Міністерство освіти

Російської Федерації.

Удосконалення реалістичного методу в зарубіжному образотворчому мистецтві. Імпресіонізм у творчості К. Моне (1840-1926) та Е. Дега (1834-1917)

(Творча робота)

виконавець

Якушева Наталія

Учениця 11-А класу

ЗОШ № 22

керівник

Вчитель вищої категорії МХК і

Музики Яцеева

Олена Геннадіївна.

Г.В.-Пишма
2000р.

ПЛАН:

1. Вступ:

1.1 Мистецтво - світ відображений людиною. стор.3

1.2. Імпресіонізм. Передісторія. стор.5

2. Основна частина.

2.1 Імпресіонізм в образотворчому мистецтві. стор.7
Історія виникнення.

2.2 Внутрішній світ імпресіоністів. стор.12

2.3 Творчість імпресіоністів Е. Дега і
К. Моне

2.3.1 Едгар Дега (1834-1917) стор.14

2.3.2 Клод Моне (1840-1826) стор.18

2.5. Імпресіонізм в музиці. стор.22
К. А. Дебюссі (1862-1918)

3. Висновок. Значення імпресіонізму. Стор.25

4. Додаток. Стор.27

4. Бібліографія. Стор.34

1.Вступ.

1.1 Мистецтво - світ відображений людиною.

Мистецтво полягає в тому, щоб знайти незвичайне в звичайному і звичайне в незвичайному.

Д. Дідро

Мистецтво ... Воно супроводжувало людство протягом усієї його історії, змінюючись від епохи до епохи, приймаючи різні форми в різних регіонах світу. Різні епохи породжували своїх геніїв. Минулі тисячоліття людської цивілізації донесли до нас вічні цінності у вигляді творів образотворчого мистецтва від наскельних малюнків нікому невідомих первісних художників до полотен найбільших скульпторів періоду Ренесансу, представників пізніших стилів і напрямів: бароко, рококо, ампіру, класицизму, романтизму, імпресіонізму. Їх творчість залишається хвилюючим і притягальним до цього дня, навіть для нас, людей живуть десятиліття, століття, тисячоліття тому. Таємниця «вічних» творів у їх глибині та загальнолюдській значущості. Стверджуючи загальнолюдські цінності, мистецтво говорить з нами на зрозумілій кожному з нас мовою, незалежно від того, хто автор «вічного» - первісний людина чи античний грек, середньовічний майстер чи живописець епохи Відродження, француз чи німець, російська чи китаєць. Мистецтво, тим більше образотворче, будучи по суті своїй інтернаціональним, вражає кожного, соприкоснувшегося з ним. Оглядаючи поглядом весь цей гігантський пласт світової спадщини людства, оцінюючи всі його велич і розмаїття, вкрай важко зробити вибір і зупинитися для розгляду на будь-якому стилі чи напрямку в образотворчому мистецтві. Адже кожен з них по своєму неповторний і прекрасний, бо дозволяє нам очима художника проникнути в часи давно минулі, стикнутися з людьми і подіями давно пішли в небуття, відчути співзвуччя минулих і нинішніх часів.

Відображаючи світ, художник одночасно втілює у творі мистецтва свої думки, прагнення, і ідеали. Він відтворює явища життя і одночасно дає їм свою оцінку, пояснює їх сутність і сенс, висловлює своє розуміння світу, тобто, кажучи словами Дідро, «шукає в незвичайне в звичайному і звичайне в незвичайному». І ось саме тоді, коли йому це вдається, народжуються великі шедеври, які захоплюють і будуть захоплювати вічно нас і наших нащадків, поповнюючи собою спадщина людства.

Стилі та напрямки в мистецтві, змінюючи один одного, формують нові національні художні школи, в ході розвитку яких змінюється світогляд суспільства. Найяскравішим прикладом цього є перехід від епохи похмурого середньовіччя, через романський стиль і готику, до життєстверджуючому періоду Ренесансу або, по-російськи - епохи Відродження. Епоха Відродження, охопивши період - XIV-XVI століття, дозволила повільно, але вірно олюднити відносини в суспільстві того часу. У цьому заслуга таких гігантів як Леонардо да Вінчі, Рафаеля, Боттічеллі, Мікеланджело Буонарроті. Але ж історія мистецтва знає не менш дивовижні приклади. На мій погляд - це імпресіонізм - напрям у мистецтві останньої третини XIX - початку XX століття.

1.2. Імпресіонізм. Передісторія.

Ми йдемо до ясності шляхом спрощення ідей і пластики. Наш ідеал - ціле. Деталі зменшують чистоту ліній, вони завдають шкоди емоційної інтенсивності, ми їх відкидаємо ...

Імпресіоністи

Імпресіонізм ... Але чому саме він? Так, напевно, тому, що це один з найкоротших за часом і найбільш драматичний за напруженням пристрастей період в ході розвитку образотворчого мистецтва у Франції. Власне історія імпресіонізму охоплює всього 12 років: з першої виставки на Бульварі Капуцинів в 1874 р. по останню, восьму, в 1886р.

Але передісторія цього напряму в мистецтві значно довша. Її витоки лежать в боротьбі романтиків з академістами. У 1863 р. художники, не прийняті офіційним журі на чергову виставку, влаштували свій «Салон знедолених», на якому був представлений знаменитий «Сніданок на траві» Едуарда Мане. Найменше бажав стати ниспровергателем основ офіційного мистецтва, що слідував класичним традиціям, Мане разом з тим був зустрінутий глибоко вороже офіційними академічними колами. Гучними скандалами супроводиться поява «Сніданку на траві», картини, в якій Мане зображає в незвичній мальовничій манері одягнених молодих людей і оголених жінок. Звертаючись до композиції «Сільського концерту» Джорджоне, він цікавиться перш за все проблемою сонячного світла, світло-середовища, в якій представлені як фігури, так і предмети в ландшафті. Ще більше обурення викликала «Олімпія» (Салон 1865 р.) - зображення голої жінки, що лежить на жовтуватою шалі і голубуватих простирадлах, якої служниця приносить квіти, - сучасне бачення джорджоновской і тициановской «Венери», передане зі всією напруженістю і гостротою, характерними для мистецтва XIX століття. Але це не ідеальний образ жіночої краси, сучасний портрет, холодно, якщо не нещадно передавальний схожість «без поетичних затій».

Опинившись в самому центрі французької живопису другої половини XIX століття Едуард Мане став її стрижнем, її рушійною силою. «До Мане», «після Мане» - ці вирази повні найглибшого сенсу. Його ім'ям закінчується один період і починається інший. Мане був справді «батьком імпресіонізму», тим, від кого виходив імпульс, що спричинив за собою 1874.

2.Основні частину.

2.1 Імпресіонізм в образотворчому мистецтві. Історія виникнення.

Сприймати мистецтво ... настільки ж важко, як і творити його.

О.М. Толстой

Для видатних художників всіх часів і народів завжди був властивий реалізм. Звичайно, Гомер і Шекспір, Сервантес і Гете, Мікеланджело, Рембрандт чи Рубенс були найбільшими реалістами. Але, як могутнє мистецький рух, реалізм складається до середини XIX століття. Говорячи про реалізм цього періоду, мають на увазі певну художню систему, що знайшла теоретичне обгрунтування як естетично усвідомлений метод. У Франції реалізм пов'язують насамперед з ім'ям Курбе, який, правда, відмовлявся від найменування реаліста. Звернення до сучасності у всіх її проявах з опорою, як проголошував Еміль Золя, на точну науку стало основною вимогою цієї мистецької течії. Реалісти заговорили чіткою, ясною мовою, який прийшов на зміну «музичному», але хиткому і неясному мови романтиків. Революція 1848 року розвіяла всі ілюзії французької інтелігенції і в цьому сенсі стала дуже важливим етапом у розвитку Франції, всієї Європи, надавши при цьому прямий вплив на мистецтво.

Основна лінія художнього прогресу, подальша еволюція реалізму здійснювалася у Франції 70-90-х рр.. у творчості групи яскравих і талановитих художників, чиє неприйняття панівних соціальних умов носило сумний і невизначений характер, чиє прагнення затвердити прекрасне в житті, створити життєрадісно яскраве, гостре, чуйне до биття пульсу сучасного життя мистецтво не направлялося програмно ясною перспективою революційного розвитку суспільства.

У цілому в розвитку французького мистецтва 70-80-х рр.. боролися і почасти перепліталися два основні художні напрямки. Формально панівне становище займало ще з часів Наполеона III «салонне» мистецтво. Це мистецтво, яке користується повною підтримкою панівних кіл буржуазії, офіціозної преси та науки, заповнювало завдяки підтримці журі зали так званих Салонів, тобто офіційних щорічно проводяться в Парижі великих художніх виставок. Салон був своєрідну художню «біржу»; любителі мистецтва, прагнучи розміщувати свої капітали в «надійні» у фінансовому відношенні «художні цінності», зазвичай набував їх у Салоні, в цьому «поважному» і респектабельному підприємстві. Природно, що сукупне тиск минулих буржуазних смаків і відповідних «художніх» пристрастей консервативного за складом журі визначали низький художній стиль «салонного» мистецтва.

У 30-50-х рр.. Салон був ворожий мистецтву Делакруа, Дом'є і Курбе. У 60-70-х рр.. він ставився або вельми стримано, або відкрито вороже до робіт Мане, Моне, Родена і взагалі до кращих художникам того часу.

Мистецтво, що займало панівне становище в залах Салону, відрізнялося, як правило, зовнішньої ремісничо-технічною віртуозністю, інтересом до анекдотичних, цікаво розказаних сюжетом сентиментально-побутового, бутафорські історичного характеру і достатком міфологічних сюжетів, що виправдовують всілякі зображення оголеного тіла. Це було еклектичне та розважально-безідейне мистецтво. Відповідні кадри готувалися під егідою Академії Школою витончених мистецтв, де всім справою заправляли такі майстри пізнього академізму, як Кутюр, Кабанель та інші. Салонне мистецтво відрізнялося виключної живучістю, художнього опошляючи, духовно об'єднуючи і пристосовуючи до рівня міщанських смаків публіки досягнення основних творчих шукань свого часу.

Поряд з Салоном, що продовжували дотримуватися ложноклассических тенденцій мистецтва попереднього періоду або адаптирующим в своїх цілях колишні досягнення романтизму, протягом 70-80-х рр.. складається і більш «новаторський» у порівнянні з традиційним Салоном варіант відходу від реалізму. Він був пов'язаний з поступовим наростанням символічних і містичних тенденцій в світогляді буржуазії, з тягою до умовно-стилізованій, псевдомонументальной формі їх виразу. Таким було мистецтво Гюстава Пюві де Шева. Однак цей напрямок у Франції не отримало широкого розвитку.

Мистецтву Салону протистояли різні реалістичні напрямки. Їх представниками були кращі майстри французької художньої культури тих десятиліть. З ними пов'язана творчість художників-реалістів, які продовжують в нових умовах тематичні традиції реалізму 40-50-х рр.. -Бастьєн-Лепажа, Лермитта та інших. Вирішальне ж значення для доль художнього розвитку Франції і Західної Європи в цілому мали новаторські реалістичні пошуки Едуарда Мане і Огюста Родена, гостро виразне мистецтво Едгара Дега і, нарешті, творчість групи художників, найбільш послідовно втілили принципи мистецтва імпресіонізму: Клода Моне, Піссаро, Сіслея і Ренуара. Саме їх творчість поклало початок бурхливому розвитку періоду імпресіонізму.

У 1874 році критик Луї Леруа - йому тоді було шістдесят два роки - володів високою репутацією у світі французького мистецтва. Посередній жанровий живописець і майстерний, хоча і без натхнення, гравер, він був успішним драматургом. Як критик мистецтва, він мав вплив, особливо тому що легкість його стилю привернула читачів, яким не подобалася заважка проза багатьох його колег.

Парижани завжди любили мистецтво; розуміючи це, редактори газет, і особливо журналів, не могли не розміщувати на своїх сторінках репродукції творів мистецтва. Салон, грандіозна щорічна виставка сучасного мистецтва, в перші три місяці після відкриття залучив понад півмільйона відвідувачів; про нього писали більше тридцяти газет і журналів. Особливо виділявся журнал''Le Charivari'', заснований в 1832 році Шарлем Філіпона. Це був гумористичний журнал, в ньому співпрацювало близько двохсот художників. Постійним співробітником''Шаривари''був і Леруа - як ілюстратор і як критик. У квітні 1874 року він приніс до редакції свій новий матеріал - про виставку, що відкрилася 15-го числа в покинутому фотоательє на бульварі Капуцинів.

Виставку влаштувала група художників: одному чи двом з них було за шістдесят, іншим за тридцять. Вони називали свою групу дивно:''Анонімне кооперативне товариство художників, живописців, скульпторів, графіків та інших''; група включала Едгара Дега, Поля Сезана, Фелікса Бракмон, Армана Гіймо, Клода Моне, Берту Моррізо, Каміля Піссарро, П'єра Огюста Ренуара і Альфреда Сіслея. Підкреслено нейтральну назву вони обрали після довгих суперечок, тому що не хотіли заявляти про себе як про''групі'', з певним мистецьким стилем і політикою.

Луї Леруа поставив перед собою два завдання. По-перше - винайти літературний прийом, який дозволив би йому написати цікавий звіт про виставку, яка здалася йому щонайменше дивною. По друге - придумати помітний заголовок: хто ж стане читати статтю під заголовком''Виставка анонімного товариства артистів, живописців, художників, скульпторів, графіків та інших''? Першу задачу він вирішив вдало: він зобразив у статті себе самого в компанії поважного художника - академіка,''удостоєного медалями та почестями при багатьох урядах'', вони ходять по виставці, і він записує коментарі академіка. Ідея припала йому до душі: виходило щось водевільні.

Збираючи в цьому ключі на виставці матеріал для статті, він зупинився перед картиною Клода Моне''Враження. Схід сонця''('' Imdivssion, soleil levant''). Обличчя його почервоніло. Здавалося, зараз відбудеться щось жахливе. Робота Моне виявилася останньою краплею.

«Що зображено на цьому полотні? Подивись-но в каталог. ''Враження. Схід сонця''. Я так і знав! Я тільки що сказав собі: раз я перебуваю під враженням, тут неодмінно має бути''Враження''. Як вам це подобається? Враження тут є, але не зрозумію, що воно означає! Але яка свобода! Яке повітряне майстерність! У начерку малюнка для кімнатних шпалер і то більше завершеності, ніж у цьому морському пейзажі!''- Вигукував критик в пориві найбільшої іронії та сарказму.

Впоравшись з першим завданням, Леруа зрозумів, що тим самим він вирішив і другу. Свій огляд він назвав''Виставка імпресіоністів''в якій взяли участь 24 художника і було виставлено 160 картин. І художників, які виставили свої картини на бульварі Капуцинів, стали називати''імпресіоністами''. Через рік це ім'я докотилося до Америки, його ввів в обіг письменник Генрі Джеймс як слово з лексики світу мистецтв. Але ж задумано воно було в якості зневажливого. Деякі живописці (наприклад, Делакруа і Коро) говорили: це - імпресіоніст, коли мали на увазі щось швидкоплинне, повітряне, невловиме, щось полузаконченное, позбавлене технічних подробиць, що припускає беззвітність, непродуманість. Але про художників з бульвару Капуцинів цього сказати було не можна: у них були чіткі, великі завдання, їх техніка була продуманою і ретельної - бажаючі зробити тільки''враження''так не писали. Те, що Моне назвав свою картину''Враження'', - чиста випадковість; справа в тому, що на один і той же сюжет - гавань в Гаврі - він написав вже кілька картин, а на новій виставці йому хотілося представити що-небудь нове . Майже всі художники нової виставки на Бульварі Капуцинів були проти того, щоб іменувати себе''імпресіоністами''; ні в одному з каталогів наступних семи виставок слово''імпресіоністи''не згадувалося взагалі: на титульному аркуші значилося просто''Виставка картин »і далі йшли імена учасників. Але врешті-решт їм довелося змиритися і іменувати себе так, як їх охрестили.

Хоч і з ворожими намірами, але Леруа надав групі важливу послугу, представивши художників в неіснуючому єдності. Дега завжди ставився до ідеї єдності з огидою; Мане, який сам себе вважав лідером, і був ним визнано, як не дивно, відмовлявся пов'язати своє ім'я з групою.

Але ще важливіше, що Леруа дав ім'я новому напрямку в мистецтві, якому судилося стати найбільш значним і впливовим в історії живопису з часів Ренесансу.

Таким чином, можна зробити висновок, що імпресіонізм, як напрямок у мистецтві, відбувся. Підтвердженням тому можуть бути слова живописця і художнього критика Дієго Мартелла (1836 - 1896) дав неперевершений аналіз імпресіонізму: «Імпресіонізм це переворот в самому мисленні, це переворот і в розумінні фізіології людського ока. Це нова теорія, яка виходить із специфічного сприйняття світлових подразнень і, відповідно, з виразу такого сприйняття. Імпресіоністи не створювали спочатку теорію, щоб потім пристосувати до неї свій живопис, навпаки, як це як це і буває з великими відкриттями, живописні твори народжувалися з неусвідомленого, з процесів в оці художника, які надалі пробудили в ньому філософа. До останнього часу найбільш надійною, зрозумілою, істинної основою живопису вважався малюнок. Кольору відводилася роль магічною непередбачуваності в області уяви. Думати так сьогодні у нас немає підстав: аналіз показав нам, що враження, яке предмети реально залишають у людському оку, це враження від кольору, і що ми не бачимо контурів форм, а тільки їх колір ».

2

Служачи мистецтва - для блага ближнього живи.

Н. А. Некрасов

.2 Внутрішній світ імпресіоністів.

Молоді художники пренебрегшие офіційним Салоном навесні 1874 року кинули виклик його організаторам. Знадобилися роки жорстокої боротьби перш ніж члени маленької групи змогли переконати публіку у своїй щирості, а й у своєму таланті. Ця група включала Моне, Ренуара, Піссаро, Сіслея, Дега, Сезанна і Берту Мірізо. Члени її мали не тільки різними характерами та різним ступенем обдарованості, але певною мірою дотримувалися також різних концепцій і переконань. Проте всі вони належали до одного покоління, пройшли через одні й ті ж випробування і боролися проти спільної опозиції. Що допомогло їм у найкоротші терміни отримати перемогу над офіціозом в мистецтві того часу? Спадає на думку такий висновок, що імпресіоністи вперше в історії розвитку мистецтва створили співтовариство художників засноване не за цеховим принципам середньовічних майстрів, не на таланті замкнувшись у собі одинаків, а на братерство рівних. розуміють один одного соратників.

За часів газового світла, коли з настанням сутінків художники залишали свої кисті, часто проводили час в одному з численних кафе, де мали звичку зустрічатися живописці, письменники та їхні друзі. По четвергах тут відбувалися регулярні зібрання і кожний вечір можна було застати групу художників, зайняту жвавим обміном думок. «Не могло бути нічого більш цікавого, - згадував Моне, - чим ці бесіди й безперервне зіткнення думок. Вони загострювали наш розум, стимулювали наші безкорисливі і щирі прагнення, давали нам запас ентузіазму, що підтримує нас протягом багатьох тижнів, поки остаточно не формувалася ідея. Ми йшли цих розмов у піднесеному стані духу, з зміцнілою волею, думками більш чіткими і ясними ».

Ідейним вождем цієї групи був Е. Мане. Добрий, скромний, чудово вихований, однак свідомо іронічний в суперечках, він тримав співрозмовників у постійній напрузі, стимулюючи в них прагнення тримати себе на висоті в будь-якій ситуації, виробляючи в них бійцівські якості. Його постійним опонентом у ході зустрічей був Дега, що часто призводило до лютим сутичок між ними. Однак, незважаючи на це, Дега був ближче до Мане і по своїх смаках і з дотепністю, яким він був щедро обдарований. З усіх інших відвідувачів кафе лише Базиль мав смаком до словесних перепалок і достатнім освітою для того, щоб вступати у рівний суперечку з такими супротивниками, як Дега і Мане.

Якщо Мане, Дега і Базиль були представниками освічених і багатих буржуазних кіл, то більшість їх товаришів було більш низького соціального походження. Сезанн любив хизуватися грубуватими манерами на противагу більш чемній поведінці інших. Йому начебто було недостатнім висловлювати своє презирство до офіційного мистецтва тільки своїми творами, він хотів кинути виклик усім своїм єством, хотів підкреслити своє обурення.

Друг Сезанна Золя став глашатаєм групи у пресі та її ревним захисником. Проте його близькість до групи зумовлювалася швидше пошуками нових форм вираження, ніж справжнім розумінням порушених художніх проблем. Проте серцем він був з тими, хто, незважаючи на глузування натовпу, прагнув до нового бачення.

К. Моне потребував спілкуванні для того, щоб подолати почуття повної ізольованості, яке пригнічувало його під час самітництва в селі. Йому було, безсумнівно, приємно знайти тут споріднені душі, серцевих друзів і набути впевненості в тому, що глузування і відкидання картин безсилі проти бажання продовжувати.

Ренуар, будучи самоуком, не міг змагатися на рівних у суперечці з Мане і Дега., Але природний розум допомагав йому схоплювати сутність усіх обговорюваних проблем. Володіючи великим почуттям гумору, він виявляв рішуче відсутність інтересу до серйозних теоріям і глибоких роздумів. Вони явно дратували його. Життя була чудова, живопис була її невід'ємною частиною, а для того щоб створити твори мистецтва, добрий настрій здавалося Ренуара більш важливим, ніж глибокодумні зауваження про минуле, сьогодення і майбутнє.

Окреслена декількома мазками внутрішнє життя, характер спілкування митців, що стали в наслідку великими, показали, наскільки важливий дух творчості, новаторства і, в кращому сенсі цього слова, одержимості в співтоваристві рівних. Тут і тільки тут можна було виникнення нового напрямку в мистецтві, так як зібравшись разом друзі вже представляли певний напрямок і, врешті-решт, вони не могли не досягти успіху.

2.3 Творчість імпресіоністів Е. Дега і К. Моне.

2.3.1 Едгар Дега (1834-1917)

Дега, художник рідкісного розуму, заклопотаний ідеями, що здається дивним для більшості його побратимів.

Дюранті

Дега, виходець із старовинної банкірської сім'ї, навчався деякий час у послідовників Енгра-Ламот. Однак молодий художник кидає Школу витончених мистецтв і їде в 1856 р. на два роки до Італії, де ретельно вивчає не тільки спадщина 16 ст., Але й творчість майстрів раннього Відродження. Шанувальник точного й виразного рисунка, глибокий шанувальник Енгра, молодий Дега вважає своїм ідеалом''дух і людський жар Мантеньї в з'єднанні з жвавістю і барвистістю Веронезе''. Ранні роботи Дега відрізняються своїм іноді різким і завжди точним малюнком. Якщо його портретні замальовки брата (1856-1857гг.) І, особливо, що відрізняється виразністю голова баронеси Беллелі (1859, все в Кабінеті естампів Лувру) розкривають неабияку пильність художника і шляхетно - стримане майстерність виконання.

Після повернення до Парижа Дега звертається до історичної теми, однак, надаючи їй незвичайну для салонного живопису тих років трактування. Так, в картині''Спартанські дівчата викликають на змагання юнаків''(1860 р., Лондон, Інститут Курто) Дега, відкидаючи умовну ідеалізацію античності, прагне побачити її такою, якою вона могла бути в своїй реальної життєвості. Звідси кутасті рухи підлітків, зображених у самому, що ні на є прозаїчно повсякденному пейзажі.

60-і рр.. були часом поступового формування художньої мови, художнього бачення світу молодого художника. До цього часу поряд з менш значними історичними композиціями, начебто''Семіраміди''(1861 р., Лувр), відноситься кілька портретів, в яких і відточувалася зірка спостережливість і гнучке реалістичне майстерність Дега (''Голова молодої жінки'', бл. 1867; Лувр).

Дега - уважний спостерігач, швидко і точно схоплюючи все характерно виразне в неспокійній калейдоскопічною зміни життєвих ситуацій, передаючи ритм життя великого міста, створює своєрідний варіант побутового жанру, присвячений місту.

Деяким його роботам властива майже фотографічна неупередженість персонажів. Такий, наприклад, при всьому стриманому витонченому шляхетність холодної блакитним гами''Урок танців''(ок.1874 р., Лувр). З прозової точністю фіксується професійні руху балерин, проходять навчання у дідка - танцмейстера. У таких же роботах, як жанровий портрет віконта Лепіка з доньками на площі Згоди (1873), твереза ​​прозаїчність фіксації життя долається завдяки виразній динаміці композиції, незвичайної, майже гротескної різкості передачі характеру Лепіка, тобто шляхом художньо гострого і різкого виявлення характерно виразного початку в життя.

Для картин Дега починаючи з 70-х рр.. також дуже типово вміння знайти несподівано свіжу точку зору на зображуване подія, рішуче ламає традиційні канони академічно побудованих композицій. Так, у''музикантів оркестру''(1872 р., Франкфурт - на - Майні, Штеделевскій інститут), Дега контрастно зіставляє великі голови музикантів (вони дані насунутим на глядача планом) і, відразу переходячи до заднього плану, маленьку фігурку кланяються зі сцени танцівниці. Інтерес до виразного руху та її точної і підкреслено загостреною передачу проявився і в численних ескізних статуетках танцівниць, створюваних художником і дають йому можливість точніше схопити характер руху, так би мовити, його логіку.

Інтерес до вузькопрофесійного характерності рухів, поз, жестів, свобода від будь - якої поетизації - характерна риса ряду полотен Дега, присвячених стрибків. Досить порівняти майже репортерську точність в аналізі професійної сторони справи в його''Проездке скакових коней''(70-і рр.., ГМИИ) з образом стрімкого прориву вершників, що скачуть в''перегонах у Епсо''Жеріко, щоб відчути обмежену бік аналітично наглядової Дега. Не випадково його пастель, в якій він намагається передати поезію танцю,''Балерина на сцені''(1876 - 1878., Лувр), не належить до його найбільш значних творів.

І разом з тим за всієї своєї специфічної однобічності і, може бути, у зв'язку з цією однобічністю мистецтво Дега володіє особливою силою, художньою переконливістю і змістовністю. У своїх найбільш значних картинах Дега з великою майстерністю розкриває в побічно асоціативної формі складний світ внутрішнього стану людини, атмосферу відчуженості і самотності, настільки характерні для суспільства, в якому живе Дега.

Так, вже в невеликій картині''Танцівниця перед фотографом''(70-і рр.., ГМИИ) Дега зобразив самотню фігурку танцівниці з кордебалету, що застигла в похмурому тьмяному ательє в завчено безпорадною танцювальної позі перед громіздкою тумбою тодішнього павільйонного фотографічного апарата. Майже гротескної гостротою характеристики відрізняється його пастель''Співачка з кафе''(1878, Кембридж (США), музей Фогг).

Дух гіркоти і самотньою безнадійності з особливою силою зумів висловити Дега у своєму''Абсенте''(1876, Лувр). У тьмяному освітленні куточка порожнього кафе Дега зобразив дві самотні фігури чоловіка і жінки, повних невизначеного смутного байдужості одне до одного і до навколишнього їх порожнечі. Втомлене занепокоєння фактури, як би курна млявість колориту, однотонність якого ледь порушується кольором полувицветшей рожевої кофти жінки, каламутне, зеленувате мерехтіння келиха з абсентом дивно гармонують із сумною безнадією обличчя жінки, з її похиленою позою, з похмурої задумою блідого, одутле обличчя бородатого чоловіка.

І в інших кращих роботах Дега також виразно звучить, як це було в''Абсенте'', тема самотності і безнадії, тема чужості і ворожості людині життя великого міста. У якійсь мірі до цієї лінії у творчості Дега можуть бути віднесені і його''Прасувальниці білизни''(ок.1884 р., Лувр), передають відчуття безрадісної тяжкості підневільної праці, і деякі інші композиції.

Інтерес Дега до характеру людини, до своєрідної виразності його поведінки, майстерність динамічної композиції, що замінює традиційно побудовану композицію принципом знаходження найбільш виразною точки зору як би в самому русі життя, відрізняють його мистецтво від більш споглядального підходу до світу інших художників - імпресіоністів - Клода Моне, Сіслея, та певною мірою і Ренуара. Така його більш рання''Контора з прийому бавовни в Новому Орлеані''(1873), яка викликала природної життєвістю і загальної правдивістю свого рішення захоплення Гонкура. Гостротою сприйняття, точної виразністю у передачі характеру руху відрізняється картина, що зображає акробатку під куполом цирку (''Міс Ла-Ла в цирку Фернандо'', 1879 р., Лондон, Національна галерея). Такі й виконані пастеллю''Танцівниці у фойє''(1879 р., Париж, приватне зібрання) - блискучий аналіз зміни різнохарактерних рухів в межах одного мотиву. Іноді цей прийом зближує Дега з Ватто, з характерним для нього увагою до відтінків одного і того ж мотиву руху. Однак досить порівняти малюнок Ватто, де зображена серія рухів скрипаля, який тримає під пахвою свій інструмент, зі згаданою композицією Дега, щоб відчути всю протилежність концепції Ватто і Дега. Ватто прагне вловити перехідність одного руху до іншого, так би мовити, її півтони, що відчувається у витончених тонких варіаціях переходу одного руху до іншого у персонажів його галантних святкувань. Чуйність до нескінченно малим, що вислизає відтінкам властива Ватто. Дега ж властива різка контрастна зміна мотивів руху. Він прагне до їх співставлення і зіткнення - рвучко різкого, що доходить до незграбності. Він вловлює динамічний розвиток змінюваних мотивів, що відповідають гарячкової зміні явищ сучасної йому життя.

З кінця 80-х - початку 90-х рр.. у творчості Дега намічається деяке наростання декоративних мотивів, пов'язаних з ослабленням реалістичної сили і пильністю його художнього сприйняття. Якщо в його присвячених оголеного тіла композиціях початку 80-х рр.. наприклад, в''Жінці, виходить з ванни''(1883 р., Париж, колишнє збори Руар), передача життєвої виразності руху цікавить художника набагато більше, ніж зображення жіночої краси, то до кінця 80-х рр.. позиція художника помітно видозмінюється. У пастелі''Купання''(1886 р., Лувр) увагу Дега в рівній мірі займають і формально витончене вписування склонившейся фігур купальниці в коло ванни-таза і передача гнучкою грації її молодого тіла. У 90-і рр.. моменти формально виразного, ритмічної побудови композиції, тяга до пов'язаної з впливом модерну площинно-декоративної трактуванні образу позбавляють роботи Дега їхньої колишньої реалістичної переконливості. Мистецтво старіючого майстри все більше і більше набуває декоративний характер.

Оцінюючи творчість Едгара Дега, починаєш відчувати, наскільки гостро і динамічно художник сприймав навколишнє його життя у всьому її різноманітті. Саме таке сприйняття відбилося в його роботах, які не залишають людину байдужою, справляють сильне враження, викликають душевний трепет. По-моєму, Дега вдалося головне - передати в своїх творах безпосереднє враження від сучасного йому міста з його рухомий, імпульсивної і різноманітним життям. При погляді на картини Дега відчуваєш, що він зобразив мить ... Мить з життя людей. Людей простих, далеких від сильних світу цього. На відміну від офіційного мистецтва, він вражав глядача суворо вивіреної асиметричною композицією, гнучким і точним малюнком, несподіваними ракурсами постатей, з характерною поведінкою і зовнішністю натур. Відхід від реалістичного романтизму, прагнення до самовираження через почуття відображаються на полотні, призвели Дега в ряди видатних художників сучасності.

2.3.2 Клод Моне (1840-1826)

''Потрібно так багато працювати, щоб зуміти передати те, що я шукаю - миттєвість ...''

Клод Моне

Найбільш послідовно - програмно всі сильні і обмежені боку імпресіонізму, всі логічні етапи його розвитку втілилися у творчості Клода Оскара Моне (1840-1926).

Син скромного бакалійника, переїхав з Парижа в Руан, юний Моне спочатку вчився у який жив в Руані пейзажиста Ежена Будена (1824-1898). Буден був одним з творців пленерного реалістичного пейзажу. Скромним за форматом пейзажам Будена, які він почав виставляти з 1859 р., притаманне чарівність ясних і простих ритмів природи його рідної Нормандії і взагалі всього узбережжя Франції та Бельгії. Тонке відчуття поезії вологого сріблястого повітря, високих прозорих хмар, ковзаючого мерехтливого світла підготувало поява імпресіонізму. Гарні його роботи 60-70-х рр.., Наприклад''Морський порт''(1878). Пізніше його мистецтво втратило свою безпосередню свіжість, стало більш умовним і монотонним. Буден зумів прищепити майбутньому художнику любов до натури, її уважному спостереженню і правдивої її передачі. Надалі Клод Моне переїжджає в Париж. Відвідування майстерні посереднього живописця академічного напряму П. Глейдера вже не могло збити зі шляху молодого художника. Набагато більше, ніж заняття у Глейдера, дало Моне спілкування з групою молодих художників, яскравих критиків салонного академізму і шанувальників мистецтва Курбе, Мілле і барбізонців, що збиралися в скромному''Кабачку мучеників''.

У роботах 60-х рр.. Клода Моне ще не зосереджує своєї уваги на чистому пейзажі. Людська фігура займає важливе місце в його живопису. Таке його написане в зростання портретне зображення''Камілли''(1866 р., Бремен, Кунстхалле), в якому, проте, інтерес до зображення жваво схопленого руху поверненою майже спиною до глядача жінки рішуче превалює над передачею психологічної характеристики персонажа. Його''Сніданок на траві''(1866 р., ГМИИ), що зображає парижан, які виїхали за місто і розташувалися в тіні дерева навколо постеленной на землі скатертини, відрізняється традиційністю своєму замкнутому і врівноваженою композиції. Проте увага художника приваблює не стільки можливість зіставити певні людські характери або створити виразну сюжетну ситуацію. У набагато більшій мірі його цікавить проблема включення людської фігури в пейзажну середовище і передача тієї загальної атмосфери невизначеною невимушеності і спокійного відпочинку, якої проникнута група. З великою увагою, ніж до людських особам, відноситься художник до передачі прориваються крізь листя сонячних відблисків, які грають на скатертині і плаття сидить в центрі композиції молодої жінки. Зорко вловлює він і передає гру кольорових рефлексів на скатертини, підлозі прозорість легкого жіночого плаття.

Життя світла, стан середовища - ось що все більше привертає увагу художника в цій картині, в якій перші пленерні відкриття починають руйнувати стару систему живопису з її темними тінями і щільною матеріальної манерою виконання. Підхід до світу Клода Моне - підхід пейзажний; людина, проблема розкриття його характеру, його дій, його взаємозв'язку з навколишнім світом з кожним миром з кожним роком все менше цікавить художника. Не випадково в таких його перших власне імпресіоністичних пленерних пейзажах, як, наприклад,''Бузок на сонці''(1873 р., ГМИИ), фігури двох жінок, які сидять у мерехтливої ​​тіні великих кущів квітучого бузку, трактовані в тій же манері і з тим же ступенем пильності, що й самі кущі бузку і трава, на якій вони сидять.

Людські фігури - лише деталь пейзажу, лише частина тієї пейзажної середовища, яку зображує молодий живописець. Зате відчуття м'якого, вологого спека раннього літа, свіжість молодого листя, ніжне марево сонячного дня віддані майстрам з надзвичайною до того часу жвавістю і безпосередній переконливістю вираження. До 1873-1874 рр.. складається характерний для першого етапу розвитку імпресіонізму художня мова Клода Моне. Треба нагадати, що саме в 1874 р. один з виставлених його пейзажів''Враження - схід сонця''(1872 р., Париж, музей Мармотан) дав назву нарождающемуся напрямку в мистецтві. Однак найбільш яскраво творчий шлях художника 70-х рр.. проявляється не у''Враження'', а в таких роботах, як''Бульвар Капуцинів у Парижі''(1873г., ГМИИ),''Сніг у Аржантеї''(1875 р., Управління майна Французької республіки),'' Поле маків-Аржантьой''(1873 р., Лувр),''Вид Темзи і Парламенту в Лондоні''(1871 р., Лондон, збори Астор)

''Бульвар Капуцинів''цікавий тим, що це одне з тих творів, в якому з особливою ясністю виражені всі основні протиріччя, достоїнства і недоліки творчого методу імпресіоністів. Художник гостро і точно схоплює мить''потоку життя''великого міста: невизначений мигтіння - пульсацію і як би відчутний глухий шум вуличного руху, вологу прозору мглістость повітря, що ковзають по неспокійно зігнутим голим гілкам платанів промені нежаркого лютневого сонця, що пробивається крізь легку плівку вологих сіруватих хмар, трохи затягують свіжу блакить неба. Це артистично пильний погляд, кинутий у вікно художником, спостережною і чуйним до трепету життя. Саме такий підхід художника до своєї творчості змушує глядача відчувати себе учасником події, зупинитися і задуматися над філософією навколишнього його життя.

Пейзажі Моне дуже тонко передають світлову життя природного середовища і досягають миттєвої цілісності її сприйняття. Разом з тим не можна не бачити, що художника вже не турбує проблема розкриття картини світу у його внутрішньої цілісності, велич і значущості його існування. Його також мало хвилює передача глибокої внутрішньої зв'язку образів природи не тільки з відчуттями і враженнями артистично чуйного спостерігача, але і з глибокими переживаннями, роздумами людини, що живе в рідній йому природі.

Звичайно, у найкращих пейзажах Клода Моне це програмне оголення не тільки сили, але й обмеженості його творчого методу майже не позначається. Так,''Вітрильна човен в Аржантеї''(1873-1874 р., Лувр), виконана в оливкувато - бузкового, трохи сріблястій гамі, що тонко передає предсумеречний світло імлисто-хмарного схилу літнього дня і м'яку поезію цього тихого і трохи замисленого стану природи . Прекрасно зображено схвильоване море, пінливе біля скель, у картині''Скелі в Бель-Іль''(1886 р., ГМИИ). Але не тільки краса природи приваблює глядача в цій картині. Швидше єднання природи і людини. Песчанная мілину, простори моря, вітер, що пахне водоростями, який розбиває хвилі об громади скель і вутлі суденця, які грають у небезпечні ігри з цим вітром - неподільним господарем морських просторів.

Момент етюдного, простежується в принциповій відмові від розрізнення самої живописної техніки і художніх завдань підготовчого начерку і завершеної картини, не міг у своєму послідовному розвитку не привести до певних результатів. Перехід від найбільш цінного для нас етапу 70-80-х рр.. до більш формального пізнього етапу у творчості Клода Моне намічається вже в його роботах-серіях, присвячених певному сюжетному мотивацію: серії''Стоги сіна'', 1886 (одна з робіт в Ермітажі) і''Руанський собори''1893-1895 (дві - у Москві, ГМИИ).

Зображуючи копиці сіна чи Руанський собор в різний час дня, Клод Моне прагне з особливою точністю вловити і передати відмінність освітлення, різний стан атмосфери, різне відчуття''дихання''навколишнього нас природного середовища, і це йому вдається. Однак сам Руанський собор - це втілення колективного будівельного генія, складного світу думок, переживань, ідеалів людей середньовічної Франції - перетворений на сам по собі не має ніякого змістовного значення якийсь предмет, необхідний лише для того, щоб, відштовхуючись від нього, передати різний стан життя світла, атмосферного стану в різний час дня. Чи не Руанський собор, а свіжість ранкового повітря, жар півдня, м'яка сиреневатость тіней насувається вечора є істинний герой картин серії, є істинний предмет зображення.

Поступово втрата інтересу до передачі матеріальної тілесності світу приводить до наростання в мистецтві Клода Моне все більшої хиткість у відчутті оптичного середовища і її стан (''Туман у Лондоні'', 1903 р., Ермітаж) і одночасно до складання чисто декоративного сприйняття природи. До 900-их рр.. живопис Клода Моне втрачає свою колишню легкість і просторовість, стає площинний. Такі''Білі латаття''(1899 р., ГМИИ) та інші роботи 900-х рр.., Часто мають декоративний характер.

Роботи ж Клода Моне 70-80-х рр.. утворюють разом з пейзажами Піссарро і Сіслея яскраву завершальну главу в історії французького пейзажу XIX ст. Його роботи написані на відкритому повітрі, передавали відчуття блискучого сонячного світла, об'ємні форми як би розчинялися у вібрації світла і повітря. Розкладання складних тонів на чисті кольори, що накладаються на полотно роздільними мазками і розраховані на оптичне зміщення їх при сприйнятті картини глядачем, кольорові тіні і рефлекси створювали нечувано світлу, трепетну повітряну живопис.

Оцінка творчості лише тільки двох з багатьох найвідоміших художників імпресіоністів показує, наскільки великий їх внесок у розвиток мистецтва. Працюючи здебільшого у різних жанрах, вони внесли в мистецтво свіжість і безпосередність сприйняття життя, зображення миттєвих, як би випадкових рухів і ситуацій, що здається неврівноваженість, фрагментарність композиції, несподівані точки зору, ракурси, зрізи фігур, створювали мальовничими засобами відчуття ілюзії світла та повітря , багатою світло-повітряного середовища. Гнані в початковому періоді своєї творчості, художники своє одержимістю, переконаністю у своїй правоті, нестандартністю в баченні навколишнього світу довели оточуючим свою значущість і на вічні часи прославили свої імена.

5. Імпресіонізм в музиці. К. А. Дебюссі (1862-1918)

Я намагаюся висловити з найбільшою щирістю відчуття і почуття, які відчуваю: інше мало для мене означає ...

К.А. Дебюссі

Якщо звернутися до музики, до якої з такою надією припадали в кінці минулого століття і символісти й імпресіоністи, що думали, що вона-то і необхідна''насамперед'', то слід зауважити, що тут хистка межа і є підстава для зближення цих методів .

Клод Дебюссі Ашиль народився 22 серпня 1862 року в передмісті Парижа Сен-Жермен. З дев'яти років Дебюссі почав навчатися грі на фортепіано. У 1873 році він почав своє навчання в паризькій консерваторії.

Вже перші вокальні твори Дебюссі, пов'язані з кінця 70-х і початку 80-х років (''Прекрасний вечір''на слова Поля Бурже і особливо''Мандоліна''на слова Поля Верлена), виявили самобутність його таланту.

Прагнення зблизитися з новими напрямами в мистецтві, бажання розширити свої зв'язки і знайомства в художньому світі, призвели Дебюссі ще наприкінці 80-х років в салон великого поета кінця 19 століття і ідейного натхненника символістів - Стефана Маларме. Тут Дебюссі познайомився з письменниками і поетами, чиї твори лягли в основу багатьох його вокальних творів, створених в 80-е і 90-і роки. Серед них такі твори як''Вечірні гармонії'',''У фонтану'',''Балкон''на слова Шарля Бодлера,''Акварелі''та інші ...

90-ті роки - перший період творчого розквіту Дебюссі в області не тільки вокальної, але і фортепіанної (''Бергамасская сюїта'',''Маленька сюїта''для фортепіано в чотири руки), камерно інструментальної (струнний квартет) і особливо симфонічної музики (в цей час створюються два найбільш значних симфонічних твори-прелюдії''Післеполудневий відпочинок фавна''і''Ноктюрни''). Прелюдія''Післеполудневий відпочинок фавна''був написаний на основі поеми Стефана Маларме в 1892 році. Протягом 90-х років Дебюссі працював над своєю єдиною закінченою оперою''Пеллеас і Мелизанда''. У цьому творі дуже мало зовнішньої дії, місце і час його майже не змінюються. Вся увага автора зосередилося на передачі найтонших психологічних нюансів і переживань героїв.

Після постановки''Пеллеаса ...''Дебюссі робить кілька спроб твори опер, відмінних за стилем і жанром від першої. До двох опер на фантастичні сюжети по Едгара По -''Загибель будинку Ашер''і''Чорт на дзвіниці''-були написані лібрето, зроблені ескізи, які сам же композитор знищив незадовго до смерті. Також не було здійснено намір Дебюссі створити оперу на сюжет трагедії Шекспіра''Король Лір''.

З 1901 року Дебюссі стає професійним критиком. Найзначніші статті і висловлювання Дебюссі зібрані ним у 1914 році в книзі''Пан Крош-антіділетант''.

Початок століття-вищий етап у творчій діяльності композитора. У ці роки створюються такі фортепіанні твори як''Вечір у Гренаді'',''Сади під дощем'',''Острів радості''. У них композитор ще більше розширює рамки темброво-фарбових і технічних можливостей фортепіано. Він використовує найтонші градації динамічних відтінків в рамках одного звукового пласта або зіставляє різкі динамічні контрасти. Ритм у цих творах починає грати все більш виразну роль у створенні художнього образу. Іноді він стає гнучким, вільним, майже імпровізаційним. Серед симфонічних творів написаних у ці роки виділяються''Море''і''Образи''.

Останнє десятиліття в житті Дебюссі відрізняється безперервною творчою діяльністю. У цей період можна знайти найрізноманітніші жанри, раніше у нього не зустрічалися.

Здавалося б, Дебюссі-символ музичного імпресіонізму. Здавалося б, їм дана досить точна характеристика імпресіоністичного методу стосовно до музики, саме він розмірковував про музику''спеціально створеної для відкритого повітря'', мріяв про''природному з'єднанні''у музичному творі''трепету листя і запаху квітів''. ''Займаються метафізикою, а не музикою. Музика повинна стихійно реєструватися слухачем, без того, щоб він відчував потребу у виявленні абстрактних ідей, в хитрощах складного розвитку тем. Не прислухаються навколо себе до нескінченних шумів природи ... Ось, на мою думку, новий шлях ... Це мистецтво вільне, іскристе, мистецтво відкритого повітря, мистецтво, розмірне зі стихіями, з вітром, небом, морем! ... Я тільки намагаюся виразити з найбільшою щирістю відчуття і почуття, які відчуваю: інше мало для мене значить ... »(К. Дебюссі).

Отже, імпресіонізм? Безсумнівно, не''багато з творів Дебюссі неможливо визначити за допомогою цього поняття, і сам композитор ніколи його не приймав''(Ст. Ярошинський). ''Дебюссі саме в тому і бачив перевага музики над іншими мистецтвами, що вона двозначна не підпорядкована таким умови та терміни, як фарби і слова ... Дебюссі не сподівається, подібно імпресіоністів, побачити істину і показати її. Він добре знав що істину можна лише відчути і, найбільше, натякнути на неї ...''(Ідід). Ми знаємо однак, що визначеність такого матеріалу мистецтва, як слова і фарби, не перешкода для мистецтва сугестивного, для мистецтва відчуттів і вражень. І в тому ж таки праці, поставить під сумнів імпресіонізм Дебюссі, символізм визначається як''створення символів, тобто синтезу формальних елементів видимого світу (ліній, поверхонь, планів, квітів) та суб'єктивності художника'', передбачається, навіть стверджується такий тип мистецтва, в якому імпресіонізм возз'єднується з символізмом. Само собою зрозуміло, треба брати до уваги специфіку музики. Андре Сюаре назвав міркування про Дебюссі як импрессионисте взагалі''немузичних'', нагадуючи, що в музиці немає пейзажів, бувають лише почуття, символи. Думок з цього приводу може бути безліч. Але елементарне порівняння принципів імпресіонізму в образотворчому мистецтві і в музиці безсумнівно доводить їх органічне співзвуччя:

в образотворчому мистецтві:

- Робота чистим кольором без чорного;

- Робота швидкими мазками;

- Етюдного робіт;

- Серійність робіт;

- Емоційність робіт;

- Ні краю полотна;

- Тематика - сучасне життя;

- Робота на пленері (на повітрі);

- Зникає глибина образу (крім Ре-нуару).

в музиці:

• увагу до мініатюрам;

• уривчасті, короткі мелодії;

• емоційність;

• багата оркестрова палітра;

• широкий діапазон звучання, реєстрові різноманітність.

Отже, всім відома значимість імпресіонізму в образотворчому мистецтві. Не менш важливо і значення і музичного імпресіонізму, що склалося. у Франції на рубежі 80-90-х рр.. Як напрям, він зробив неоцінимий вплив на майбутні стилі і музичні течії, дав поштовх розвитку музики в XX столітті.

3. Висновок. Значення імпресіонізму для світової культури.

Реалістичний характер і художнє чарівність шукань імпресіоністів безперечні. Вирішальне значення для доль художнього розвитку Франції і Західної Європи в цілому мали новаторські реалістичні пошуки Едуарда Мане і Огюста Родена, гостро виразне мистецтво Едгара Дега і, нарешті, творчість групи художників, найбільш послідовно втілили принципи мистецтва імпресіонізму: Клода Моне, Піссаро, Сіслея і Ренуара . Ці художники вписали яскраву сторінку в історію реалістичного мистецтва XIX століття. Їхня заслуга в тому, що вони пристрасно боролися з усіма штампами холодного академізму і з бравурної вульгарністю, ідейним злиденністю салонного мистецтва того часу прагнули до втілення піднесених ідей і почуттів, вирішення за допомогою мистецтва складних етичних і психологічних проблем своєї епохи.

Художники - імпресіоністи внесли свіжий струмінь у хід розвитку образотворчого мистецтва. Не можна не відзначити новаторську роль імпресіоністів у створенні реалістичного міського пейзажу, розширився тим самим можливості цього жанру. Клод Моне, Піссаро, Сіслей прагнули вловити у пейзажах безпосередній трепет життя природи і знайти найбільш точні та гнучкі засоби її мальовничого втілення. Мане і Дега вдосконалювали свою майстерність миттєвого і гострого схоплювання неспокійно-калейдоскопічного ритму життя великого міста, точної фіксації характерних для нього персонажів, типів і ситуацій.

Прагнення вловити світлове стан зображуваної природного середовища, прагнення шляхом все більш послідовного (починаючи з середини 80-х рр..) Застосування принципу оптичного змішання кольору підвищити светоносность, сонячність картини і звільнитися від''музейної чорноти''мало в даному разі своєї зворотним боком втрату тієї пластичної тілесності, матеріальної вагомості, якої мала реалістичний живопис від Тиціана до Делакруа і Курбе. На ранньому етапі свого розвитку техніка імпресіоністів - відмова від чорного кольору, перехід до кольорових тіням (що дійсно відповідає природі) - незвичайно просвітлить живопис, надаючи пейзажам імпресіоністів безпосередність, неупереджену, правдиво-природну''свіжість''бачення, відчуття миттєво схопленого враження.

І в цьому відношенні їх мистецтво було новим словом у розвитку реалістичної живописної пильність сприйняття світу.

Підводячи підсумок, треба сказати, що імпресіонізм як напрям в образотворчому мистецтві, не дивлячись на зовсім короткий термін свого існування, залишив дуже значний слід у світовій культурі. Буквально протягом півтора - двох десятків років імпресіонізм поширився по всьому світу. Серед численних його послідовників - американець Д. Уістлер, німці М. Ліберман, Л. Корінт, М. Слефогт, італієць Дж. Сегантіні, російські живописці К. А. Коровін, І. Е. Грабар. Властивий імпресіонізму інтерес до миттєвого руху, що вислизає враженням, текучої форми сприйняли і скульптори - О. Роден у Франції, М. Россо в Італії, П.П. Трубецькой і А. С. Голубкіна в Росії. Не залишилася осторонь від впливу імпресіонізму і музика. Яскраві представники цього напряму К. Дебюссі, М. Равель розширили колористичні засоби музичної виразності (в області гармонії, інструментовки).

Створені імпресіоністами твори мистецтва є для нас і майбутніх поколінь. Вони стоять як би поза часом, не старіють і продовжують жити своїм внутрішнім життям на продовженні існування людства. Мистецтво вічне. Напевно в цьому наше щастя

5. Бібліографія

1. Андрєєв Л.Г. ''Імпресіонізм'',''Московський університет'', 1980

2. Вентурі Л.''Від Моне до Лотрека''. М. 1958

3. ''Загальна історія мистецтв'', 5 тому, М. 1964

4. Дюранті''Нова живопис'', Париж, 1876

5. Дюранті''Нова живопис'', Париж, 1946, стор 39

6. ''Мистецтво''Т.-2, М., 1988 р.''Просвіта''

7. Імпресіоністи, їх сучасники, їх соратники, с.77.

8. ''Молода гвардія (стор. 12-19)

9. Орагвелідзе Г.Г. ''Вірш і поетичне бачення''Тбілісі, 1973, с.123.

10. Паустовський К.''Про художників'', М.''ІЗО''1993

11. Рейтерсверд О.''Імпресіоністи перед публікою і критикою.''М., 1974, с. 65.

12. ''Рукописи у мистецтві''Матісс, Париж, 1972, стор.45

13. Ревальд Дж.''Історія імпресіонізму''М., 1959.

14. Ревальд Дж.''історія імпресіонізму''Л-М. ''Мистецтво'', 1959 р.

15. Збірник картин''Французька живопис кінця 19 початку 20 століття''М., 1986 р.

16. Французька живопис другої половини 19 століття і сучасна їй художня культура, с.2.

17. Чегодаєв А.Д. ''Імпресіоністи''. М., 1961, с.5.

18. Еренбург І.''Французькі зошити.''М., 1985, с. 174.

19. ''Етюди про образотворче мистецтво'', М.,''Просвіта''1994

20. ''Юний художник''№ 1, 1982 р.

КЛОД МОНЕ

1840-1926

Французька школа

Руанський собор увечері

Папір, пастель. 0,64 ч0, 65