ЗМІСТ
Введення. 3
1. Історія кріпосного театру .. 5
2. Щепкін Михайло Семенович (1788-1863) 8
3. Семенова Катерина Семенівна (1786-1849) 14
Висновок. 16
Список літератури .. 18

Введення

Метою даного реферату є систематизація, накопичення і закріплення знань про кріпосне театрі в Росії в 18 столітті.
Для реалізації даної мети необхідно вирішити такі завдання:
- Розглянути історію кріпосного театру;
- Охарактеризувати театральних діячів - Щепкіна, Семенову, Жемчугова;
- Підвести основні підсумки реферату.
У процесі написання реферату мною були вивчені підручники з світової художньої культури, нариси історії російської культури XVIII століття, статті про театральні діячів.
Фортечний театр існував у Росії протягом приблизно століття (з середини 18 ст. До середини 19 ст.). Фортечний театр був двох типів - садибний і міський. Перший був добре влаштовані приміщення з великим репертуаром, великий трупою артистів, з дитинства підготовлюваних до театральної діяльності, оркестром, балетом, хором та солістами. До цього ж типу відносяться і так звані «балаганні театри», що показували свої вистави на великих ярмарках у повітових містах, в посадах при монастирях і т.д. До другого типу відносяться садибні театри, що носили замкнений характер - для забави самих панів і запрошених гостей. Лише на перший погляд такі кріпаки сцени існували замкнуто: очевидна їх живий зв'язок з громадською і культурним життям Росії.
Народження національного професійного театру пов'язано з ім'ям Ф.Г. Волкова (1729-1763) і містом Ярославлем, де він вперше поставив драми свого великого земляка Д. Ростовського, а потім перші трагедії А.П. Сумарокова. З 1756 року публічно театр відкриває свій завісу і в Санкт-Петербурзі. Творцем репертуару та директором театру був драматург Сумароков. А геніальним актором і режисером був Федір Григорович Волков. Підтвердженням його геніальності служить останнє його творіння - «Тріумфуюча Мінерва», в якій виявилися численні таланти Волкова. «Театральне мистецтво знав він у вищій мірі», - згадували сучасники. Ставилося це грандіозне свято з нагоди сходження на престол Катерини II. Під час урочистості Ф. Волков застудився і передчасно помер «до великого і загальному всіх жаль».
У трупі Волкова почав свою акторську кар'єру знаменитий актор І.А. Дмитрієвський (1736-1821), який з 1779 керував приватним театром на Царицином лузі. На сцені цього театру вперше була поставлена ​​комедія Д.І. Фонвізіна «Наталка Полтавка», в якій сам І.А. Дмитрієвський зіграв роль Стародумов.
У Москві існував університетський театр з італійською трупою Д. Локателлі. А в 1780 році відкрився Петровський театр, в репертуарі якого були як драматичні, так і оперні спектаклі.
Своєрідним явищем культурного життя другої половини XVIII ст. був кріпосний театр.
В кінці XVIII ст. роль театру в суспільному житті значно виросла і стала предметом публічних обговорень.
Всі названі питання потребують подальшого детального розгляду і вивчення.

1. Історія кріпосного театру

Історія російського театру ділиться на кілька основних етапів. Початковий, игрищного етап зароджується в родовому суспільстві і закінчується до XVII століття, коли разом з новим періодом російської історії починається і новий, більш зрілий етап у розвитку театру, завершується установою постійного державного професійного театру в 1756 році.
Терміни "театр", "драма" увійшли в російський словник лише в XVIII столітті. В кінці XVII століття побутував термін "комедія", а на всьому протязі століття - "потіха" (Пташиний комору, Потішна палата). У народних масах ж терміну "театр" передував термін "позорище", терміну "драма" - "ігрища", "гра". У російській середньовіччя були поширені сіномічние їм визначення - "бісівські", або "сатаніческіе", скоморошние гри. Потеха називали і всілякі дива, що привозили іноземцями в XVI - XVII століттях, і феєрверки. Потеха називали і військові заняття молодого царя Петра I. Терміну "ігрища" близький термін "гра" ("гри скомороський", "піровальние ігри"). У цьому сенсі "грою", "ігрища" називали і весілля, і ряджені. Зовсім інше значення має "гра" у відношенні музичних інструментів: гра в бубни, в сопілки і т. д. Терміни "ігрища" і "гра" у застосуванні до усної драмі збереглися в народі аж до XIX - XX століть.
Перший загальнодоступний театр з'явився в Москві в 1702 році. Це був театр кунст-Фгорста, так звана «комедійна храмина». Проіснував він недовго. Популярністю у москвичів не користувався. Петро I надавав театру особливого значення у зв'язку з тим, що вимагав від театру пропагувати ідеї державності і через театральні підмостки проголошувати свою внутрішню і зовнішню політику. Тому при Петрові I широке поширення набувають всенародні масштабні дії: три-умфачьние ходи, маскаради, феєрверки. Петро I «висунув театр з царського палацу на площу».
У 1730-і роки в Москві з'являлися «публічні ігрища» на масницю, на яких представляли «Евдона і Берфу», «Соломона і Гаєр». А з 1742 року в Москві представляла «Німецька комедія» - постійно діючий міський театр, на чиї вистави ходило багато народу.
Підневільних акторів навчали професійні артисти, композитори, балетмейстери. Нерідко кріпаки артисти виховувалися в казенних театральних і балетних школах, а вільні артисти грали поруч з ними на фортечний сцені. Траплялося, що кріпаки, здані своїми власниками «напрокат», з'являлися і на імператорській сцені (у таких випадках в афішах і програмах кріпаків не називали «паном» або «пані», а просто писали прізвища). Відомі випадки, коли кріпаки артисти викуповувалися скарбницею для зарахування на імператорську сцену, - столипінські кріпаки разом з дворовими акторами поміщиків П. М. Волконського і Н. І. Демидова увійшли в трупу утвореного в 1806 казенного театру, відомого нині як Малий театр. З кріпаків артистів вийшли М. С. Щепкін, С. Мочалов (батько трагіка П. С. Мочалова), Є. Семенова, за словами А. С. Пушкіна, «едінодержавшая цариця трагічної сцени», і багато інших.
Широко відомі такі кріпаки трупи, як театр графа С. М. Каменського в Орлі. Спеціальна споруда мала партер, бельетаж, ложі, галерею. Капельдинери були одягнені в особливі лівреї фраки з різнокольоровими комірами. У графської ліжку, а перед його кріслом, лежала спеціальна книга для запису під час вистави промахів артистів і оркестрантів, а на стіні за кріслом висіли батоги для покарання. Протягом півроку в 1817, за повідомленням «Друга Росіян», в театрі графа Каменського «до звеселянню публіки міста Орла було поставлено 82 п'єси, з яких було 18 опер, 15 драм, 41 комедія, 6 балетів і 2 трагедії». Маєток графа не збереглося, але в Орловському драматичному театрі ім. І. С. Тургенєва з кінця 1980-х років існує меморіальна «сцена графа Каменського» з реконструйованої сценічним майданчиком, невеликим залом, завісою, музейної та гріміровальной кімнатою. Тут грають камерні вистави, а над кріслом останнього ряду висить портрет графа і різки для покарання.
До такого ж типу публічних кріпосних театрів належав і театр князя Шаховського, постійна резиденція якого знаходилася у спеціально облаштованому приміщенні в Нижньому Новгороді. Щорічно в липні князь привозив свій театр на Макарьевськую ярмарок. Репертуар кріпосного театру включав спектаклі драматичні, оперні, балетні. Подібний тип театру зображений у повісті Вл.А.Сологуба Вихованка - вдачі і побут театральних діячів початку 19 ст. переданий тут з тим же трагізмом, що і в повісті О. І. Герцена Сорока-злодійка. Є досить точні відомості про репертуар кріпосних театрів в 1790-х років, в основному це твори В. Левшина та І. Карцеллі: комічні опери Король на полюванні, Весілля пана Волдирева, Своя ноша не тягне, Уявні вдівці і ін
Більш складним репертуаром і пристроєм відрізнялися театри при панських садибах. У своєму дослідженні В. Г. Сахновський відзначає, що влаштовувалися вони «частіше як забава, як розвага чи прагнення відповісти панівної моді, рідше, а для правильної оцінки мистецтва театру в Росії, та й для оцінки художньої культури в Росії взагалі тим істотніше - як потреба у формах театру висловити своє життєвідчування, світобачення і, отже, вгамувати пристрасть до мистецтва сцени ». Найбільшу роль у розвитку «інстинкту театральності» в російській дворянстві грав, на загальну думку дослідників теми, повітовий панський театр. Найвідомішими театрами вельмож єкатеринського і олександрівського часу в Москві і Санкт-Петербурзі був театр князя Юсупова на Мойці й у підмосковному Архангельському, графів Шувалових на Фонтанці, Потьомкіна в Таврійському палаці, графів Шереметєвих у Каськів (пізніше в Останкіно), графів Апраксин у Ольгова, графів Закревських в Іванівському, граф Панін у Марфино (Н. М. Карамзін, який відвідував цей театр, написав для кріпосного театру п'єсу з позначкою «тільки для Марфіна»), графів Загряжським в Яропольце Волоколамському.

2. Щепкін Михайло Семенович (1788-1863)

Російський актор. Народився 6 листопада 1788 в с.Красне Обоянського повіту Курської губернії в сім'ї кріпаків графа Г. С. Волькенштейна. У 1800 році під час навчання в Судженськ народному училищі (1799-1801) Щепкін виконав роль слуги Розмарину в комедії А. П. Сумарокова Вздорщіца, в 1801-1802 грав на домашньому театрі графа Волькенштейна, в тому числі Актора (роль «з трансформацією» ) в комедії М. Р. Судовщикова Досвід мистецтва, Степана-сбітенщіка і поміщика-галломана Фірюліна в комічних операх Я. Б. Княжніна Сбітенщік і Нещастя від карети. Навчаючись у Курському народному училищі (1801-1803), потрапив за лаштунки міського театру братів М.Є., А.Є. і П. Є. Барсових - переписував тексти ролей, суфліровал, в 1805, на бенефіс актриси П. Г. Ликової, з успіхом замінив програли і запівшего актора в ролі Андрія-поштаря в ЗОА Л.-С.Мерсье. Кілька років Щепкін поєднував обов'язки секретаря свого поміщика, графа Волькенштейна, з артистичною діяльністю в трупі Барсових. У 1816 вступив до трупи І. Ф. Штейна та О. І. Калиновського, що грала в містах південної і південно-західної Росії. У 1818 перейшов в Полтавський театр, керований письменником І. П. Котляревським. Спеціально для Щепкіна, відразу зайняв провідне положення в трупі, Котляревський написав ролі виборного Макогоненка і селянина Михайло Чупруна в «малоросійських операх» Наталка-Полтавка і Москаль-чарівник. Після розпаду театру в 1821 актор повернувся в трупу Штейна, який очолював у той час Тульський театр.
У 1822 Щепкін з родиною був звільнений від кріпацтва.
У провінції виконував найрізноманітніші ролі, в тому числі жіночі (Єреміївна в Наталка Д. І. Фонвізіна, Баба Яга в однойменній комічної опери, текст Д. П. Горчакова, муз. М. Стабінгера), брав участь в балетах, «з'являвся в трагедіях і драмах, де грав ролі принців і графів ». Різноманітність його провінційного репертуару пояснювалися не тільки потребами нечисленних труп, в яких він перебував, але і різноманітні можливості його акторського дарування. У роки роботи в провінції почав формуватися акторський метод Щепкіна. Театральним маніфестом звучить розповідь, що займає центральне місце у Записках Щепкіна, про актора-любителя князя П. В. Мещерський, якого він бачив у 1810 в ролі Салідара (Придане обманом Сумарокова). З цих вражень Щепкін зробив висновок, що «мистецтво настільки високо, наскільки близько до природи». Йдучи від примітивного скомороства і відкидаючи епігонське ремесло провінційного класицизму, Щепкін виробляв нову акторську техніку. Актор вміло перемагав свої невдячні зовнішні дані («малий зріст і повнота невеликого корпусу», «не зовсім підходили до драматичних ролей»), вчився будувати роль на різких змінах у поведінці персонажа, складав героїв з безлічі скрупульозно розроблених деталей, любив спектаклі «з переодяганнями ». Найбільший успіх актор мав на побутових, лірико-комедійних ролях, що вимагають стрімких зовнішніх і внутрішніх трансформацій. Винесена з досвіду цих років прагнення до перенасиченості сценічного малюнка зберігалося у Щепкіна до рубежу 1830-1840-х років.
У 1822 з ініціативи чиновника Контори московських театрів В. І. Головіна, який побачив Щепкіна в Ромнах на Іллінській ярмарку (Головін згадував пізніше: «Михайло Семенович грав у п'єсі Досвід мистецтва у важкій ролі: то чоловіком, то жінкою. У тисячі видах цей Протей заблищав переді мною, як дорогоцінний алмаз, усіма своїми гранями »), актора запросили в московську трупу (з 1824 - в Малий театр). Щепкін дебютував в театрі на Мохової 20 вересня 1822 в ролях Богатонова в комедії М. М. Загоскіна Г-н Богатонов, або Провинциал в селі і в ролі Чад (Марфа і Чад, або лакейська війна Ж.-Б.Дюбуа). Перехід Щепкіна в Москву мав переломне значення не тільки в його житті, але і для московського театру в цілому, переживав період важких організаційних і творчих потрясінь.
У Москві Щепкін зустрічається з «освіченими театралами» - художньої інтелігенцією, що групувалися навколо столичних театрів першої третини 19 ст.; Вплив, який вчинила ними на актора, величезна. Щепкін з повагою згадував у старості про Ф. Ф. Кокошкін, голові дирекції московського театру, і А. А. Шаховському; п'єси А. І. Писарєва до кінця днів включав в бенефісні спектаклі, а авторитет С. Т. Аксакова завжди залишався для нього непорушним. У Москві за Щепкіним збереглися лише деякі ролі його провінційного репертуару, йому доводилося починати майже заново. Чимало гучних успіхів випало йому в комедіях, водевілях і переробках Писарєва, Шаховського, Загоскіна, Кокошкіна, але вони замикали талант актора в нехитрих темах і ситуаціях, хоча і в них Щепкін досягав заразливості та професійного блиску. Одним з його маленьких шедеврів був Репейкін у водевілі Писарєва клопотун, або Справа майстра боїться (1824). Незабаром Щепкін закріпив за собою місце «першого комічного актора для ролей характерних в так званих високих комедіях, для амплуа літніх холостяків, благородних батьків, оригінальних мужів і взагалі для подання найважчих комічних осіб». Щепкін виявився кращим актором світської комедії і водевілю в ту пору, коли час їх панування на російській сцені закінчувалося. Виникла сценічна маска, із захопленням прийнята публікою, явно сковувала можливості актора, і вже в 1823 критик припускав, що, «може бути, є характери, які в змозі він уявити з великим досконалістю», але сучасна драматургія не могла запропонувати Щепкіну нових завдань і змушувала повторюватися.
Вищим зразком комедійного жанру 1820-х років був Мольєр, і як спроба вийти до великим творчим завданням в репертуар Щепкіна увійшли Арнольф (Школа жінок, 1825), Сганарель (Школа чоловіків, 1828) і Гарпагон (Скупий, 1830; був переведений Аксаковим спеціально для Щепкіна). Роль у Школі жінок Щепкін будував на драматичному підтексті, і глядачі, сміючись над Арнольфо, не могли «не пошкодувати про нещасний положенні старого». Зображуючи свого героя «у переломі пристрастей, у швидких переходах від гніву до спокою, від радості до відчаю, від розчулення до сказу», Щепкін знаходив прийоми, дивують простотою, вів ретельно розроблену роль з імпровізаційної невимушеністю. «Це сама натура в запалі пристрастей», - писав рецензент «Північної бджоли». «Плід великого таланту і глибоко обдуманого вивчення» був Гарпагон Щепкіна.
Поява на сцені в 1830-і роки комедій А. С. Грибоєдова, М. В. Гоголя дозволило Щепкіну вирватися зі сфери суто комічної. На думку дослідника О. М. Фельдмана, в ролях Фамусова (Горе від розуму Грибоєдова, 1830, вперше зіграна сцена з комедії; 1831, п'єса цілком) і городничого (Ревізор Гоголя, 1836) «Щепкін - перший серед російських акторів - створив масштабні узагальнення живих соціально-психологічних явищ сучасності », відкрив« нові перспективи розвитку російської акторської школи ». Не тільки необхідної зовнішньої характерністю, а й внутрішнім зерном ролі Фамусова було для Щепкіна патріархальне «панство» персонажа, твердість його життєвих позицій. Повертаючись до ролі знову і знову, Щепкін виробляв все більш тверезий і жорсткий погляд на Фамусова. Ревізор став центральною подією його творчої біографії, роль городничого - його найвищим торжеством, осередком акторського методу. Щепкін грав городничого «російським темним людиною, темним на все, окрім вміння обійти кого захоче», «м'ясоїдним пролазив і шельмою», пропалений цинізм якого проривався крізь чарівні лукавство і лиск. Внутрішнє сум'яття, в яке городничий був занурений з першої сцени, яскравіше, ніж дії, свідчило про «просторості його шахрайства». Малюючи свого героя об'єктивно й багатогранно, Щепкін не поспішав з вироком, але у своїй остаточній оцінці був непохитний.
У бенефіс 1835 Щепкін вперше зіграв Шейлока у Венеціанському купці У. Шекспіра і Симона в «драматичному водевілі» Т. Соважа і Ж. Делюрье Матрос. Перший шекспірівський герой у репертуарі Щепкіна, зіграний ним з істинно романтичної запеклістю, був прийнятий з подивом публікою - далася взнаки інерція смаків. Зате роль матроса Симона увійшла до числа вищих досягнень актора. «Пересоздавая», за висловом В. Г. Бєлінського, цю роль, Щепкін наповнював чисто мелодраматичний сюжет справді трагедійним змістом, викликав у глядача всю повноту співчуття до героя. Нерозривність романтичних і реалістичних тенденцій, властива російського мистецтва другий чверті 19 ст., Повною мірою позначилася в творчості Щепкіна.
Гостро і болісно сприймав Щепкін убогість і одноманітність репертуару, відсутність нових значних ролей. Найбільші літератори намагалися прийти йому на допомогу: Бєлінський написав для нього п'єсу П'ятдесятирічний дядечко, або Дивна хвороба (1839); А. І. Герцен, Т. Н. Грановський та Є. Ф. Корш перевели п'єсу Ф. Мессінджера Новий спосіб платити старі борги (1845); М. Х. Кетчер - Генріха IV (1840, заборонена цензурою) та Комедію помилок (1852) Шекспіра. Але всі ці п'єси і переклади лише з більшою або меншою виразністю варіювали теми, що вже звучали в його творчості. Головні надії в 1840-і роки Щепкін пов'язував з Гоголем, перед яким боявсь. Актор зіграв у його п'єсах Подкольосіна і Кочкарьова (Одруження), втішні (Гравці), Бурдюкова (Тяжба). І. С. Тургенєв, написавши свого нахлібника для бенефісу Щепкіна (1849), враховував Щепкинское вміння органічно поєднувати комічне з патетичним і трагічним, його знання побуту, неперевершена майстерність оповідача, але при цьому ще й запропонував акторові принесений новітніми течіями літератури погляд на «приниженого і ображеного »героя. П'єса була заборонена і зіграна лише в 1862. Також Тургенєв написав для Щепкіна роль Мошкіна в Холостяк (1849). У першій половині 1850-х років найважливішими для актора стали трагічна роль Барона в Скупий лицар О. С. Пушкіна (1853) і роль Муромського в Весіллі Кречинського А.В.Сухово-Кобиліна. Приміряючись до нової естетики, полемізуючи з нею, Щепкін зіграв у п'єсах О.М. Островського Бідність не порок Коршунова (1854) і Коханою Торцова (1855) і в Свої люди - поквитаємось Большова (1861).
Актор блискучої форми, Щепкін не ставив собі завдання винайти нові технічні прийоми гри. Користуючись тими ж засобами, що П. С. Мочалов у мелодрамі або В.І. Живокіні в водевілі, Щепкін прийшов до постановки питання про внутрішню техніку актора. Він затвердив на сцені принцип, покладений пізніше К. С. Станіславським в основу його «системи», - принцип внутрішнього виправдання ролі, прийому, сценічного завдання. За словами П. А. Маркова, Щепкін «вказав шляхи і метод органічного творчості», «поєднував суб'єктивність творчості з психологічною характеристикою образу». Щепкін затвердив суспільну роль російського актора підняв професію на інший рівень - з лицедія він перетворив актора на відповідального члена суспільства. «Геніальна сумлінність» Щепкіна (за висловом М. Є. Ефроса), його відданість театру, ясність і строгість сценічної форми при «вогненної мощі» переживання визначили висоту створеної ним акторською традицією. Щепкін вчив актора свідомій роботі над роллю і над собою, вчив культуру роботи, був «щоденним уроком» (С. В. Шумський) для артистів. Його найближчими учнями були Шумський, А. І. Шуберт, Г. Н. Федотова, І. В. Самарін. Найбагатші життєві спостереження Щепкіна знайшли відображення в російській літературі: його усні розповіді були враховані Гоголем, Герценом, Сухово-Кобиліна, М. А. Некрасовим і ін
Традиції акторської гри і відношення до театру і театрального мистецтва, закладені Щепкіним, мали величезне значення для розвитку мистецтва Малого театру, за яким затвердилася неофіційне найменування «Будинок Щепкіна». Аж до середини 20 ст. в ньому грали прямі нащадки М. С. Щепкіна. Ім'я Щепкіна носить театральна школа при Малому театрі.

3. Семенова Катерина Семенівна (1786-1849)

Російська актриса. Народилася 7 (18) листопада 1786, дочка кріпачки і поміщика. Закінчила Петербурзьке театральне училище, де її наставниками були В. Ф. Рикалов і пізніше І.А. Дмитревский. У 1802 дебютувала на шкільній сцені в п'єсах А. Коцебу Примирення двох братів (Софія) і корсиканці (Наталія). Ще вихованкою училища Семенова дебютувала на придворній сцені в головній ролі в комедії Вольтера Наніна (1803), яку підготувала під керівництвом Дмитрівська, другий дебют відбувся у ролі Ірти у трагедії П. А. Плавильщикова Єрмак. Безперечною перемогою стало створення ролі Антігони у трагедії В. А. Озерова Едіп в Афінах (1804), після ж виконання Зафіри в Росславе Я.Б. Княжніна (1805) Семенова була зарахована в трупу петербурзького театру на ролі перших коханок. Обидві останні ролі були підготовлені під керівництвом князя А. А. Шаховського.
Стежили за стрімким злетом Семенової сучасники відзначали самобутню силу її таланту, відсутність наслідувальності і вміння віддаватися почуттю. Розквіт слави артистки знаменно збігся зі зростанням популярності п'єс Озерова, в яких її обдарування проявилося особливо яскраво. У творах Озерова в партнерстві з А. С. Яковлевим були зіграні Моина (Фінгал, 1805), Ксенія (Дмитро Донський, 1807), Поліксена і Гекуба (Поліксена, 1809 і 1822 відповідно) і інших.
У 1809-1812 під час гастролей у Росії французької актриси М. Ж. Жорж між нею і Семенової відбулася своєрідна сценічна «дуель», турнір, що затяглася майже на три роки. Обидві актриси виступили, виконуючи одні і ті ж ролі (Аменаіда в Танкред і Меропа в однойменній п'єсі Вольтера, Герміона в Андромаха Ж. Расіна та інші); заключний «тур» відбувся під час їх одночасних гастролей у Москві на сцені Нового Імператорського (Арбатского) театру (Ксенія в Димитрія Донському). Творче змагання актрис, що викликало гарячу полеміку серед критиків і глядачів, завершилося визнанням перемоги Семенової. Протиставляючи справжній і живий дар Семенової продуманої, але бездушною грі Жорж, А. С. Пушкін стверджував: «Семенова не має суперниць ... вона залишилася єдинодержавної царицею трагічної сцени ...». Той же результат (і приблизно в ті ж роки) мало і сценічне суперництво Семенової з актрисою М.І. Валберховой, протеже Шаховського.
Серйозний вплив на виконавський талант Семенової надали розпочаті в 1808 заняття з Н. І. Гнедичем, під чиїм керівництвом було підготовлено низку ролей, у тому числі Марія Стюарт (Марія Стюарт за Фр.Шіллеру, 1809), Аріана (Аріана П. Корнеля, 1811), Клітемнестра (Іфігенія в Авліді Ж. Расіна, 1815). Прихильник класицизму, Гнєдич вимагав від Семенової героїчної піднесеності, мистецтва ідейного і громадянськості. Його вплив на розвиток акторського дарування Семенової оцінюється дослідниками по-різному - від позитивного до згубного. У 1820 з-за непорозумінь з дирекцією в особі князя П. І. Тюфякіна Семенова тимчасово залишає сцену, повертається в 1822, коли Тюфякіна змінює А. А. Майков. Грає Федру в однойменній п'єсі Расіна (1823), Гертруду в Гамлеті С. І. Вісковатова (наслідування Шекспіру, 1824).
У 1826 Семенова покинула театральні підмостки, поставши наостанок перед публікою в ролі Федри. Тоді ж вийшла заміж за князя І. А. Гагаріна. Зрідка з'являлася на підмостках домашніх театрів, останній виступ - благодійна вистава в будинку Енгельгардта в 1847.

Висновок

До 1820-х років не лише центр Росії, але і південні і північні окраїни були затоплені панськими садибними театрами, як зимовими, так і «повітряними», що улаштовуються в літній час у садибних парках. На початку свого створення кріпак російський театр був багато в чому наслідувальний, починаючи від костюма і меблів до мови і жесту він був абсолютно далекий природі і домашньому побуті, а отже, і тому комплексу понять, що панував у народній масі, не виключаючи і далеко не завжди широко освіченого дворянства. Це був час пориву, прагнення до створення власного російського театру. Але з часом найбільш освічені з творців кріпосних театрів (Шепелєв, Шереметєв і ін) почали збагачувати свої театри надбанням європейської художньої культури - до репертуару все більше входили міфологічні твори, виникав, по вірному спостереження В.Г. Сахновського, «світ фантастично реального мистецтва сцени ... він втілював ранообразних душевні стани спочатку безглуздо що говорили незрозумілі ролі дворових і дівок, а потім довів дивовижні варіації і найрізноманітніші рішення мотивів і мелодій світових сценічних і драматичних тем та ідей у ​​кріпаків акторів до чітких рухів, приголомшливих інтонацій і самобутньої ігри ». Освоєння чужої життя йшло шляхом адаптацій і поступово ставало своїм власним. Це була домінуюча риса катерининської і олександрівскою епохи російського кріпосного театру. До другої чверті 19 ст. садибний театр став часом конкурувати з театрами столичними. Таким був театр І.Д. Шепелєва (дід А.В.Сухово-Кобиліна по матері) на Викса (Владимирська губернія). За своїми розмірами він був трохи менше петербурзького Маріїнського театру, внутрішнє ж розташування (партер, ложі, бенуара, бельетаж та ін) було абсолютно таким самим. Театр висвітлювався газом, хоча в той час навіть імператорські театри в Санкт-Петербурзі висвітлювалися олійними лампами. Оркестр налічував 50 осіб, хористів було 40 чоловік. Шепелєв запрошував також артистів з Москви і Петербурга, охоче приїжджали на Викса, так як Шепелєв пропонував високі гонорари. Фортечні театри відвідувалися не тільки гостями власників садиб, а й імператорами, про що збереглося чимало свідчень. Особливо полюбилися кріпаків високі гості відрізняли цінними подарунками і грошима. Репертуарна афіша з часом все більше ускладнювалася. Технічне вдосконалення сценічних майданчиків дозволяло звертатися до творів, в яких було багато чарівних ефектів.
Особливою славою користувався театр графа Н. П. Шереметєва у Каськів. За свідченням сучасників, він вважався «старшим та кращим з російських приватних театрів, котрий не поступався Петербурзьким придворним і далеко перевершував пристрій тодішнього Московського, що містився Медокс».

Список літератури

1. Кашин Н. П., Театр Н. Б. Юсупова, М., 1927;
2. Єлізарова Н. А., Театри Шереметєвих, М., 1944;
3. Михайло Семенович Щепкін. Записки, листи. Сучасники про М. С. Щепкіна, М., 1952;
4. Соловйов І. А., Останкіно, М., 1958;
5. Асєєв Б. М., Російський драматичний театр XVII-XVIII ст., М., 1958.
6. Краснобаєв Б.І. Нариси історії російської культури XVIII століття. М., 1987.
7. ПанченкоАМ Російська культура напередодні Петровських реформ. Л., 1984.
8. Рапацкі Л.А. Російське мистецтво XVIII століття. М., 1995.
9. Асєєв Б.М. Російський драматичний театр від його витоків до кінця XVIII століття. М., 1977.