають під звуки гітар і мандолін. Ватто знову, як і у випадку з театральними сюжетами, не був оригінальний у виборі жанру. Зображення розважаються світських дам і кавалерів можна було зустріти на початку століття в картинах інших художників і в популярних у той час гравюрах "мод і звичаїв". Але те, що писав Ватто, рішуче відрізнялося від бездумних сюжетів його сучасників. У цьому нас переконує одна з найвідоміших галантних композицій майстра - "Паломництво на острів Цітери" (Париж, Лувр).
У 1717 році картина була представлена ​​Ватто до Академії. Написана на обрана самим художником сюжет, вона не вписувалася ні в один з визнаних Академією жанрів. Незаперечні навіть для академіків високі достоїнства твору змусили журі порушити традицію і замість звання "художника історичного жанру", яке присвоювалося всім живописцям при вступі до Академії, дати Ватто звання "майстра галантних свят". У тридцять три роки Ватто став найвідомішим художником Парижа.
Персонажі Ватто відображені в той момент, коли вони збираються відплисти в царство Венери, на зачарований острів, де панує вічна, нічим не затьмарена любов. У плавному, уповільненому ритмі, ніби уві сні спускаються закохані пари до очікує їх біля берега золотий човні. Жодне відкрито виражає почуття рух, ні одне яскраве колірне пляма не порушують витриману в півтонах емоційну і мальовничу в півтонах канву картини. Ледве вловимі відтінки настроїв, задумлива мрійливість і загадкова меланхолія, якими Ватто наділив пілігримів любові, привносять в картину нотки елегійного смутку. У такій же мрійливо-елегійного тональності написаний пейзаж - оповиті непевним світлом дали, нерухомі дерева з сонячними відблисками на ажурною листі, спокійна водна гладь.
У зрілій і закінченою образній формі проявився досконалий художній смак Ватто, його виняткова здатність надавати найтоншу емоційне забарвлення кольором. Останнє було важливим, що поновили мова французького живопису відкриттям.
Тема "галантних свят" знайшла відображення в багатьох роботах Ватто. Частіше за інших згадуються "Товариство в парку" і "Свято любові" з Дрезденської картинної галереї, ермітажні "Пейзаж з водоспадом" і "Скрутне пропозицію", "Єлісейські поля" з лондонської колекції Уоллес. Разом з художником знову і знову повертаючись до створеного у цих творах якийсь особливий світ поетичної мрії, не можна не відчути, що світ цей з кожним разом стає все більш сумним і меланхолійним.
Створюючи свій вигаданий світ мрії, Ватто, однак, ніколи не втрачав зв'язку з реальністю. Інакше й не могло бути у художника, який, за його власним висловом, "вчителем всіх вчителів" вважав природу. Мабуть, мало хто з видатних майстрів залишив у спадщину така величезна кількість, як Ватто, зроблених з натури замальовок пейзажних мотивів, побутових сцен, найрізноманітніших типів. З дивовижною свободою, не вдаючись до підготовчих ескізами, Ватто компонував прямо на полотні з цих натурних замальовок свої живописні композиції.
Все краще, ніж був відзначений реалістичний талант Ватто, з'єдналося в його останній картині "Вивіска Жерсена". Усього за кілька днів створив смертельно хворий художник цей безперечний шедевр реалістичного живопису ХVIII століття. Велика за розмірами картина була задумана як вивіска для антикварної крамниці близького друга художника Франсуа Жерсена.
Усього дванадцять років тривав творчий шлях Ватто, але за це гранично короткий час художник встиг прожити велику і насичене творче життя.
У стилі рококо працювали багато відомих живописці - Карл Ванлоо, портретист Жан Марк Наттье, Шарль Натуар. Але найбільш талановитим і визнаним серед них був Франсуа Буше (1703-1770). Буше, як ніхто інший з його сучасників, зумів догодити своїм живописом пересиченим смакам аристократів. Він став законодавцем моди і найпрестижнішим художником середини століття. За підтримки впливової фаворитки Людовіка ХV маркізи де Помпадур Буша зробив блискучу придворну кар'єру.
Природа взагалі не цікавила Буші. За його власним визнанням, вона здавалася йому неприємною, занадто зеленої і погано освітленій. Єдиним наставником художника залишалося його багата уява.
У бесіді з Дідро Буші якось сказав, що він бере фарби з голови і пише пензлем уявні сюжети. У них фігурували у вигляді галантних пастушків і манірний пастушок аристократи й аристократки, захоплені амурними справами античні боги, богині і німфи ("пастушача сцена", "Геракл і Омфала", "Купання Діани"). Буші також любив писати оголених жінок з біло- рожевими тілами. За влучним висловом Дідро, це були скоріше жінки і еротичних снів, чес ті, яких ми зустрічаємо в реальному житті.
У картинах Буші займалися пустотливими витівками амури, купалися, здійснювали туалет і захоплювалися амурними справами Венери та Діани, плели вінки, грали на сопілці і пригощалися вином одягнені в бальні сукні пастухи і пастушки.
Даниною новим смакам був і умовний, але дивно легкий і світлий колорит художника. З ніжних, сіруватих і кольору прив'ялих троянд тонів Буші віртуозно становив характерні для рококо колірні співзвуччя, які позначалися такими екстравагантними термінами, як "голубина шийка", "жвава пастушка", "" колір стегна схвильованої німфи ".
Буші умів поєднувати розваги з напруженою працею. Працюючи по десять годин на день, він не тільки встигав писати картини і численні живописні композиції для плафонів і панно, але і розписувати деки клавесинів, портшез, карети, екрани для камінів, моделювати статуетки для севрської порцеляни. Але над якими б творами не працював Франсуа Буше, вони завжди були позбавлені істинних людських почуттів, і їх зміст відрізнялося поверхневим художнім задумом.
З рівним успіхом він міг варіювати один і той же салонний сюжет, нескінченно повторювати один і той же перетворився на штамп образ. Головним для Буша було прагнення привнести у свої роботи декоративну барвистість, святкову ошатність, безтурботне легкість і розважальність. Саме ці риси відповідали тим вимогам, які пред'являли живопису химерний і грайливий рококо і аристократичні замовники. З їхніми вимогами Буші впорався блискуче.
Відповідно до законів стилю рококо картини Буша стали поряд з різьбленим декором і дзеркалами одним з елементів прикраси інтер'єру. У такому випадку мова вже йшла не про смисловий і художньої цінності живописного твору, як це було в станкового живопису, а тільки про декоративні ефекти і барвистості. І тут Буші майже не було рівних. Володіючи до тонкощів прийомами стилю, художник з дивною свободою і неординарною композиційної та колористичної винахідливістю пов'язував свої розписні панно із загальним декором, розставляв витончені легкі акценти у вишуканому рокайльной інтер'єрі.
Творчість "живописця грацій", як називали свого часу Буше, викликало, з цілком зрозумілих причин, негативну реакцію в роки, коли визрівала грунт для революції і його роботи цінувалися нижче вартості ціни полотна.
У середині ХVІІІ століття в суспільному і духовному житті Франції відбувалися серйозні зрушення. Невдоволення старим режимом охопило рішуче всі верстви суспільства. Увійшли в історію під ім'ям просвітителів видатні вчені, філософи, економісти й письменники у своїх працях і знаменитої Енциклопедії [1] піддавали нещадній критиці моральні і суспільні підвалини застарілого ладу і готували грунт для революції. Головними вадами цього ладу просвітителі вважали соціальна нерівність, духовну відсталість, поневолення особистості, гранично обмежене поширення знань. І вони поставили перед собою завдання сприяти освіті французького народу, відновити в правах людську особистість, виховати в людині високі моральні якості, незалежність і сміливість думки.
Провідна роль у боротьбі за нове мистецтво належала видатному французькому мислителю, вченому, художньому критику Дені Дідро. Сильний вплив на формування художніх поглядів суспільства надав філософ і письменник Жан Жак Руссо. Під впливом ідей просвітителів формувалась незалежна в оцінці людей і явищ творча особистість.
Одним з найяскравіших прикладів такої особистості був видатний живописець століття Жан Батист Сімеон Шарден (1699-1779).
Молодий Шарден з'явився в мистецькому середовищі Парижа в 1720-і роки, незабаром після смерті Ватто. Вже перша, що звернула на себе увагу робота Шардена говорить про те, що початківець живописець проявляє незалежність і шукає власну тему в мистецтві. Відтепер прагнення йти від реального життєвого мотиву, від конкретної життєвої ситуації ніколи не залишить художника.
У 1728 році на "Виставці молодих" серед безлічі виставлених живописних робіт різко виділялися два написаних незвично просто і матеріально натюрморту Шардена - "Скат" (Париж, Лувр) і "Буфет (Париж, Лувр)." Скат "був настільки високо оцінений сучасниками, що його автора назвали "французьким Рембрандтом". Обидва натюрморту були помічені в академічних колах. Молодому живописцю незабаром була надана можливість організувати індивідуальний показ робіт для членів Королівської Академії. Після перегляду журі визнало його гідним звання члена Академії.
Незважаючи на те, що своїй ранній славою Шарден був зобов'язаний натюрморту, він досить рано перейшов до жанрових композицій. Сюжети для них Шарден знаходив у скромному, повсякденному сімейному побуті небагатих городян, в колі людей простих, нехитрих і працьовитих, - в тому, власне, світі, з яким художник був зв'язаний по народженню і способу життя і який формував його як людину і художника.
Життя персонажів Шардена розмірено, спокійна, небагата подіями. Вона проходить в повсякденній праці, турботах про дім і самих прозових заняттях ("Праля", Ленінград, Ермітаж; "Молитва перед обідом", Ленінград, Ермітаж).
Домовитих і дбайливих господинь в картинах Симеона Шардена незмінно оточують дерев'яні цебри, мідні котли і горнята, мітли, сковороди, грубі глиняні миски і тарілки.
З часів братів Ленен у французькому живописі не було ні одного художника, який так правдиво і таким глибоким розумінням, як Шарден, зображував побут скромних представників "третього стану".
Не залишився непоміченим сучасниками і рідкісний, вишуканості колорит скромних по типажу і змісту полотен майстра. Шарден і в наші дні шанується як один з видатних колористів в європейському живописі.
Передбачаючи живописців ХІХ століття, Шарден використовував властивість покладених на полотно роздільних мазків чистого кольору зливатися на відстані в оці глядача і створювати легкий повітряний, багатий найтоншими кольоровими нюансами тон. Не змішуючи фарби на палітрі, майстер наносив їх дрібними мазками на мальовничу поверхню. При цьому завдяки відкидані рефлексам, кожен колір оживав поруч з сусіднім, набуваючи особливої ​​інтенсивності і свіжість.
Різноманітною і багатою була мальовнича фактура картин Шардена Легка кисть то покривала полотно густими і соковитими мазками, то залишала на ньому легкий і прозорий слід. Щоб фарби звучали на повну силу, Шарден спочатку писав освітлені місця і лише потім вирішував в кольорі інші частини композиції. На завершення він прописував полотно найтоншими лессировками, що об'єднують зображення в єдиному гармонійному колориті.
Шарден постійно удосконалював свою майстерність, ні на мить не зупиняючись на досягнутому. Він працював повільно і вдумливо, ретельно продумуючи і відточуючи кожну, навіть найдрібнішу деталь. Яскравий талант великого майстра не тільки не померк на схилі років, але, навпаки, досяг якісно нового рівня. Коли старий художник через хворобу змушений був залишити живопис олією, він взявся за пастель і створив у цій техніці безсмертні твори портретного живопису.
Ті нові риси, які художник привніс в портретну живопис у сконцентрованому вигляді, розкрилися в двох кращих портретах майстра - "Портрет дружини художника" (1775, пастель, Париж, Лувр) і в "Автопортреті із зеленим козирком" (1775, пастель, Париж, Лувр). Як і всі роботи Шардена, вони підкуповують який - то особливої ​​щирістю і зовнішньою простотою.
У 1750-і роки, коли Шарден досяг вже вершини майстерності, починав свій шлях до визнання Жан Батист Мрій (1725-1805).
Приїхавши до Парижа в 1750 році, Мрій через п'ять років став вже відомим художником. Першу популярність принесла йому картина "Читання Біблії". У цій картині персонажі Греза ніби розігрують повчальні спектакль з життя третього стану. Дбайливий батько пояснює дітям тільки що прочитану сторінку з Біблії.
"Читання Біблії" принесло художнику сенсаційний успіх, і його ім'я відразу стало відомим за межами Франції. Гравюри твори розкуповувалися нарозхват.
Ще багато зворушливих і повчальних історій розповість нам Мрій, і в кожній з них він буде прагнути дати урок повчальною моралі.
Така претендує на виховання доброчесних почуттів трактування образів могла б дозволити побачити у творах Греза зразок виправляючої звичаї живопису, про яку говорили просвітителі. Однак сентиментальний, фальшиво-повчальний тон і спрощена форма, властиві картинам Греза, різко знизили виховне значення мистецтва художника і дали привід для критичних зауважень навіть вірному прихильнику Греза Дені Дідро.
Дуже часто Мрій, не покладаючись на тямущість і уяву глядача, доповнював свої картини багатослівними детальними поясненнями. До всього мораліст пригнічувало в Мрій живописця. Живописна манера художника була жорсткою і холодною, барвиста фактура - загладженою і нудною, кольори були неяскравими, більшою частиною локальними. У палітрі переважали сірі, зеленувато-лілові й коричневі тони.
Значне місце у творчості Греза займали близькі до жанрового портрета погрудний зображення і головки миловидних, витончених, зворушливо-наївних дівчат. Вони журяться через розбите глечика, оплакують померлу пташку чи моляться, здійнявши до неба затуманений сльозою погляд ("Дівчинка з дерев'яною лялькою", "Розбитий глечик", "Мертва пташка", "Ранкова молитва"). Незалежний від характеру живої моделі, створений одного разу ідеалізований сентиментальний образ переходив з картини в картину і особливо часто повторювався починаючи з 1770-х років.
Зворушливі і легкодоступні для розуміння картини Греза до такої міри зворушували глядачів, що вони збиралися юрби у творів художника, і деякі з них навіть плакали. Саме такі картини найбільше відповідали смакам широких міщанських верств.
Популярність Греза була настільно велика, що з нею довелося рахуватися Королівської Академії, куди він був прийнятий в 1769 році.
У напружений передреволюційний період і тим більше в буремні роки Великої французької буржуазної революції морализующего, солодке мистецтво Греза не могло відповісти на запити насиченого епохальними подіями часу. Мрій був забутий і помер у злиднях і самотності.
Яскравий слід в живописі Франції другої половини ХVIII століття залишив художник надзвичайно різнобічного обдарування Оноре Фрагонар (1732-1806). Він був учнем Буші і Шардена і в своїй творчості здійснив альянс цих різних течій.
Як у Буша, у Фрагонара панує легка ігрова еротика, всілякі варіації тієї "гри в кохання", яку двір Людовіка ХV звів у ранг великосвітської моди. Юнак квапливо викрадає поцілунок у чарівної дівчини. В іншої дівчини, що розметала на ложі, пустун Амур викрадає її сорочку. Третя красуня гойдається в парку на гойдалках, вітер роздуває її спіднички, а захоплений шанувальник милується нею знизу.
Однак у цих сценках у Фрагонара набагато більше життєвості, чес у Буші: є в них якась непідробна жвавість, гумор, жива спостережливість, непомітно переводять умовний рокайльні жанр в план просто побутового жанру.
Фрагонар - чудово обдарований і дуже артистична живописець і графік, природу він по-справжньому відчував і бачив, удари його пензля повні енергії, справжні світло і повітря тремтять у його картинах.
Коли гуркіт революційної грози 1789 року, старому Фрагонару, останньому художнику рококо, випав жереб рятувати минуле від сьогодення для майбутнього. Він перестав писати, зате став хранителем Лувру.
Епоха Великої французької революції була часом жорстокої розплати аристократії за її паразитичну "солодке життя": вона розплачувалася за неї своїми головами на гільйотині. Все, що нагадує про її художніх смаках, стало одіозним: Буше зневажали, Фрагонара сяк-так терпіли, до марить з його проповіддю сімейних чеснот ставилися в кращому випадку поблажливо, зате з новою яскравістю спалахнула зірка Пуссена і запанував новий класицизм революційної буржуазії, яка взяла напрокат тоги і котурни античних героїв.
Прапороносцем мистецтва Революції став Луї Давид (1758-1825). Творча біографія найбільшого живописця збіглася з одним із самих насичений і напружених етапів в історії Франції.
Давид працював при королівському режимі, за часів Великої французької буржуазної революції, при Директорії та Консульстві, в період наполеонівської імперії і реставрації влади Бурбонів.
На довгому життєвому шляху художника були ілюзії і омани, творчі тріумфи і невдачі, роки переслідувань і вигнання. Часом найвищого творчого розквіту на цьому довгому шляху було для Давида бурхливий революційний час. Саме в цей час видатним майстром були зроблені справді великі і справді нові відкриття, які втілили суворий героїчний пафос революції і проклали дорогу самим плідним пошукам мистецтва ХІХ століття.
Фанатичний прихильник античних традицій, він бачив у них шлях до морального переозброєння мистецтва. Розслабленому гедонізму рококо Давид протиставив культ античного героя, пафос громадянського подвигу - те, що було необхідно "гладіаторам буржуазного суспільства".
Вже в першому великому творі Давид заговорив про борг перед батьківщиною, про тих жертви, яких часто вимагає виконання цього боргу ("Велізарій", Лілль, Музей образотворчого мистецтва). На величезному полотні триметровому всього чотири персонажа: одягнений у лахміття і старі лати Велізарій, хлопчик-поводир, що подає милостиню жінка і старий солдат, вражений станом і жебрацьким виглядом свого перш настільки знаменитого, воєначальника. Виставлена ​​в Салоні в 1781 році картина справила величезне враження на публіку.
Визначили тему і зміст "Велізарія" риси отримали розвиток у знаменитій "Клятві Гораціїв" (1784, Париж, Лувр). Закінчивши підготовчу роботу, художник закрився в майстерні і за одинадцять місяців написав величезне полотно - 330-425 см. Безперервним потоком йшли люди до будинку художнику, щоб побачити шедевр нового живопису.
Навряд чи можна знайти більш наочну ілюстрацію до класичного тези: перемога громадянського обов'язку над особистим почуттям. Картина до крайності риторично, до наївності підпорядкована упередженої схемою, живопис її досить суха і безкровна, та все ж є в ній щось спокутуючої занадто очевидну академічну ходульність: щирий запал, щире наснагу ідеєю.
Через кілька років, коли Давид, як член Конвенту, сподвижник Робесп'єра і Марата, опинився в самій гущі революційних подій, його ідеї отримали плоть і умоглядні схеми ожили.
Тепер він по гарячих слідах подій написав дійсно хвилюючу "Клятву в залі для гри в м'яч", а головне - "Смерть Марата", свій шедевр.
Рідкісна історична картина створювалася в подібних умовах: тільки напередодні загибелі Марата Давид бачив його таким, що сидить у ванні і зайнятим відповіддю на листи, другого дня, як тільки рознеслася звістка про вбивство "друга народу", Давид за дорученням Конвенту приступив до увічнення його пам'яті.
У картині немає нічого надуманого - все справжнє, внушенное тим трагічним здриганням, яке відчувають перед обличчям щойно совершившегося жахливої ​​події. Тільки на підйомі неостиглого почуття художнику могла прийти геніальна у звий простоті та сміливості ідея - зберегти реальну ситуацію, образ, ще стояв перед його очима: Марат у ванні, що відповідає на лист Шарлотти Корде (воно у нього в руках) і зрадницьки нею убитий.
До середини 1789 Париж нагадував військовий табір. У ці дні Давид закінчував грандіозне, ледь умістив в його майстерні полотно "ліктори приносять Бруту тіла його страчених синів" (1789, Париж, Лувр). За переказами, один з перших римських консулів Муцій Юній Брут наказав стратити власних синів за зраду республіці. Давида залучив моральний аспект цього переказу.
Паризька публіка побачила "Брута" через місяць після взяття Бастилії. Давида зустрічали як живого героя. "Брут" став найбільшою подією в культурному житті охопленого полум'ям революційним Парижа.
Попередні революції роки були для Давида часом великих творчих відкриттів і в портретному жанрі. Розбагатілі буржуа і аристократи, трибуни революції і родовиті осколки старого режиму, що вийшли з низів полководці, політики і чиновники революційної Франції і наполеонівської імперії і просто безіменні молоді люди, старі люди - такий справді вражаючий діапазон портретних образів Давида.
Всі вони написані з рідкісним умінням виявити живу індивідуальність моделі і в той де час дати узагальнений, що характеризує певну соціальну середу образ. Простота і природність стали відмінною манерою майстра ("Портрет подружжя Лавуазьє", 1788, Нью-Йорк, Метрополітен музей; "Портрет пані Пекулий", 1784; "Портрет Лазаря Гоша", 1793, Київський музей західного і східного мистецтва; "Зеленщіца", 1795).
Давид бачив героїв у Робесп'єра і Марата, але незабаром після падіння якобінської диктатури він так само щиро віддався душею Наполеону. І це була не тільки риса особистої біографії Давида, а й усього напрямку класицизму, настільки яскраво їм представленого.
Мистецтво буржуазного класицизму протягом яких-небудь п'ятнадцяти років повторило в мініатюрі еволюцію шанованого їм Стародавнього Риму - від республіки до імперії, зберігши стильові форми і декоративну систему, що склалися при республіці.
На противагу рококо, класицизм, наситившись ідеями Руссо, проголошував простоту і близькість до природи. У деяких же відносинах класицизм відступав від "природи" навіть у порівнянні з рококо хоча б у тому, що відкинув мальовниче бачення, а разом з ним і багату культуру кольору в живописі, замінивши її розфарбуванням.
В області декору класицизм виправив кучеряві, гнуті лінії, повернув права громадянства чітким симетричним формам, спростив систему прикрас, замінив колишні, зніженої-жіночні декоративні мотиви мужніми емблемами схрещених шпаг, прапорів, левиними масками і грифонами, запозиченими з римських старожитностей. Тепер модниці хотіли бути схожим на стародавню статую. Ніяких кринолінів, фіжм, мушок, перук.
Цей стиль поширився і в інших країнах, які звикли слідувати французьким модах. Які б вони не були.


[1] Енциклопедія - тлумачний словник наук, мистецтв і ремесел. Упорядники і редактори - Дідро, Даламбер, Руссо, Вольтер, прозваний "особистим ворогом бога", філософ Гольбах і ін
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
61.2кб. | скачати


Схожі роботи:
Особливості стилю українського бароко
Особливості українського бароко
Жанрові особливості низового бароко
Деякі особливості переломного періоду між бароко і класицизмом в російській архітектурі
Особливості ліберального стилю керівництва
Особливості стилю лірики А С Пушкіна
Мовні і жанрові особливості наукового стилю
Особливості мови і стилю службових документів
Характеристика і мовні особливості публіцистичного стилю
© Усі права захищені
написати до нас