Олександр Євлахов (1880-1966) - напівзабуте ім'я. Автор віршованої збірки, оперного лібрето «Княжна Мері», десятки оповідань, літературний критик, педагог, естетик, лікар-психіатр. Мислитель такого масштабу, професор настільки широкої освіченості міг з'явитися в Росії століття двадцятого лише в епоху Срібного століття. Перш за все Євлахов був великим поборником чистого мистецтва. Більше того - чистого, якщо можна так висловитися, літературознавства. Для нього сама методологія дослідження стає ненауковою, якщо звертається до етичного тлумачення літературного твору:
"Історія поезії і мистецтва знає небагато творів, які були б абсолютно вільні від закидів з боку моралі. Навпаки, як у давнину, так і в новітній час художників і поетів не раз звинувачували в аморальності і шкідливий вплив на суспільство. Вказати на всі художні твори , у свій час зазнали переслідування або докори в аморальності, - неможливо. Це означало б скласти довжелезний мартиролог художників і письменників ".
Найбільша робота Евлахова, присвячена філософії художньої творчості, - «Введення у філософію художньої творчості. Досвід історико-літературної методології »(У 3 т. Варшава, 1910-1912. Т. 1-2; Ростов-на-Дону, 1917. Т. 3) переповнена цитатами з робіт на різних мовах. Рецензенти дорікали його в цій перенасиченості цитатами, говорили про те, що його власні ідеї при цьому йдуть у тінь, затуляють цитатами. Однак думки самого Евлахова виділялися в його працях не тільки чітко, але і вельми образно. Відповідно, ця сама масштабна робота А. Евлахова ділилася на дві частини: «Методи наукові» (філологічний, порівняльний, історичний, естопсіхологіческій, біографічний) і «Методи ненаукові» (етичний і публіцистичний). Він рішуче виступав проти історико-культурного методу вивчення літератури, не визнавав соціологізаторства в науці про літературу. У старій «Літературної енциклопедії» М. Піксанов єхидно закінчив статтю про нього: "За останній час Євлахов від колишніх естетичних і психологічних установок перейшов до біологічного усвідомлення літератури, для чого, будучи вже професором літературознавства, навчався на медичному факультеті... Характерний і цей поворот: якщо не естетика і психологія, то біологія - лише б не соціологія "(Літературна енциклопедія. М.: Изд-во Комуністичної академії, 1930. Т. 4. С. 13). Втім, слід віддати належне Н. Піксанову, вперше після революції відзначили: "На тлі епігонів культурно-історичного методу і безпринципних збирачів сирих матеріалів Євлахов виділяється сміливою спробою відірватися від зжитої традиції і поставити питання літературної методології наново. Він протестував проти« культу фактів ». У «Запровадження» їм ставилося питання про загальної наукової методології і про те, наука чи історія літератури "(Там же. С. 12).
Євлахов був не тільки літературознавцем. Він викладав у знаменитій гімназії К. І. Травня, був приват-доцентом Петербурзького університету, Київського університету Святого Володимира, професором Варшавського університету, встиг побувати ректором Львівського університету. Його роботи про музику до цих пір є ключовими для розуміння, скажімо, Моцарта і Шопена. Проте найбільш цінним внеском Евлахова в методологію гуманітарних досліджень стало звернення до психологічних основ мистецтва. Він стверджував: "З біологічної точки зору художню діяльність можна розглядати лише як результат більш складного і тонкого пристосування організму до зовнішнього середовища за допомогою нервової системи".
Особистість художника, її психологічні особливості, різного роду відхилення - нехай навіть непомітні і реконструюються лише в ході психоаналітичного сеансу - все це мало для Евлахова вельми і вельми велике значення.
Оригінальність евлаховскіх робіт, що випереджала його слава видатного дослідника здобули йому бездоганну репутацію серед колег. Так, В'ячеслав Іванов, який одержав від С. М. Кірова пропозицію очолити Азербайджанський державний університет в Баку, запросив А. М. Евлахова зайняти професорське місце і очолити одночасно кафедри західної літератури та історії мистецтва. До того часу Євлахов до отриманих у 1907 році в Петербурзі і в 1915 році у Варшаві магістерськими дипломів встиг додати диплом медичного факультету Бакинського університету. А ще в 1902 році Євлахов закінчив петербурзький Археологічний інститут. Обраному члену леонардовской інституту в Мілані (1909) було необхідно слідувати по стопах Леонардо, захоплюючи все нові і нові галузі людського знання. . .
Працюючи в Баку, А. Євлахов виступав на самих різних конференціях, яких у динамічно розвивався національному університеті проводилося з надлишком. Одне з таких виступів - викликав фурор в гуманітарному світі доповідь «Психологія творчості як біологічна проблема» на з'їзді психоневрологів у з'єднаному засіданні секцій рефлексології і психології 6 січня 1924 року. Автореферат цієї доповіді був опублікований в «Журналі теоретичної та практичної медицини медичного факультету Азербайджанського державного університету» (1925. Т. 1. Кн. 3-4. С. 313-317).
У 1934 році Євлахов повернувся в Ленінград і почав викладати італійську мову в Ленінградській консерваторії. Італійський він знав чудово - шість років він подорожував по Італії (1907-1913), вивчаючи живопис великих художників. Але все ж нове захоплення - психіатрія - переважила, і в 1944 році Євлахов навіть стає професором судової психіатрії.
У Баку були написані чудові роботи Евлахова («Ернест Ренан», 1925, «Артур Шніцлер», 1926 та інші), на жаль, маловідомі хоча б тому, що не було ніякої можливості поширити їх далі певного кола читачів певного таки регіону. До речі, так вийшло і з книгою самого В'ячеслава Іванова «Діоніс і прадионисийство» (Баку, 1923), що стала легендарною, проте перевиданої лише в 90-і роки. До того часу, розхапали в цитатах, вона була малодоступна дослідникам і читачам. На жаль, Евлахова не перевидавали навіть під час перебудови. Єдине виключення - його брошура «Конституціональні особливості психіки Л. М. Толстого» (перше видання з передмовою А. В. Луначарського - 1930). Наша публікація - одна з перших спроб повернути його роботи в широкий методичний оборот. Вчителі та методисти можуть звернути увагу на головні особливості наукової творчості Евлахова - розгляд літературних творів у тісному зв'язку з іншими видами мистецтва.
Інші роботи А. Евлахова
Пушкін як естетик. - Київ, 1909.
Кольцов і Руссо. - Варшава, 1910.
Таємниця генія Гоголя. - Варшава, 1910.
Геній-художник як антигромадського (Екскурс в область психології естетичного почуття). - Варшава, 1910.
Принципи естетики Бєлінського. - Варшава, 1912.
У пошуках Бога. Етюд про Данте. - Варшава, 1914.
Російська література про західних письменників. - Варшава, 1913.
Історія загальної літератури XIX століття. - Варшава, 1914.
Надірвані душу (до апології Печоріна). - Єйськ, 1914.
Гергарта Гауптман. Шлях його творчих шукань. - Ростов-на-Дону, 1917.
Історія поезії - історія форм
Визначивши історію літератури як історію поезії, ми тим самим підійшли до надзвичайно важливого питання, якого повинен був торкнутися і Веселовський, - питання про те, яку роль відіграє в еволюції поетичної творчості форма в широкому сенсі цього слова, не у відношенні "ідеї", то тобто змісту літературного твору, а сама по собі як така.
Іншими словами, перед нами зараз питання не естетико-психологічного характеру, який слід поставити далі, про так званий втіленні ідеї у форму в художньому творі, але, так би мовити, еволюційно-історичного характеру, що полягає в наступному: чи приймає якесь участь у поступальному розвитку поезії, паралельно зі змістом, також і його форма і яке саме? Або, як думав спочатку Веселовський, форма залишається власне незмінною, споконвіку заповіданої і "необхідною", а змінюється лише її зміст - цей "вільний" фактор літературного поступу?
Ми знаємо, що й самому Веселовському довелося згодом дещо змінити свою думку, визнавши, що і "форма" має історію, навіть дуже красиву і повчальну. Ніхто, як він, не показав нам цю історію у всій її красі!. .
Ясно, у всякому разі, те, що питання це взагалі заслуговує інтересу та наукової постановки, а в даному місці цього дослідження вимагає ретельного розгляду.
Якщо під "формою", як ми домовились, розуміти форму в широкому сенсі слова, тобто обробку відомого змісту, "ідеї", спосіб трактування сюжету або, ще інакше, всю композицію твору в її цілому, а аж ніяк не одну лише її частина, у вигляді стилю, плану, віршованого розміру і іншого, як це зазвичай приймається, то твори літературного чи поетичної творчості чи чим відрізнятимуться від продуктів художньої творчості взагалі з боку способу їх впливу на нас і тих вимог, які ми їм у цьому відношенні пред'являємо .
Як би високо не ставили ми "ідейність" в поетичному творі, але завжди і перш за все ми вимагаємо від нього чогось іншого, ніж простий "ідейності", і абсолютно свідомо протиставляємо його твору науковому, публіцистичному або критичного, тобто "ідейного" по перевазі.
Підходячи до поетичного твору, ми чекаємо від нього - і в цьому пункті розбіжності немає - не аналізу або описи будь-якого існуючого в дійсності факту, якого-небудь дійсно того, що сталося події або події або справжнього продукту творчої діяльності людини, але свідомо вигаданої історії, навмисно , тобто з відомою метою, придуманою небилиці.
Це - роман, говоримо ми, коли бажаємо вказати на неймовірність чого-небудь, то є неможливість його існування в дійсності. Це - поезія! - Вигукуємо ми, бажаючи підкреслити, що в житті буває зовсім інакше.
Тому вже у давнину вміли розрізняти поетично можливе від історично, що трапилося і від поета вимагали лише першого, але не останнього.
"Завдання поета, - міркує Аристотель, - говорити не про справді те, що трапилося, але про те, що могло б статися, отже, про можливе за ймовірністю або за потребою. Саме історик і поет відрізняються (один від одного) не тим, що один користується розмірами, а іншої немає: можна було б перекласти в вірші твори Геродота, і тим не менш вони були б історією, як з метром, так і без метра. Але вони різняться тим, що перший говорить про дійсно те, що трапилося, а другий - про те , що могло б статися. Тому поезія філософському і серйозніше історії: поезія говорить більш про загальне, історія - про одиничному ".
"Між поетом і істориком існує деяка різниця, - повторив згодом ту ж думку Сервантес вустами бакалавра в« Дон Кіхоті », - поет малює події не так, як вони були, а як повинні бути; історик ж - раб події".
Але навіть у тому випадку, коли ми приступаємо до читання поетичного твору, що має, так би мовити, зміст "наукове" - скажімо, історичне («Війна і мир» Л. Толстого), публіцистичне («Ткачі» Гауптмана 1) або "критичний" , тобто оцінює художню діяльність тієї чи іншої особи («Воскреслі боги» Мережковського), - ми аж ніяк не шукаємо в ньому того, що може дати твір відповідного змісту нелітературного, непоетичними характеру, - інакше ми звернулися б до останнього.
Ми знаємо: для того щоб, наприклад, історичні постаті, Вальтера Скотта чи, Пушкіна, Олексія або Льва Толстого - байдуже, могли отримати художнє значення, "потрібно піддати їх відомої обробці засобами мистецтва, і насамперед посилити їх психологічну чи образну типовість, для чого доводиться мимоволі порушувати так чи інакше фактичну правду "2.
Разом з доктором Травнікови з «Листа» Чехова ми прекрасно усвідомлюємо, що і в цьому випадку в поезії та мистецтві взагалі все "суб'єктивно, а тому наполовину вони - брехня, а наполовину - ні те ні се, серединка між неправдою і правдою".
І, проте ж, ми до них постійно звертаємося. Більше того: "... Хто ж, - запитаємо ми словами Чернишевського, якого, звичайно, ніяк не можна запідозрити в особливих симпатіях до« марної », - відправляється в картинну галерею не потім, щоб насолоджуватись красою картин? Хто приймається читати роман не потім , щоб вникати в характери зображених там людей і стежити за розвитком сюжету? " 3
Очевидно, у творах поетичної творчості нас приваблює до себе перш за все те, що вони - не життя, не дійсність; на нас впливає найсильнішим чином саме цей вигаданий світ, відриває нас від буденної обстановки, від наших дріб'язкових чвар і турбот. Саме це змушує нас дорожити поезією і мистецтвом. У цьому, можливо, їх слабкість, але в цьому ж, безсумнівно, - і ні в чому іншому - їхня сила.
Важко краще і яскравіше виразити цю силу творчого вимислу, ніж зробив це Людвіг Берні 4: "Ніщо так не постійно, як мінливість, ніщо так не незрадлива, як смерть. Кожне биття серця завдає нам нову рану, і життя було б вічним кровопролиттям, якщо б не було в світі поезії. Вона дає нам те, в чому нам відмовила природа: золотий час, яке не іржавіє, весну, яка не відцвітає, безхмарне щастя і вічну юність ".
Чудові в цьому відношенні факти, почерпнуті з спостережень над простим народом.
Чого вимагає простолюдин від поетичного твору - наприклад, від драми, що йде в театрі? Його думали напихати "серйозними", "повчальними" уявленнями, на нього хотіли впливати "ідейністю". І що ж?
Один зі стовпів сучасного соціалізму, Вандервельд 5, із сумом зізнається, що робітники "охочіше слухали по недільних вечорах різні старі мелодрами", ніж п'єси з соціальною тенденцією, які спеціально для них ставилися в «Брюссельському Народному Домі». І ми охоче того віримо. . .
Інший сучасний соціаліст, С. Люблінський, з інтересом зупиняється на популярності Шіллера, що користується, за його словами, "чарівним чарівливістю в колах німецького робітничого населення". "З політичної точки зору, - говорить він з цього приводу, - така симпатія може здатися досить-таки незрозумілою, бо як поет буржуазно-ліберальної свободи Шиллер виявив дуже мало революційності. Він стояв за конституцію з яскраво вираженою аристократичної тенденцією. Але шиллерівської форма, його шляхетний пафос, його яскрава і героїчна натура у вищій мірі відповідають запитам народного смаку, який шукає в мистецтві не власного відображення, а відблиску іншого, більш привабливої світу - світу чарівної фантазії і шляхетних форм "6. "Найбільше, - додає він, - народ цінує в поезії грандіозність, глибину і багату фантазію" 7.
Про те ж свідчать і російські знавці народної сцени. За словами І. Щеглова, Володимир Поссе розповідає в «Тижні» (1895), що "драма Зудерман 8« Честь », всюди мала величезний успіх, не мала успіху тільки в одному театрі - в народному театрі Берліна. Публіка цього театру, що складається з берлінських робітників з їхніми родинами, явно ображена занадто темними фарбами, якими змальована робоче середовище, прослухала п'єсу з увагою, але холодно і мовчки - вороже. Тим часом через якийсь тиждень, у тому ж театрі і при тій же публіці, замість модного драми модного реаліста йшла старовинна трагедія «Підступність і любов» ідеаліста Шиллера - і театральна залу тремтіла від шалених оплесків... Будьте впевнені, - додає від себе р. Щеглов, - що якщо ви представите на суд народного партеру драму Льва Толстого «Влада темряви» і мелодраму Віктора Гюго «Рюї-Блаз», народне схвалення завжди залишиться на стороні романтичного «Рюї-Блаза»! " 9
Сам Щеглов повідомляє зі своєї практики такий випадок. Після представлення п'єси «Справа (віджитого час)» Сухово-Кобиліна в Александрінського театрі на питання про те, чи сподобалася йому драма, один хлопець відповів йому наступне: "Даруйте, чого ж тут подобатися? Ніякої, можна сказати, опори для життя!. . Після такого подання - впору хоч зараз у Фонтанку кинутися! " 10 При постановці ж «Гамлета» на сцені московського «Скомороха» на початку 90-х років, за свідченням того ж автора, особливе вплив справляв на просту публіку введений в п'єсу фантастичний елемент 11.
Взагалі, за словами Олексія Веселовського 12, досвід показав, що все більше подобаються глядачам з народу, сильніше за все привертають їхню увагу ті уявлення, які дають зображення не рядовою, буденного життя, а чого-небудь виходить з ряду, що, наприклад, відрізняється трагічним або героїчним характером або що дуже забавно, що вражає і викликає нестримний сміх. Глядачі з народу люблять у театрі або поахать, або посміятися. . . Побажаємо ж, - зауважує він з цього приводу, - щоб нові письменники, що присвячують своє перо народний театр, звільнилися від нещасної думки повчати і драпіруватися в мантію проповідників ".
Еннекен 13, за словами якого робітники зовсім не хочуть вірити в реалізм «Пастка», між тим як легко вірять в реалізм муляра або коваля, зображених невірно народними романістами, хоче пояснити це тим, що поняття про правду (у мистецтві) щодо; воно обумовлене властивістю винесених з досвіду уявлень - точних або химерних, помилкових - про людей і речі, і на доказ вказує на те, що тип дворянина, наприклад, правдивий з точки зору світської людини, на робітника справить враження абсолютно протилежне.
Однак таке пояснення навряд чи справедливо в повній мірі, і в усякому разі, воно недостатньо.
З одного боку, доказ Еннекена зовсім не підтверджується наведеними свідоцтвами про захоплення робочих Шиллером, хоча б такий драмою, як «Підступність і любов», як і назад - фактом неуспіху у тієї ж публіки зудермановской «Честі»: і те й інше йому суперечить.
З іншого - і це найважливіше - справа, звичайно, не стільки в нашому розумінні правди в мистецтві, яке дійсно відносно і суб'єктивно, скільки в тому, що ми всі, а не тільки простий народ, шукаємо в поезії та мистецтві того, чого немає в дійсності, хочемо отримати від них те, чого нам не дає життя, - одні в більшому ступені, інші в меншому, одні більш свідомо, інші менше, але всі ми вимагаємо від них саме цього, тобто, як чудово висловився Макс Клінгер 14 , "насолоди без обов'язку давати, почуття зовнішнього світу без тілесного зіткнення з ним" 15, чого ми марно шукаємо в житті, де "постійно буваємо співучасниками того, що бачимо" 16.
"У пустельному полі я віддаю перевагу зустріти ягняти, ніж лева, - каже Тен, - але за гратами клітини я з великим задоволенням подивлюся на лева, ніж на ягняти. Мистецтво саме і є грати подібного роду. Віднімаючи страх, воно зберігає інтерес. Тут без болю і небезпеки ми можемо споглядати великі пристрасті, жахливі печалі, грандіозну боротьбу, весь хаос і всі зусилля людського організму, виведеного з нормального положення безжальної боротьбою і безмежними бажаннями. І дійсно, таким чином розглянута сила хвилює і захоплює. Це расшевелівает нас; ми звільняємося від звичайної тривіальності, в яку тягне нас дрібниця наших здібностей і обмеженість інстинктів. Наша душа розвивається цим видовищем "17.
І даремно кажуть, ніби в літературі і мистецтві ми шукаємо якийсь "правди", якогось "реалізму". Вірячи в те, що так могло чи може бути, ми ні на хвилину не сумніваємося в тому, що цього немає.
Але запитають нас: як же драма зворушує нас, якщо ми їй не віримо? "Ми віримо їй стільки, скільки можна вірити драмі. Ми віримо їй як точної картині дійсного оригіналу, як зображенню того, що слухач сам би відчував, якби сам діяв або страждав так само, як у драмі удавано діють і страждають. Міркування, що вражає наше серце, полягає не в тому, щоб нещастя, зображувані перед нами, були нещастя дійсні, але що це нещастя, яким ми самі можемо бути піддані. Якщо тут є зачарування, то воно полягає не в тому, що ми акторів уявляємо нещасними на хвилину , а скоріше самих себе; швидше ми сумуємо від можливості нещастя, ніж припускаємо дійсність його в інших, як мати плаче над дитиною, коли згадає, що він може померти. Задоволення, що доставляється трагедією, відбувається тому, що ми усвідомлюємо в собі вигадка; якщо б ми уявляли на сцені справжні вбивства і зради, трагедія не могла б нам подобатися.
Наслідування виробляють смуток або радість не тому, що вони приймаються за суттєве, а тому, що нагадують розуму про істотне. Коли уяву наше насолоджується писаним ландшафтом, ми не думаємо, щоб ці дерева могли нам давати тінь, а джерела - прохолоду, нема, ми припускаємо, як би нам весело було, якщо б такі водомети бризкали навколо нас, якщо б ці ліси шуміли над нами ".
Одним словом, якщо "я ясно бачу обман і все-таки віддаюсь йому", то тут єдине рішення, як справедливо здається Гроосу, лежить в понятті гри: "Естетична ілюзія є обман, який я створюю сам у вільній грі внутрішнього наслідування". "Мистецтво - брехня, фікція, але не обман, - каже Є. В. Анічков, - воно бреше, не прикидаючись" 18. Але ж обман, не будучи метою, може бути результатом. Вказуючи на його свідомість, Гроос підкреслює лише його суб'єктивну сторону, розуміючи під ним самообман.
Не зупиняючись поки докладно на цьому питанні, - зараз нас цікавить, повторюю, не психологія естетичного сприйняття, не сама дія на нас творів поетичної творчості, а ті вимоги, які ми пред'являємо до останніх з боку цієї дії, - запитаємо себе: чому ж досягаються той "обман", та умовна віра в можливість зображуваного, які ми свідомо прагнемо порушити в собі? Які засоби існують для того у поезії і мистецтва?
Саме про це запитав одного разу лондонський єпископ актора Беттертона, задавши йому таке питання: "Чим пояснити ту обставину, що актор на сцені справляє таке сильне враження на слухачів вигаданими речами, як ніби вони дійсно відбуваються, тоді як ми в церкві говоримо про дійсні події і не зустрічаємо до своїх слів більш віри, як якщо б вони були вигадані?
- Мілорде, - відповів Беттертон, - немає нічого зрозуміліше цього: ми, актори, говоримо про вигадані речі так, як ніби вони дійсно існували, і ви ж на кафедрі говорите про дійсні події так, як ніби вони вигадані "19.
Він дозволив питання абсолютно правильно: вся справа не в тому, що говорять актор на сцені і єпископ у церкви, бо в такому випадку результат повинен бути зворотний, але в тому, як вони це кажуть: у той час як до послуг актора є особливі засоби його мистецтва, здатні змусити вірити (в умовному значенні) всьому, що він скаже, у єпископа цих коштів немає.
Не що, а як примушує нас "обманювати" самих себе - в цьому весь секрет магічної дії мистецтва і поезії.
Та обставина, що простий публіці більше подобається Шиллер, ніж Зудерман і автори соціальних pieces a these, і що взагалі ми всі вимагаємо від поезії не того, що є, не тільки цьому не суперечить, але, навпаки, це підтверджує.
Причина цього аж ніяк не в тому, щоб тут одне що предпочиталось іншому ж що, але в тому, і тільки в тому, що одне як більш, ніж інше як, схоже на що. І Зудерман, і Золя - поети точно так само, як Шиллер і Дюма. І «Честь», і «Пастка» - поетичні твори точно так само, як «Підступність і любов» і «Дама з камеліями». Але в той час як останні, цілком відмовившись від що, представляють як би чисте, беспримесном як, перші своїй порівняно більшою близькістю до дійсності нагадують нам неприємне що, від якого адже ми і хочемо позбутися, коли звертаємося до поезії.
Зрозуміло, це як, що становить сутність поезії, має ступені, але не від них часто залежить враження, а від того, наскільки чисто це як. Тому твір більш художнє, ніж «Пастка», може іноді справити враження слабше, ніж твір менш художнє, як «Дама з камеліями». Тому тенденційне поетичний твір часто не досягає своєї мети і діє на нас негативно, незважаючи навіть на свої безсумнівні художні достоїнства, тоді як твір просте, нехитре, що володіє слабкими ознаками художества, діє часом надзвичайно сильно.
Така "художня аберація" відбувається саме в тих випадках, коли "художнє рівновагу" поетичного твору порушено вторгненням "що", тобто стороннього йому елемента, і замість інтенсивності "як" починає діяти його екстенсивність.
Це порушення нормального естетичного сприйняття не може мати місця при порівняльної оцінки двох або кількох поетичних творів лише в тому випадку, якщо вони художньо однорідні, однокачественность або, так би мовити, художньо сумірні, тобто коли в них є лише як, але не що - інакше враження може бути помилковим.
Що в поезії та мистецтві взагалі важливо дійсно як, а не що, це легко довести історичними прикладами.
Художники всіх часів і народів завжди дозволяли собі значно відступати від реальної правди, допускаючи то часткове, то повне перекручення що заради як. Такі збочення почалися ще в глибоку давнину і тривають донині.
Як відомо, єгипетське мистецтво абсолютно ігнорував життєву правду. Людей, наприклад, єгипетські художники зображували з блакитними і зеленими особами. Так само точно надходила і ассірійська пластику: ми зустрічаємо в ній зображення бика і лева з п'ятьма ногами.
Поезія та мистецтво Стародавньої Греції надходили не менш довільно. У Анакреона 20 зустрічаємо такі вірші:
Ніжно, наче лань Млада,
Серед лісовій глушині одна
І без матері рогатої, -
Від мене біжить вона. . .
Лань виявляється з рогами!. . Відомо також, що Лаокоон представлений нагим, тоді як, звичайно, йому більше личило б жрецьке вбрання - за змістом того моменту, який зображений скульптором.
Те ж саме треба сказати про італійських художників середньовіччя і Відродження. На багатьох мініатюрних ескізах в старовинних рукописах середніх століть знаходимо іноді собак, пофарбованих у рожевий і блакитний кольори. Так званий Палатинський кодекс (у флорентійській Biblioteca Nazionale), що містить вірші старих італійських поетів, наповнений малюнками, надзвичайно схожими на твори сучасних декадентів.
У Джотто 21 люди часто більше будинків, в яких вони живуть, коні - червоні, дерева - сині. Христос-дитина зображується якимось дерев'яним старим, а Мадонна, з широким, пласким особою, має вигляд скоріше птиці, ніж людини (як, наприклад, на картині «La vergine col figlio» Флорентійської Академії № 103). Такі ж картини Чімабуе (там же і того ж назви картина № 102).
Уччелло 22 точно так само малював зелених і червоних коней (останніх можна бачити у флорентійській Uffizi на картині № 52 під назвою «Battaglia»), бо для нього, пояснює Мутер, картина була лише рішенням якого-небудь питання перспективи, причому коні ці, по влучним словом того ж історика живопису, - не живі, а "карусельні". Сам Вазарі 23 говорить про це маляра, що він малював поля блакитними, міста - червоними, будівлі - зміненими відповідно до того, що йому здавалося.
У творі, що приписується Таддео 24, Цицерон зображений з трьома руками.
Кращі живописці Відродження не дають на своїх картинах того, що ми називаємо couleur local: дійових осіб на них вони одягають у сучасні костюми, костюми Італії Відродження. . .
Навіть трактуючи релігійні мотиви, вони не вважали недоречним вводити у свої картини людей зі свого середовища не тільки як другорядних глядачів, але і у вигляді біблійних осіб і святих: такі Донателло, Дезідеріо та Сеттіньяно, Вітторе Пізано, Беато Анджеліко, Філіппо Ліппі, Беноццо Гоццолі , Гірландайо 25. А останній, Доменіко Гірландайо, на картині, що зображує смерть святого Франциска, в Santa Trinita, у Флоренції, зобразив навіть одного прелата з окулярами на носі.
Євангельські образи, народження Христа, Благовіщення, вся історія життя Спасителя відтворювалися не згідно букві розповіді і не відповідно природному, правдивому ходу подій, а тільки в широких пластичних рисах 26. Так що якщо Христос тепер вже не є прикутими до хреста селянином, як Брунемескі висловився про розп'яття Донателло 27, то він, у всякому разі, не є і історичним Ісусом.
Старовинні живописці зовсім не мали поняття про історичний костюм. Мадонну одягали вони в італійське, німецьке або голландське сукню, залежно від їх власної національності; священні особи і сюжети оточували обстановкою своєї сучасності. Старозавітних праотців зображували у вигляді католицьких прелатів, Йосипа в чернечій рясі тощо.
Ті ж анахронізми в історичному костюмі представляє нам і мистецтво в кращу пору свого процвітання: у XVI столітті в італійців, і пізніше у голландців. У Луки Лейденського 28 - євангелісти з голеними бородами і в окулярах; в євангельських сюжетах Рембрандта - костюми голландських міщан і турків у чалмах; на одній картині XVI століття Христос-дитина лежить в колясці 29.
Може бути, виключення з цього представляють Мікеланджело, Леонардо да Вінчі та Рафаель?
Підкоряючись своїй внутрішній сприйнятливості, говорить про перший Шпрінгер, він далеко за звичайну мірку підвищує настрій своїх пластичних образів і змушує їх проявляти свою діяльність з нестримною пристрасністю. "Образи Мікеланджело припускають набагато більше сили, ніж є в дійсності, завжди економною і схильною до спокою; між тим як в античних статуях всі дії представляються проявами вільних особистостей і в кожне дану мить можуть бути ними взяті тому. У чоловіків і жінок Мікеланджело прояви почуття здаються позбавленими внутрішнього опору; почуття нерівномірно і негармонійно оживляє окремі члени тіла, надаючи одним з них всю повноту вираження і, навпаки, залишаючи інші нерухомими і млявими ".
Правда, Мікеланджело, наслідуючи приклад Донателло, не визнає в мистецтві сучасного сукні. Але як мало в ньому життєвої правди і як багато правди творчої!. . Ще будучи хлопчиком, він виліпив з мармуру маску старого фавна («Fauno»), залишивши йому цілими всі зуби, так що Lorenzo Magnifico при вигляді її сказав докірливо юному художнику. Анекдот додає, що зніяковілий хлопчик вибив тоді Фавну один зуб зверху, після чого Лоренцо багато сміявся і залишився дуже задоволений.
Це був перший твір Мікеланджело з мармуру. Проте "урок" тверезого Лоренцо не виправив його, і коли згодом він виліпив з мармуру дивну групу «Pieta», що прикрашає і тепер собор Святого Петра у Римі, Богоматір, що тримає на колінах розпростертого 33-річного Христа, виявилася. . . з личком, ручками та ніжками ледь 18-річної дівчини - чистою і незайманою. А насправді вона була прачкою та її плечі були як у прачки! Що ж змусило художника так явно порушити правду життя? Одне лише шукання краси, краси грецької перш за все. Заради неї він зображував Богоматір як Ніоби, що захищає своїх дітей від Діани, Давида як Аполлона. Заради неї він зобразив на мертвому тілі Христа такі опуклі венозні жили, які можуть бути тільки у живого.
Цей "промах" Пауль Ріхер, автор цікавої книги «Мистецтво і медицина», знаходить майже у всіх художників, які зображували мертвого Христа: у Рубенса на картині «Христос», у Бернардіно Кампі, у Тиціана в його «Положенні у труну», у Марко Пальмеццано і в чудовому «Мертвому Спасителя» Джіованні Белліні 30 (1428-1516). "Художники, - зауважує він з цього приводу, - часто занадто відтінювали присутність венозних жив, особливо в опущених членів: це дуже легко пояснюється тим, що жива модель, що позувала перед художником, вірно представляла це здуття вен". Але він думає, що це не може служити вибаченням, і, звичайно, він має рацію. . . з медичної точки зору.
Якщо Мікеланджело творив форми більш істинні, ніж сама дійсність, то це ж саме не в меншій мірі можна сказати про Леонардо.
Чи не дивно, що цей великий "реаліст", яким його вважають, так довільно звертався з правдою дійсності? У своєму знаменитому «Cenacolo» він допустив багато таких "промахів", які свого часу були старанно відзначені.
Не кажучи вже про те, що він змусив апостолів порушити звичай лежання у ліжок, змусив їх користуватися такими склянками, тарілками та інше, яких тоді не існувало, він помістив їх усіх в одну лінію, що абсолютно неправдоподібно, розмістив їх зі штучною, чисто механічної симетричністю одноманітними групами по три людини і, нарешті, - що всього вражає - таємну вечерю влаштував при денному освітленні.
Bossi хоче будь-що-будь захистити Леонардо від цих звинувачень "сищиків педантичною вченості", придумуючи йому всілякі виправдання: те, що Леонардо вважав за краще скоріше слідувати щодо дрібниць ходячим думок, ніж відволікати увагу від найбільш важливих і серйозних частин твору; те, що він, бути може, крім цілей мистецтва і міркувань звичаю, мав на увазі або інше невідоме нам намір, або яке-небудь записане свідоцтво, до нас не дійшло; то, нарешті, що Леонардо зобразив таємну вечерю, згідно з Євангелієм, рано ввечері.
І даремно!. . Є тільки одне виправдання, але воно-то якраз і не прийшло в голову. . .
Що стосується Рафаеля, то недостатньо буде сказати того, що у своєму «Парнасі» він зобразив Аполлона граючим на "скрипці", а Гомера - переписувачем?!
У новий час ми теж зустрічаємо у художників подібні вольності: Торвальдсен 31 у своєму Alexanderzug представив четвірку коней. . . з чотирма ногами, а Макарта зробив ще краще: намалював червоних, тобто варених, раків, плаваючих біля берега.
Поети ніколи не були більш розсудливі. Шекспір змушує у «Зимовій казці» корабель приставати до берегів. . . Богемії 32, а леді Макбет - вигукувати, що "вона годувала грудьми своїх дітей", яких, як потім виявляється зі слів Макдуфа, у неї ніколи не було, тому що, пояснює Гете, "йому потрібна була сила кожної з вимовних промов".
Що стосується психології шекспірівських героїв, то й тут стара казка про дивовижний зображенні характерів у Шекспіра та інше повинна бути залишена. Відомо, що говорить про це Лев Толстой 33.
Але ось думка естетика Фолькельта, який в творах Шекспіра бачить тільки зайвий доказ того, що світ мистецтва зовсім не підпорядкований законам реального світу: "Хіба почуття і воля шекспірівських героїв цілком відповідають дійсним законам душевного життя? Згадаймо жахливі вибухи почуттів, раптові зміни настроїв, сліпі пристрасті, що доходять до забуття найближчих і очевидних небезпек. Шекспір багато в чому наважується йти набагато далі, ніж допускається психологією. Що спільного у комізму до законів психології? Чим вільніше і прихотливее світ сміху, тим більше ухиляється він від звичайного перебігу душевного життя, а ми , тим не менш зберігаємо враження, що цей світ цілком має здатність до існування ". "Чи реальний Річард II? З іншого боку, чи реальна розв'язка драм романтичного періоду Шекспіра, наприклад« Зимової казки »? Хіба так закінчуються життєві конфлікти?.."
Пушкін перетворює Ленського в якогось червоношкірого індіанця, який розмірковує:
Впаду я, вражений стрілою,
Чи мимо пролетить вона?. . -
а Сальєрі - у мерзенного вбивцю-отруйника, яким він ніколи не був.
Лермонтов не тільки відкриває нову породу тваринного світу і на додаток до рогатої лані Анакреона зображує "левицю з кошлатою гривою на чолі", але у вірші «Коли хвилюється жовтіюча нива. . . »По-своєму переробляє всю природу на землі взагалі.
"Тут, - робить з цього приводу зауваження Гліб Успенський, - заради екстреного випадку перемішані і клімати, та пори року, і всі так довільно вибрано, що мимоволі народжується сумнів у щирості поета" 34, - зауваження настільки ж справедливе у своїй суті, наскільки нерозумне у своєму висновку.
В іншому місці мені довелося вже вказати, що в «Мертвих душах» Гоголя Чичиков влітку подорожує в шубі на ведмедів 35.
До цього можна ще додати, що якийсь герой одного з оповідань Тургенєва "переходить по мосту через Оку" у Рязані, що, звичайно, було б дуже "реально", якби тільки в Рязані була Ока. Не позбавлене інтересу, що на це "упущення" Тургенєва звернула увагу Зайончковська (псевдонім - Крестовський), "з посмішкою" вказавши на нього пану Енгельмейера як на доказ. . . необхідності складати "метрики" діючих осіб, плани квартир і дотримувати точність в географічних даних 36.
Час від часу не легше, радіймо того, що пані Зайончковська знала, де протікає Ока!. . Тільки чи змусить нас це читати її "метрики" більш, ніж ми це робили раніше?
Рескін розповідає наступний характерний випадок з життя Тернера - того періоду, коли він, у хорошому настрої духу, іноді показував іншим свою роботу. Одного разу він малював Плімутські порт, і деякі кораблі, що були на відстані однієї або двох миль, не були ясно розрізняється. Коли він показав цей малюнок моряку, то той з подивом і зрозумілим обуренням зауважив, що у його лінійних кораблів немає гарматних портів.
- Звичайно, немає, - сказав Тернер. - Зайдіть на гору Еджекемб, погляньте на кораблі при заході сонця, і ви побачите, що цих портів не можна розгледіти.
- Але ж ви знаєте, - сказав обурений офіцер, - що вони є!
- Так, я це знаю, - відповідав Тернер, - але я повинен малювати те, що бачу, а не те, що знаю.
Якщо бачити для художника значить те ж, що і представляти, як зауважив вже Гомер, для якого обидва ці значення, то відповідь ясна сам собою: те, що художник знає, не має абсолютно ніякої ціни для твору як такого, тобто для його художнього значення.
Це "знання" перш за все сильно перебільшується. Пушкіну нав'язується знання і давньогрецької, і давньоримської життя і здатність опанувати, схопити всю розкіш місцевості і колорит Іспанії чи Сербії тощо. "З цього приводу можна запитати критика: і ви бачили все це самі? Ви знайомі з життям того чи іншого народу? І відповісти на це питання можна тільки відомої приказки:« солодкі гусячі лапки! - А ти їх їв? - Ні, я бачив , як мій дядько едал ». Поет має право робити подібні описи, і не можна йому замовити, щоб він не переносився куди-небудь в Іспанію, але стверджувати, що він передав всі характерні особливості небаченої ним країни, характер народу та інше, - не можна" 37.
В істориків літератури та істориків взагалі існує до цих пір дивна тенденція вишукувати у поетів те, чого у них немає і ніколи не буде: знання дійсності, дзеркалом якої є ніби їхні твори. Пишуть про російську жінці за романами (sic!) Тургенєва та Гончарова та інших 38, досліджують дійсність по продуктах фантазії!
Звичайно, і сни є сколок дійсності, але було б, однак, дивно відновлювати по них картину нашого повсякденного життя: для цього потрібно звернутися до більш вірним і надійним джерелам. . . Ні в якому разі, справедливо зауважує Макс Нордау, художній твір - ні реалістичне, ні ідеалістичне - не може бути вірним відображенням дійсності; самий процес його виникнення виключає цю можливість. Воно завжди - не що інше, як втілення суб'єктивної емоції. . . Художній твір ніколи не буває відображенням зовнішнього світу в тому сенсі, який йому надають базіки-натуралісти, тобто об'єктивну, цілком точною картиною зовнішніх явищ: це завжди сповідь автора. . . Художній твір відображає не зовнішнє життя, а душу самого художника. Якщо ж цей твір здається більш правдивим, то це пояснюється зовсім не тим чи іншим літературним напрямом, а виключно більшим чи меншим талантом автора. "Справжній поет завжди правдивий, а бездарний наслідувач - ніколи".
Дійсно, пора вже залишити всі ці казки про відображення дійсності в мистецтві і поезії. Перш, коли ще не існувало ніякої психології творчості як самостійної дисципліни, люди могли бути настільки наївні, щоб вірити в "реалізм" Діккенса або Золя, щоб думати навіть, що Гюго, Дюма, Сарду є бездоганними декораторами, костюмерами і шпалерника.
Тепер ми знаємо, не кажучи про останні, що Діккенс - швидше фантаст, ніж реаліст, що у нього все неймовірно, перебільшено, перебільшено, що він "не знає ні самого себе, ні інших людей" 39. Ми не віримо тепер і "нана-туралізму" Золя. . . як не віримо ми взагалі в можливість так званого "послідовного натуралізму", який проголосив колись у мистецтві Арно Гольц 40 (нар. 1863).
Жюль Леметр в «Contemporains», Макс Нордау, Брандес 41 і багато інших не раз відзначали, що у прийомах творчості Золя мало чим відрізняється від Гюго і романтиків. . . він такий же символіст і романтик.
Якщо один письменник, каже Макс Нордау, охоче валяється в багнюці (Ніцше висловлювався ще рішучіше: "Золя або пристрасть до смороду"), а інший воліє чисту обстановку, якщо один охоче зображує п'яниць, повій та ідіотів, а інший - зразкових громадян за багатством , достоїнств і заслугам, - це лише особиста їхня особливість, а прийоми творчості - все ті ж. Тому "натуралізм" так само далекий від натури і від дійсного життя, як і ідеалізм, тому що статистика ясно доводить, що в найбільшому і найбільш морально зіпсованому місті знайдеться тільки одна «Нана» на 100 жителів, тільки одна «Пастка» на 50 буржуазних кварталів.
Відзначаючи у Золя пристрасть до символічної обробці реальних дрібних подробиць, Брандес не без підстави іронізує над цією особливістю французького романіста, приводячи. . . бенкет в робітничій сім'ї, з єдиним стравою-гусаком: "Треба визнати, що художній темперамент зумів витягти порядна ефект з одного-єдиного гусака. Не можна було б говорити інакше, якби питання йшло про цілий слоні".
"Незважаючи на всі його запевнення, - з подивом відзначає російський дослідник, - його романи аж ніяк не є точними відображеннями життя, навпаки, всі вони швидше справляють враження кошмарного сну. Як це не дивно, але Золя-натураліст разом з тим романтик, і в головному, загальному нагадує Гюго "42. Але що ж тут дивного? Чи не те, що, зв'язавши себе самі нічого не значущими словами, ми після дивуємося тому, що вони, по суті, порожні?!
І ось таким-то "реалізмом", "натуралізмом" та інше користуються для характеристики епохи, народу, звичаїв. Якби історику років через 300 або 400 заманулося познайомитися з побутом французького суспільства нашого часу за романами Золя, то все суспільство це здалося б йому великим бедламом, скопищем ідіотів, маніяків, еротоманів 43.
І проте, так саме і надходять сучасні історики літератури по відношенню до мистецтва і поезії минулого. Наслідуючи приклад m-me де Сталь, яка, за її власними словами, "задалася думкою дослідити, в чому полягає вплив релігії, моралі і законів на літературу і яке, у свою чергу, вплив літератури на релігію, звичаї і закони", вони хочуть судити те про художні твори з епохи, то про епоху - за художнім творам, перестаючи тим самим бути істориками літератури, але не стаючи від цього, звичайно, істориками.
Тут навіть не йде зараз мова про те, що таким трактуванням сенс і значення художнього твору як такого зовсім перекручується. Бо яке, по суті, справа історику літератури до того, в якій формі або ступеня той чи інший твір художньої творчості впливало на суспільство 44? Хіба математик цікавиться додатком його науки до технології та подібними завданнями? Або, знов-таки, яке діло історику літератури до вивчення епохи, сучасної художнього твору, та ще по цьому самому твору? Тут йде поки мова лише про те, що таке вивчення насамперед навіть незаконно, ненауково.
Питання про відображення середовища і моменту в художній творчості тісно пов'язаний з питанням про вплив перших на останнє. Якщо вплив середовища і моменту на художній твір визнати домінуючим, вирішальним, то звідси, логічно, прямий висновок: всяке художній твір - дзеркало середовища й моменту; останні можна вивчати по першим.
Але який історик погодиться користуватися такими недоброякісними "історичними джерелами", промінявши на них документи дійсної історичної цінності? Справедливо було сказано, що хто вивчає за творами мистецтва час і його особливості, з рівним успіхом може вивчати час по крою сукні 45.
Дуже часто трапляється, що у визначних літературних творах даного моменту зовсім не виявляється переважаючого настрою та колориту цього моменту. Варто пригадати, що в другій половині XIX сторіччя така обдарована письменниця, як Жорж Санд, звернулася з новим успіхом до зображення селянських ідилій якраз зараз же після жахливих липневих днів 1848года. У дні Терору писав поет Андре Шеньє свої антилогічні вірші, а Флоріан складав байки перед самим розпалом шаленств гільйотини. І таких прикладів можна навести достатньо 46.
Один з найбільш промовистих - це розквіт голландського живопису з її жанровими сценами в той самий час, коли Голландія не знала, що осяє сонце наступного дня: її свободу або її поневолення?
Мутер говорить про автопортретах Ван Дейка, що поряд з іншими фламандськими портретами здається, ніби людина іншої раси замішався між цим грубим здоровим народом. "Хоча цей час 30-літньої війни, чоловіки його нічого не мають у собі солдатського. Вони одягнені не в шкіряні кіраси і високі ботфорти, а в чорні атласні сукні та шовкові панчохи. Не на полі бою вони відчувають себе вдома, а на гладкому паркетному підлозі. Він був не изобразителен кремезної мужності, а живописцем красивих жінок. У ці картини він міг вкласти всю свою ніжність, всю делікатність своєї душі ".
Ось чому, мені здається, глибоко прав Гюйо 47, наполягаючи на тому, що не можна робити висновків ні про твір мистецтва по суспільству, ні про суспільство за твором мистецтва.
Ось чому якщо Вінкельман 48 не хотів зрозуміти, що митці всіх часів дивляться на природу своїми власними очима, отже (отже?) Очима свого часу і свого народу, що тому мистецтво є "дзеркалом і скороченою хронікою своєї епохи", бере собі зовнішній світ і у свою чергу повертає йому його власний образ, що воно є перетворене вираз часу і тому (тому?) є те скромним, наївним і свіжим, то фантастичним або неприродним, залежно від того, який характер мав той вік, якому воно належить 49, - то, зізнаюся, я точно так само відмовляюся все це зрозуміти.
Тому ж самому я ніяк не можу погодитися з моїм шановним вчителем професором Д. К. Петровим, ніби "драматична поезія є дзеркало життя" 50, ніби Лопе де Вега - "достовірний побутописець Іспанії XVI і XVII ст.", В театрі якого, дійсно, як у дзеркалі, відбиваються багато боку іспанського життя тих часів, звідки він "прямо" переносив у свої драми різні події та постаті іспанського суспільства тієї пори 51, і ніби його драми не тільки дають нам "точну картину життя" сучасного суспільства 52, але навіть в головних своїх обрисах є "точною копією" іспанських моралі XVIIвека 53.
Віддаючи належну данину знанням автора книги про Лопе де Вега у дослідженій їм області, я наважуюся засумніватися в тому, що театр Лопе де Вега може служити чудовим і дорогоцінним джерелом для культурної історії Іспанії 54. "Довести" це йому не вдалося, і перш за все тому, що довести цього взагалі неможливо.
Нехай простотою і природністю свого стилю Лопе де Вега часто перевищує Шекспіра, бо якщо стиль Шекспіра в найбільш відомих його п'єсах справляє враження деякої риторичність, то стиль Лопе на сімейно-побутових драмах, безсумнівно, заслуговує назви реалістичного. Але в якому сенсі Лопе де Вега, разом з Островським, Грілльпарцером і Расіна, можна вважати "представником правди в поетичному стилі"? 55
Нехай існує збіг окремих пунктів між життям і поезією в драмах Лопе. Але "дозволяє" Чи це припускати, що і в іншому життя і поезія не розходилися? 56 Чи не занадто стверджувати, що в драмах честі, наприклад, і ідеї, і пристрій родини, і самі дійові особи - все це в повній відповідності зі свідоцтвом історії, хоча б автор, як це не дивно, не знайшов у них нічого такого, що не пояснювалося б іспанськими звичаями тієї епохи? 57 Невже Іспанія і була тією чарівною країною, про яку можна було сказати словами Жуковського: "Життя і поезія - одне"?!
Автор ніби забув "аксіому історико-літературного розвитку" - що у всякому творі поряд з побутовими відображеннями зустрічаються вплив літературної традиції й оригінальні елементи, створення самого автора, який значною мірою може звільнятися від впливу свого середовища 58, що як не тісно пов'язане літературне твір з відомою культурним середовищем, далеко не все в ньому пояснюється впливами цього середовища, і зробив, зрештою, те, від чого застерігав себе на початку: факти літературної історії прирівняв до фактів дійсного життя хоча і не без всякого, але без достатньої підстави 59.
Вже в цьому першому працю з історії іспанської драми він повинен був зробити виняток для комедії Лопе де Вега, світ якої виявився в значній мірі ідеалізацією, "хоча і не в кращу сторону" 60. Побутового театру Лопе, говорив він, абсолютно чуже трагічне ставлення до кохання: всі любовні історії закінчуються щасливо. Звичайно, якщо тут і позначилася почасти "особиста філософія благодушного поета" 61, то який же це реалізм?
Згодом автору довелося це застереження посилити, визнавши, що хоча, змушуючи своїх дійових осіб декларувати, Лопе не цілком ще виходить за межі реалістичної поезії, бо не дивно, що, перебуваючи в підвищеному настрої духу, кавалери і дами говорять іншим складом, не тим, який доречний у спокійні хвилини 62, тим не менш, в інших випадках, коли Лопе де Вега віддається "фарбам риторики", "мрія остаточно підпорядковує правду і побутовий театр стає мало не фантастичним". З точки зору послідовно проведеного реалізму він відмовляється виправдати це, але бачить вибачення цього в тому, що при складному складі драматургії Лопе йому не завжди вдається звести всі елементи стилю до одного принципом 63. Начебто це - завдання поезії!
Поряд з цими особливостями поезії Лопе, які легко "пояснити" і "виправдати", тепер виявляються "грубі, непрощенні промахи" (знову "промахи"!) Драматурга, інший раз вкрай руйнують у його дослідника чарівність поезією. "Це, по-перше, відсутність достатньої мотивації, яке доводиться констатувати неодноразово... Несподіванка - суттєвий факт душевного життя його героїв. Ніякими міркуваннями реалізму не пояснити резигнацією і смиренності осіб, які вступають в несподіваний шлюб. Ще далі від правди різкі переломи характерів , важко прийнятні з психологічної точки зору, що роблять мало честі драматичної тонкощі Лопе... Тут безперечний грубий шарж, що спотворює патріархальну дійсність "64.
Нарешті, виявляється, що і "політична стихія усунена з кругозору комедії. Нечутно і голоси релігії, як ніби ми знаходимося не в католицькій Іспанії, а десь за тридев'ять земель" 65. Дослідник в зрозумілому здивовані: "... Адже мова про сферу, добре знайомої (знову« знання »!) І зрозумілою Лопе, про сферу буржуазного життя, де панували любов і честь, настільки глибоко, наскрізь вивчені Лопе де Вега. Чому ж і з цього матеріалу Лопе не завжди створює щось, гідне свого великого обдарування? 66 Йому здається, що якщо до когось, то саме до Лопе відносяться знамениті слова Пушкіна про «безтурботності генія». «синтетичної стихії генія», що підсумовують моментів у Шекспіра набагато більше, ніж у іспанського драматурга. Тому надбудова у Шекспіра значно вище, ніж у нашого поета. Лопе ближче до життя, ніж Шекспір "67.
Однак чому тут, власне, дивуватися? Не більше чи дивно пред'являти художнику незаконні вимоги і потім дивуватися, чому він їх не задовольняє? Хіба великий іспанський поет був професором по кафедрі історії Іспанії, щоб наставляти нас в культурних звичаї цієї країни? Свого часу академік А. Н. Веселовський дав справедливу оцінку і "реалізму" Лопе, та правомірності додатки до його драмам побутового критерію, вказавши на постійне змішення побутового, психічного настрою та її вираження, або того, що в літературі ми звемо "мотивом" 68. Але справа все-таки не в цьому, а в тому, що ми ніякого права не маємо "вибачати" поетові його уявні "промахи" і "вважати тільки поетичної вільністю те, що складає суть усієї поезії" 69.
Як часто-густо буває і в житті, коли ми відшукуємо "промахи" там, де їх зовсім немає, це відбувається просто від нашої неуважності до самих себе: раніше за все самі ми робимо будь-якої промах і, не помічаючи його, йдемо все далі і далі, від помилки до помилки. Але варто тільки змінити знак - і істина виявиться. Абсолютно те ж відбувається і з питанням про так званий "реалізм" в художній творчості, цієї воістину "чорної мітки" естетики всіх часів, з якою давно вже пора розрахуватися.
Що таке реалізм? Чого-чого тільки не було про це написано, але і до цих пір всі, точно змовившись, продовжують не стільки вирішувати, скільки затемнювати це питання, сам по собі зовсім не такий складний, яким його врешті-решт зробили мудрує лукаво естетики.
Говорячи про реалізм, перш за все необхідно встановити, що всі спроби локалізувати цей художній прийом, зв'язавши його з історією останнього часу, не мають серйозного підстави.
Як історики мистецтва, так і історики літератури однаково схильні розглядати реалізм як школу, напрямок, приурочивши його до другої половини XIXстолетія. "Вивчати природу, спостерігати її явища, відтворювати її без прикраси, без упередженої думки - ось вимога, пред'явлена тепер художнику, - пише Мутер. - У той час як наука звернулася до аналітичного, експериментальному методу, історичне дослідження - до вивчення джерел, а література хотіла створити «людські документи», мистецтво не могло залишатися в кайданах минулого; воно вимагало знищення всякої умовності, воно шукало правди без всякого компромісу. Наука безпристрасно і об'єктивно вивчає явища природи, мистецтво прагне також об'єктивно завоювати її оком ".
На думку професора Є. К. Рєдіна, у кожної нації Європи після романтичного захоплення народною старовиною в 30-40-ті роки XIXстолетія настав потім реалістичне її вивчення; та й самий романтизм був, по суті, "додатком реалізму до своєї старовини", чому скрізь перші археологи були першими представниками романтизму 70.
На думку професора Г. Г. Павлуцького, після шукання краси абстрактній, узагальненій, ідеальної, що в новітні часи завжди був пануючим у школах, які прийшли в занепад, тому що для них нібито необхідний тільки наслідувальний талант, бо набагато легше копіювати або прийняти для краси умовний тип, ніж самостійно створювати художні твори за допомогою спостереження природи; після прагнення занадто узагальнювати природу, створювати собі в розумі банальний тип, що віддалив художників від вивчення природи і змусив їх дуже байдуже ставитися до точності форм, без якої життя не існує, - в історії мистецтва настає як би нова, визвольна ера.
Звільнення від того, що псевдоідеалізму вніс у мистецтво фальшивого і позбавленого життя, за його словами, була досягнута з великими труднощами лише в 70-х роках минулого століття. "Це був момент перехідного настрої, коли всі відчували віяння нового духу в мистецтві. Загальний настрій часу зруйнувалося захопленням японським мистецтвом, яке і дало Європі перший поштовх до сучасного натуралізму. Під впливом японців стало спонукання до художньої передачі навколишнього реального світу; залишили осторонь повітряних фей і сирен, якими колись уяву художників населяло природу, залишили наслідування картинам італійських маньеристов, залишили все фальшиве, завчене і стали просто зображувати те, що бачили навколо себе. Після довгого періоду відчуження від життя живопис нарешті звернулася до головної задачі - залишити нащадкам образ її власного часу. Всюди стало зображення сучасної людини ".
Таким чином, значення цієї нової європейської школи (70-х років), на думку професора Павлуцького, головним чином зводиться до того, що вона поклала в основу свого мистецтва тісне зближення з природою. "Перехід від римських форм Відродження до нового життя, від абстрактній ідеї - до характерного, від типу - до індивідуальності, від наслідування - до самостійності, від помилкового класицизму - до правди, до істинно художнього змалювання відтіняють ліризмом живих картинок недоторканою, чистої природи - ось ніж закінчується боротьба за звільнення живопису XIX сторіччя ".
Подібно історикам мистецтва, розпоряджаються поняттям реалізму й історики літератури. Зазвичай вони пов'язують розквіт останнього в новий час з ім'ям Бальзака, з яким західноєвропейський роман нібито вступив у фазу великого відтворення дійсності з намірами художницьким, а не тенденційними, і "життя, яка б вона не була, люди в самих своїх сумних і навіть огидних властивості, в звалищі пристрастей і егоїстичних мотивів - все це стало предметом літературного відтворення, метою, а не засобом "71.
Так як, каже пан Тіандер, реалізм спостерігається і в інших мистецтвах, крім поезії, а в поезії і в інших видах, крім роману, то ми маємо право зробити висновок, що реалістичний напрямок - знамення століття, викликане грандіозним підйомом природних наук і йде рука об руку з ними уважним ставленням до дійсності: "реальна політика, соціалізм, мораль« єдиного »- це все різні сторони цього матеріалізму".
Відзначаючи, що роман тільки з XIXстолетія робиться пануючим видом поезії і що підйом роману збігається з підйомом реалізму, цитований автор приходить до висновку, що роман і реалізм так тісно пов'язані один з одним, що реалізм і є те спеціально художній зміст, що підходить до роману і тільки до роману, - бо інші види поезії не підходять до вимог реалізму і якщо тимчасово підпали під модне напрямок, то тепер скидають соромлива ярмо, - без якого роман те, що драма без дії і лірика без настрою. "Якщо це так, то роман не може бути різновидом епічної поезії, а є самостійний вид поезії. Цей вид миготить у синкретичної зв'язку до XIXвека то тут, то там... Але в XIXвеке роман виступає вже поза будь-якої сторонньої зв'язку, як справжнє мистецтво , служачи тільки одному божеству - правді життя ".
У той час як лірика визнає тільки суб'єктивну правду самого автора, драма - суб'єктивну правду тих осіб, у яких перевтілюється автор, епос - суб'єктивну правду свого середовища, один лише роман раз у раз стикається з наукою, яка прагне до об'єктивної правди. "Роман, таким чином, зовсім своєрідний вид поезії, цілі і шляхи якого не можна змішувати з цілями і шляхами інших видів. Мета його - об'єктивна правда життя, шлях - реалізм" 72.
На думку Анічкова, сучасний ідеалізм в літературі є повернення до старого, яка панувала до появи реалізму. У передмові до свого роману «Наше серце», що вийшов в 1889 році, говорить він, Едгар Рід заявляє, що він і ціла група письменників виховалися на натуралізмі Золя, але тепер вони не хочуть більше йти за ним. Його теорії перестали їх задовольняти, і вони повертаються до інтуїтивізму, в якому він бачить "початок ідеалізму в художній літературі", еру романістів-психологів: Бурже, Рода, братів Роні, Барреса 73: "Смішно питати Метерлінка, де і коли відбувається дія його драм, а Берн-Джонса змусити відповісти, до якої це епохи відноситься його картина «Любов серед руїн». Так стилізує народна казка про королів і принців, про принцес і фей і чаклунів, не піклуючись про правдоподібність. А не те ж саме робить і Шекспір, та й вся поезія нашого часу, до виникнення історичного роману, який вимагав вірності епохи і місцевого колориту "74.
Локалізуючи таким чином реалізм у другій половині XIX століття, пов'язуючи його розквіт з розвитком природознавства, хочуть як би підкреслити його новітній характер, залежить від усіх умов сучасної дійсності. При цьому абсолютно не беруть до уваги, що, говорячи про реалізм, необхідно насамперед визначити, про якого роду реалізмі йде мова: реалізмі об'єктивному, тобто для сприймає, або про реалізм суб'єктивному, тобто як він представляється самому художнику. Адже це зовсім не одне і те ж.
Якщо в цьому випадку зрозуміло реалізм з боку творчості, то така локалізація не має ніякого значення, бо в цьому сенсі всяка творчість реалістично, оскільки кожен митець хоче зробити ілюзію дійсності і тому прагне представити свої образи найбільш "реалістичними" з його точки зору.
Якщо Іванов і Полєнов проводять роки в Палестині, Золя подовгу живе у селі, в Люрді, в Римі і записує всякі дрібниці, якщо, подібно Флоберу і Гонкура, кожному роману Вальтера Скотта передувало уважне вивчення місцевості аж до хмар і подробиць флори, то це лише їх спосіб здаватися "реалістичними", а зовсім не загальнообов'язковий спосіб досягнення "реалізму".
Якщо Вальтер Скотт досягає того, що і малоймовірні сцени стають вірогідними, то зовсім не науковою точністю, поширеної на самі дрібні аксесуари, бо, як справедливо зауважив Гюйо, деякі великі художники вміють викликати в нас образи настільки сильні, що вони переконують нас і здаються реальними , незважаючи на повне несхожість з дійсними образами, відомими нам до цих пір.
"Наукова точність" тут зовсім ні при чому, і якщо вона має якесь значення, то лише суб'єктивно, для самого художника.
Друкується за вид. : Євлахов А. Введення у філософію художньої творчості.
Досвід історико-літературної методології. Варшава, 1910. Т. 1. С. 242-283.
Список літератури
1. Гауптман Герхард (1862-1946) - німецький драматург, випробував очевидний вплив натуралізму. У його "сімейних драмах" підкреслюється неодолимость біологічних інстинктів («Перед сходом сонця», 1889; «Роза Бернд», 1903; «Перед заходом сонця», 1932). Автор символістської казки «Потоплений дзвін», історичної трагедії «Флоріан Гейер» (1896), роману «Юродивий Емануель Квінт» (1910). Євлахов згадує його драму «Ткачі» (1892) - про повстання робітників у Сілезії. У 1912 році Гауптман отримав Нобелівську премію.
2. Овсянніков-Куликовський Д. З лекцій про основи художньої творчості. (Питання теорії та психології творчості. Харків, 1907. С. 28.)
3. Чернишевський М. Г. Про естетичних відносинах мистецтва до дійсності. СПб. , 1893. С. 86.
4. БЕРН Людвіг (1786-1837) - німецький публіцист і літературний критик, один з ідеологів «Молодої Німеччини».
5. Вандервельд Еміль (1866-1938) - бельгійський соціаліст. Був головою Міжнародного соціалістичного бюро II Інтернаціоналу.
6. Соціалізм і мистецтво. СПб. , 1907. С. 23.
7. Там же. С. 24.
8. Зудерман Герман (1857-1928) - німецький письменник, послідовник натуралізму, написав драми «Честь» (1889), «Загибель Содома» (1891), «Батьківщина» (1893).
9. Щеглов І. Про народному театрі. М., 1899. С. 73-74.
10. Там же. С. 73.
11. Там же. С. 79-80.
12. А. М. Євлахов завжди називав себе учнем А. Веселовського.
13. Еннекен Е. - один із засновників психологічної школи в літературознавстві.
14. Клінгер Макс (1857-1920) - німецький художник і скульптор, який відрізнявся тяжінням до фантастики та містики. Автор відомих офортів «Драми» (1883) та пам'ятника Л. Бетховену.
15. Клінгер М. Живопис і малюнок. СПб. , 1908. С. 17.
16. Там же. С. 18.
17. Тен І. Критичні досліди. СПб. , 1869. С. 135.
18. Анічков Є. В. Реалізм і нові віяння. СПб. , 1910. С. 30.
19. Гагеман. Режисер. Етюди з драматичному мистецтву. СПб. , 1898. С. 82-83.
20. Анакреонт (Анакреонт) (бл. 570-478 до н. Е..) - Давньогрецький поет-лірик, який оспівував насолоду чуттєвими радощами життя. У російській поезії з'явилася "анакреонтическая поезія". Анакреонтические вірші писали М. В. Ломоносов, Г. Р. Державін, К. М. Батюшков, О. С. Пушкін.
21. Джотто ді Бондоне (1266 або 1267-1337) - італійський живописець, який вніс у євангельські сцени земне начало. Серед найвідоміших його творів - фрески капели дель Арена в Падуї (1305-1308) і церкви Санта-Кроче у Флоренції (бл. 1320-1325).
22. Уччелло (справж. ім'я ді Доно) Паоло (1397-1475) - італійський живописець, автор відомої «Битви при Сан-Романо" (1450-і рр..).
23. Вазарі Джорджо (1511-1574) - італійський художник, архітектор, історик мистецтва. Творець архітектурного ансамблю Уффіци, автор видатної книги "Життєписи найзнаменитіших живописців, творців і архітекторів».
24. Гадда Таддео (пом. 1366) - італійський художник, що став послідовником Джотто. Творець фресок у капелі Барончелли (Санта-Кроче, Флоренція).
25. Зайчик Г. Люди і мистецтво епохи Відродження. М., 1900. С. 220.
26. Там же. С. 256.
27. Донателло (справж. ім'я Донато ді Нікколо ді Бетто Барді) (бл. 1386-1466) - італійський скульптор, створив класичні форми і види ренесансної скульптури: новий тип круглої статуї і скульптурної групи («Св. Георгій», 1416; «Давид» , 1430; «Юдиф і Олоферн», 1456-1457), монументального кінного пам'ятника («Гаттамелатой» в Падуї, 1447-1453), мальовничого рельєфу (вівтар церкви Сант-Антоніо у Падуї, 1446-1450), величного надгробки (гробниця антипапи Івана XXIII у Флорентійському баптистерії, 1425-1427).
28. Лука Лейденський, Лукас ван Лейден (1489 або 1494-1533) - нідерландський живописець, автор багатьох портретів і жанрових картин.
29. Буслаєв Ф. Завдання естетичної критики / / Мої дозвілля. М., 1886. № 1. С. 351.
30. Белліні Джованні (бл. 1430-1516) - представник родини живописців Белліні, творець знаменитих картин «Мадонна дельї Альберетті» (1487), «Дож Лоредана» (бл. 1502).
31. Торвальдс Бертель (1768 або 1770-1844) - данський скульптор, представник класицизму, автор відомої скульптури «Ясон» (1802-1803).
32. Слова Антігона: "Так ти впевнений, що наш корабель пристав до Богемії".
33. "Що б не говорили сліпі хвалителі Шекспіра, у Шекспіра немає зображення характерів". (Про Шекспіра та про драму. М., 1907. С. 39.) "У Шекспіра все перебільшено: перебільшені вчинки, перебільшені наслідки їх, перебільшені мові дійових осіб, і тому на кожному кроці порушується можливість художнього враження... Безсумнівно те, що він не був митцем і його твори не суть художні твори "(с. 55) і пр.
34. Успенський Г. Твори. СПб. , 1884. Т. III. С. 34-35.
35. Євлахов А. Геній-художник як антигромадського. Екскурс в область психології естетичного почуття. Варшава, 1909. С. 45.
36. Енгельмейер П. К. Теорія творчості. СПб. , 1900. С. 130.
37. Харц Н. Основи поетики О. О. Потебні / / Питання теорії та психології творчості. 1910. Т. II. Ч. 2. С. 60.
38. СР ряд робіт у цьому дусі проф. І. І. Замотін: «Російська Нора та її духовні прагнення», «Громадські заповіти Гоголя», «А. П. Чехов і російська громадськість »та ін Теоретичне положення, на яке, мабуть, спираються всі подібного роду дослідження, ще проф. М. П. Дашкевич формулював таким чином: "За літературними творами має відбудуєш не тільки одиничну особистість автора, що саме по собі вже багато варте, але й суспільство, серед якого він жив, і зв'язки письменника з сучасністю" (Поступовий розвиток науки історії літератур та сучасні її завдання / / Київські університетські вісті. 1877. № 10. С. 741). Точно так само проф. Павлуцький, виходячи з того, що "жанр є реальна картина з повсякденного людського життя" (с. 34), стверджує наступне: "Серйозні за змістом жанрові твори мають культурно-історичне значення і заслуговують бути названими історією культури. Історик епохи, пережитої жанристів, знайде багатий матеріал в його картинах, які дадуть йому можливість заглянути у всілякі куточки народного життя; він знайде тут енциклопедію типів століття ".
39. Тіандер К. Морфологія роману / / Питання теорії та психології творчості. СПб. , 1910. Т. II. Ч. 7. С. 244.
40. Хольц (Гольц) Арно (1863-1929) - німецький письменник і теоретик натуралізму.
41. Брандес Георг (1842-1927) - данський літературний критик, який боровся проти романтичної естетики, автор фундаментальної праці «Головні течії в європейській літературі XIX століття» (т. 1-6, 1872-1890).
42. Тіандер К. Морфологія роману / / Питання теорії та психології творчості. СПб. , 1910. Т. II. Ч. 7. С. 244.
43. Де-ла-Барт Гр. Ф. Розвідки у сфері романтичної поетики і стилю. Київ, 1909. Ч. 1. С. 495.
44. Таку дивну завдання ставить, між іншим, історії літератури проф. Бобров Є. А. у «Нотатках з історії: літератури і освіти XIX ст. I. До питання про метод ». С. 95. Втім, і у самих естетиків на цей рахунок погляди щонайменше дивні: Гроссе в Kunst-wissenschaftliche Studien (Tubingen, 1990) також висловлюється, що визначення впливу мистецтва має скласти одну з головних завдань науки про мистецтво, і жалкує, що цим питанням до цих пір зовсім не займаються.
45. Слова Валерія Брюсова з роботи «Про мистецтво».
46. Бобрикін В. Європейський роман у XIX ст. СПб. , 1900. С. 308.
47. Гюйо Жан Марі (1854-1888) - французький філософ-"утилітаристи"; розглядав духовні явища і твори мистецтва з точки зору їх "корисності".
48. Вінкельман Йоганн Йоахім (1717-1768) - німецький історик мистецтва, один з основоположників естетики класицизму.
49. Павлуцький Г. Про жанрових сюжетах в грецькому мистецтві до епохи еллінізму. 2-е вид. Київ, 1897. С. 9.
50. Петров Д. К. Нариси побутового театру Лопе де Веги. СПб. , 1901. С. 428.
51. Там же. С. 336.
52. Там же. С. 441.
53. Там же. С. 347.
54. Там же. С. 441, 228.
55. Там же. С. 440.
56. Там же. С. 228.
57. Там же. С. 233.
58. Там же. С. 17.
59. Там же. С. 72.
60. Там же. С. 105.
61. Там же. С. 429-430.
62. Петров Д. К. Нотатки з історії староіспанська комедії. СПб. , 1907. С. 248-249, 242-243. Про "реалізм" Лопе ще: с. 165-166, 170.
СР М. Гюйо «Завдання сучасної естетики» (с. 126): "Під впливом першого порушення слово набуває помітну силу і ритм; оратор, надихаючись, поступово вводить у свою мову міру і кількість, бракувало йому на початку. Чим сильніше і багатше стає його думка, тим мова його рітмованнее і музичніше. Так само, якщо б можливо було вловити і записати полум'яну промову закоханого, ми відкрили б у ній теж щось на зразок правильного хитання маятника або руху хвиль, ліричні станси в грубих начерках ".
63. Петров Д. К. Нотатки з історії староіспанська комедії. СПб. , 1907. С. 255.
64. Там же. С. 171-172.
65. Там же. С. 242.
66. Раніше подібне ж подив виникло у автора також щодо Сервантеса: "Чому Сервантес, цей великий изобразитель національного життя в романі, в драматичній поезії був теж (як Куева, Віруес) прихильником класичних тенденцій?" (Петров Д. К. Нариси побутового театру Лопе де Веги. СПб., 1901. С. 457.) Питання дійсно цікавий і абсолютно неминучий, якщо вважати Сервантеса "реалістом".
67. Петров Д. К. Нариси побутового театру Лопе де Веги. СПб. , 1901. С. 168.
68. Веселовський А. М. Російська книга про Лопе де Вега (рецензія) / / Журнал Міністерства народної освіти. 1901. С. 211-212.
69. Ніцше Ф. Походження трагедії. СПб. , 1900. С. 84.
70. Редін Є. К. Історія мистецтва і російські художні давнини. Харків, 1902. С. 11.
71. Боборикін В. Європейський роман у XIX ст. СПб. , 1900. С. 440-441.
72. Тіандер К. Морфологія роману / / Питання теорії та психології творчості. СПб. , 1910. Т. II. Ч. 7. С. 255-256.
73. Анічков Є. В. Реалізм і нові віяння. СПб. , 1910. С. 67.
74. Там же. С. 33-34.