О.С. Ісакова
Володимир Сорокін належить до московської концептуальної школі, практикував соц-арт - напрям, що спеціалізувалося на деконструювання текстів соціалістичного реалізму, тоталітарного дискурсу у всіх його проявах - візуальних (І. Кабаков), літературних (В. Сорокін у прозі, Д. Прігов в поезії) . Саме соц-арт багатьма дослідниками (М. Епштейн, О. Геніс, В. Куріцин) вважається основою російського постмодернізму з його специфічною естетикою. Особливо у зв'язку з направленням деконструктивізму, яке на Заході зробило широкомасштабне вплив на постмодерністську естетику і в цілому на культуру, багато в чому відбивши її загальні домінанти. Основний пафос деконструктивізму Ж. Дерріда - це руйнування текстів традиції, які можна назвати текстами домінуючої культури, тобто по суті текстами тоталітарними. Такого роду тексти (а для Дерріда вся культура виступає як текст), по-перше, апелюють до трансценденції, яка виступає як абсолютне означається, а по-друге, побудовані на бінарних опозиціях, обгрунтовує цю трансцендентність і тотальність (раціональне / ірраціональне, голос / лист, чоловіче / жіноче, ідея / копія). Деконструкція руйнує трансцендентну референтність (метафізику присутності) і хаотизирующих бінарні опозиції, здійснюючи тим самим роботу розбирання-збирання: заново відтворюючи тексти в новій антібінарной і антіметанарратівной площині. Деконструкція виступає проти системи, структури, будь-якого впорядкування та класифікації (протистояння структуралізму і постструктуралізму), змішуючи дискурси, позбавляючи сенсу вкорінені в культурі поняття, постулюючи плюралістичну множинність текстів (інтертекстуальність, ризома).
Всі вище перераховані елементи властиві поетиці літераторів московської концептуальної школи. Таким чином, концептуальною основою соц-арту є руйнування художнього дискурсу соціалістичного реалізму, як прокламаторів тоталітарної ідеології. При цьому найближчим «побратимом по зброї» російського соц-арту є поп-арт, направлення у західному мистецтві (в основному американському, основоположник поп-арту - Енді Уорхол, американець «неясного походження»), «деконструюють» дискурс масової культури (поп- культури). Однак поп-арт не ставить своєю метою руйнування або знищення дискурсу масової культури, швидше тут мова йде про постмодерністської іронії, гру. Хоча існування соц-арту сьогодні ставиться деякими дослідниками під сумнів у зв'язку з відсутністю (або уявним відсутністю) тоталітарного дискурсу влади (а, в общем-то, у зв'язку з відсутністю СРСР), соц-арт представляв рішучу опозицію офіційним ідеологізованим мистецтву. Він здійснював знищення і приниження тоталітарного дискурсу, тобто, по суті, ставив собі за мету абсолютно романтичну.
Умовно у творчості В. Сорокіна можна виділити два періоди: період соц-арту (ранні збірки оповідань «Перший суботник», повість «Місяць у Дахау», романи «Норма», «Тридцята любов Марини»), присвячені деконструювання соціалістичного реалізму і період, в якому Сорокін деконструюють не соціалістичний реалізм, а літературу взагалі, тобто літературний дискурс,
який у його розумінні виступає теж як тоталітарний (романи «Серця чотирьох», «Роман», «Блакитне сало», збірка оповідань «Володимир Сорокін»).
Сорокін використовує стандартний прийом: починаючи розповідь в дусі, традиційному для того дискурсу, який він намірився деконструювати (це радянський роман у «Нормі», дисидентський і виробничий в «Тридцятої любові Марини», «середній російський роман» в «Романі», сільська проза в «відмінку», авантюрно-фантастичний роман у «Серця чотирьох»), автор протягом сотень сторінок «мучить» читача усередненим розповіддю, нічим не відрізняється від сотень таких же книг. Потім Сорокін несподівано вводить в роман елементи абсурду, насильства, жорстокості, марення, афазії, дислексії, всього того, від чого у читача настає «культурний» шок, закінчуючи розповідь повним розпадом того традиційного тексту, з якого все так спокійно починалося.
М. Риклін виділяє у творах Сорокіна дві головні складові: романтичну і формальну. І, дійсно, позицію Сорокіна можна назвати «антикультурною», в тому сенсі, що він «зловмисно» протиставляє свою творчість культурному як пристойному, нормальному, санкціонованою (наприклад, владою в тому значенні, яке ми знаємо у М. Фуко), високому ( на противагу низькому як у «карнавальної культури»), суспільному, законному (недарма проти Сорокіна два рази порушували кримінальну справу за звинуваченням у порнографії). Таку позицію Риклін і називає романтичної - тобто асоціальної, протестної по відношенню до існуючим культурним і соціальним нормам. Формальний же аспект досить прозорий, враховуючи, що Сорокін з «маніакальною наполегливістю» весь час користується одним і тим же прийомом деконструкції текстів. Однак при цьому Сорокін не є
романтиком в істинному розумінні цього слова, він не протиставляє індивідуальність суспільству, особисту волю - колективному бажанням. Також і його тексти крім «оголення прийому» несуть у собі більш глибоку інтенцію, ніж просто шокувати доброчесного читача. У цих двох аспектах: формальному і «романтичному» (антикультурного, і, відповідно, антилітературної) ми і постараємося розглянути творчість В. Сорокіна.
Будь-який текст, на думку Сорокіна, тоталітарний. Будь-який дискурс, як система правил, за якими необхідно будувати висловлювання в тій чи іншій області, тоталітарний хоча б тому, що, по-перше, передбачає абсолютне або ідеальне висловлювання і, по-друге, формує систему норм і заборон (Ц. Тодоров) . Літературний текст претендує на формування уявного простору, простору вимислу, а, значить, на владу над індивідуальним уявою. При цьому літературний текст, як і всякий дискурс, - це конвенціональний освіту, а, значить, неминуче і комунікативна структура. «Ідеальний читач" - це той, хто дотримується літературні конвенції (значить, приймає правила гри) і той, хто дозволяє вторгнутися в свою уяву, моделювати свою здатність уявляти, фантазувати. Сорокін руйнує тоталітарність тексту, а також його можливу конвенціональність, а, значить, його тексти претендують на те, що вони не тоталітарні і не конвенціональних. Аналізувати творчість Сорокіна з одного боку просто, а з іншого складно, так як немає нічого, що сучасний письменник не сказав би про себе сам. Сорокін у своїх численних інтерв'ю сам підкреслював умовність літератури, як «слідів друкарської фарби на папері», свою байдужість до проблеми авторства або проблеми читання, свій інтерес до проблем тотальних дискурсів та «смерть літератури» під натиском візуальних мистецтв.
Отже, саме для Сорокіна будь дискурс є тотальним і насильницьким, то конститутивні принципи його поетики однакові і в період, близький до концептуалізму московської школи, тобто період соц-арту, і в період, коли об'єктом деконструювання стає література взагалі. Власне термін «деконструкція» не цілком прикладемо до творчості Сорокіна, так як «деконструкція» передбачає не просто руйнування, але й альтернативну конструкцію (або анти-конструкцію, фрагментарність), якусь нову «модель для складання». Специфіка текстів Сорокіна в тому, що вони нічого подібного не мають на увазі. Як слушно зауважує І. Смирнов: антіестетічность Сорокіна носить характер по суті антіавангардістскій, тобто такий, який не приймає ніяких літературних конвенцій (в тому числі і тих, які іманентні самому літературного твору), стверджуючи себе за рахунок руйнування літературного метакода, в незалежності від того, чи є цей код кодом соціалістичного реалізму чи літературних кодом взагалі. Цю позицію можна назвати постмодерністською, але з деякими застереженнями.
Постмодернізм демонструє чисте відмінність, плюралістичність дискурсів через розмивання меж між елітарною та масовою культурою або через еклектику і пастіш, тобто через іронічне пародіювання традиційних метакода. У результаті виникає те, що Ф. Джеймсон характеризує як пастіш або «біле лист», «білу пародію». «Біла пародія» позбавляє пародію сатири, тобто презумпції тієї норми, яка організує себе через пародію на противагу тексту, який пародіюється. Це пародія релятивізму, коли норми не виявляється ніде, крім того, що відсутність цієї норми сама повинна стати нормою. У Сорокіна ми можемо виявити цю «білу лист», тобто лист, який обігрує традиційні метакода, проте воно нічого не
пропонує натомість, крім гри цими кодами. У Сорокіна відсутня необхідна ланка постмодерністського тексту: еклектичне взаємодія дискурсів, їх множинність, плюралістичність.
Текст Сорокіна будується як традиційне, усереднене до нерозрізненості розповідь, яка доходить до межі, скажімо, «подразливості читача», а потім, дискурс у «прискореному оповіданні» починає знищувати сам себе, як би «з'їдає» себе. Так, в «Романі» протягом сотень сторінок розігрується традиційна сільська ідилія з «бентежною інтелігенцією» і любов'ю, а потім на кількох десятках сторінок «прискореного оповідання» відбувається руйнування тексту, в якому герой Роман працює як справжня «овочерізка», послідовно перемелюючи з байдужістю машини все, що бачить навколо себе. І справа, звичайно, не в тому, що Роман всіх убив з особливою жорстокістю, а в тому, що дискурс, що розверталася на багатьох сторінках, несподівано «скукожілся» під впливом насильства (теж при цьому абсолютно текстового - в реальності так не вбивають, не душать, не зарубувати сокирою і не мучать) і ... зник.
Мова у Сорокіна захлинається собою, проковтує себе, переходить від афазії (тобто неможливості вираження) до дислексії (тобто неможливості артикулювання ні в усній, ні в письмовій формі). Це, безумовно, хворий мову, який подібно божевільному, прикидався здоровим, але несподівано машина безумства дала збій і він вже не в змозі контролювати процес саморуйнування. Іншим прикладом радикального руйнування дискурсу є не насильство або жорстокість, а збочення («Обеліск») або буквальне руйнування мови, її перехід в нечленороздільне мукання, потік літер і складів («Норма», «Можливості», «Кисет»). Всі ці форми суть форми насильства над мовою. У результаті не
залишається нічого - «порожнє місце». Розповідь Сорокіна «Жерти» так і закінчується: «Жерти порожнє місце». У московському концептуалізмі, до речі, були схожі терміни: «пусте дія», «смуга нерозрізнення» (А. Монастирський), «пустотний канон» (П. Пепперштейн). Однак у московській концептуальній школі пусте розумілося скоріше як «місце всіх можливостей», поле всіх потенцій (І. Кабаков). Однак у Сорокіна «порожнє місце» - відсутність дискурсу, який сам себе знищив, - не означає можливості нового висловлювання, на порожньому місці нічого не можна сказати.
По суті, вся проза Сорокіна може бути охарактеризована як «порожній дискурс», так як всі сторінки, присвячені «занурення в контекст» (термін московської концептуальної школи), так само є «порожнє місце» - нічого не значущий дискурс, який, руйнуючись, просто приходить у своє початковий стан. Це, може бути, можна порівняти з руйнуванням симулякра, тобто порожнього знаку, який не відсилає ні до якого означає. Так і герої Сорокіна є маски, за якими ховається порожнеча, вони не просто типажі «чужого слова» (слова соціалістичного реалізму, наприклад), але вони самі не володіють словом, так як те, що вони говорили, на перевірку виявляється галюцинацією божевільного, що уявляє , що він говорить. Все, що є присутнім, насправді, виявляється значками на папері, залишається тільки текст, який був написаний, щоб знищити дискурс, щоб заразити мова афазію і дислексією. Залишається тіло тексту, і в цій радикальної тілесності папери стираються відмінності між соцреалізмом або «среднерусским» романом, пригодами дисидентки Марини, що стала ударницею заводу, і пригодами письменників-клонів в «Блакитному салі». Ось чому стиль Сорокіна навіть не можна назвати стилем, прийом прийомом, тому що стиль - це завжди створення мови (іноземної в рідному, таке визначення висуває Ж. Дельоз у «Критиці і клініки»), а прийом - завжди ефект сенсу. Тексти Сорокіна не створюють мову і не породжують сенс. Можна, звичайно, використовувати всілякі постмодерністські «відмички» (інтертекстуальність, цитатність, іронію) і розібратися, що герой «Романа», Роман, зовсім не людина, а російський роман, який помер за порадою Мандельштама (саме до його статті «Роман помер» , відсилає кінцівка «Романа»), однак це не скасовує радикального відсутності дискурсу літератури і присутності тілесності тексту.
Тіло тексту виступає як відсутність сенсу, як набір значків і закорючек, як візуальне (може бути і чутне), розтоптали дискурсивне. Дуже примітний в цьому плані розповідь «Можливості», який закінчується з'єднанням тексту і бажання до нерозрізненості обох. Через ряд абсурдних дій, через десакрализацию мови, текст стає бажанням, тілесним відправленням. У цьому сенс антилітературної позиції Сорокіна: його не цікавить герой чи автор, оповідач чи читач, його цікавить лише перетворення тексту в тіло, а статися це може тільки через знищення дискурсу літератури як такого (тому Сорокін так стомлюючий своїм одноманітним прийомом).
Однак, що означає ця тілесність тексту? Тілесність тексту і текстуального тіла - це давнє інтелектуальне ласощі французьких постструктуралістів. Наприклад, концепції Ю. Крістевої («аб'ект» - потворне, огидне, яка не є ні суб'єктом, ні об'єктом), Ж. Лакана (психічні інстанції символічного, уявного та реального у їх відношенні до тілесності та досвіду «розірваної суб'єктивності»), Ж . Дельоза («машина бажання» і «тіло без органів»), Р. Барта («текст-задоволення» і «текст-насолоду»), М. Фуко («діспозітіва» влади і розподіл задоволення, регуляція тіла). У разі текстів Сорокіна, які представляють одночасно і концепт (мають понятійної прозорістю) і симптом, нам найбільш релевантної здається концепція «реального» Жака Лакана.
Тіло в певному сенсі завжди протистоїть висловом, мови. Тіло як початкова фізіологічна реальність розглядається Лаканом в до-дзеркальної стадії як насолода (jouissance), невіддільне для дитини від тіла матері. Це «реальне» тіла існує до мови і до включення дитини в означівающее простір «символічного», як і до ідентифікації його «Я» («уявна»). «Реальне», таким чином, знаходиться взагалі за межами мови, а, значить і не піддається суб'єктивного пізнання, що здійснюється за Лаканом тільки через означивание. «Реальне» - найбільш проблематична категорія в концепції психічних інстанцій Лакана, так як воно не піддається вербалізації - «присутній у відсутності», уникаючи фіксування в будь-яких категоріях чи в мові.
У подібному світлі теорії Лакана, проза Сорокіна постулює себе як прагнення знайти «реальне», «реальне» тіла, через подолання текстом символічної мережі дискурсу, а також уявної природи літератури, здійснює себе в їхньому руйнуванні. Якщо залишався «порожнє місце» можна позначити як реальне в лакановських сенсі, тим більше, що деякі дослідники (С. Жижек, наприклад) так і схильні його позначати. Таким чином, «реальне» як до-мовний простір тіла існує для нас лише в якості «чорної діри», що поглинає зміст і руйнує структуру. С. Жижек специфікує цю діру як місце травми. «Реальне» дає про себе знати як травма тіла, як травмоване тіло, позбавлене первісного єдності, розірване тіло (за аналогією з розірваним суб'єктом). Це, можливо, пояснює таку велику кількість насильства і шокуючих елементів у творах Сорокіна. Текст намагається стати тілом, але ця тілесність пошкоджена, травмована. Інакше «реальне» не може себе маніфестувати. По-справжньому «порожнє місце» літератури може виступати тільки як травма, отримана внаслідок руйнування символічного і уявного порядків. Спроба знаходження поза-культурного тіла, тіла, не зафіксованого в символічному порядку, тіла вненаходімость по відношенню до дискурсу, дозволяється в знаходженні травмованого тіла, спотвореного тіла. Недарма С. Жижек називає порядок реального «непристойним», а сам Лакан в «семінарах» метафорично позначає реальне як «нарости на горлі Ірми» (з сновидіння про ін'єкції Ірмі в роботі З. Фрейда «Тлумачення сновидінь»). «Реальне» непривабливо, так само як непрігляден текст, який прагне стати тілом, література, яка бажає перестати бути такою.
У підсумку, інтенція Сорокіна очевидна: дійти до меж літератури, намацати ту точку, де література руйнує сама себе. Тексти Сорокіна, звичайно ж, не перебувають поза літератури - Сорокін занадто багато думає про літературу, щоб опинитися виключеним з неї. Однак обговорюване вище «порожнє місце» або травматична тілесність не дає відповіді на подібне запитування. Травма і біль - це тільки переддень кінця, чи буде сам кінець, і чи можливо взагалі його спроектувати внутрішньої «диверсією», питання для окремого розгляду. «Кінець літератури» подібний Годо Беккета: вимагає вічної готовності і нескінченного очікування. Його суть відстрочка, а не революція, і це плюс (або мінус) сучасної культури, а, значить, чинник об'єктивний.