Фортепіанна педагогіка

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

                  З історії фортепіанної педагогіки.
Її виникнення і розвиток
Виникнення фортепіанної педагогіки у власному розумінні слова слід віднести до відносно недавнього часу - до кінця XVIII століття, коли фортепіано, витіснивши колишнього «короля» інструментів - клавесин, зайняло його місце в музичному побуті Європи. Вже в ту пору фортепіанна педагогіка досягла високого рівня. Це пояснюється тим, що вона мала багату передісторію і багато сприйняла від клавирной педагогіки періоду розквіту клавесінізма, а через неї і від органо-клавирной педагогіки епохи Відродження. Таким чином, фортепіанну педагогіку слід розглядати як один з етапів тривалого розвитку теорії та практики навчання на клавішних інструментах.
Кожен з цих етапів мав свою специфіку.
Основною ідеєю органо-клавирной педагогіки була спрямованість на виховання різнобічного, творчо мислячого композитора - виконавця - педагога, для якого твір музики, її виконання і навчання їй складають різні грані єдиної професії музиканта. Ця ідея була глибоко прогресивної і надихала діяльність багатьох музикантів більш пізнього часу. Природно, що в різні історичні періоди конкретне розуміння цієї ідеї змінювалося, наповнюючи новим змістом, що призводило також до зміни форм і методів педагогічної роботи.
Часом вищого розквіту клавесінізма стала перша половина XVIII століття. Клавесина педагогіка продовжує і розвиває основні традиції органо-клавирного мистецтва епохи Відродження відповідно до запитів нового часу. Ф. Е. Бах в передмові до своєї праці «Досвід істинного мистецтва гри на клавірі» (1 ч. - 1753г., 2 ч. - 1762г.) Перераховує, що повинен був уміти клавиристом: складати фантазії всіляких видів, обробляти задані теми « за всіма правилами гармонії і мелодії », володіти навичкою гри у всіх тональностях (тональності з великою кількістю бемоль і діезів тоді тільки починали входити у вжиток),« вмить і безпомилково транспонувати, читати з аркуша будь-які твори, написані для будь-якого інструменту, акомпанувати по генерал -басу і т. д. Перелічені вимоги не можна не визнати дуже високими. Виконання їх було до снаги лише музиканту, який пройшов грунтовну школу навчання в області виконавського та композиторського мистецтва, притому навчання, спрямованого на досконале оволодіння багатьма практичними навичками, необхідними для різноманітної музичної діяльності. Рівень озброєності цими навичками гарного клаверіста-професіонала XVIII століття представляється для сучасного музиканта високим, майже недосяжним. Справді, чи багато хто з теперішніх випускників консерваторій у змозі вільно читати з листа і транспонувати будь-які твори (нехай навіть середньої труднощі твори бахівських часів), не кажучи вже про вміння розшифрувати генерал-бас і імпровізувати всякого роду фантазії?
Розгадку великих досягнень педагогіки колишніх часів слід, мабуть, шукати в її специфічної спрямованості на раннє і планомірне виховання творчої індивідуальності учня, здійснювалося в тісній взаємодії з навчанням грі на інструменті і надзвичайно активізувати весь педагогічний процес. Можна згадати, наприклад, про педагогічну діяльність І. С. Баха. Відомо, що, створюючи свої інвенції, він ставив перед учнем широкі завдання: не тільки навчитися «чисто грати у два голоси», і «потім правильно і добре поводитися з трьома облігатними партіями», але водночас і «придбати гарну вигадку» («inventiones »), а також« солідну попередню підготовку для композиції »(з повного заголовка до інвенція). Неважко собі уявити, наскільки більш успішним виявляється вивчення цих п'єс, якщо учень всім своїм попереднім музичним вихованням вже як би долучений до творчої лабораторії автора, і це є стимулом для його власних творчих пошуків.
Період відокремлення фортепіано від інших клавішних інструментів був часом корінних змін у долях музичного мистецтва. В умовах капіталізуватися Європи, інтенсивно розвивалося процесу спеціалізації і поділу праці в усіх сферах людської діяльності все виразніше стала позначатися і диференціація професії в мистецтві. Поступово відбувалося розмежування між професіями композитора, виконавця і педагога. У зв'язку з тим, що автори музичних творів значно повніше фіксували тепер свої творчі задуми в нотному тексті, виконавці практично перестали потребувати докладному навчанні композиції та імпровізації. Разом з тим хвиля захоплення віртуозністю викликала підвищені вимоги до вдосконалення виконавської майстерності. Все це призводило до переакцентіровке уваги багатьох педагогів - піаністів з виховання музиканта, здатного вирішувати різноманітні композиторські й виконавські завдання, на підготовку віртуоза, блискуче володіє грою на інструменті.
Кращі педагоги XIX століття, безсумнівно, розуміли небезпеку почався крену в область техніцизму, що призводило до втрати гармонійності у вихованні музиканта. Деякі з них намагалися протиставити йому колишню систему навчання. Так, в кінці 20-х років, К. Черні випустив посібник з імпровізації, в якому пише, що розвиток цієї галузі мистецтва - «найважливіший обов'язок і прикраса піаніста-віртуоза».
Більш перспективною з'явилася інша лінія виховання піаніста - розвиток творчого підходу до проблеми інтерпретації, втілення авторського задуму. Ця лінія простежується, наприклад, в керівництві І. Гуммеля.
Паралельно намацують шляхи для подолання вузькості односторонньо-віртуозного навчання піаніста. У цьому відношенні великий інтерес представляє педагогічна діяльність такого музиканта - новатора, як Ф. Ліст. Його педагогічна діяльність являє приклад найяскравішої спрямованості думки педагога на формування всебічно освіченого музиканта, здатного глибоко перейматися поетичним змістом інтерпретуемих творів і втілювати його у своєму виконанні.
Не буде перебільшенням сказати, що це цілий маніфест передовий фортепіанної педагогіки, заснований на кращих її традиціях і пройнятий духом боротьби проти всього відсталого і рутинного, що в ній зберігалося.
Таким чином, у боротьбі думок, в зіткненні передових мистецьких ідей з проявами всякого роду регресивних тенденцій складалися ті принципи, які потім лягли в основу навчання кращих піаністів-педагогів нашого часу.

Методика викладання
спеціального курсу фортепіано в ДМШ
«Таланти створювати не можна, але можна і потрібно створювати середовище для їхнього прояву і зростання».
Г. Г. Нейгауз
Наша фортепіанна педагогіка покликана розвивати в дитині любов до музичного мистецтва, художній смак, вміння слухати і розуміти музику. Цьому як не можна більше сприяє вивчення кращих зразків фортепіанної літератури. Народні пісні і танці, високохудожні твори радянських, російських, зарубіжних і узбецьких композиторів - приблизно такі розділи в сучасній системі дитячого фортепіанного навчання.
Педагог, якому довірено музичну освіту і виховання дитини, повинен з самого початку цікаво і захоплююче побудувати музичні заняття, тому що нерідко саме від перших місяців занять залежить, чи стане музика одним і радісним супутником людини або ж він залишиться до неї байдужим.
Запалити, «заразити» дитини бажанням оволодіти мовою музики - найголовніша з початкових завдань педагога.
Дуже важливо і найбільш важко - вводити заняття музикою природним шляхом, анітрохи не відриваючи його від звичної дитячого життя і тим більше не витісняючи з дитячого буття нічого, що здається дитині приємним і необхідним. Трудові обов'язки дитина дізнається пізніше, у визначений термін, а спочатку треба відкрити йому чудову країну музики, допомогти полюбити її, не гвалтуючи єства дитини.
Розпалюючи і підтримуючи інтерес до занять, залишаючись при цьому як би співтоваришів у грі, педагог повинен разом з тим безперервно вивчати дитини, бути психологом. Метод і специфіку занять найчастіше може підказати сам дитина. Педагог повинен безперервно спостерігати і, навчаючи, вчитися сам.
Переглянувши безліч літератури, педагог відбирає найбільш цікаве і корисне саме для даного учня, проявляючи максимальну гнучкість і проникливість, тому що необхідне для одного учня може виявитися даремним для іншого. Чим ширше кругозір педагога, ясніше його уявлення про сильних і слабких сторонах свого учня, тим розумніше і доцільніше буде репертуарний план занять з ним. «Надзвичайно важливо правильно підібрати для учня твори. Безцільно мучити дітей такими творами, які здаються їм незрозумілими або занадто важкими. Кожен учень робить більш значні успіхи, якщо займається охоче і з задоволенням ... »(К. Черні,« Повна теоретична та практична фортепіанна школа »). Але, незважаючи на це, не можна постійно підлаштовуватися під учня, даючи йому твори такого характеру, який учневі легше передати при виконанні. Будь-який музикант є перш за все артистом, який повинен уміти передати слухачам будь-який стан душі.
Педагог повинен зуміти залучити до себе симпатії учня, інакше чи варто сподіватися, що дитина полюбить музику, якщо йому не стала близька особистість педагога. Треба серйозно і відповідально ставитися до всякої маленької особистості, що починає навчання музиці.
У дитинстві закладаються не лише основи знань, а й формується музичне мислення та вміння працювати.
Тільки зумівши досягти зацікавленості на перших зустрічах з музикою, можна поступово вводити дитину у більш вузьке коло професійних навичок. Переходячи до професійного навчання, слід в першу чергу намагатися якомога легше і зрозуміліше підносити дитині необхідні знання. Разом з тим треба працювати над вихованням волі до праці. А метою праці, його стимулом повинно бути прагнення учня відчути результати своєї роботи. Це прагнення педагог повинен якнайшвидше пробудити в дитини і всіляко підтримувати в ході занять.
При розучуванні навіть найпростіших пісеньок треба прагнути насамперед пробудити в дітях правильне слухове сприйняття мелодії. Дитина повинна навчитися співати мелодію, граючи її одночасно на фортепіано, потім співати мелодію без участі інструменту, підбирати в різних тональностях. З самого початку навчання дуже важливо привчати дитину до транспонування. Такого роду вправи сприяють розвитку слуху, пам'яті і орієнтування на клавіатурі.
Займаючись тим, що зазвичай прийнято називати «постановкою рук», педагог повинен навчитися робити це непомітно, ненав'язливо, більшою мірою за допомогою своїх рук. Спочатку слід ознайомити дитину з фактичним витяганням звуку, тобто показати йому механізм фортепіано. Дитина повинна сама побачити і зрозуміти, що звук залежить від того, як опуститься палець на клавішу. У цей період перед педагогом стоїть дуже відповідальне завдання - «створити» руки дитини. З першого дотику до клавіш треба намагатися зробити їх гнучкими, вільними, природними. У цій роботі кожен педагог повинен проявити мистецтво, винахідливість. Дитина повинна відчути, що його руки - інструмент для вираження в звуках його помислів і бажань, що це його голос. Він повинен зрозуміти і запам'ятати, що руки можуть «говорити», витягуючи звуки і голосно, і тихо, і сердито, і ніжно, і співуче, і різко; словом, як відчуваєш, так і «говориш» - граєш.
Найпоширеніша небезпеку для піаніста - скутість рук. Для того, щоб уникнути її на самому початку навчання, можна розкласти якусь відому дитині мелодію між правою і лівою руками і давати грати її одними третіми пальцями. Головне при цьому - свобода рук, їх природні рухи для передачі музичних думок і почуттів.
Вимоги красивого, співучого тону, виразної співучості у виконанні мелодії, осмисленої фразування складають турботу педагога, починаючи з самих перших ступенів музичного виховання учня і протягом усього часу його навчання. Співуче виконання, красива фразування пов'язані з добрим володінням прийомами гри legato. Всім зрозуміло, що заняття музикою, виховання і розвиток музично-образного мислення пов'язані насамперед із сприйняттям мелодії. У цій художньо-осмисленої послідовності музичних звуків, що утворюють єдину лінію, зазвичай мається на увазі legat'ное виконання. І природно було б починати заняття з вироблення гарного legato у виконанні мелодії.
Проте відмічено, що організація руки учня, правильний розподіл ігрового напруги і, як наслідок, вилучення хорошого тону найкраще досягаються початковими вправами на non legato, про що говорилося вище. При цьому треба пам'ятати, що non legato не повинно порушувати єдність фрази.
Ось що з приводу організації руки учня писав у своїх методичних нотатках Ф. Шопен: «Треба сісти перед клавіатурою таким чином, щоб можна було дістати обидва її кінця, не нагинаючись ні в один, ні в іншу сторону. Позиція руки буде знайдена, якщо розташувати пальці на клавішах мі, фа-дієз, соль-дієз, ля-дієз, сі. Довгі пальці займуть верхні клавіші, а короткі - нижні клавіші. Пальці, що спираються на верхні клавіші, треба розташувати на одній лінії; також треба розташувати пальці спираються на білі клавіші, щоб зробити важелі щодо рівними, що додасть руці зручну і природну заокругленості, відповідну її будовою. Передпліччя і рука, закруглений кисть, надають їй необхідну гнучкість, якої не можна було б досягти при витягнутих пальцях. марно починати вивчення гам з до-мажорною, найлегшою для читання і найважчою для рук, тому що в ній немає ніякої точки опори. Треба починати з гам, в яких руки зручно розташовуються довгими пальцями на чорних клавішах, наприклад, з си-мажорній ... »
Г. Нейгауз, видатний радянський піаніст і педагог, повністю згоден з Шопеном і ось що він пише з цього приводу у своїй книзі «Про мистецтво фортепіанної гри»: «Звертаю увагу на наступну вправу:
Ці п'ять нот - мі, фа-дієз, соль-дієз, ля-дієз, сі - зміст першого уроку фортепіанної гри Шопена. З плином часу я прийшов до висновку, що з цих-то п'яти нот і треба починати всю методику і евристику фортепіанної гри, вивчення фортепіано, що це і є наріжний камінь, пшеничне зерно, що дає тисячний урожай.
Шопен, як відомо, ставив руку учня на п'ять нот, що представляють найзручніше, саме природне, саме невимушене положення руки і пальців на клавіатурі, так як більш короткі пальці - перший і п'ятий - потрапляють на білі клавіші, розташовані нижче, а більш довгі пальці - другий, третій і четвертий - на чорні клавіші, що знаходяться вище. Нічого більш природного не можна знайти на клавіатурі, ніж саме це положення. Кожному зрозуміло, наскільки менш зручно і природно положення п'яти пальців на одних білих нотах: до, ре, мі, фа, соль.
Шопен змушував грати ці п'ять нот не legato (це могло б у недосвідченого початківця викликати деяке напруження, скутість), а як легке portamento за участю кисті, так, щоб відчувати в кожному суглобі повну гнучкість і свободу.
Цей простий прийом змушує грає відразу подружитися з інструментом, відчути, що фортепіано і клавіатура - не чужа, небезпечна або навіть ворожа машина, а істота близьке, рідне і зрозуміле. А замість цього - скільки сотень і тисяч гідних жалю новачків протягом стількох років за вказівкою педагога при першому дотику до клавіатури намагалися перетворити свою живу руку з нервами, м'язами, гнучкими суглобами в шматок дерева з загнутими гачками і витягувати цими гачками образливі для слуху звукові поєднання зразок
Шопен пропонував учням спершу грати гаму з багатьма чорними клавішами і потім, лише поступово зменшуючи кількість чорних клавіш, дійти до самої важкою гами на одних білих - до-мажор. Незважаючи на те, що Шопен жив так давно, після нього були написані сотні і тисячі вправ, етюдів та інструментальних п'єс в улюбленому до-мажорі і явною зневагою до інших многодіезним і многобемольним тональностям ».
З вище наведених прикладів ясно, що вільна від затиснутого рука є запорукою отримання на роялі хорошого звуку. У своїй праці «Мистецтво співу в застосуванні на фортепіано» відомий піаніст XIX сторіччя С. Тальберг писав так: «Звільнення від будь-якого напруги - одне з найважливіших умов для досягнення повноти звучання, красивого і різноманітного звуку. Необхідно, отже, щоб у передпліччя, зап'ястя і пальцях було стільки ж гнучкості і рухливості, як у голосі вправного співака ».
Гра на фортепіано потребує пристосованості всього рухового апарату піаніста до особливостей інструменту. Слідкувати за правильністю посадки і відсутністю зайвих рухів, прищеплювати учневі вірні ігрові відчуття - все це постійно повинно знаходитися в сфері уваги педагога. Посадка, як і положення рук на клавіатурі, багато в чому індивідуальна. Однак існує ряд умов, які є обов'язковими для всіх учнів. Це збереження стрункого положення корпусу, відсутність «сковували» напруг, особливо в області плечового поясу, ліктьового суглоба, кисті і т.д. ; Рухова свобода, що розуміється не як безвольна розслабленість, а як готовність до найрізноманітніших дій на клавіатурі.
«Сидіти треба перед центром клавіатури, лікті повинні вільно звисати і знаходитися трохи ближче до клавіш, ніж плечі, щоб передня частина корпусу не могла бути перешкодою для пересування кисті і руки вздовж всієї клавіатури.
Висоту сидіння необхідно пристосувати до зростання виконавця. Лікті повинні знаходитися трохи вище поверхні клавіш. Більш низька посадка перешкоджає рухам рук і втомлює для них ...
Голову і верхню частину корпусу слід тримати прямо; треба остерігатися звички сутулитися - це не тільки бридко, але і погано відбивається на грі, а з плином часу може шкідливо позначитися на здоров'я ». (К. Черні, «Повна теоретична та практична фортепіанна школа»). Необхідно не стільки навчати яких-небудь рухів, скільки усувати всі непотрібні м'язові напруги, що заважають учневі самому знайти природні та логічні руху, що сприяють вдалому відтворенню на інструменті задуманого музичного образу.
Робота над художнім образом починається з перших же кроків музики та музичного інструменту. Навчаючи дитини вперше нотній грамоті, педагог повинен з тільки що засвоєних учнем знаків скласти накреслення який-небудь мелодії, по можливості вже знайомою (так зручніше узгодити чутне з видимим - вухо з оком), і навчити його відтворити цю мелодію на інструменті.
Таким чином, робота над художньому чином повинна починатися одночасно з початковим навчанням грі на фортепіано і засвоєнням нотної грамоти (звичайно не мається на увазі, що це має відбутися на першому уроці; в кожному даному випадку розсудливий педагог зуміє знайти відповідний для цього момент; важливо щоб це сталося якомога раніше). Якщо дитя вже здатне відтворити якусь мелодію, треба домогтися, щоб це виконання було виразно, тобто щоб характер виконання точно відповідав характеру даної мелодії. Для цього особливо рекомендується користуватися народними мелодіями, в яких емоційно-поетичне початок виступає набагато яскравіше, ніж навіть у найкращих інструктивних творах для дітей. Як можна раніше треба добитися від дитини, щоб він зіграв сумну мелодію сумно, веселу мелодію - весело, урочисту мелодію - урочисто і так далі, і довів би своє художньо-музичне намір до ясності. Але також не можна зовсім без уваги залишати дитячу інструктивну літературу, де переслідуються чисто технічні та «розумові» завдання, наприклад, гра цілими нотами, половинними і так далі, паузи, стаккато, легато і так далі. Ці завдання розвивають і пальці дитини, і його розум, і тому є необхідними.
Поки дитина грає вправу або етюд, яку-небудь чисто інструктивну п'єсу, позбавлену художнього змісту, він може за бажанням грати швидше або повільніше, голосніше чи тихіше, тобто в його виконанні неминуча частка невизначеності і свавілля. Для того, щоб ця інструментально-технічна робота приносила дійсно користь, треба ставити учневі ясні і певні цілі, і домагатися повного їх досягнення, наприклад: зіграти з такою-то, а не іншою швидкістю, з такою-то, а не іншою силою; якщо мета етюду - розвиток рівності звучання, то не допускати випадкових акцентів, запізнювань або прискорень, якщо вони трапляються - відразу виправляти.
Що ж відбувається, якщо дитина грає не інструктивну п'єсу, а справжній мистецький твір? По-перше, його емоційний стан буде зовсім інше, підвищений в порівнянні з тим, яке буває при розучуванні сухих етюдів (а це вирішальний момент у роботі). По-друге, йому з набагато більшою легкістю можна буде переконати (бо його власне розуміння буде йти цього навіюванню назустріч) яким звуком, в якому темпі, з якими нюансами і, отже, якими «ігровими» прийомами треба буде виконувати цей твір, щоб воно прозвучало ясно, осмислено і виразно, тобто - адекватно своїм змістом. Ця робота, робота дитини над музично-художньо-поетичним твором, то є над художнім чином, буде в зародковій формі роботою, яка характеризує заняття зрілого піаніста-художника.
Паралельно зі слуховим розвитком дитини йде виховання навичок читання нотного тексту. Так як нотний текст складається не тільки з одних нот, але і апплікатурних, динамічних вказівок і так далі, увага до цих численних знаків необхідно прищеплювати учневі з самого початку його навчання, тому що ретельне вивчення і виконання цих знаків є ключем до розуміння авторського задуму. Для технічного росту велике значення має розвиток звички точно дотримуватися апплікатуру, що сприяє свідомому відношенню до цього питання надалі. Та чи інша апплікатура повинна вибиратися педагогом заради найбільш рельєфною фразування або найбільш ясного членування пасажу, що допомагає з'ясуванню його структури і тим самим полегшує шлях до подолання труднощів. Учневі слід пояснити найпростіші правила аплікатури, засновані на природній послідовності пальців в межах позиції руки, в подальшому потрібно вказати учню на апплікатурних прийоми при переході з однієї позиції в іншу. Особливу увагу слід приділити підкладання великого пальця. Потрібно пояснити учневі, що підкладання великого пальця ні в якому разі не повинно порушувати спокою передпліччя, що не слід робити ліктями будь-яких бічних рухів; підкладання великого пальця має здійснюватися виключно за рахунок гнучкості його власного суглоба.
Щоб навчитися вільно і легко грати на інструменті, впевнено і легко читати ноти з аркуша, потрібно особливу увагу приділяти вправам. Приступаючи до вивчення гам, треба домогтися, щоб мажорні і мінорні гами були міцно засвоєні дитиною на слух, щоб він міг їх проспівати і підібрати з будь-якого звуку на клавіатурі. Коли це буде досягнуто, потрібно приступати до вивчення аплікатури. Аплікатурою гам, акордів і арпеджіо учень опановує програючи їх на інструменті багато разів, уважно вслухаючись у свою гру, спершу кожною рукою окремо, потім обома разом. Лише після твердого засвоєння аплікатури перед учнем слід ставити нові завдання, такі, як рівність звуку, crescendo вгору і diminuendo вниз, гра з акцентами на різні частки і так далі. Якщо ці вимоги ставляться перед учнем, що не знають твердо аплікатури, то результат вийде негативний - увага дитини роздвоюється, він помиляється, плутає пальці, і ні про який здійсненні нових завдань не може бути й мови.
Грати гами і арпеджіо слід в тому темпі, в якому учень здатний уважно себе слухати і контролювати. Швидше за все, на початку це буде зовсім повільний темп, але гарна якість звучання, чіткість і ритмічна визначеність завжди повинні залишатися головним завданням учня. Не можна вважати своїм основним завданням спонукати дитину у що б то не стало до максимально швидкого темпу, більшою частиною в збиток перерахованим вище вимогам.
Розвитку пам'яті та вмінню вчити напам'ять необхідно приділяти найпильнішу увагу з першого ж року навчання. Учня слід привчати вчити п'єсу напам'ять за будовою мотиву, фрази, характером руху, малюнку акомпанементу. Це схоже з тим, як якщо б учень вчив вірш - по фразах, чотиривірші і так далі.
Навчання складного мистецтва педалізації слід починати з найпростіших пояснень: як натискати лапку педалі, як робити це відповідно з позначенням в нотах. Поки учень не в змозі ще зіграти твір зовсім чисто і чітко, він не повинен користуватися педаллю. Працювати над пасажами краще без педалі, щоб не затемнювати помилок. При виконанні також слід використовувати педаль якомога рідше. Слід пояснити учневі, що було б помилкою вважати, що слухачеві менше сподобається пасаж, сповнений чисто і красиво без педалі, в якому чітко чути кожен звук, ніж пасаж, зіграний з педаллю, де чути лише гул від ряду злилися звуків.
Дуже важливим фактором у досягненні учнем реальних успіхів є режим його домашніх занять. Вже в перші місяці навчання дитина може отримувати від педагога невеликі завдання для самостійного виконання. Поступово, зі зростанням учня, вони повинні ускладнюватися. Корисно, наприклад, доручити учневі самостійно проставити в творі педаль або апплікатуру, самостійно вивчити невелику п'єсу і так далі. Домашні заняття на інструменті повинні бути включені в щоденний розклад учня: займатися треба кожен день, по можливості в одні і ті ж години. Не можна чекати гарних результатів, якщо домашні заняття відбуваються нерегулярно, якщо учень сьогодні грає півгодини, а завтра чотири години. На перших порах домашні можуть нагадувати дитині про те, що настав час занять (надалі учень повинен сам не забувати про це). У години занять дитини на фортепіано слід дотримуватися тиші; ніщо не повинно відволікати його. Батькам необхідно пам'ятати, що заняття музикою вимагають великої уваги, яку нелегко виробити. У своїх бесідах з батьками педагог буде правий, підкреслюючи всю важливість створення необхідного режиму домашніх занять. Часто домашні заняття учнів протікають дуже нераціонально. Проводячи за інструментом іноді значну кількість часу, учень не справляється з художніми та технічними завданнями. Найчастіше це відбувається через відсутність самоконтролю, свідомого ставлення до роботи і необхідної уваги. У своїй книзі «Про мистецтво фортепіанної гри» Г. Г. Нейгауз писав: «Я ніколи не зможу відмовитись від мого твердого переконання, що учень повинен мати щодня мінімум шість годин для роботи один на один зі своїм інструментом: приблизно чотири години для роботи над репертуаром і технікою, дві години для ознайомлення (а це теж робота) з музикою взагалі ».
Учень повинен мати наполегливістю, енергією, волею до подолання труднощів. Ці якості виробляються поступово й непомітно, якщо викладач терпляче і систематично веде його в потрібному напрямку. Виховання почуття відповідальності за вивчений урок, вчасно вимовлена ​​похвала (або осуд), доброзичлива, але вимоглива вимогливість з боку педагога - все це ланки єдиного ланцюга вольового навчання.
«Я завжди знаходив, що з учнями найдоцільніше обходитися привітно, весело, не виявляючи нетерпіння, але в той же час бути твердим; я прагнув усі необхідні і корисні їм відомості викладати ясно і цікаво, ніколи надмірно не перевантажувати учнів і робити цікавим навіть саме нудне, завдяки цьому мені вдавалося домогтися слухняності і уважності навіть у самих різнорідних учнів - і з м'яким характером, і жвавих, впертих ». (К. Черні).
З самого початку навчання дитина має відчути і сприйняти ритм запропонованих йому музичних прикладів. Потім слід пояснити, що означають зображення тривалостей нот, пауз, крапки біля них і т. д. Для дитини накреслення цих знаків має асоціюватися з певною довжиною звуку або мовчання. Відбиті у нотній грамоті зображення ритмічних часток педагог повинен завжди ілюструвати прикладами цікавих дитині пісень та мелодій. Способів пояснення ритму можна знайти багато. Найпоширеніший з усіх - коли цілу ноту зображують як яблуко, ділять його на половинки, чверті і так далі. Необхідно з самого початку пояснення тривалості звуків говорити також і про паузах. Перш за все діти повинні зрозуміти, що пауза - це знак мовчання, то є перерва у звучанні, але не в русі! Це як би дихання в музичній мови. Поряд з вивченням ритму педагог повинен пояснити дитині, що таке темп, розмір, такт і затакт. Необхідність доступних дитині прикладів повною мірою відноситься і сюди. Вся вигадка повинна йти від інтуїтивного відчуття вікової психології дитини і його індивідуальної реакції на музику.
Ніщо не змушує учня так уважно і старанно працювати над твором, як свідомість того, що йому доведеться виконати його перед слухачами. З найперших кроків юний музикант повинен ділитися з оточуючими тим, що придбав - грати знайомим, рідним, грати на прослуховуваннях і концертах, причому так грати, щоб відчувалася максимальна відповідальність за якість виконання. І треба, щоб учень сам відчував цю відповідальність. Поведінка учня на естраді, коли він виносить на суд слухачів підготовлену в класі програму, має прямий зв'язок з усім попереднім концертного виступу педагогічним процесом. Трапляється, що учень відмінно вивчив твір і цілком благополучно виконав його в класі, але на естраді розгубився і зіграв невдало. Про естрадному хвилюванні, від якого дуже багато хто страждає, дуже точно сказав Римський-Корсаков: воно назад пропорційно ступеня підготовки. (Ця формула вірна, але вона не вичерпує всіх випадків і різновидів естрадного хвилювання). Здебільшого це відбувається внаслідок недостатньо міцно виробленої вольовий гарту. Для того, щоб добре грати у звичній обстановці класу, потрібен порівняно невеликий запас вольової енергії. Інша справа, коли дія переноситься на естраду. Знаючи це, педагог повинен завчасно підготувати міцну базу для вдалого публічного виступу. Щоб перевірити, наскільки міцно уляглося в пам'яті даний твір, потрібно провести ряд публічних репетицій, наприклад, запросити до класу батьків або дозволити дитині виступити перед своїми товаришами. Недоліки, що виявилися під час цих прослуховувань, усуваються в класі. Дуже важливо берегти свої емоційні сили в день концерту і напередодні його, не кажучи вже про користь ретельного, точного і уважного програвання (одними пальцями за допомогою розуму, «холодного» розуму). Потім виступ на концерті чи іспиті зазвичай проходить успішно. Не слід забувати - невдале естрадне виступ травмує психіку учня, може пропасти бажання далі працювати. Ці наслідки усуваються не легко і не швидко.

Висновок
Музична педагогіка - мистецтво, яке вимагає від людей присвятили себе цій професії, величезної любові і безмежного інтересу до своєї справи. Вчитель гри на будь-якому інструменті повинен бути перш за все вчителем музики, тобто її раз'яснітелем і тлумачем, а не просто займатися з учнями технічної зубрінням. Вчитель повинен не тільки довести до учня так зване «зміст» твори, не тільки заразити його поетичним образом, але й дати йому аналіз форми, гармонії, мелодії, поліфонії, він повинен бути одночасно і теоретиком, і істориком музики, а також учителем сольфеджіо, гармонії і гри на фортепіано.
Одна з головних завдань педагога - зробити якомога швидше й грунтовніше так, щоб бути непотрібним учневі, тобто прищепити йому ту самостійність мислення і методів роботи, які називаються зрілістю, порогом, за яким починається майстерність.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Музика | Курсова
60.5кб. | скачати


Схожі роботи:
Рання американська фортепіанна музика
Педагогіка
Педагогіка співробітництва 2
Спеціальна педагогіка 3
Сучасна педагогіка
Педагогіка як наука
Педагогіка здібностей
Пенітенціарна педагогіка
Спеціальна педагогіка
© Усі права захищені
написати до нас