Традиції Гоголя у творчості Булгакова

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

РЕСПУБЛІКАНСЬКЕ ДЕРЖАВНЕ КАЗЕННЕ ПІДПРИЄМСТВО

СХІДНО-Казахстанська ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ВИЩА МАГІСТЕРСЬКА ШКОЛА

ФІЛОЛОГІЧНИХ НАУК

Спеціальність: Російська мова та література

Шифр: 0213

ВАСИЛЬЄВА Марина Геннадіївна

ТРАДИЦІЇ М. В. ГОГОЛЯ В ТВОРЧОСТІ М. А. БУЛГАКОВА

(ДО ПРОБЛЕМИ ПСИХОЛОГІЇ ЛІТЕРАТУРНОГО ТВОРЧОСТІ)

Магістерська робота на соіскательство

академічного ступеня

магістра філології

Науковий керівник П. Д. помині

Робота допускається до захисту

«______»____________ 2001р.

Зав. кафедрою В. В. Артамонова

Нормоконтролер О. А. Кувшиннікова

Усть-Каменогорськ

2001

ЗМІСТ

Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 3

1 Проблеми психології літературної творчості ... ... ... ... ... .... ... ... ... ... ... 5

1. Проблема геніальності ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 15

2. Загальні здібності та креативність, особистісні якості письменників ... ... 28

3. Вплив релігії на формування творчих індивідуальностей Н. В. Гоголя і М. А. Булгакова ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .48

2. Вплив творчості М. В. Гоголя на творчість М. А. Булгакова як проблема літературних традицій ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... .58

2.1 Гоголь як зразок для творчого наслідування М. А. Булгакова ... ... ... ... .58

2.2 Гоголівські «коріння» у творчості М. А. Булгакова ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .62

Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .90

Список літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 92

ВСТУП

У сучасному науковому світі виникла тенденція інтеграції наук. Те ж стосується мистецтвознавства та психології. З одного боку, мистецтвознавство все більше і більше починає потребувати психологічних обгрунтуваннях. З іншого боку, і психологія, прагнучи пояснити поведінку в цілому, не може не тяжіти до складних проблем естетичної реакції.

Як приклад подібного зближення наукових дисциплін можна навести розвиваючу психолингвистику, але, в той же час, практично відсутні взаємодоповнюючі дослідження психології з іншого філологічної наукою - літературознавством. Хоча, як слушно зауважує Е.А Лапіна (1983р.): «Проблеми художньої творчості включають важливі і досить складні аспекти: соціально-історичні та особистісні умови творчості, взаємодія культурних традицій і новаторства, природу художнього таланту, взаємини художника з суспільством і ін Вивчення цих та інших не менш складних питань, до цих пір мало вивчених, є та область, де співдружність фахівців різних гуманітарних професій (мистецтвознавців, філософів, психологів, естетиків) необхідно ».

Об'єктом даного дослідження є більшою мірою психологія літературної творчості, точніше творчої індивідуальності, письменників Н.В. Гоголя і М.А. Булгакова. На наш погляд, на сучасному етапі розвитку філологічної науки мало заявляти про автобіографізм творчості того чи іншого письменника, порівнювати наявність у творах імен і подій, що мали місце в житті самого автора, необхідно виявляти ті психологічні особливості особистості письменника, які вплинули на формування його творчої індивідуальності , і ті причини (знову-таки психологічні), які призводять до відбиття тих чи інших біографічних моментів життя письменників у ряді творів.

Тим самим, актуальність нашого дослідження визначається новим витком спіралі у розвитку філології - її інтеграції з психологією.

Мета даної роботи - дослідити традиції М. В. Гоголя у творчості М. А. Булгакова з точки зору психології літературної творчості.

У роботі ми звертаємося до наступних методів і прийомів дослідження: аналітичного, порівняльно-історичного, описового, порівняльного, контекстуального і інтертекстуальному розгляду, інтерпретації.

Структура даної роботи: вона складається з двох розділів, розбитих у свою чергу на параграфи. Зміст першого розділу присвячено проблемам психології літературної творчості. Завдання, які вирішуються в цій частині, це спроби аналізу проблеми геніальності, таланту та розвитку здібностей щодо особистостей Н.В. Гоголя і М. А. Булгакова, і пов'язані з ними проблеми обдарованості та особливості психології письменників, як обов'язкові складові творчої діяльності. У результаті обгрунтовується можливість виявлення загальних психологічних особливостей особистості та творчості М. В. Гоголя і М.А. Булгакова.

Другий розділ представляє собою власне філологічні аспекти творчості письменників - дослідження конкретних творів - на рівні образів, поетики, мови. Основне завдання - виявити єдині для Н.В. Гоголя і М.А. Булгакова особливості творчої індивідуальності, що відбилися в художній манері, і запропонувати передбачувану причину даного єдності.

Методологічну і теоретичну основу дослідження становлять праці психологів: Мелхорнов [55], Л.П. Гримак [37], Н. Кузміна [49], О.Ю. Козирєвої [46], Л.С. Виготського [25], О.М. Лука [52, 53], В. Дружиніна [40], Е. А. Голубєвої [34], Б.М. Теплова [71], Дж. Гілфорда [47], Г.Ю. Айзенка [6] та інших, і літературознавчих досліджень творчості Н.В. Гоголя і М.А. Булгакова (роботи М. Чудакова [77], Б. Соколова [69], Я. Зунделович [45], С. Петрова [58], Л. Жаравіной [75] та ін.) Особистісні риси психології письменників простежувалися так само за спогадами сучасників.

Практична значимість дослідження полягає в можливості використання його концептуальних ідей у ​​практиці вузівського навчання.

Робота апробована в лекційному варіанті (4 курс РВ), у формі доповіді на студентській науковій конференції (2000р.) та на конференції професорсько-викладацького складу ВКГУ (2001р.). Опубліковані тези виступів у збірнику праць молодих вчених та стаття в «Регіональному віснику Сходу» № 4, 2000р.

Обсяг роботи становить 100 сторінок комп'ютерного набору, бібліографічний список - 82 найменування.

У висновку підводяться підсумки роботи, обмовляється можливість її практичного використання і намічаються шляхи подальшого дослідження проблеми.

I ПРОБЛЕМИ ПСИХОЛОГІЇ ЛІТЕРАТУРНОГО ТВОРЧОСТІ

У вступі ми заявили, що наше дослідження носить інтегрований психолого-літературознавчий характер. Тепер пояснимо, що ми під цим розуміємо. Як справедливо зауважив Б. Г. Ананьєв (1982р.) "незважаючи на величезну популярність мистецтва, виявилося, що психологічні закономірності його досліджені зовсім недостатньо." А "єдина вітчизняна робота в цій області" Психологія мистецтва "Л. С. Вигодський - дослідження, яке не розкриває глибоко навіть закономірності процесу літературної творчості." Дослідник відзначає, що Вигодський - прекрасний психолог, однак у названій роботі він абсолютно ігнорує особистісний принцип при дослідженні закономірностей психології мистецтва. Між тим психології не може бути без аналізу особистості творця. [, 452] Для нас це є принципово важливим - розкрити механізми становлення особистості людини-творця.

На наш погляд, взаємозв'язок цих двох наук - психології і літературознавства - необхідна при вивченні двох глобальних проблем: психології літературної творчості та сприйняття художнього твору читачем (глядачем). У даній роботі ми торкаємося тільки першу з них.

Психологія творчості взагалі, і психологія літературної творчості зокрема, охоплює широке коло проблем: геніальності, художніх здібностей, фізіологію емоційно-естетичних процесів, особливості особистості творчих людей, роль несвідомого у творчому процесі, натхнення і інтуїцію, креативність, уяву і багато інших. Ми в своїй роботі будемо досліджувати психологію літературної творчості на прикладі творчих індивідуальностей Н. В. Гоголя і М. А. Булгакова і докладно зупинимося тільки на декількох з перерахованих вище проблем: по-перше, на проблемі геніальності, по-друге, розглянемо взаємозв'язок загальних здібностей , особливостей мислення, особистих якостей, креативності двох письменників (їх схожість і відмінність у Н. В. Гоголя і М. А. Булгакова), по-третє, досліджуємо вплив релігії на психо-емоційний стан письменників та їх творчість.

Спочатку звернемося до історії розвитку психології творчості як особливого наукового напрямку. Психологія творчості привертала увагу мислителів усіх епох світової культури і розвивалася за різними напрямками. У філософії проблемами творчості займалися Платон, Шопенгауер, Мен ді Біран, Бергсон, Н. О. Лоський (для цього напряму характерне зближення з гносеологією, головне завдання - пізнання світу в процесі художньої інтуїції). Розкриттям метафізичної сутності процесу творчості в релігійно-етичної інтуїції займалися Ксенофан, Сократ, Платон, Аквінський, Августин, Шеллінг, В. С. Соловйов.

У психології розвивалося два напрямки, які розкривають проблеми творчості: перше було пов'язане з природознавством і займалося розглядом проблем творчої уяви, інтуїтивного мислення, екстазу і натхнення, об'ектізація образів, творчості первісних народів, натовпу, дітей, винахідників (еврілогія), особливостей несвідомої творчості (під сні) і т.п.

Другий напрямок було пов'язано з психопатологією і розглядало проблеми геніальності і божевілля, впливу спадковості, статі, забобони і т.д. Дослідники цього напряму - Ломброзо, Перт, Нордау, Пан, Тулуз, Пере, В. М. Бехтерєв, В. Ф. Чиж.

В естетиці визначенням метафізичної сутності світу в процесі художньої інтуїції цікавилися Платон, Шиллер, Шопенгауер, Шеллінг, Бергсон, Ніцше та ін Вони вивчали питання художньої інтуїції в музиці, архітектурі, живопису, танцях, питаннях зародження художніх образів, походження і будови художніх творів, сприйняття слухача, глядача.

У центрі уваги історії і літератури виявилися народна поезії міфи і народні казки, ритм в поезії, літературні імпровізації, психологія читача і глядача. Представники цього напряму психології творчості: Дільтей, О. Потебня, А. Н. Веселовський, Н.Д.Овсяніков-Куликовський і ін

За останні десятиліття з'явилося чимало праць, присвячених психології творчості. Але, на жаль, серед авторів, які вивчають цю проблему, практично не зустрічаються літературознавці. Розглянемо деякі напрямки сучасних досліджень у названій області.

Перша робота, що стала вже хрестоматійною, це «Психологія мистецтва» Л. С. Вигодський (1986р.). Звернемося до тієї її частини, де дається оцінка психоаналізу.

Психоаналіз є такою психологічною системою, яка предметом свого вивчення обрала непритомну життя і її прояви. Для психоаналізу було особливо важливо спробувати застосувати свій метод до тлумачення питань мистецтва. До цих пір психоаналіз мав справу з двома головними фактами прояви несвідомого - сновидінням і неврозом. І першу, і другу форму він розумів і тлумачив як відомий компроміс чи конфлікт між несвідомим і свідомим. Природно було спробувати глянути й на мистецтво в світлі цих двох основних форм прояву несвідомого. Психоаналітики (Ранку, Сакс, Фрейд) з цього й почали, стверджуючи, що мистецтво займає середнє місце між сновидінням і неврозом і що в основі його лежить конфлікт, який вже "знехтував для сновидіння, але ще не став патогенним". У ньому так само, як і в цих двох формах, проявляється несвідоме, але тільки трохи іншим способом, хоча воно зовсім тієї ж природи. "Таким чином, художник у психологічному відношенні стоїть між сновидцем і невротиком; психологічний процес в них по суті однаковий, він тільки різний за ступенем ..."[ 25,25]

І далі З. Фрейд робить висновок, що «саме істотне для розуміння мистецтва у фантазіях полягає в тому джерелі, з якого вони беруться. Потрібно сказати, що фантазує аж ніяк не щасливий, а тільки незадоволений. Незадоволені бажання - спонукальні стимули фантазії. Кожна фантазія - це здійснення бажання, коректив до неудовлетворяющих дійсності ». Тому Фрейд вважає, що в основі поетичної творчості, так само як в основі сну і фантазій, лежать незадоволені бажання, часто такі, "яких ми соромимося, які ми повинні ховати від самих себе і які тому витісняються в область несвідомого". [25,26]

"Таким чином, - за Фрейдом, - художній твір для самого поета є прямим засобом задовольнити незадоволені і нездійснені бажання, які у дійсному житті не отримали здійснення. Як це відбувається, можна зрозуміти за допомогою теорії афектів, розвиненою в психоаналізі". [25, 27] Відповідно до цієї теорії відбувається наступний механізм: "художній твір викликає поряд зі свідомими афектами також і несвідомі, набагато більшої інтенсивності і часто протилежно забарвлені. Подання, за допомогою яких це відбувається, повинні бути так обрані, щоб у них поряд з свідомими асоціаціями були б достатні асоціації з типовими несвідомими комплексами афектів. Здатність виконати це складне завдання художній твір набуває в силу того, що при своєму виникненні воно грало в душевне життя художника ту ж роль, що для слухача при репродукції, тобто давало можливість відводу і фантастичного задоволення загальних їм несвідомих бажань ". [25,28]

На цій підставі цілий ряд дослідників розвиває теорію поетичної творчості, в якій порівнює художника з невротиком. Але заявляючи це, психоаналітики ні в якій мірі не хочуть генія прирівняти до шаленого. "Слідом за Гейне вони схильні думати, що поезія є хвороба людини, суперечка йде лише про те, до якого типу душевної хвороби слід прирівняти поета. У всякому разі, всі згодні з тим, що поет у творчості вивільняє свої несвідомі потягу за допомогою механізму перенесення або заміщення, з'єднуючи колишні афекти з новими уявленнями ". [25,28] Як приклад можна навести знаменитий визнання Гоголя," який стверджував, що він позбавляється від власних недоліків і поганих потягів, наділяючи ними героїв і отщепляя таким чином своїх комічних персонажах власні вади ". [25,29]

Таким чином, "мистецтво виявляється чимось на зразок терапевтичного лікування для художника і для глядача - засобом залагодити конфлікт з несвідомим, не впадаючи в невроз". "Але так як психоаналітики схильні все потягу зводити до одного і Ранку навіть бере епіграфом до свого дослідження слова поета Геббель:" Дивно, до якої міри можна звести всі людські потягу до одного »; у них за потребою вся поезія зводиться до сексуальних переживань, як лежачим в основі всякого поетичної творчості і сприйняття; саме сексуальні потяги, за вченням психоаналізу, складали основний резервуар несвідомого, і той переклад фондів психічної енергії, який відбувається в мистецтві, є переважно сублімація статевої енергії, тобто відхилення її від безпосередньо сексуальних цілей і перетворення в творчість ". [25,29]

Великим недоліком усіх психоаналітичних досліджень Л. С. Вигодський називає їх недбале ставлення до аналізу форми, і єдине дослідження, яке, на його думку, уникнуло цього недоліку - це дослідження З. Фрейда "Дотепність та її відношення до несвідомого", яке теж виходить з зближення гостроти з сновидінням. При цьому З. Фрейд відзначає, що при всій схожості гострота для психолога корінним чином відрізняється від сновидіння. "Найважливіша відмінність полягає в їх соціальному співвідношенні. Сновидіння є абсолютно асоціальною душевним продуктом; воно не може нічого сказати іншій людині ... Гострота є, навпаки, найбільш соціальним з усіх душевних механізмів, спрямованих на отримання задоволення". [73,162] "Цей тонкий точний аналіз, - на думку Л. С. Вигодський, - дозволяє Фрейду не валити в одну купу все рішуче твори мистецтва, але навіть для таких трьох близько стоять форм, як дотепність, комізм і гумор, вказати три абсолютно різних джерела задоволення. Єдиною похибка самого Фрейда є спроба тлумачити сновидіння вигадані, які бачать герої літературного твору як справжні. У цьому позначається той же наївний підхід до твору мистецтва, який виявляє дослідник, коли по "Скупий лицар" хоче вивчити скупість дійсну ". [25,42]

У цьому ми не можемо ні погодитися з Л. С. Вигодський. Дійсно, основна помилка не тільки 3.Фрейда, але і всіх психологів, звертаються до аналізу текстів, це повне прирівнювання ними художнього твору з реальною письменникові дійсності, з мали місце в нього переживаннями, і те тотожність, які дослідники психологи бачать між автором і головним героєм твору.

Наступна робота, на якій ми зупинимося, це «Несвідоме, функціональна асиметрія, мова і творчість» В. В. Іванова (1994р.), в якій автор займався дослідженням функціональної асиметрії мозку. Його гіпотеза полягає в допущенні, що несвідоме пов'язано насамперед з правим півкулею, в нормі німим. Зокрема було звернуто увагу на можливість участі саме правої півкулі у формуванні сновидінь. Крім того, на думку дослідника, «усвідомлене розуміння сфери статі, характерне для дорослого, відноситься до домінантним по мови (лівому) півкулі». [62,46]

Стосовно до аналізу творчої особистості і власне творчості, ці відкриття набувають наступну інтерпретацію: "права півкуля відповідає за образність пушкінського" Я помню чудное мить ", але не за відомий лівопівкульний авторський прозаїчний коментар до біографічного епізоду, відбитому в цьому вірші. Особиста драма Блоку, як і співвідношення між різними жанрами віршів (піднесених, звернених до Софії, і непристойних) Володимира Соловйова, оригінали яких, як і листів, продиктованих їм самому собі від імені Софії, написані різними подчерком, можливо, різними руками, і це може пояснюватися тим же відзнакою образного (інфантильного або сублімованого надсексуального) змісту емоцій правої півкулі і вербалізуемой (у тому числі в цинічно або еротичних висловлюваннях) статевої активності лівої півкулі і контрольованих ним підкіркових областей. Любов і творчість в нормі, як і марення, в патології можуть бути співвіднесені саме з правою півкулею, а усвідомлюваний розумом секс - з лівим. Ліве і праве півкулі протиставлені і як системи управління, з одного боку, позитивними емоціями (аж до ейфорії), з іншого боку, депресією і тенденцією до саморуйнування ". [62,47]

"У гіпотетичній формі можна було б припустити, що самогубство (або близькі до цього форми поведінки, наприклад, провокують дуель у російських поетів Х1Хв.) Та фрейдовский" інститут смерті "можна пов'язати з правим півкулю (самогубство - граничний випадок, який з цієї точки зору можна описати як вбивство правим півкулею лівого) ". [62,47]

Звертаючись до трактування творчого процесу, В. В. Іванов каже, що "цензура лівої півкулі в деяких випадках повинна бути знята (загальмована) для посилення або хоча б для забезпечення творчої образної діяльності. З цим пов'язано чітке негативне ставлення до психоаналізу великих художників слова. Всім відомі часто повторювані нападки Набокова на віденську школу. Варто було б присвятити особливий психоаналітичний етюд з'ясування причин цієї ворожості автора "Лоліти" (фрейдистких тлумачення якої природно напрошується) до Фрейда. Дозволю собі навести один приклад з власних спогадів. Якось я запитав О. Д. Ахматову, чому вона так ворожа до психоаналізу. На це вона мені відповіла, що якби вона пройшла курс психоаналізу, мистецтво для неї було б неможливо ... " "Після того, як творча образна функція правої півкулі загальмована через включення психоаналітичної вербалізації, серед різних функцій цього півкулі перемагає депресивна - деструктивна". [62,51]

"Серед прикладів, що ілюструють взаємодоповнюючі психоаналітичної вербалізації і творчої образної переробки, цензуріруемих лівою півкулею ... комплексів, наведу біографічну передісторію" Степового вовка "Германа Гессе ... Гессе, кілька років страждав важкою депресією, відразу після закінчення першої війни почав проходити курс психоаналізу . Його життєва ситуація все обтяжувалася, полегшення не наставало, невроз посилювався. У трагічній і художньо викристалізованих формі це коло депресивних переживань виражений у Гессе в пізній опублікованому вірші "Степовий вовк". Але тільки художня сублімація в чудовому однойменному романі принесла Гессе звільнення від страждань. Тоді й виникає той просвітлений погляд на світ, який притаманний пізнього Гессе. Творчість виявилося завершенням процесу лікування, розпочатого психоаналізом ». [62,52]

Наступне дослідження - Л. Салямон «Про фізіології емоційно-естетичних процесів» (1968р.). Дослідник піднімає важливу для нас проблему співвідношення фізіології та літературознавства (так як фізіологія є основою психології для нас її інтеграція з літературою так само представляє інтерес). Л. Салямон зазначає, що «фізіологічні та естетичні явища згадуються разом, зазвичай для їх протиставлення». І "деколи висловлюються побоювання, що фізіологічний аналіз художньої творчості" або "може" вбити "саме мистецтво", або "може призвести до вульгарної біологізації гуманітарних наук". [62,215]

Говорячи про необгрунтованість цих побоювань, автор стверджує: «Ніколи ще аналіз явища не усував самого явища. Дослідження механізмів м'язового скорочення не відбилося на ході людей ... Творчість не зникне від того, що його фізіологічні механізми стануть фахівцям більш зрозумілі ». [62,215]

Крім того, Л. Салямон підкреслює, що "фізіологія не має також претензій (і, звичайно, можливостей) поглинути або підмінити літературознавство". Це ж ми можемо сказати і щодо психології: використовуючи її дані, її наукові досягнення, ми не прагнемо замінити психологічним аналізом літературознавчий аналіз змісту творів. Але без її допомоги ми не змогли б повноцінно розкрити механізми творчого процесу, сутність формування особистості письменника.

Остання монографія, до якої ми звернемося, це «Психофізіологічні аспекти вивчення творчості» В. С. Ротенберг (1982р.), де пропонується оригінальна трактування творчеств. Дослідник вважає, що «... творчість - це різновид пошукової активності, під якою нами розуміється активність, спрямована на зміни ситуації або на зміну самого суб'єкта, його ставлення до ситуації, при відсутності певного прогнозу бажаних результатів такої активності». [62,570]

На думку автора, коли людина відмовляється від пошукової активності в ситуації, яка його не задовольняє, він стає більш вразливим до шкідливих впливів, що може навіть призвести до його загибелі. На підставі цього В. С. Ротенберг робить висновок, що "з біологічної точки зору наявність або відсутність пошукової активності більш істотно, ніж емоційна оцінка ситуації". [62,571]

Далі дослідник говорить, що "творчість ... одна з найбільш природних форм реалізації потреби в пошуку. Зрозуміло, ми враховуємо існування поряд з нею інших мотивів творчості - потреби в самоствердженні, визнання з боку інших членів суспільства і т.д." І при цьому "для людей творчо обдарованих сам пошук нового ... приносить значно більше задоволення, ніж досягнутий результат і тим більше - його матеріальні плоди". [62,572]

На противагу прихильникам психоаналізу В. С. Ротенберг стверджує, що "в процесі творчості, коли єдиною метою і головною радістю є осягнення або творення, ніякі невдачі не є настільки психотравмуючими, щоб змусити припинити пошук, бо негативний результат - це теж результат, і він означає лише, що необхідно розширити зону пошуку. Нo якщо в цей час у центрі уваги опиняються власні переживання, якщо невдачі сприймаються не з точки зору їх значення для подальшої діяльності, а тільки як загроза престижу, тоді вони стають психотравмуючими і можуть вести до внутрішнього конфлікту та активізації недостатньо зжитих комплексів ". [62,573] Неврози, які негативно позначаються на творчій продуктивності, на думку В. С. Ротенберг, також є проявом відмови від пошуку.

Порівнюючи свій підхід до поняття творчості з психоаналітичним поданням про творчість як про сублімації нереалізованих потреб, дослідник приходить до наступних висновків. "Якщо суб'єкт змушений відмовитися від задоволення деяких потреб, якщо за рахунок цього зона пошукової активності мимоволі виявляється звуженої, то компенсаторно може посилитися пошук у творчості. Нo в принципі не менш імовірна й інша можливість - вимушена відмова від пошуку способів задоволення важливих потреб може виявитися настільки травмуючим, що поведінка за типом відмови поширитися і на інші види активності, в тому числі і на творчість. З іншого боку, орієнтація на творчість може бути вихована з самих ранніх років і тоді зовсім не обов'язково звуження поля життєвої пошукової активності для того, щоб суб'єкт з усіх форм самореалізації вибрав саме творчість. Ось чому немає і не може бути однозначною зв'язку між фрустації і творчою активністю, і концепція сублімації не дає пояснення всім наявним фактам і не може вважатися універсальною ". [62,574]

Другий аспект, уражених В. С. Ротенбергом в роботі-це роль межполушарной асиметрії, вивчення якої він вважає одним з найбільш перспективних напрямків у дослідженні психофізіології творчості. «Можна сказати, що в основі будь-якої творчості (і художнього, і наукового) лежать взаємодоповнюючі відносини між двома типами мислення», (які пов'язані з функціями лівого і правого півкулі). «Дійсно, для творчого акту необхідно бачити дійсність у всій її складності та багатогранності, сприймати її такою, яка вона є, що і досягається завдяки можливостям просторово-образного мислення. Однак це тільки перший етап творчого процесу, етап інсайту. Для того щоб результати діяльності просторово-образного мислення перетворити з "речі в собі" в річ для нас, їх необхідно проаналізувати, критично оцінити та організувати в деяку систему. Цей етап вже не можливий без участі логіко-вербального мислення. Воно забезпечує напрям творчої активності та обмежує її потенційну хаотичність ». [62,578]

"В. даний час є прямі докази вирішального значення для творчості правополушарного мислення, що створює специфічний просторово-образний контекст. Показано, що при органічному ураженні лівої півкулі мозку у художників і музикантів практично не страждають їхні артистичні здібності, а іноді навіть підвищується рівень естетичної виразності творчості ". [62,580]

На цьому етапі дослідження В. С. Ротенберг робить висновок: "творча діяльність, отже, є захисною для здоров'я суб'єкта не тільки тому, що це оптимальний спосіб реалізації пошукової активності, але й тому, що при цій діяльності створюються умови для найбільш повного використання особливостей правополушарного мислення ". [62,586]

І ще один аспект, який зачіпає дослідник, це відносини між сновидінням і творчістю. "Досліджень, присвячених впливу швидкого сну і сновидінь на процеси творчості, - зазначає автор, - відносно небагато. Встановлено, що у осіб з високим творчим потенціалом у сновидіннях більш виражені первинні процеси мислення (тобто більш активно невербальне образне мислення) у порівнянні з контролем ". [62,588]

Теоретичні аргументи цього питання зводяться до наступного. Вище вже говорилося, що образне мислення відіграє певну роль на етапі дозрівання творчого рішення і на етапі інсайту, "осяяння". Але «заключним етапом будь-якого творчого акту є організація, критичний аналіз та приведення у впорядковану систему результатів активності образного мислення. Без цього етапу творчий акт залишиться, що називається "річчю в собі", буде представляти хаотичне різноспрямований рух уривчастих ідей та образів і, відповідно, не буде мати майже ніякого соціального значення. Для цього останнього етапу творчості вирішальним є взаємодія вербального і невербального мислення.

У сновидіннях порушені умови для такої взаємодії. Особливість сновидному зміненої свідомості полягає в його своєрідною дисоціації ». [62,589]

«Визнаючи, що в сновидіннях є певні передумови до творчого вирішення, - В. С. Ротенберг змушений одночасно констатувати, - що ці передумови часто нейтралізуються іншими властивостями сновидному зміненої свідомості. Отже, звершення творчого акту не може відноситися до числа основних функцій сновидіння ". [62,591]

Крім того, В. С. Ротенберг вважає, що «особливо велике значення сновидінь при неврозах. У сновидіннях здійснюється тимчасовий дозвіл мотиваційного конфлікту. З цією метою сновидіння активно використовують всі можливості образного мислення, і цьому дуже сприяє відсутність контролю з боку вербального мислення і свідомості. У той же час робота сновидінь постійно направляється другою функцією свідомості - функцією бачення себе як "суб'єкта-особистості", яка в сновидіннях залишається збереженою. Після успішної дії сновидінь зменшується невротична тривога і відповідно відновлюються творчі можливості ». [62,591]

"У Сентизивні особистостей, - за даними дослідника, - виявлена ​​залежність між образністю, подробицею, незвичністю і емоційною насиченістю сновидінь, з одного боку, і творчої продуктивністю - з іншого. Висока сензитивность (тобто чутливість до всіх змін середовища) забезпечує сприйняття реальності у всій її складності і суперечливості. Це необхідна передумова успішної творчості, нo це ж в принципі є передумовою для розвитку внутрішніх конфліктів, і якщо ці конфлікти не вдається вирішити за допомогою механізмів психологічного захисту, вони можуть перешкоджати творчості. Одним з найважливіших механізмів психологічного захисту є швидкий сон. Чим вище функціональні можливості образного мислення, тим успішніше творчість і тим багатшою сновидіння. Сновидіння дійсно є творчим актів, але з обмеженою завданням - образне мислення використовується в них для вирішення мотиваційного конфлікту ». [62,592]

Таким чином, і творча продуктивність, і сновіденческая активність можуть бути незалежними наслідками двох інших феноменів - сензитивності і сили образного мислення. Але реальні стосунки ще складніше, бо сновидіння, сприяючи відновленню пошукової активності і усуваючи невротичну тривогу, тим самим побічно сприяють творчої продуктивності. І нарешті, «стан творчого підйому, близького до інсайту або безпосередньо наступного за ним, може на якийсь час зменшити потребу в сновидіннях за рахунок дуже високого рівня пошукової активності. У ці періоди сам творчий екстаз, щаслива поглощенность улюбленою справою повністю рятує від внутрішніх конфліктів ». [62,593]

В кінці роботи В. С. Ротенберг каже, що розглянуті ним проблеми далекі від остаточного рішення, і абсолютно вірно вказує на доцільність і практичну необхідність зіставлення наведеної теоретичної моделі з особливостями особистості і процесом творчості у відомих своїми досягненнями осіб (у нашому випадку - з особистістю і творчістю письменників).

Завершуючи висвітлення історії досліджуваного питання, можна зробити висновок, що коло проблем, охоплюваний психологією літературної творчості, досить великий. Але, як ми бачили, дослідженнями в цьому науковому напрямку займалися тільки фахівці психологи. Тому ми хочемо уточнити, що наша мета - літературознавче вивчення психології літературної творчості з подальшим практичним оформленням результатів дослідження в якості науково-методичного комплесах і з використанням останнього при підготовці студентів-філологів до їх професійної діяльності в якості дослідників творчості письменників, літературних критиків. Необхідність підготовки подібного комплексу продиктована досвідом спостережень за тими труднощами, які виникають у студентів при порівняльному аналізі продукту творчості (літературного твору) та особистості суб'єкта творчості (письменника). Вибір предметів дослідження - проблема геніальності, креативність, особистісні особливості письменників - відповідає поставленої мети.

1.1 Проблема геніальності

Перша проблема, яка постає перед дослідником психології творчості - це проблема геніальності творця. Торкнувшись ж цю проблему не можна не зіткнутися з цілим рядом похідних від неї: геній і спадковість, геній і невроз, здібності, супутні геніальності та багато інших. ін Велика кількість дослідників з різних галузей науки, в різні часи намагалися, і до цих пір намагаються, знайти пояснення рідкісному народженню геніальних людей, відшукати закономірності, причини, що обумовлюють їх появу. Ми у своїй роботі теж звертаємося до вивчення проблеми спадковості, розвитку здібностей, геніальності, зіставивши біографічні відомості та творча своєрідність двох великих письменників М. Гоголя і М. Булгакова.

Серед усіх гіпотез, покликаних пояснити появу генія в мистецтві його особливої ​​психофізичної структурою, найбільший подив і найбільш жваві суперечки викликав погляд на тісний причинний зв'язок між вищими якостями духу і невропатичними предрасположениями в тому вигляді, в якому він був висловлений вже давно (але тільки частково) і в якому він був розвинений в новий час. Іншими словами, гіпотеза «геній і невроз».

Тут можна згадати ту обставину, що в нерізко вираженій формі ті чи інші психопатичні особливості властиві майже всім «нормальним» людям. Як правило, чим різкіше виражена індивідуальність, тим яскравіше стають і властиві їй психопатичні риси. Не дивно, що серед людей високообдарованих, з багато розвитий емоційним життям і легко збудливою фантазією кількість безперечних психопатів виявляється досить значним.

Щоб правильно оцінити такі факти, треба ще пам'ятати, що в створенні геніального твору беруть участь два фактори: середовище (епоха) і творча особистість, що багато психопати саме завдяки своїм психопатичним особливостям повинні бути набагато більш чуйними до запитів епохи, ніж так звані «нормальні »люди. Історію цікавлять тільки творіння і, головним чином, ті їх елементи, які мають не особистий, індивідуальний, а загальний, неминущий характер.

Творча особистість, відступаючи перед історією на задній план, за своєю біологічною цінністю зовсім не повинна мати те саме додатне значення, яке об'єктивно належить у відповідній області її творіння.

На думку видатного вітчизняного психіатра П. Б. Ганнушкіна, вже саме слово "особистість" підкреслює індивідуальне в протилежний схемою ("нормі"). Це індивідуальне і допомагає розкритися геніальності. А якби на місце генія претендував людина з "ідеально-нормальної" психікою, то навряд чи б він дочекався творчого осяяння, бо завжди діяв би без упередженості, і внутрішні імпульси його діяльності постійно регулювалися б зовнішніми чинниками. Реальне, дійсне поведінка обдарованої особистості свідчить про її неповторних особливостях і своєрідності.

У ситуаціях об'єктивно складних загострення особистісних особливостей може досягти критичної напруги, коли виявляється стан, прикордонне між нормою і патологією. Проте зовні у генія такі психічні піки, як правило, можуть бути непомітні або проявлятися вкрай рідко, що пов'язано з великими можливостями самокомпенсації. Навпаки, творчі стани з розумовою перевантаженням у звичайної людини призводять до дефіциту компенсаторних ресурсів особистості, а при частому повторенні ситуації - до хронічно протікає психічної дезадаптації або стресу.

Якщо "повноцінний" геній вписаний у світ творчості всієї своєї усталеної структурою відносин, то обдарована особистість, чий успіх досягається ціною психічного зриву, може при повторних творчих дослідах не тільки втратити перспективу нормалізації свого стану, але і нажити зрештою стійке психічне або соматичний розлад . Прикладом є доля ряду високообдарованих і талановитих людей, що досягли ціною неймовірного внутрішньої напруги вершин творчого натхнення. Вони залишили по собі геніальні речі, але за ціною досягнень стояли витрати в особистому житті, здоров'я, суспільне становище. Такі особи, які самовіддано «повіряли гармонію алгеброю» і час від часу винагороджувалися зустріччю з дивом, складають своєрідну групу талантів. Доля їх цікава і повчальна для досвіду науки і життя. Причому увагу привертають не тільки приклади творчої самовідданості, що переходила в самопожертву, а й уміння пристосувати до ідеї свій життєвий уклад, і фатальні помилки, і вся та тремтяча аура привабливою енергії навколо, яка нездоланно захоплювала їх у полум'я.

Є дві протилежні точки зору: талант - це максимальний ступінь здоров'я, талант - це хвороба. Традиційно останню точку зору пов'язують з ім'ям геніального Чезаре Ломброзо. Правда сам Ломброзо ніколи не стверджував, що існує пряма залежність геніальності і безумства, хоча і підбирав емпіричні приклади на користь цієї гіпотези: «Сивина і облисіння, худорба тіла, а також погана м'язова і статева діяльність, властива всім помішаним, дуже часто зустрічається у великих мислителів (...). Крім того, мислителям, поряд з одержимими, властиві: постійне переповнювання мозку кров'ю (гіперемія), сильний жар у голові та охолодження кінцівок, схильність до гострих хвороб мозку і слабка чутливість до голоду і холоду ». [51,87]

Ломброзо характеризує геніїв як людей самотніх, холодних, байдужих до сімейних і суспільних обов'язків. Серед них багато наркоманів і п'яниць: Мюссе, Клейст, Сократ, Сенека, Гендель, По. Двадцяте століття додав до цього списку безліч імен, від Фолкнера і Єсеніна до Хендрікса і Моррісона.

Геніальні люди завжди болісно чутливі. У них спостерігаються різкі спади і підйоми активності. Вони гіперчутлива до соціального заохочення і покарання і т. д. Ломброзо наводить цікаві дані: у популяції євреїв-ашкеназі, що живуть в Італії, більше душевнохворих, ніж у італійців, але більше і талановитих людей (сам Ломброзо був італійським євреєм). Висновок, до якого він приходить, звучить наступним чином: геній і божевілля можуть поєднуватися в одній людині.

Список геніїв, хворих душевними захворюваннями, нескінченний. Епілепсію хворіли Петрарка, Мольєр, Флобер, Достоєвський, не кажучи вже про Олександра Македонського, Наполеона і Юлія Цезаря. Меланхолією хворіли Руссо, Шатобріан. Психопатами (за Кречмером) були Жорж Санд, Мікеланджело, Байрон, Гете та інші. Галюцинації були у Байрона, Гончарова та багатьох інших. Кількість п'яниць, наркоманів і самогубців серед творчої еліти не піддається підрахунку.

Гіпотеза «геній і божевілля» відроджується і в наші дні (Д. Карлсон). Як це не дивно, що узгоджується з сучасними уявленнями про природу творчості, визначення геніальності дав Ломброзо:

«Особливості геніальності проти талантом в тому відношенні, що вона є чимось несвідомим і проявляється несподівано». [51,88]

Отже, геній переважно творить несвідомо, точніше, через активність несвідомого творчого суб'єкта. Талант ж творить раціонально, на основі продуманого плану. Геній переважно - креатив, талант - інтелектуал, хоч і так і інша загальні здібності є в обох.

Що стосується коливань настрою, то ще Вільям Гірш (1895г.) відзначав їх наявність в геніїв, а численні дослідження виявили взаємозв'язок креатізма з нейротизмом. Зауважимо, що нейротизм в меншій мірі визначається генотипом, ніж інші риси темпераменту.

Виділяються й інші ознаки генія, що відрізняють його від таланту: оригінальність, універсальність, тривалість творчого періоду життя.

Але немає сумніву: на відміну від «просто креативів», «геній» володіє дуже потужною активністю несвідомого і, як наслідок (а може бути, це причина?), Схильний до крайніх емоційних станів.

Психологічна «формула генія» може виглядати наступним чином:

Геній = (високий інтелект + ще більш висока креативність)

активність психіки [40,174]

Оскільки креативність переважає над інтелектом, то й активність несвідомого переважає над свідомістю. Можливо, що дія різних чинників може привести до одного і того ж ефекту - гіперактивності головного мозку, що в поєднанні з креативністю та інтелектом дає феномен геніальності. [40,174]

В основу свого представлення про природу геніальності ми візьмемо виведення російських вчених про спрямованість емоційного фактора. Причому ними акцентується увага на ролі не тільки нормальних, але і патологічних емоцій. [81,10]

Високий рівень розумових процесів у великих людей ніяких сумнівів не викликає. Інтерес представляють умови, що дають можливість проявлятися геніальності і обдарованості, - генетична основа, підтримання балансу фізіологічного і психічного рівноваги, впливу патологічних факторів, інерційні, продуктивні і деструктивні моменти в полі свідомості і емоційній сфері, соціальні умови.

Свого часу був запропонований термін «европатологія» геніальної та обдарованої особистості, так як творча продуктивність генія не вкладається в рамки уявлень про нормальну психічної діяльності. (Це не зовсім вірно).

Навпаки, все більше розуміння отримують думки про якісно інший природі «норми» генія, «норми», які толерантно доповнюють елементи патології. І вираженість в характеристиці геніальної особистості генетичних, фізіологічних, психологічних аномалій у найхимерніших комбінаціях вже визнається свого роду обов'язковою умовою, без якого потік свідомості не може подолати бар'єр буденності.

Геніальна особистість - джерело і приклад творчого ентузіазму.

Сьогодні психологізм феноменального і високопродуктивного творчості розглядається як інтегральне подія, необхідно включають такі елементи активації, які характеризуються симптомами психічної аномальності в будь-якій формі.

Сучасна наука має в своєму розпорядженні великими відомостями, що дозволяють зробити висновок, що психопатологічна обтяженого найближчих предків і родичів геніїв - явище майже закономірне і тут не може бути мови про випадковість. Навпаки, прояв геніальності - результат обов'язкового схрещування таких біологічно родових ліній, з яких одна лінія предків (наприклад, батьківська) є носієм потенційної обдарованості, інша ж лінія (допусти, материнська) включає елементи психічної аномальності.

Біогенетична необхідність присутності цих двох компонентів для виявлення геніальної обдарованості є настільки значимим умовою, що набуває характеру біогенетичного закону. Поза рамками цього закону не може бути виявлений геній, видатний талант або велика людина взагалі.

Критерієм геніальності для нас залишається творча позитивна продуктивність, що збагачує людство цінностями високого морального порядку.

Спробуємо застосувати даний біогенетичний закон при аналізі біографій Н. В. Гоголя і М. А. Булгакова.

Н. В. ГОГОЛЬ

Батько - Василь Опанасович Гоголь, був, за словами А. С. Данилевського, людиною надзвичайно цікавим, незрівнянним оповідачем і володів безсумнівним естетичним чуттям і літературним талантом. Він писав вірші, йому належить авторство двох комедій, які високо цінував його геніальний син і про яких тепло відгукувалися сучасники, підкреслюючи деталі колоритного битоопісанія. Таким чином, генетична лінія батька М. В. Гоголя - виразника життєрадісного і оптимістичного літературного дилетантизму, є лінією потенційної талановитості.

Мати - Марія Іванівна Гоголь, за всіма даними була психічно хворим. Про це залишилися спогади А. С. Данилевського (приятеля Гоголя), а також Н. А. Трохимовського, близько знав родину великого письменника. Останній залишив навіть письмове свідоцтво («Русская старина», липень 1888р.) Про те, що Марія Іванівна Гоголь була вкрай вразлива і підозріла. Бували дні, тижні, цілі місяці, коли вразливість М. І. Гоголь доходила до крайніх меж, сягала майже хворобливого стану.

Цілком ймовірно, що її підозрілість брала часом характер маячних ідей. Потім ми можемо констатувати явно хворобливі й легковажні вчинки у практичних справах. Так її дочки вказували, що вона купувала абсолютно непотрібні речі (навіть у кредит), які потім доводилося віддавати назад. В. І. Шенрок, біограф М. В. Гоголя, говорив про її «хворобливою мрійливості і про дивну задумі», що тривала годинами, причому вираз її обличчя різко змінювалося.

Відомо також, що мати М. В. Гоголя приписувала синові весь технічний прогрес, винахід телеграфу, залізниць і т.д. і не було ніякої можливості переконати її в цьому. Нарешті, сам М. В. Гоголь вважав її психічнохворий. У 1830р. він ображено пише матері: «Ви мені приписуєте ті твори, яких би я ніколи не визнав своїми ...» [28,38] А в 1839г. ділиться з сестрою (Ганною Василівною): «Слава Богу, наша матінка фізично здорова, я розумів душевну, розумову хворобу, про неї була мова». [28,174]

Відомий вітчизняний психіатр професор В. Ф. Чиж у своїй капітальної монографії про хворобу М. В. Гоголя вважає М. І. Гоголь також ненормальною. Окрім матері чітко визначеною психозом страждав і племінник М. В. Гоголя Трушковська.

Таким чином, по материнській лінії ми бачимо психопатичний компонент. Від схрещування цієї диссоциативной лінії з батьківською можливі психічні порушення, якими, як відомо, страждав і сам великий письменник, і його родичі (племінник).

Але такий погляд на розподіл психопатології у родичів М. В. Гоголя не єдиний. В. Г. Короленка, також займався вивченням «трагедії великого гумориста», дотримується іншої думки. Він вважає, що різка зміна настрою у творах Гоголя і в його характері є «глибокої, природженою рисою», отриманої письменником, навпаки, від батька. Дослідник наводить як доказ наступні біографічні факти. Так «в одному листі до Д. П. Трощинському сам Василь Опанасович пояснює свою відсутність на службі ... якимись тяжкими і тривалими нападами. Відгомони цих скарг звучали навіть у листах до нареченої: «Мила Машенька, - слабкість мого здоров'я наводить страшне уяву, і люте відчай терзає моє серце».

[48,586-587]

З одного боку, Василь Опанасович був «чудовий оповідач, гостей вмів смішити анекдотами, легко помічав смішні риси у людей», «легко складав вірші», «писав на малоросійській мові комедії». З іншого - веселі жарти змінювали напади «дивного уяви» і «лютого відчаю». «Він був страшенно недовірливий», часто впадав у меланхолію і помер на сорок п'ятому році. Гоголь писав згодом, що батько його помер не від якої-небудь певної хвороби, а тільки єдино «від страху смерті». [48,588]

М. А. БУЛГАКОВ

Що стосується виявлення психопатологічної обтяженого у родичів М. А. Булгакова, то тут ми зіткнулися з низкою труднощів. Як не дивно, але об'єктивних відомостей про батьків і предків Михайла Опанасовича набагато менше, ніж про тих же у Н. В. Гоголя (хоча останній жив сторіччям раніше). Сам Михайло Булгаков мало говорив і писав про своїх батьків і дідів. У нашому розпорядженні є спогади молодшої сестри Булгакова - Надії Афанасіївни Земської. Але її спогади, з одного боку, глибоко суб'єктивні, а з іншого боку, вона не може добре пам'ятати свого батька (він помер, коли Надії Панасівні було всього 13 років). Деякі натяки про складні взаємини між Михайлом Опанасовичем і його матір'ю зробив російський дослідник - Б. Соколов [69,37]. Ми бачимо необхідність у більш докладному вивченні цього моменту в біографії М. А. Булгакова, тим більше, що тут можна знайти пряму взаємозв'язок з деякими аспектами творчості письменника.

Питання про носії потенційної обдарованості серед предків М. А. Булгакова у нас не викликає сумніву. Їм був, безумовно, батько письменника - Панас Іванович. Доктор богослов'я, ординарний професор, автор декількох дослідницьких праць, крім стародавніх мов знав німецьку, французьку, англійську, читав в оригіналах слов'янські книги і журнали. Афанасій Іванович, крім того, був прекрасною людиною, «симпатичним, чесним і високоморальним». За 20 років служби в Київській духовній академії не мав сварок ні зі студентами, ні з колегами-викладачами. Вплив Афанасія Івановича на старшого сина було дуже великим, Михайло Опанасович плекав, у свою чергу, до батька віддану любов і повагу, важко переживав його смерть.

Не так просто оцінити стосунки Михайла Опанасовича до матері - Варварі Михайлівні. За деякими даними можна зробити висновок, що Варвара Михайлівна була жінкою сильною, вважала свій авторитет для дітей незаперечним. Сам факт, що їй довелося ростити однієї (вона стала вдовою всього в 37 років) сімох своїх і трьох дітей родичів, говорить багато про що в її характері. Б. Соколов також зазначав, що Варвара Михайлівна явно була натурою владної і сильною і, що зі старшим сином конфлікти у неї виникали не раз. Очевидно, Михайло з ранніх років прагнув до самоствердження. З роками, особливо після пережитих Росією катаклізмів, Булгаков нерідко втрачав віру у свої сили: він відчував себе слабким, хворим і нездатним опиратися обставинам. Але на зорі безжурне юності здавалося, що все по плечу, а повчання матері сприймалися як причіпки, обмеження самостійності. Зіткнення двох сильних натур були неминучі. Безсумнівно, конфлікти доставляли чимало неприємних хвилин і Варварі Михайлівні, і Михайлу.

Незважаючи на явне бажання ідеалізувати життя у своїй родині, Надія Афанасіївна (сестра М. А. Булгакова) також говорить про часті конфлікти між Михайлом Опанасовичем і матір'ю. Сварки частішають після рішення Булгакова одружитися з Тетяною Лаппа. (Ранню одруження Михайла Опанасовича можна розглядати і як люте бажання Булгакова вийти з-під впливу матері - вже через 3 роки після смерті батька). Варвара Михайлівна дуже активно втручалася у споруджувані відносини сина і невістки. І навіть після того, як батьки Тасі вже змирилися з неминучістю шлюбу дочки, Варвара Михайлівна все ще була проти.

Ще більше відчуження між матір'ю і сином відбулося після повторного заміжжя Варвари Михайлівни. Іван Павлович Восресенскій (вітчим Михайла Опанасовича) був давнім другом сім'ї Булгакових, і всі діти Варвари Михайлівни любили цю людину і були раді з'єднанню його з матір'ю, всі, крім Михайла. Догляд матері до Воскресенському старший син переживав дуже болісно. Ймовірно, після смерті батька Булгаков відчував себе старшим чоловіком у родині. Іван Павлович ж, у міру зближення з матір'ю, погрожував зайняти його місце і, очевидно, викликаючи симпатію молодших братів і сестер. Можливо, саме в цьому крилася, на думку Б. Соколова, головна причина неприйняття Михайлом Воскресенського. [69,83]

Свідченням відчуженості служать наступні факти. Перший - те, що мати нічого не знала про пристрасть сина до морфінізм, притому що вітчим (будучи лікарем) зіграв головну роль у лікуванні Михайла Афанасійовича. І другий - про те, що Варвара Михайлівна стала Булгакової-Воскресенської Михайлу стало відомо лише після відвідування могили матері, з напису на пам'ятнику.

Як ми вже говорили, складні взаємини з матір'ю позначилися і на подальшій долі Булгакова і відбилися в його творчості. Наслідком стало відсутність образу матері в творах Булгакова. Один єдиний раз він зустрічається в романі «Біла гвардія». І то в романі похорон матері віднесені вже до 1918р., Хоча насправді вони відбулися чотирма роками пізніше. Відсутність матері у «будинку Турбіних» у романі Булгаков вважав за краще пояснити її смертю, а не заміжжям. Всі жінки у творах Булгакова бездітні! Всі діти, як у книгах, так і в житті Булгакова - чужі. (Єдина вагітність першої дружини Булгакова завершилася абортом). Такі наслідки стосунків між матір'ю і сином Булгаковим.

Ми не в якій мірі не хочемо звести дану установку Булгакова по відношенню до батьків до прояву у нього Едіпового комплексу (згідно психоаналітичної термінології З. Фрейда). Але те, що під впливом матері у Булгакова сформувалося патологічне сприйняття материнства і батьківства, нам здається очевидним.

Отже, можна констатувати, що для виявлення феномену геніальної обдарованості необхідно генетичне взаємодія факторів кумулятивного властивості (накопичення ознак талановитості) з діссоціатівним ланками (присутність психопатологічних моментів).

З приводу родового накопичення особливого властивості енергії, званої обдарованістю, слід визнати, що наявність цієї енергії є лише потенційна можливість, яка ще не є самою геніальністю. Геніальність (або талановитість) представляє собою механізм виявлення цієї прихованої енергії. Для того щоб виник такий механізм очевидності сплеску феноменальних здібностей в органічному вираженні, повинні бути присутніми кумулятивний фактор, що створює відповідну конституцію.

І тоді на сцену виступає другий родової фактор - дисоціативний (у формі прихованої чи явної психопатології), що змінює психічну структуру так, що з'являються специфічні умови, при яких виникає можливість виявлення прихованої геніальності.

Симбіоз кумулятивних і діссоціатівних компонентів в генетичних лініях великих людей є, як зазначалося, биогенетическим законом геніальності, і реакцій взаємодії певних «критичних мас» творчої енергії з елементами психічної аномалії є наслідок цього закону. Ось чому стає зрозуміло, чому у великих людей психопатична обтяженого досягає 100%, тобто є суцільний.

У даному аспекті слід підкреслити, що творчість генія пов'язує з творчістю душевнохворого однакова здатність реагувати на певне поєднання елементів кумулятивно-діссоціатівного порядку в біогенетичної основі. Розділяє ж їх величезна різниця кількісного виявлення кумулятивної енергії обдарованості: у генія ця енергія велика, в той час як у душевнохворого її незрівнянно менше. Геній в процесі тривалого генетичного накопичення має більші можливості кумулювати обдарованість, ніж психічнохворий. Тому в процесі прояву здібностей величезний кількісний «зачепив» творчості забезпечує формування якісних характеристик, що відрізняють талант. У творчості душевнохворого цієї якості немає в наслідок того, що тут прояв здібностей відбувається передчасно.

Разом з тим передчасність «зриву» завжди загрожує і обдарованої особистості.

Ми розглянули біогенетичний закон появи геніальності. Але що сприяє прояву геніальності, який механізм цього прояву, поки залишається неясним. Вчені називають в якості необхідних діссоціатівние симптоми евроактівності (творчої активності) в інтелектуальній сфері. Приклади подібних симптомів: 1) евроактівность уві сні (О. Пушкін, Грибоєдов), 2) евроактівность при істеричних припадках (Олексій Толстой).

Відомо, що під час творчого пориву настає загострення пам'яті і діяльності інших сторін психіки. Крім емоційного підйому, нормальних фізіологічних факторів у режимі крайніх меж до таких умов слід відносити і наявність патологічних впливів: епілептичних і істеричних переживань, фізичних і психічних травм, маніакальних збуджень, інфекційних і деліріозних переживань, токсичних і наркоманических станів.

Наступні симптоми: 3) евроактівность в стані епілептичних переживань відзначалася у Ф. Достоєвського, 4) евроактівность в стані алкогольного сп'яніння у Гофмана і Е. По, а в наркотичному свідомості у Мопассана і М. А. Булгакова. За визнанням Т. М. Лаппа, Булгаков в 1913 році пробував кокаїн: «Треба спробувати. Давай спробуємо »... У мене від кокаїну з'явилося огидне почуття ... Нудить стало. Питаю: «А ти як?» - «Так спати я хочу ...» Загалом, не сподобалося нам ». [69,86] Правда, при цьому Тетяна Миколаївна стверджувала, що якщо у неї від кокаїну почалася блювота, то Михайло і після кокаїну і після морфію відчував себе чудово. Зробивши укол морфію, він говорив про свої відчуття: «кудись пливеш» і взагалі вважав їх чудовими. Можливо, Булгаков мав якусь вроджену схильність до наркотиків, на відміну від дружини, і це сприяло розвитку хвороби - наркоманії М. А. Булгакова. Крім того, Т. М. Лаппа вважала, що в Нікольському Булгаков став писати тільки після початку драматичної епопеї з морфієм. Таке судження виглядає правдоподібним. На ранніх стадіях пристрасть до морфію може стимулювати прояв творчих здібностей людини, а руйнівна дія хвороби починає позначатися лише пізніше. Тетяна Миколаївна так характеризувала стан чоловіка після всприсківанія морфію: «Дуже таке спокійний стан. Не те що б сонне. Він навіть пробував писати в цьому стані ». [69,86]

Ще один приклад діссоціатівного симптому: 5) евроактівность в аутистических переживаннях. Аутизм - своєрідне душевний стан, коли людина внаслідок психічного розщеплення особистості відірваний від реального життя настільки, що знаходиться в протиріччі з нею. І ні одне значне відкриття в науці чи мистецтві не обходилося і не обійдеться без аутистических переживань.

У ситуації, коли реальна дійсність важка і нестерпна, пробуджується прагнення поставити себе у більш сприятливе положення, виникають аутистические образи та уявлення, мрії наяву, фантастичні мрії. Так, Я. О. Зунделович вважає, що в «Гоголя відбувалася боротьба між малювалося йому образами світу цього та світу належного. Гоголь-художник весь час намагався примирити ці образи, і можна, отже, сказати, що спрямування його творчості «визначалося боротьбою в ньому зазначених почав», боротьбою Гоголя «між« мрією »і« суттєвістю »(дійсністю)». [45,136]

Проявом аутистических переживань можна вважати і дуже істотну особливість свідомості Булгакова, яка завжди виявлялася в кризові періоди його життя. Якщо його очі і розум помічали з якоюсь фактографічної точністю реальні події, трагічні прикмети і деталі часу, то внутрішнє самовідчуття, душевний стан було пов'язано з «картинами старого часу» [23,65], з минулим: «Ах, чому я запізнився народитися! Чому я не народився сто років тому ». [Там же]. Саме минуле рятувало Булгакова від проблем теперішнього часу, це минуле було для нього досить чітко, і не випадково, швидше за все, було пов'язане з часом Гоголя.

Завершуючи короткий огляд впливу діссоціатівних симптомів на евроактівность, слід зазначити, що в більшості випадків вони відіграють роль агентів, які пробуджують творчий процес, служать як би його провісниками.

Разом з тим зустрічаються і так звані постеврістіческіе симптоми, які проявляються у формі переживань після завершення творчого нападу.

Відомо, що багато творчих особистостей переживали після стану підвищеної творчої активності амнезію.

Багато геніальні та обдаровані особистості, навпаки, переживали постеврестіческое стан як почуття щастя і вищої задоволення.

Якщо взяти до уваги, що наростання і занепад життєвих і творчих сил людини не йдуть плавно по прямій лінії, а відбуваються стрибками, з рівня на рівень, то можна зрозуміти процес становлення генія, талант якого нерідко в драматичній боротьбі повинен пробитися через кілька «оболонок» .

А обставини цілком можуть бути такі, що не виключалося їх згубний вплив на долю таланту. Безглуздий і холодне вислів про генія, який «все перемагає», зазвичай вимовляють лише ті, кому близькі поняття про труднощі у великих людей. Хоча, як відомо, знаменитості більш важко переживають погіршення життєвих реалій, їхня психіка ранима і не завжди витримує колосальне творче напруження.

Приклади аномальних відхилень у нескінченному ряду біопсихологічних варіантів феноменальних особистостей незчисленні. Незважаючи на делікатність проблеми, сьогодні навряд чи зустрінеться фахівець, всерйоз заперечує нестандартність генія. Кожен велика людина ніколи не був і не буде еталоном норми в загальноприйнятому медичному поданні. Свої психічні дивацтва мали Пушкін і Лермонтов, Тургенєв і Достоєвський, Гоголь і Булгаков, Гете і Ньютон. Але між патологічної інваріантністю і вираженою формою хвороби не можна ставити знак рівності.

Про те, що психопатологічна напруженість обов'язково присутній у генія, свідчать матеріали про спадковість феноменальних осіб, про які ми говорили вище. Як правило, у предків геніальної особистості виявляється також і лінія обдарованості.

Тому, враховуючи всі різноманітності і крайнощі в складному биопсихологической мозаїці генія, можна констатувати, що якщо питання про роль анатомо-фізіологічних порушень залишається спірним, то психічні розлади відображаються на особистості і творчості великих людей. Але відображаються не в значній мірі, інакше ні особистості, ні творчості вже не буде, а прогресування початкової патології з переходом у хворобу визначає відповідний результат для творчості і життєдіяльності геніальної або обдарованої особистості.

Ще за старих часів вважали, що в кожному творчому акті є частка безумства. Про парадокси такого роду говорив Арістотель, наводячи приклади мізантропії, меланхолії і божевілля серед відомих поетів, художників, політиків. На думку Платона також, марення зовсім не є хвороба, а, навпаки, найбільше з благ, що дарує нам богами.

Бажання побачити в хвороби творчий момент спонукало багато шкіл дослідників на пошуки якихось закономірних зв'язків і паралелей. Особливо категоричним, як ми вже бачили, був Ломброзо, який зробив висновок про ідентичність генія з безумством. Однак, врешті-решт, таку думку визнали крайнім, хоча зв'язок обдарованості з душевними захворюваннями - тема давня і при кожному новому підході до проблеми продовжує пробуджувати інтерес.

Наша думка щодо клінічного впливу на творчість однозначно: душевна хвороба у своєму крайньому прояві не може стимулювати позитивної якості.

У випадку з М. В. Гоголем особливо чітко простежується результат творчого потенціалу при наростанні розладів психічного здоров'я. Загальна тенденція хвороби - руйнування. Творча активність у даних випадках поступається в боротьбі, тому що виражена психічна хвороба - це біда генія і «чорна діра» його творчості (більш докладно ми це простежимо в п.п. 1.3).

1.3 Вплив релігії на формування творчих індивідуальностей Гоголя і Булгакова

Будь-який дослідник творчості Гоголя неминуче приходить до висновку про значну різницю між творами / умовно кажучи / "початку" і "кінця" життя. Сучасники Гоголя і багато радянських критики бачили причину цієї зміни у відірваності Гоголя останніх років життя від Росії, в прогресуючому згубний вплив релігії на розум і душевний стан письменника. До цих пір об'єктивно недослідженим залишається значення християнства, релігійного світогляду на долю і творчість великого майстра.

Значно відрізняються в цьому відношенні висновки дослідників-психологів і дослідників-літературознавців. Відзначаючи "безглуздості" у творах останніх років життя Гоголя літературознавці тлумачили їх по-різному: хворобливим станом духу / В. Майков /, довгим перебуванням за кордоном і відірваністю від російського життя / Аксакова /, зрадою самому собі, своєму мистецтву / Е. Губер / . Досить докладно простежив "історію душевної хвороби" Гоголя В. Г. Короленка (1909г.). Його висновок про те, що "трагедія великого гумориста" полягала в нездатності Гоголя перемогти свій гнітючий містицизм і екзальтацію, дуже переконливий. Але навіть Короленка, дуже точно визначивши причину згасання гоголівського таланту, збивається на емоційні звинувачення в тому, що у письменника спостерігалися "помилки його думки, передчасно занапастили великий талант", що "він злякався" страшної правди "реальної дійсності, від якої сховався за власний безхмарно намальований образ ідилічною Росії у другому томі "Мертвих душ", що "під впливом південних ідей, які розвинулися на віддалі від життя, він змінив власним генію і послабив політ творчої уяви, спрямовуючи його на помилковий і органічно чужий йому шлях». [48,641]

Насправді, причина творчої невдачі останніх творів Гоголя / "Вибрані місця з листування з друзями", "Розв'язка" Ревізора ", 2-ий том" Мертвих душ "/ у тому, що автор перебуваючи під впливом хвороби, вирішив об'єктивувати свої суб'єктивні уявлення про добро і зло, моралі і моральності, вадах суспільства, тобто творчий акт був підмінений інтелектуальними вигадками, а продукт творчості / твори / став хоч і художнім, але все ж зводом правил поведінки, відповідних гоголівським ідеалам. У результаті відбувається "ослаблення внутрішньої самодостатності героїв, яка зводила навіть Собакевича і Коробочку на рівень особистості "," звуження смислового поля твори "/ у« розв'язки «Ревізора» та 2-му томі «Мертвих душ» /. [75,166] Так авторський задум зводиться до моралізаторської установки / однозначного дії / замість повноцінної естетичної реакції читача чи глядача / тобто діяльності /.

З точки зору психологів, випадок з Гоголем - це приклад / і далеко не одиничний /, коли творчий стан переривається не просто періодом душевного надлому, а переходить в явне психічний розлад. І настає момент, коли геніальна особистість перестає бути і особистістю, і генієм.

При оцінці таких виражених клінічних ситуацій психіатрів в однаковій мірі цікавлять і результати аналізу перетворення психіки і прогноз подальшої долі творчості іменитих пацієнтів. Дуже багато цінного для наукового пошуку дає також характеристика творчих переживань та утримання самих художніх творів.

Так, хвороба Гоголя психіатр М. М. Баженов (1902г.) діагностував, як маніакально-депресивний психоз, а інший учений - В. Чиж, як загальне недоумство. Ну, а діагноз "шизофренія" у великого письменника як би і не піддавався сумніву. Досвідчені фахівці на прикладі останніх літературних пошуків Гоголя продовжують переконливо доводити, що до кінця життя "настановна" патологія переросла в прогресуючу хворобу.

Інтерес представляють з цієї точки зору роботи вітчизняного психіатра А. Н. Молохова, в яких наводяться справжні фактологічні матеріали з історії хвороби Гоголя.

Н.В. Гоголь помер у 1852 р. Його хвороба у той час не була правильно розпізнана, лікарі її неправильно лікували, а духовний його керівник неправильно оцінював стан хворого. І хворий помер від важкого виснаження з маренням гріховності, самознищення, а на висоті нападу з наполегливим відмовою від їжі, повної рухової і розумової загальмованістю і мутизмом / 10 днів не говорив ні слова /. Спалення другого тому "Мертвих душ" було також скоєно під час нападу депресії з болючим усвідомленням своєї вини і гріховності своєї творчості. За своїм складом характеру Гоголь не був, звичайно, гармонійною людиною: біографи кажуть про дивну суміші впертості, зухвалої самовпевненості і самого низького з смиренності при схильності до іпохондричним переживань і дивним витівкам ще під час навчання в ліцеї.

Перший напад хвороби Гоголь переніс у 1840р., В Римі. Він усвідомлював, що знаходився в незвичайному хворобливому стані і писав у листах про тяжкість у грудях, тиску, про зупиненому травленні / що типово для депресії /, про хворобливу тузі / "як смертний жах" /, для якої нема підстав. "Сонце, небо - все мені неприємно. Моя бідна душа їй тут немає притулку. Я тепер годжуся більше для монастиря, ніж для життя світської". [28,198]

Протилежні стану 5 березня 1841р. У листі до Аксакова: "Так, мій друг, я глибоко щасливий, я чую і знаю чудові хвилини, створення чудное твориться і відбувається в душі моєї". 18 травня: "Праця мій великий, мій подвиг рятівний". [28,199]

Аксаков потім писав про ці періоди: "Гоголь у ці періоди впадав у противний тон самовпевненого наставника". [28,227] У стані патологічної екзальтації з'явилися думки про його провіденціальне призначення.

У перших нападах ще зберігалася оцінка свого стану і поведінки, Гоголь сам знав ці періоди збудження, що наступали на виході з депресії на кілька тижнів, коли він не цілком володів своїми почуттями і волею. Зокрема, в книзі "Вибрані місця з листування з друзями" він писав батькові Матфеєм / свого духівника /, що він написав і випустив цю книгу «занадто скоро після свого хворобливого стану, коли ні нерви, ні голова не прийшли ще в нормальний порядок» .

1842г. Новий приступ депресії, і він пише: "Мною опанувала моя звичайна хвороба, під час якої я залишаюся в майже нерухомому стані в кімнаті іноді в продовжень 2-3 тижнів". "Голова моя всохла. Розірвані останні узи, які пов'язують мене зі світлом. Ні вище звання монаха" / лист Прокоповичу /.

1846г., А стан настільки важкий, що повіситися або втопитися здається йому єдиним виходом, як би схожим на ліки. "Моліться, друже мій, та не залишить мене Бог в хвилини жалю і зневіри" / лист до Язикову /.

Напади частішають і стають важчає в 1849р. - Жуковському: "Якщо б Ви знали, які зі мною дивні відбуваються перевороти, як сильно все розшматовано всередині мене. Боже, скільки я пережив, скільки перестраждав".

Останній напад хвороби / грудень 1851 - лютий 1852р. /, Що закінчився смертю, протікав злоякісно, ​​на тлі наростаючого афекту з маячними ідеями самозвинувачення і загибелі. Слуга звертається до друзів, так як побоюється за його життя. 11-12 січня він спалює свій рукопис другого тому "Мертвих Душ". З цієї ночі він 10 днів лежить в напруженій позі в ліжку і не з ким не говорить до самої смерті.

Отже, навіть за відсутності істерії хвороби і компетентного лікарського опису з цих приголомшливих по спостережливості і художньої точності самоописаний фахівці роблять висновки про сутність хвороби письменника, про її розвиток, ставлять точний діагноз. Нам з цих висновків важливий наступний момент. Поведінка лікарів і духівника щодо патологічних станів Гоголя було помилковим.

При таких станах - обов'язок духівника вчасно розпізнати афективні коріння депресії і маній, вчасно рекомендувати звернеться до лікаря по допомогу і допомогти боротися під час депресії із смутком, з гріховними думками про самогубство, з безнадією, "мирської печальною", з тугою, яка "виробляє смерть ", а під час екзальтації - допомогти боротися з гордовитими думками, переоцінкою своїх можливостей, які безпосередньо змикаються зі станом принади.

У релігійних переживаннях Гоголя були, особливо в перших нападах і навіть до 1848р., Елементи боротьби з хворобою, опору, молитовного покликання допомоги Божої і прохань до ближніх про допомогу в боротьбі з бунтівними думками, забобонами, порожніми прикметами і боягузливим передчуттями. У подальших нападах, і особливо в останньому, було вже повне панування марення гріховності, самознищення, втрати віри в можливість вибачення, тобто все те, що західними психологами релігії розцінюється як "помилкова містика", продиктована хворобою.

Духівник не розумів, що має справу далеко не зі звичайним покаянням, "сумом про гріхи" здорової людини, яка у загальній діалектиці здорового покаяння закінчується радістю прощення.

У Гоголя була депресія вітальна, від природних біологічних процесів, «за природою», печаль не та, яка від Бога і "яка чинить каяття на спасіння", а "печаль мирська, яка чинить смерть" / за ап. Павлу /. Тому замість підбадьорення і призову до самоперевірки, замість роз'яснення хворому, що він впав у хворобу, яка має природне біологічне походження, що цю хворобу треба прийняти і з терпінням нести, як людина переносить тиф і запалення легенів або туберкульоз, духівник радив кинути все і йти в монастир, а під час останнього нападу привів Гоголя в жах погрозами загробного кари, так що Гоголь перервав його словами: "Досить! Залиште! Не можу більше слухати! Занадто страшно!" [81,205]

У випадках неврозних психічних конфліктів психолог з метою зцілення зможе вдаватися до допомоги психічного полегшення в сенсі сповіді. Наказавши хворому сповідатися, можна сподіватися, що напади напевно пройдуть, якщо він потрапить на доброго духівника. Від цього залежить дуже багато чого. Якщо духівник виявиться лікарем душі / що на жаль, не завжди буває /, якщо він зуміє читати в серце хворого, заспокійливу слово полегшить його душу і пом'якшить конфлікт. / У випадку ж з Гоголем ми маємо приклад поганого духівника /. Якщо ж він згустити фарби, якщо він намалює перед ним картину жаху, стане загрожувати пеклом і покаранням, він погіршить хвороба і настільки загострить конфлікт, що зробить його майже невиліковним. І саме це і відбулося з Гоголем. Причини хвороби / і як наслідок у Гоголя зміни особистості та творчості / криються в хибному розумінні гріха і чесноти.

Кращі ліки для всіх душевних хвороб є радість в кожній формі, в кожному виді. Гоголь в кінці життя був позбавлений цих ліків, він втратив і творчу свободу і щось легке життєрадісне іскристе веселощі і гумор читання, якими письменник володів до початку хвороби.

Слід відзначити ще один суттєвий для нас момент, який ілюструє прояв хворобливого стану Гоголя в його творах. На думку відомого вітчизняного невропатолога Г. І. Россолімо, чорт, диявол, демон - образи, що переслідують душевнохворих, зустрічаються у творчості людей, які страждають нервовими розладами. [81,163]

З цієї точки зору подивимося на демонічні образи у творах Гоголя. Умовно їх можна розділити на два типи: до першого належать майже нешкідливі чорти-невдахи, що не заподіюють великої шкоди людині, комічно описані Гоголем. До цього типу належить рис з "Сорочинського ярмарку" - власник червоної свитки, якого вигнали з пекла і він з горя почав пиячити; чарівний рис з "Ночі перед Різдвом", який "спереду зовсім німець ..., але зате ззаду справжній губернський стряпчий в мундирі "- загалом дрібна нечисть з дрібними капостями, яку з легкістю може здолати твердий духом християнин.

Другий тип гоголівських демонічних образів - це навідні жах злісні представники пекла, частіше диявол у людській подобі, що посягають на душі людей, заволодівають їх розумом. Цей тип у Гоголя дуже численні. Його представники: циган з "Сорочинського ярмарку", "в смаглявих рисах якого було щось злісне, уїдливе, низьке і разом зарозуміле", Басаврюк з "Вечорів напередодні Івана Купала", який з "бісівської усмішкою" грає почуттями людей, вміло користуючись їх низинними бажаннями; це чаклун з "Страшної помсти", величезна кількість моторошної нечисті у "Вії" і, нарешті, лихвар у повісті "Портрет", чия диявольська влада продовжує калічити долі людей і після його смерті. Цей образ виникає в Гоголя і в "Вибраних місцях із листування з друзями": "Диявол виступив вже без маски в світ ... незрозумілою тугою вже загорілася земля".

Існування цих двох типів у Гоголя пояснюється Рассолімо в залежності від психологічного стану автора: "Гоголь у гипоманиакальном стані - і веселий його рис. Змінюється душевний настрій Гоголя - і в" Вії "вже не чорт, а грізний дух Землі. Сам геніальний письменник вистоює на колінах цілі дні, вимолюючи прощення у грізного Бога ". [81,163]

У Гоголя сили Зла персоніфіковані - це чорт, відьма, ворожбит, диявол в образі людини. Але немає жодного персоніфікованого представника сил Добра. Диявольську силу протистоїть лише сила молитви, благочестя, звернення до Бога, канонічні релігійні образи. Ця особливість гоголівського творчості дозволила деяким дослідникам зробити висновок про те, що його фантастика - це фантастика злого.

З точки зору психології, даний факт можна пояснити тим, що хворий любить зображати релігійний. Очевидно, щось темне, незрозуміле, що з ним діється, його лякає і він інтуїтивно відчуває прагнення зміцнитися в містиці. Зображення релігійних тем завжди наївно, виконано боязко, майже по-дитячому. Христос - слабкий, астенічний, часто інфантильний, зі зброєю і з царською шапкою на голові. Або, Христос - ніжний, блідий, з судорожно стиснутими і зігнутими руками, з величезним важким хрестом у руках. Кругом для посилення ефекту, фігурує церковне начиння, хрести, храми. Взагалі їх творчість підкуповує своєю скромністю, відтінком слабкості. Ірреальний світ ближче хворому.

Єдиний божественний образ у творах Гоголя - це немовля-Ісус у повісті «Портрет». Звичайно ж його не можна назвати інфантильним або астенічні, тому що це не дорослий Христос, але тут описані саме ніжні смиренні, лагідні лики святих постатей і уражені божественним дивом царі - ось ті символи, привнесені Гоголем в картину, яка мала протистояти могутньому Злу, таким чином , і в цьому творі диявольське набагато ближче до реального, ніж божественне, яке залишається лише оповитою таємницею алегорією.

Підіб'ємо підсумки нашого дослідження прогресуючого впливу болючою "помилкової містики" на психіку геніального письменника та її відображення в його творах. Психологи роблять висновки: приклад загибелі великого Гоголя, страждав душевним розладом - приклад прояву пасивного ставлення до генія, результат трагічної неспроможності в зіткненні науки зі складним явищем геніальності. [81,402] Ми, у свою чергу, можемо додати, що приклад помилкової оцінки критикою останніх творів Гоголя - це приклад нерозуміння одного простого закону психології творчості, точно визначеного ще М. Бердяєвим: "свідомість гріховності, виняткова віддача себе цій свідомості і нескінченне поглиблення в нього приводять до пригніченості і до ослаблення життєвої сили. Переживання гріховності може перетворитися на нескінченне згущення темряви. Переживання гріховності, зрозуміле як єдине і всеосяжне початок духовного життя, не може призвести до творчого підйому і осяянню "," свідомість гріховності має переходити у свідомість творчого підйому , інакше людина опускається вниз ". [9,212]

Розглянемо далі який вплив справила релігія на долю М. Булгакова, який слід залишила в його творчості. Обмовимося відразу, що у Булгакова не було тієї патологічної зв'язку з релігійним світоглядом, яке ми спостерігали у Гоголя. Але християнство так чи інакше справила значний вплив на становлення світогляду письменника. Та й не могло не зробити - Булгаков з дитинства отримав глибоке релігійну освіту. Його дід - сільський священик, батько - видатний випускник Орловської духовної семінарії, закінчив Київську духовну академію, мав ступінь магістра богослов'я, потім доктора богослов'я. Афанасієм Івановичем були написані «Нариси історії методизму», дослідження «Французьке духовенство в кінці 18в. (В період революції) », стаття« Сучасне франкмасонство ».

Великий авторитет батька, глибока до нього любов дозволяють припустити, що саме від батька йде інтерес М. Булгакова до історії взагалі і до історії християнства зокрема. А дослідження масонства батька можна зіставити з «масонським слідом» у «Майстрі і Маргариті», з розвиненим інтересом у майбутнього письменника до демонології і містичного, з появою в нього образу Воланда, одного з найзагадковіших і найпривабливіших дияволів в історії світової літератури. Досвід батька сприяв пробудженню у Булгакова спраги духовного пізнання в поєднанні з науковим підходом до осягнення істини. Як підтвердження - найвища оцінка в атестаті зрілості за законом Божим (і це при тому, що вищих оцінок Булгаков удостоївся тільки з двох предметів).

Але ставлення Булгакова до релігійних питань протягом життя змінювалося кілька разів, причому радикально. Булгаков коливався між вірою і невір'ям. У молодості він занадто поспішно «розібрався» з релігією і надто демонстративно проповідував атеїзм. Але останнє його твір - доказ того, що письменник далеко не безповоротно розлучився з клерикальними питаннями і зовсім не однозначно вирішив для себе проблему віри.

Б. Соколов також зазначав, що Булгаков все своє життя кілька разів змінював своє ставлення до релігії, вірі. Але дослідник не побачив закономірності в цих змінах. Для нас вони є очевидними: перший поворот у бік невіри у Булгакова стався в молодості, під впливом модних ідей Ніцше, для нього це була форма самоствердження, - порив юнацького максималізму, заперечення старих ідей.

В 1913р. М. А. Булгакова захопив атеїзм Ніцше. Він рішуче не приймав Толстого-проповідника, з порога відкидав «непротивлення злу насильством», називав вчення це характерним слівцем «Юродивого». Майбутній письменник явно віддавав перевагу «вироблення хоча б зла в ім'я талановитості». Приклад демонстративного протесту Булгакова зі слів Т. М. Лаппа: «Мати Михайла веліла нам говіти перед весіллям. У Булгакових останній тиждень перед Великоднем завжди був пост, а ми з Михайлом ходили в ресторан ... »[69,37]

Вражений подіями революції, відчувши свою безсилість протистояти цій всеунічтожающей мощі, Булгаков звертається до віри як до останньої надії. 1923р. - Своє письменницьке покликання Михайло Опанасович тепер відчував як призначення згори (на щастя це відчуття не досягло рівня Гоголівській екзальтації). Його думка про Бога: «Може бути сильним і сміливим він не потрібен, але таким, як я, жити з думкою про нього легше. Нездоров'я моє ускладнене, затяжна. Весь я розбитий. Воно може перешкодити працювати, ось чому я боюся його, ось чому я сподіваюся на Бога ». Булгаков також важко переживав антирелігійну кампанію початку 20-х рр.. Вона, очевидно, стала одним із спонукальних мотивів роботи над романом про Христа і диявола. «... Ісуса Христа зображують у вигляді негідника і шахрая, саме його. Цьому злочину немає ціни »(1925г.).

Подальші життєві негаразди знову похитнули булгаковський орієнтир на Бога, і в 20-і рр.. він пише серію повістей, згодом об'єднаних у збірку «Дияволіада» (можна допустити, що віру в Бога у Булгакова підірвала капітуляція церкви). Радянські люди вигнали зі своїх душ Бога, радянської країною керує могутня диявольська сила - такий вирок Булгакова, такий лейтмотив збірки.

Не виключено, що потрясіння кінця 20-х рр., Великий перелом, заборона всіх п'єс відвернули Булгакова від Бога. У 1929р. він пише повість «Таємного друга», де саме диявол рятує героя від самогубства.

У 30-і рр.. Булгаков починає писати роман «Майстер і Маргарита». Який настрій переважає у письменника в цей період, яке його душевний і фізичний стан?

До початку 30-х рр.. у Булгакова вже дуже грунтовно розхитана нервова система, він відчуває себе слабким і нерішучим. 1936р. - Пригнічений стан, посилилася боязнь ходити по вулицях одному, хоча зовні він намагається її приховати (його проводжають в театр навіть вдень). У 1936-1937гг. в «Записках небіжчика» у М. А. Булгакова знову з'являється сцена самогубства героя, і знову рятівником виступає диявол: «Я доклав дуло до скроні, невірним пальцем намацав собачку. У цей же час знизу почулися дуже знайомі мені звуки, сипло заграв оркестр ... «Батюшки! «Фауст»! - Подумав я. - ... Почекаю виходу Мефістофеля. В останній раз. Більше ніколи не почую »... Тут гуркіт ... Двері розчинилися, і я задубів на підлозі від жаху. Це був він, без усяких сумнівів ... переді мною стояв Мефістофель ». [3,544-545]

1939р. - Різь в очах - ознака розпочатого нефросклерозу. Булгаков передчуває смерть: «небіжчиком пахне». Лютий 1940р. - Письменник остаточно осліп. Хвороба письменника прогресує і як наслідок - поява образу Воланда в «Майстрі і Маргариті» (не сподіваючись на Бога, Булгаков звертається до Дияволу).

У 1940-му, незадовго до смерті, письменник розмірковував про «вічні питання» у бесідах зі своїм другом С. А. Єрмолінський. Зі слів останнього ми знаємо, що автор «Майстра і Маргарити» відкидає церковну віру, загробне життя і містику. Посмертне відплата турбує його лише у вигляді невиліковним слави. Булгаков, майже всі твори якого за життя так і не були опубліковані, боявся, що після смерті його може чекати забуття, що ним написане так і не дійде до людей.

Сумніви Булгакова призводять до того, що в «Майстрі і Маргариті» письменник вирішує питання, що хвилювало його з юності: Бог чи Христос чи тільки людина? У романі проповідь Ієшуа про добрих людей призводить Пілата спершу до страти проповідника, а потім до вбивства донощика Іуди. У Булгакова Ієшуа приймають за божевільного, а не носія світла життя. Єдиний переконаний проповіддю Ієшуа в романі - це Левій Матвій, який кинув свою посаду збирача податків і прокляв гроші. Однак сам Булгаков фанатизму єдиного учня Ієшуа явно не співчуває, а письменницька сучасність у романі - це Москва, де Бог помер (за Ніцше). Доказом подібного булгаковського відносини може служити і факт ієрархічного прирівнювання Ієшуа-Ісуса Воланду в романі: Булгаков змушує у фіналі Левія Матвія з'явитися посланцем від Ієшуа до Воланду і просити останнього нагородити Майстра спокоєм. Хоча це рівність явно формальне - з точки зору художньої виразності і сили образ Ієшуа блідіше образу Князя Темряви, що прямо вказує на особисті симпатії письменника.

Булгаков, під впливом Ніцше качнувшейся до невір'я, після революції знову повернувся до Бога, а наприкінці життя знову заперечував церква, старців, очевидно, вважав фанатиками і у відродження, через їх подвижництво, християнського ідеалу не вірив.

Таким чином, розвиток диявольською тематики у творчості Булгакова від збірного в «Дьяволиаде» до персоніфікованого образу повелителя сил Зла в «Майстрі і Маргариті» також підтверджує теорію Россолімо про прямий зв'язок психічного стану письменника з тенденцією звернення до демонічної тематики у своїх творах (посилюється хворобливий стан М. А. Булгакова - яскравіше, життєвіше стає образ Сатани).

Чи вірив письменник, і якщо вірив, то у що? Питання це багато в чому залишається відкритим і сьогодні. У 1967р. Є. С. Булгакова так відповідала на нього: «Чи вірив він? Вірив але, звичайно, не по-церковному, а по-своєму. У всякому разі, останнім часом, коли хворів, вірив - за це я можу поручитися ». Булгаков, можливо, вірив у Долю або Рок, але християнином вже явно не був. Про це свідчить і викладена в останньому булгаковському романі історія Ієшуа і Пілата, вельми далека від канонічних Євангелій, а сам Га-Ноцрі наділений тільки людськими, а не божественними рисами (навіть чудесне зцілення Пілата знаходить своє раціональне пояснення).

І як точно зауважив М. К. Гаврюшин: «Цілком правомірно порівняння художніх прийомів ... Булгакова та Гоголя ..., але вважати письменника продовжувачем тієї ж духовної традиції, до якої належав ... автор« Міркувань про Божественної Літургії »(тобто Н.В . Гоголь), можна тільки через непорозуміння ... Грунтовно загрузнувши в мережах гностичних побудов, знесилені від літературної цькування і труднощів побуту, Майстер цілком готовий був подати руку Сатані - і побачити в ньому Спасителя ». [26,34] І цей момент - якраз те, що відрізняє двох письменників.

2 ВПЛИВ ТВОРЧОСТІ Н.В. ГОГОЛЯ НА ТВОРЧІСТЬ М.А. БУЛГАКОВА ЯК ПРОБЛЕМА ЛІТЕРАТУРНИХ ТРАДИЦІЙ

2.1 Гоголь як зразок для творчого наслідування Булгакова

Вже досить довгий час літературознавці намагаються виявити причини наступності літературних традицій, але однозначного рішення цієї проблеми не знайдено. Для нас важливо те, що даний зв'язок реально відчутна - М. Шолохов писав: «Ми всі пов'язані наступністю художнього мислення і літературними традиціями». [79,322-323]

На наш погляд, причини наступності літературних традицій можна знайти саме в «художньому мисленні», тобто в психології самого письменника, що відбивається в психології його творчості, його природі, генетиці. І саме звідси можна у творчій індивідуальності письменника «упізнати» прикмети його родоводу, його національних, культурних коренів.

Проблему традицій М. В. Гоголя у творчості М. А. Булгакова в досліджуваному нами аспекті можна сміливо назвати недослідженою. Деяким критикам творів М. А. Булгакова кидалися в очі явні прикмети гоголівського творчості і навіть особистості самого М. В. Гоголя. Як приклад можна назвати імена таких дослідників: В. Г. Боборикін, З. Г. Галинська, М. Чудакова. Ми ж вирішили розкрити проблему традицій М. В. Гоголя у творчості М. А. Булгакова в новому ключі, точніше через психологічну гіпотезу наслідування.

Гіпотеза про те, що наслідування є основним механізмом формування креативності, має на увазі, що для розвитку творчих здібностей дитини необхідно, щоб був творча людина, з яким би дитина себе ідентифікував. В якості зразка для дитини можуть виступати не батьки, а «ідеальний герой», що володіє творчими рисами в більшій мірі, ніж батьки. Ідентифікація і наслідування креативному зразку виступають як формуючі впливу на становлення творчої особистості.

Спираючись на біографічні дані, ми можемо припустити, що подібним творчим зразком для М. А. Булгакова був М. В. Гоголь. Про це свідчать дані П. С. Попова, першого біографа М. А. Булгакова: «Михайло Опанасович з дитячих років віддавався читанню й письменства. Перше оповідання «Пригода Світлана» був ним написаний, коли авторові виповнилося всього сім років. Дев'яти років Булгаков зачитувався Гоголем, - письменником, якого він незмінно ставив собі за зразок і ... любив найбільше з усіх класиків російської літератури ».

Далі в гіпотезі наслідування вказується, що серед інших факторів, у другій фазі розвитку креативності (підлітковий і юнацький вік) особливо значущу роль відіграє професійний зразок - особистість професіонала, на яку орієнтується креатив. Але головне, що юнак визначає для себе «ідеальний зразок» творця, якого він прагне наслідувати (аж до ототожнення). Тут як доказ можна навести свідчення сестри М. А. Булгакова Н. А. Земської, яка стверджувала, що майбутній письменник любив багатьох авторів, але «обожнюваним» залишався Н. В. Гоголь.

Друга фаза заканчіватся запереченням власної наслідувальної продукції і негативним ставленням до колишнього ідеалу (але, думається, цей останній момент не є абсолютно обов'язковим). Індивід або затримується на фазі наслідування назавжди, або переходить до оригінального творчості.

Фаза наслідування може затягнутися, але вона неминуче присутній при становленні письменника. Наслідування необхідно для оволодіння культурно закріпленим способом творчої діяльності.

Використовуючи біографічний метод дослідження при аналізі прояву здатності до літературної творчості, Є. А. Корсунський (1993р.) прийшов до наступних висновків: наслідування, звичайно, є психологічним механізмом привласнення здібностей (вторинної креативності), але базується на спочатку розвинену уяву, мовних здібностях і почутті форми. [40,232]

Наслідування як би зводить індивіда на останню сходинку розвитку соціокультурного середовища, досягнуту людьми: далі йде тільки невідоме. Індивід повинен і може зробити крок в невідоме, лише відштовхнувшись від попередньої ступені розвитку культури. Невипадково зауважив Ян Парандовский (1990): "Абсолютна творча самобутність - міф і нагадує грецькі сказання про людей, які не мали батьків і виросли з-під землі" ("Алхімія слова").

Очевидно, наслідувачами залишаються ті, хто наслідують погано. Для того, щоб вийти на рівень творчих досягнень, потрібно, щоб творчість стала особистісним актом, щоб потенційний творець вжився в образ іншого творця (зразок), і це емоційне прийняття іншої особистості в якості зразка є необхідною умовою подолання наслідування і виходу на шлях самостійної творчості . Умовою переходу від наслідування до самостійної творчості є особистісна ідентифікація зі зразком творчого поведінки.

Стосовно до М. А. Булгакову точними є оцінки Б. Соколова: «... є дуже точна формула булгаковського творчості - його життєвим досвідом ставало те, що він читав. Навіть події реального життя, що здійснювалися на його очах, Булгаков згодом пропускав крізь призму літературної традиції, а старі літературні образи вдягалися і починали нове життя в булгаковських творах, освітлені новим світлом його генія ». [69,52] І більшу частину цих традиційних літературних образів творів М. А. Булгакова на наш погляд становлять саме гоголівські образи.

Ми, як дослідники булгаковської прози, беремося стверджувати, що саме М. В. Гоголь був для М. А. Булгакова тим "ідеальним зразком" професіонала, який необхідний будь-якому творчо обдарованій людині для наслідування на початковій стадії становлення свого власного творчого потенціалу.

Дійсно, Гоголь - мислитель, Гоголь - художник грає основну роль у формуванні та еволюції Булгакова, він живе в листах письменника, бесідах з близькими, друзями.

Уся проза Булгакова змушує згадувати гоголівську формулу: "людина таке дивне істота, що ніколи не може обчислити раптом всіх його достоїнств, і чим більше вдивляєшся, тим більш є нових особливостей, та опис їх було б нескінченно".

У листах Булгаков називає Гоголя "добре знайомою людиною" і "великим учителем".

Булгаков дотримувався трьох важливих, на його думку, факторів творчості:

- Повага до слова, як першооснові літератури, до простоти мови;

- Абсолютно необхідна вимога до автора - любити своїх героїв, цікавитися ними;

- "Потужний років фантазії".

Чи можна тут побачити результат пильної уваги до поетики Гоголя? Здається, так. Гоголь не раз повертався до думки про простоту мови як необхідною умовою високого ("Істинно високу одягнене величної простотою "...), інтерес Гоголя до його героям, милування ними (починаючи з« Вечорів »), не викликають сумніву, а без« потужного літа фантазії »не було б і самого Гоголя.

Ставлення до великого російського письменника не було у Булгакова однозначним. Його хвилювали різні сторони гоголівського спадщини. Визначити характер і масштаб впливу Гоголя на Булгакова, означає зрозуміти багато чого в баченні Булгаковим навколишнього його дійсності, з'ясувати деякі суттєві риси його творчості. Гоголь для Булгакова - "факт особистої біографії". Гоголь залишався для нього письменником сучасним і злободенним, Булгаков відчував у ньому свого союзника в боротьбі з вульгарністю, міщанської обмеженістю, з відродилася з праху старого світу бюрократичної рутиною.

"З письменників віддаю перевагу Гоголя, з моєї точки зору, ніхто не може з ним зрівнятися ..." Так відповідав М.А. Булгаков на питання свого друга і майбутнього біографа Павла Сергійовича Попова. Ці почуття М. А. Булгаков проніс через усе своє життя, через всі свої твори. І навіть в останні роки життя, коли Михайло Опанасович відчуває себе зацькованим, психічно нездоровим, і починає писати один за одним листи на адресу радянського уряду з проханням дозволити йому виїзд за кордон, навіть у цей важкий для себе момент М. А. Булгаков звертається до Гоголю і використовує в одному з подібних листів ряд фрагментів з гоголівської «Авторській сповіді» (розгорнутий епіграф): "Чим далі, тим більше посилювалося в мені бажання бути письменником сучасним. Але я бачив в той же час, що зображуючи сучасність, не можна перебувати у то високо налаштованому і спокійному стані, яке необхідне для твору великого і стрункого праці.

Ця занадто жваво, занадто ворушить, занадто дратує; перо письменника невідчутно переходить в сатиру.

... Мені завжди здавалося, що в житті моєї мені належить якесь велике самопожертву, і що саме для служби моєї вітчизни я повинен буду виховуватися десь далеко від неї.

... Я знав тільки те, що їду зовсім не для того, щоб насолоджуватися чужими краями, але скоріше, щоб натерпітися, точно як би передчував, що дізнаюся ціну Росії тільки поза Росією і здобуду любов до неї далеко від неї ". І відразу слідом за епіграфом починалося лист: "Я гаряче прошу Вас клопотатися за мене перед Урядом СРСР про направлення мене в закордонну відпустку на час з 1 липня по 1 жовтня 1931 року". [23,21]

Не обмежуючись одними біографічними фактами, ми як доказ нашої гіпотези звернемося безпосередньо до творчості М. А. Булгакова і тим його «коріння» які йдуть, на наш погляд, безпосередньо від М. В. Гоголя.

2.2 Гоголівські «коріння» у творчості Булгакова

Звернімося безпосередньо до булгаковським творчості і спробуємо виявити ті елементи поетики, стилю, мови, які М. О. Булгаков запозичив у свого вчителя, тобто те, що ми назвали гоголівськими «корінням». Перші ж з відомих нам творів Булгакова показують, що це перевагу Гоголя не було незалежним від власної його творчої роботи - навпаки, в ній-то наполегливіше за все воно і стверджувалося, ставало фактом літературним. Його ранні повісті й оповідання відкрито орієнтовані на Гоголя.

Ця робота, що пройшла багато етапів, стала неотторжима частиною творчого життя Булгакова і відбилася в його останніх романах.

У перше десятиліття творчості Булгакова захоплювала фантастика українських та петербурзьких повістей Гоголя, властивий йому романтичний і реалістичний гротеск. У 1922-1924 роках, працюючи в редакції газети "Напередодні", Булгаков виступає як побутописець Москви. З номера в номер з продовженням друкувалися нариси та фейлетони, де іронія і сарказм нерідко поступалися місцем ліриці та оптимізму.

У вересні 1922 року в "Напередодні" Булгаков опублікував розповідь "Пригоди Чичикова". Народився розповідь як гостра безпосередня реакція письменника на дивні, з його точки зору, для революційної країни контрасти: з одного боку, вкрай зубожілий, розтерзаний недавньою війною і щойно пережитим голодом трудовий люд, в тому числі і трудова інтелігенція, з іншого - непмани, ситі, задоволені життям, частиною, бути може, й потрібні республіці ділові люди, а частиною явні шахраї і пройдисвіти.

Контраст цей Булгаков бачив не ззовні, не з боку, а зсередини, з власного голодного і холодного побуту. Так він і побудував розповідь.

«Пригоди Чичикова» відразу ж трактують дійсність через характерну метафору: "Дивовижний сон ... Ніби в царстві тіней, над входом у яке мерехтить невгасима лампада з написом:" Мертві душі ", жартівник сатана відкрив двері. Заворушилося мертве царство і потягнулася з нього нескінченна низка. І рушила вся ватага на Радянську Русь, і відбулися в ній тоді дивовижні події ". [21,99]

В оповіданні вгадується захват Булгакова перед яскравістю характерів, створених Гоголем, соковитістю мови, який Булгаковим майстерно "обіграний": «Чичиков ругательскі лаяв Гоголя:

- Щоб йому набігло, диявольському синові, під обома очима по міхура в копицю величиною! Спаскудити, загидив репутацію так, що нікуди носа показати. Адже якщо дізнаються, що я - Чичиков, натурально, за дві секунди викинуть, до чортової матерію Та ще добре, як тільки викинуть, а то ще, бережи Боже, на Луб'янці насідішься. А все Гоголь, щоб ні йому, ні його рідні ... »

Булгаков будує фейлетон, розкриваючи знайомі вже якості гоголівських героїв в новій обстановці. Він малює сатиричну картину "діяльності" приватних підприємців, обкрадають молода держава, тільки стає на ноги після громадянської війни. Письменник створює комічні ситуації, викликані новими скороченими назвами установ, до яких ще не звикли москвичі, та й сам автор ставиться з деяким сумнівом. Так, Чичиков бере в оренду підприємство "Пампуш на Твербуле" і наживає на ньому мільярди. Згодом з'ясувалося, що такого підприємства не існувало, а абревіатура означає "Пам'ятник Пушкіну на Тверському бульварі".

У фіналі оповідання автор-оповідач все ж таки дається взнаки в дію: коли кинулися, нарешті, шукати Чичикова, він рішуче пропонує: "Доручіть мені".

"Завагалися. Потім червоним чорнилом:

"Доручити".

Тут я і почав (в житті не бачив приємніше сну!).

Полетіли зі всіх сторін до мені 35 тисяч мотоциклістів:

- Може, чого?

А я їм:

Нічого не завгодно. Чи не відривайтеся від ваших справ. Я сам впораюся. Одноосібно.

Набрав повітрю і гаркнув так, що здригнулися скла:

-Подати мені сюди Ляпкина-Тяпкіна! Терміново! По телефону подати.

- Так що подати неможливо ... Телефон зламався.

- А-а! Зламався! Провід обірвався? Так щоб він даром не їздила, повісити на ньому того, хто доповідає!!

Батюшки! Що тут почалося!

- Та що ви-с ... що ви-с ... Оцю ... хе-хе ... хвилинку ... Гей! Майстрів! Дроту! Зараз полагодять!

У два рахунки полагодили й подали.

І я гаркнув далі:

- Тяпкін? М-мерзотник! Ляпкіних? Взяти його, пройдисвіта! Подати мені списки! Що? Не готові? Приготувати в п'ять хвилин, або ви самі опинитесь у списках покійників! Е-е-е-то хто?! Дружина Манілова-реєстраторка? У шию! Улінька Бетріщева-друкарка? У шию! Собакевич? Взяти його! У вас є негідник Мурзофейкін? Шулер Втішний? Взяти!! І того, хто їх призначив, - теж. Схопити його! І його! І цього! І того! Фетін геть! Поета Тряпічкіна, Селіфана і Петрушку до облікової відділення! Ноздревой в підвал ... У хвилину! У секунду!! Хто підписав відомість? Подати його, каналія!! З дна моря дістати!!

Грім пішов по пеклу ...

- От чорт налетів! І звідки такого дістали?!

А я:

- Чичикова мені сюди!!

- М. .. н ... неможливо знайти. Вони зникли ...

- Ах, зникли? Чудово! Так ви сядете на його місце.

- Помилуй ...

- Мовчати!!

- Зараз хвилиночку ... Оцю ... Почекайте секундочку. Шукають-с.

І через два миті знайшли!

І дарма Чичиков валявся у мене в ногах і рвав на собі волосся і френч і запевняв, що у нього непрацездатна мати.

- Мати?! - Гримів я, - мати? .. Де мільярди? Де народні гроші?! Злодій!! Врізати його, мерзотника! У нього діаманти в животі!

Розкрили його. Тут вони.

- Все?

- Все-с.

- Камінь на шию і в ополонку!

І стало тихо і чисто.

І я по телефону:

- Суто.

А мені у відповідь:

- Спасибі. Просіть чого хочете.

Так я і зметнувся біля телефону. І мало не виклав в трубку всі кошторисні припущення, які давно вже терзали мене:

"Штани ... Фунт цукру ... лампу в 25 свічок ..."

Але, раптом згадав, що порядна літератор повинен бути безкорисливим, зів'яв і пробурмотів у трубку:

- Нічого, крім творів Гоголя в палітурці, якісь твори мною недавно продані на поштовху.

І. .. бац! У мене на столі золотообрезний Гоголь!

Зрадів я Миколі Васильовичу, який не раз потішав мене в похмурі безсонні ночі, до того, що гаркнув:

- Ура!

І. ..

Е Л И Л О Г

... Звичайно, прокинувся. І нічого: ні Чичикова, ні Ноздревой і, головне, ні Гоголя ...

"Е-хе-хе", - подумав я собі і став одягатися, і знову пішла переді мною по-буденному хизуватися життя ". [13,390-412]

Це останнє звучить як крик душі автора: дивіться мовляв, Чичикова і Собакевич, Селіфана і петрушки розповзаються по Радянській Русі. І немає ще на них Гоголів, а якщо і є, то сидять вони поки без штанів, перебиваються з хліба на квас, і не втримати їм у руках очисного зброї сатири. Булгаков рішуче і отруйно заговорив про потворність нового побуту.

Прийоми реалістичного гротеску Гоголя реалізовані і в описі запаморочливої ​​кар'єри Чичикова, і в тому, як описана сцена його викриття.

Безсумнівно, у Гоголя брав Булгаков перші уроки гротеску, які він не забував і в ході роботи над "Дияволіада". Щоб це твердження не залишалося голослівним, розберемося по суті гоголівського гротеску.

Під гротеском в широкому сенсі слід розуміти таку спрямованість дій і положень, при яких перебільшується яке-небудь явище шляхом переміщення площин, в яких це явище звичайно будується.

Получающееся, таким чином відтворення відомого явища «остранняет» його у бік або комедійної площині, або, навпаки, трагічної заглибленості. Чому починаюча розгортатися тема Гоголя вилилася у форму саме комедійного гротеску? У своїй авторській сповіді Гоголь писав: «Причина тієї веселості, яку помітили в перших творах моїх, - полягала в деякій душевної потреби. На мене приходили напади туги, яка відбувалася, можливо, від мого хворобливого стану. Щоб розважати себе самого, я придумував собі все смішне, що тільки міг вигадати ... Молодість, під час якої не приходять на думку ніякі питання, підштовхувала ... Ось походження перших моїх творів ... »[28,136]

Отже, за словами Гоголя, в період написання «Вечорів на хуторі ...» ним керувало бажання заглушити тугу. Але від чого ж туга, як не внаслідок відсутності виходу з сковуючої даності! А вихід треба знайти, і він може бути в трьох напрямках: або осяяння даності (дійсності) світлом належного, або втеча від неї в належне, або, нарешті таке спотворення її, коли вона перестає бути звичної, руйнування і відтворення її по своїй волі. У цьому останньому випадку ми і маємо втеча в гротеск. Зрозуміло, що його і використовував Гоголь. Дійсно, належного в даному він ще бачити не міг; порятунок у мрії було не можливо для нього за його натурі; тому Гоголь бере життя як гротеск і притому комедійний.

Можна зробити висновок: причини появи гротеску в творчості і Гоголя і Булгакова викликані проблемами внутрішнього порядку, «Ядренка» - тугою, бажанням вийти з обмежує нестерпної дійсності. Теж у Булгакова в «Пригоди Чичикова» - комедійний гротеск змінюється смутком, тугою за невлаштованого побуті: «мало не виклав в трубку всі кошторисні припущення, які давно вже терзали мене», «зів'яв і пробурмотів», «похмурі безсонні ночі».

Розглядаючи сюжет «Сорочинського ярмарку» слід зазначити, що розповіді мужика і кума представляють основну частину «Вечорів ...», і оскільки в іншому фабула дає реалістичні моменти, - сплетіння фантастичного і реального, з перевагою в сторону першого створює гротеск на зміщення планів.

Те ж сплетіння фантастичного («пожвавлення» гоголівських героїв) і реалістичного (дійсність радянської Москви) з гротескним зміщенням планів ми знаходимо в булгаковському оповіданні «Пригода Чичикова».

Порівняємо зовнішні, сюжетно-композиційні деталі «Сорочинського ярмарку» і «Пригоди Чичикова». У Гоголя можна відзначити перш за все зовнішній гротескний момент - поділ на 13 розділів («чортове число»), яке разом з образом цигана, наділеного диявольськими характеристиками

(Про що ми вже говорили вище), свідчить про втручання риса. У Булгакова також розповідь починається із загальної гротескної установки: розповідь відштовхується від опису «царства тіней» і витівки «жартівника сатани».

Я. О. Зунделович звертає увагу на значення епіграфів у «Сорочинському ярмарку», яке, на його думку, більшою частиною оціночного характеру, і які, з одного боку, видають установку автора, а з іншого, контрастують з вмістом розділів (наприклад, епіграф до 10-й главі: «Цур тобі, сатаниньско мана», забезпечений приміткою «з малоросійської комедії», але події, описані в цій главі зовсім не смішні), що є обумовленим загальним комедійно-гротескним задумом повісті. [45,137]

Проаналізуємо епіграф до «Пригоди Чичикова». Булгаков використовує уривок з поеми Гоголя «Мертві душі» без прямої вказівки на цей твір: «- Тримай, тримай, дурень! - Кричав Чичиков Селіфану. - Ось я тебе палашом! - Кричав скакав назустріч фельд'єгер, з вусами в аршин. - Не бачиш, дідько твоїй матері твою душу, казенний екіпаж ». Мета епіграфа - читацький впізнавання, ремінісценція гоголівської поеми, гоголівських героїв; натяк на ще один початок ще однієї авантюри. І між тим булгаковський епіграф також створює контраст, необхідний гротеску - контраст з реальною дійсністю, з бідами самого автора, висловленими в кінці розповіді.

Примітно, що і «Сорочинський ярмарок» для Гоголя, і «Пригода Чичикова» для Булгакова - були першими, так би мовити, «учнівськими» творами. У наступних творах в обох письменників характер гротеску змінюється. У «Іван Федорович Шпонька і його тітоньці» Гоголя і «Дьяволиаде» Булгакова зникає той фантастичний план, на різних взаєминах якого з реалістичним планом були побудовані аналізовані вище твори. У цих повістях уже тільки один план - побутової, реалістичний, і гротеск розвивається на матеріалі конкретної дійсності. І це завдання набагато складніше, тому що «при побудові реалістичного гротеску треба, з одного боку, робити лише легкі зрушення в плані даності, щоб реальний залишалося реальним, а з іншої - з таких легких зрушень повинна в результаті вийти гостра по зсуві явищ картина даного» . [45,141] На думку Я. О. Зунделович, в «Іван Федорович Шпонька і його тітоньці» Гоголю було ще не під силу впоратися з таким завданням, і «закінчений реалістічекій гротеск він дав лише пізніше у« Носі »або в« Одруженні » . [45,142]

У повісті ж реальний гротеск досягається поступовим згущенням несамостійності та дитячої боязкості Шпонька до моменту його розмови з тіткою про одруження і подальшим у нього станом потрясіння, які становлять для нього цілком природним (тобто реальністю такого стану для Шпонька), незважаючи на нереальність такого стану взагалі. Реальними також для Шпонька внаслідок згущення окремих зрушень, вироблених автором, є ці прямо дитячі, неймовірні в устах 40-річної людини, слова: «Я ще ніколи не був одружений. Я абсолютно не знаю, що з нею [з жінкою] робити ».

Що стосується Булгакова, то, працюючи над реалістичним гротеском і «Дьяволиаде», він виявляє високо розвинену інтуїцію письменницьку - звертається саме до гоголівського «Носу», де цей принцип (як ми вже відзначали) отримав у Н. В. Гоголя найкраще, відпрацьоване втілення . У повісті «Ніс» вперше Гоголем елемент нереального вноситься в реальне життя, абсолютизуючи одну з її граней. Ніс у віцмундирі, що втілює непідвладну людині силу російської бюрократичної машини, - чорт, нечиста сила. Існування ж реального і нереального світу, двоемирие, яке сходить до романтизму - завжди притягувало і захоплювало Булгакова.

Ще в момент зникнення Літо Булгакову згадалося саме гоголівське "надзвичайне пригода": "Марта 25 числа сталося в Петербурзі ..." ("Ніс"). Тоді це був спогад про асоціацію. Там пропав у людини ніс, і ніхто не знайшов цю подію дивним і незвичайним. Тут зник цілий відділ установи, і на оточуючих це подія теж не справило жодного враження.

У перших розділах "Дияволіади" ця перекличка з розповіддю Гоголя продовжена автором.

Гоголівських персонажів анітрохи не дивувало те, що в мундирі статського радника розгулював по Петербургу звичайний чиновницький ніс. У цьому й полягала сатирична сіль розповіді. Героїв "Дияволіади" залишають байдужими не тільки подібні, але і ще більш дивні явища.

В одному з відділів на очах Короткова секретар виповзає ... з письмового столу свого начальника:

"І зараз з ясеневого скриньки виглянула зачесана, світла, як льон, голова і сині бігаючі очі. За ними зігнулася, як зміїна, шия, хруснув крохмальний комірець, здався піджак, руки, брюки, і через секунду закінчений секретар, з писком" Добрий ранок ", виліз на червоне сукно. Він здригнувся, як покупавшись пес, зіскочив, заправив глибше манжети, вийняв з кишеньки патентований перо і в ту ж хвилину застрочив.

Коротков відсахнувся, простягнув руку і жалібно сказав синього:

- Дивіться, дивіться, він виліз зі столу. Що ж це таке? ..

- Природно, виліз, - відповів синій, - не лежати ж йому весь день. Пора. Час. Хронометраж.

- Але як? Як? - Задзвенів Коротков.

- Ах ти, господи, - захвилювався синій, - не затримуйте, товариш ". [13,24]

В іншому відділі, куди Коротков повертається, щоб уточнити деталі, він застає завідувача, з яким тільки що розмовляв, на ... п'єдесталі: "Господар стояв без вуха і носа, і ліва рука у нього була відламана". [13,26]

Родовід цих гротескних фігур, безсумнівно, йде від гоголівських персонажів. І те, що вони вписані в реалістичну картину, - теж від Гоголя. Але ідея, яка укладена в цьому поєднанні гротескних характерів з типовими обставинами, у Булгакова звучить визначенішим. А суть її така: небезпечно не стільки існування бюрократів і бездіяльних, і надто діяльних, скільки те, що люди звикають до системи відносин, які бюрократами насаджуються, і починають вважати їх природними, які б фантастично потворні форми вони часом не приймали.

Руйнування ладу життя сприймається як диявольське навала. "Дияволіада" - це геніальний булгаковський образ, суть якого - у втраті людиною самої себе. Люди розпадаються на осколки, розщеплюється людську свідомість, виникають і починають керувати людиною чужі голоси. Найсумнішим відкриттям стає втрачена людська цілісність, рівність людини самій собі.

Не особи, а маски; "двійники", "копії", а не "оригінали", примари і біси, а не люди. Старий світ завалився, і в його руїнах закопошившихся спочатку "гоголівські" пики, а потім і цілком "радянська" новонароджена нечисть. Це - світ безперервних змін; йде непереборну і примусове розщеплення людини на безглузді, принаймні, самій людині неясні ролі і "призначення", - аж до видатного перетворення-символа в "Собачому серці": Шарик Шариков. Словом, "закрутили біси різні".

"Мутованого" часу відповідають і люди - мутанти. Вони виринають з "нової" каламутній хвилі, живуть примарною, але шалено енергійної життям, в калейдоскопі бісівських уявлень, сатанинського миготіння людей, осіб, речей, подій. І хіба не те ж відчуття мутації навколишнього володіло Гоголем і втілилося в образах Плюшкіна, Собакевича, Носа-чиновника.

У продовження цієї теми Булгаков звертається до ще одного гоголівського образу - образу «зачарованого місця», який письменник використовує для викриття радянської дійсності.

У Гоголя - це місце, де «шельмівського сатана» посміявся над дідом Максимом, заманивши його скарбом, який згодом виявився «сміттям, чвари». Булгаківське «зачароване місце» - це сучасний кооперативний ларьок, також залучав сумнівними благами: «кого б не посадили в нього працювати, обов'язково через два місяці розтрата і суд». Як гоголівський дід незбагненним чином виявляється посеред поля, тупнувши або вдаривши в «проклятому місці» свого баштану, так і булгаковські завідувачі яткою «зовсім неймовірно» як опинялися на лаві підсудних. І, що найбільше вражало в цьому «членів правління ТПО»: «На кого не глянеш - світла особистість, хороший чесний громадянин, а як сяде за прилавок - моментально мордою в бруд». [14,221] У підсумку у Булгакова вийшов ще один фейлетон, створений за допомогою Гоголя.

Але на цьому робота з гротеском у М. А. Булгакова не закінчується. У «Бігу» письменникові вдалося переконливо злити воєдино гротеск і трагедію, жанр високий і жанр низький. Фантасмагоричні перегони тарганів або сцена біля Корзухіна трагічного початку аж ніяк не знижують: «... створений уявою автора тарганів тоталізатор як уособлення марності надій втекти від батьківщини і від самого себе». [69,246]

Останнім часом критики літератури часто використовують термін «ремейк» (remake - (англ.) переробка) для позначення нового, на їхній погляд, прийому, властивого літературі постмодернізму. Ми, у свою чергу, хочемо зауважити, що всі вище проаналізовані твори М. А. Булгакова - інсценування «Мертвих душ», оповідання «Пригода Чічікова», фейлетон «Зачароване місце» - також можна віднести до ремейкам гоголівських творів. Всі вони відповідають визначенню ремейка, даного Г. Л. Нефагіна: «У російській літературі ремейкі грунтуються на класичних творах. Ремейк не пародіює первинне твір і не цитує його, а наповнює новим, актуальним змістом. При цьому постійно йде оглядка на класичний зразок: повторюються основні сюжетні вузли і ходи, майже не змінюються типи характерів, але іншими виявляються соціально-політичні умови, іншими зовнішні обставини. Відбувається зіставлення духовного життя різних часів ». [56,197] Один з рівнів ремейка, званий Нефагіна Г.Л. - Зображення життя героя в сучасних обставинах - як раз те, що ми спостерігали в «Пригоди Чичикова». Це ж можна віднести і до образу «зачарованого місця», що обіграв Булгаковим у сучасних йому соціально-політичних умовах.

Провідна тема творчості М. А. Булгакова 20-х рр.. - Осмислення трагедії революційної і братовбивчої боротьби. Головна книга цього періоду - "Біла гвардія". Основний її мова - літературний, в якому часто безпосередньо чується голос автора - мова російського інтелігента, вихованого на російській класичній літературі (у романі згадується Гоголь).

У стилістиці "Білої гвардії" відчутно "присутність" Гоголя. Тут ми зустрічаємо приклад жартівливого наслідування стилю "Вечорів" і "Миргорода" з їх повторами, вигуками, гіперболами:

"Пізно вночі вугільна темрява залягла на терасах кращого місця в світі - Володимирської гірки ...

Жодна душа в Місті, жодна нога не турбувала зимою багатоповерхового масиву. Хто піде на Гірку вночі, та ще в такий час? Так страшно там просто! І хоробра людина не піде. Та й робити там нема чого ... Ну, ясна річ, ні одна людина і не потягнеться сюди. Навіть самий відважний. Не треба, найголовніше ". [12,105]

У романі зустрічається ще одна згадка про Гоголя: другорядний герой роману Шполянський пише наукову працю "Інтуїтивне у Гоголя".

Двічі у "Білій гвардії" промайнув образ відьми. Примітно, що це не властивий російському фольклору образ давньої, горбатою старої, баби-яги, але - як у Гоголя в "Вії" і "Травневої ночі" - красива молода жінка. Молода дружина сотника («Майська ніч, або утоплена») «гарна була», «рум'яна і білого», «тільки так страшно глянула на свою пасербицю, що та скрикнула», а незабаром і догадалась, «що мачуха її відьма». Не втрачає своєї чарівності і сама утоплениця: «довгі вії її були напівопущені на очі. Вся вона була бліда, як полотно, як блиск місяця, але як чудна, як прекрасна! "[29,45] Хороша була і відьма в« Вії », що постала перед захопленим семінаристом:« перед ним лежала красуня, яка коли-небудь бувала на землі. Здавалося ніколи ще риси обличчя не були утворені в такій різкій і разом гармонійної краси. Вона лежала як жива. Чоло, прекрасне, ніжне, як сніг, як срібло, здавалося, мислило; брови-ніч серед сонячного дня, тонкі, рівні, гордовито підвелися над закритими очима, а ресніциб впали стрілами на щоки, палаючі жаром таємних бажань, а губи-рубіни, готові усміхнутися ... »[29,59]

У Булгакова Лисовичі 30-річна квітуча Явдоха "раптом у темряві чомусь представилася голою, як відьма на горі". Миколка бачить труп жінки в морзі: "Вона здалася страшно красивою, як відьма ..."[ 12,64]

Красива, як відьма ... Цей образ отримав розвиток в "Майстрі і Маргариті". «Процес» перетворення Маргарити в відьму відбувався наступним чином: «общипаними по краях в ниточку пінцетом брови згустилися і чорними рівними дугами лягли над зазеленіла, очима. Тонка вертикальна зморшка, перерізана перенісся ... безслідно зникла. Зникли і жовтенькі тіні біля скронь, і дві ледь помітні сіточки у зовнішніх кутів очей. Шкіра щік налилася рівним рожевим кольором, лоб став білий й чисте, а перукарня завивка волосся розвинулася. На тридцятирічну Маргариту з дзеркала дивилася від природи кучерява чорнява жінка років двадцяти, нестримно хохочущіх ... »[20,224]

Помітні в романі переклички з деякими елементами поетики Гоголя. Бачення таємничого в самому рядовому і банальному предметі або суть (наприклад телефон, таємниче втручається в долі людей, молочниця Явдоха - то "знамення", то "відьма на горі"), фрази з несподіваним і неузгодженими семантично зіставленнями, що вражають логічної несумісністю: "інженер і боягуз, буржуй і несимпатичний "," щоб там не було, а німці - штука серйозна. Схожі на гнойових жуків ".

В.В. Виноградов відзначив, що Гоголь розвинув прийоми "речових символів", які виступають як визначення осіб ("Шинель"). Деталь костюма грає важливу роль і в стилістиці Булгакова. Вона здатна кардинально змінити вигляд людини: "Миколка скинув свою папаху і цю кашкет наділ. Вона виявилася йому мала і надала йому бридке, хвацький і цивільний вигляд. Якийсь босяк, вигнаний з гімназії". [12,167]

Розвиток цього прийому в поетиці Гоголя було "метонимическое заміщення особи назвою одягу: герой зовсім переховувався за характеризує його зовнішньою частиною костюма. Булгаков використовує і цей прийом:" ... козячий хутро похитуючись, пішки вирушив до себе на Поділ ". [12,97 ]

Але це - лише деталі перегуків з поетикою і особистістю Гоголя. Головне - те, що «Біла гвардія» для Булгакова - це досвід написання історичного роману, який можна зіставити з гоголівським «Тарасом Бульбою». Примітно, що і «Біла гвардія» і «Тарас Бульба» були єдиними історичними романами у творчості Гоголя і Булгакова, і обидва присвячені України.

«Тарас Бульба» для Гоголя - значна подія в його творчості: перехід від романтизму «Вечорів ...» до реалізму «Петербурзьких повістей». Роман став перехідною ланкою від поетизації історичних переказів української старовини через художнє втілення історії України XV-XVII ст до відображення нагальних соціальних проблем Росії 1 половини XIX ст.

Доказом перехідності роману є присутність у ньому романтичних рис: протиставлення свободи, волі людини тим фатальним оковам, в яких він перебував в дійсності, і чисто романтичне звеличення музики і поезії, в яких людина як би знаходить себе, втілюючи свою волелюбну сутність. Романтизм проявляється і в пейзажних, і в портретних характеристиках, і особливо в зображенні любовної пристрасті. Глибоке ж розуміння Гоголем історії та завдань її реалістичного відображення проявилося в розробленості образу Тараса Бульби як виразника національних народних рис, в органічному поєднанні побутових деталей із зображенням героїчної боротьби запорожців.

«Тарас Бульба» Гоголя і «Біла гвардія» Булгакова належать до числа тих небагатьох в світовій літературі оповідних творів історичного жанру, в яких знайшли своє відображення не стільки певне історична подія, що зміст цілої епохи в житті народу, зіткнення суспільних укладів, що стоять на різних щаблях соціально-політичного, культурного і морального розвитку.

Гоголю, як це відзначив ще Бєлінський, досить було на одному-двох епізодах висвітлити типові сторони національно-визвольної боротьби українського народу, щоб дати цілісне уявлення про її багате за внутрішньою силою і драматизму, але до певної міри повторюваному по своїх життєвих форм історичному змісті. Гоголь зумів піднятися до всесвітньо-історичної точки зору, щоб побачити долю цілої нації в критичну епоху її історії.

Національну трагедію початку нового сторіччя зумів передати і М. А. Булгаков через долю одного Міста. Кілька живих замальовок хаосу, розрухи, анархії, що відбуваються у розгубленому Місто та їх відображення в очах, осіб, душах з останніх сил тримаються один за одного Турбіних придбали під пером письменника масштаби загального зловісного лиха, яке не під силу зупинити нікому.

На відміну від древніх епопей, наприклад «Іліада» Гомера, в якій центр зображення - саме історична подія, Гоголь у своїй повісті простежує і долю приватної людини в історичних подіях, розкриває історію в її «домашньому», за висловом Пушкіна, вигляді. Елементи історико-побутового роману спостерігаються і в «Білій гвардії» Булгаков, де в центрі всесвітньої історії розкривається доля всього одного Будинки, однієї родини Турбіних.

Відмітна риса «Тараса Бульби» в тому, що Гоголь не ідеалізує Запорізьку Січ, не допускає ніяких поліпшень або облагороджування «грубих» явищ історії в дидактичних цілях, як це робили в своїх романах Булгарін і Загоскіна. Своєрідний громадський та культурно-побутовий уклад Запорізької Січі містив у собі суперечливі - позитивні і негативні сторони, висвітлені в повісті досить реалістично.

Булгаков у «Білій гвардії» також не ідеалізує минуле життя, піддалася руйнуванню. Головне в романі - розгубленість людини перед нездатністю протистояти грубій ломці всього життя, колишніх ідеалів, знищення дотла, «дощенту».

Співставні в цьому плані розгул у Запорізькій Січі, описаний Н. В. Гоголем, з розгулом у революційному Києві М. А. Булгакова. Гоголівська січ являла собою «незвичайне явище»: «Це було якесь безнастанне бенкетування, учта, що галасливо почалася й загубила свій кінець ... Кожен, хто сюди позабував і кидав усе, що його колись займало. Він, можна сказати, чхав на своє минуле і безжурно віддавався волі й товариству таких, як сам, гуляк, не мали ні рідні, ні кутка, ні сім'ї ... Вони самі собою кинули батьків та матерів і тікали з батьківських хат; ... тут були ті, яким уже лоскотала шию мотузка і які замість блідою смерті побачили життя - і життя на весь розмах ... »[29,192]

Через 400 років, «в зиму 1918 року», Україну представляла собою не найкраще явище: «... Місто жило дивною, неприродним життям, яка, дуже можливо, вже не повториться в двадцятому столітті. Свої давні споконвічні жителі тулилися і продовжували стискатися далі, волею-неволею впускаючи нових прибульців, і подався на Місто ... Візники цілими днями тягали сідоків з ресторану в ресторан, і ночами в кабаре грала струнна музика, і в тютюновому диму світилися неземною красою особи білих, виснажених, закокаіненних повій ». [12,58]

Виклад подій у повісті «Тарас Бульба» ведеться в строго об'єктивній формі, але Гоголь вважає себе в праві робити там, де це здається йому необхідним, свої авторські зауваження. Він їх робить у формі історичних афоризмів чи філософської сентенції, ніде, проте, не допускаючи і тіні сентиментально-дидактичного повчального тону по відношенню до історії. Так, Тарас Бульба, не дивлячись на свою впертість і важкий характер, був для Гоголя «незвичайним явищем російської сили», яке «вибило з народних грудей кресало лиха», а самі козаки - це російський характер, який отримав тут «могутній, широкий розмах, дужу зовнішність ».

Об'єктивно намагається викладати історію і М. А. Булгаков, не боячись в роки вже усталеною радянської влади писати, що в 18-му році більшовиків ненавиділи, «але не ненавистю в упор, коли ненавидить хоче йти битися і вбивати, а ненавистю боягузливою, шиплячої , з-за рогу, з темряви », і про те, що більшість« мріяли про Францію, про Париж, сумували при думці, що потрапити туди дуже важко, майже неможливо ». Письменник чесно хоче розібратися, що сталося в цей страшний для народу час, хто був правий, а хто ні, і яких наслідків варто чекати.

Своє авторське ставлення і Гоголь і Булгаков виявляють в ліричному пафосі, проникаючому у твори, то захопленому, то сумне. Громадянська патетика «Тараса Бульби» змінюється критикою та іронією, а епічно-билинна кінцівка повісті - сумним вигуком, завершальним вся збірка: «Нудно на цьому світі, панове!» Дух народного героїзму протистояв у Гоголя і вульгарності поміщицького побуту, і міщанським примхам нових буржуа .

Як ми бачили, в історичних романах М. В. Гоголя та М. О. Булгакова можна знайти багато спільного, але суттєва різниця полягає в сприйнятті історії обома письменниками. Для Гоголя, описувані їм події - «далека старина», яка і близька серцю любить свою батьківщину людини, але не настільки, щоб відчувати її гостро. Для Булгакова ж це не просто історія - це життя її самої, її близьких і рідних, історія, яку він сам пережив, відчув.

Сам М. А. Булгаков зі старої «нормального» життя виніс чистий і світлий образ Росії - теплого і доброго спільного дому, просторого, діловито і дружного. Образ ностальгічний і безповоротний. Образ війни і революції, на жаль, виявив необгрунтованість романтичних сподівань. Росія в реальному житті не зуміла встояти перед натиском жахливих сил історичного вибуху. А мешканці цього «дому», втративши звичний спосіб життя, розгублено і ошелешено заметушилися, з подивом виявивши навколо себе і - головне - в собі самих незбагненну і непідконтрольну розуму, здорового глузду стихію дивацтв. Різко і катастрофічно зломлений порядок життя не вкладається в «нормальне розуміння».

Дана автобіографічність є позитивним моментом у «Днях Турбіних», так як саме суміщення автобіографічних мотивів із сильною особистістю, як би виражає програму однієї із сторін у громадянській війні, досягає найбільшого художнього ефекту в романі.

Помічено, що сон як засіб розгортання сюжету був улюбленим прийомом Гоголя в перший період його творчості і вводився так, що сновидіння спочатку сприймалися читачем як реальні факти, і лише коли у нього виникало очікування близького кінця, автор несподівано повертав героя від сну до дійсності. Так кошмар Шпонька (коли він бачить одну дружину, і іншу, і третю, з особами гусок, дружину в кишені і капелюсі, коли тітка представляється дзвіницею, а він сам собі дзвоном і т.д.), на якому повість і обривається - спроба створити зрушення даності за допомогою сну. Подібний зсув необхідний для побудови реалістичного гротеску, щоб отримати гостру по зсуві явищ картину даного.

З тією ж метою використовує прийом сну Булгаков для побудови реалістичного гротеску в «Пригоди Чичикова», (оповіданні, який з самого початку заявлений автором як «дивовижний сон»). Спроба створити зрушення даності (і суміщення реальності та вимислу) за допомогою сну - хід найбільш доступний: адже спотворення даності у свідомості сплячого є саме звичайне явище.

В орбіту сновіденческіх драм Гоголя виявиться втягнутою і "Ревізор", самим автором пізніше витлумачений як психодрама на мотив "сон розуму породжує чудовиськ".

У світовідчутті і творчість Булгакова також велику роль грали сни. Взагалі «Сон у творчості Булгакова» - тема, яка потребує глибокого докладного аналізу. Ми в своїй роботі тільки наведемо деякі приклади, які відповідають нашим цілям.

Показовим для творчості М. А. Булгакова є напівсон-полуявь зі зникненням Літо в «Записках на манжетах», початок і кінець якого для героя ознаменували уривки з «Носа» Гоголя (взяті відповідно з початку і кінця повісті): «У темряві над дверима , що веде в сусідню, освітлену, кімнату, загорілася вогненна напис, як у кінематографі: «1836 25 березня-го числа трапилося в Петербурзі надзвичайно дивна подія. Цирульник Іван Якович ... »[15,36], і друга« Вогняна напис: «Нісенітниця досконала робиться на світі. Іноді зовсім немає ніякого правдоподібності: раптом той самий ніс, який роз'їжджав у чині статського радника і наробив стільки шуму в місті, опинився, як ні в чому не бувало, знову на своєму місці ... »[15,58] Все це доводить, що герой «Записок на манжетах» відчуває зв'язок свого відчуття кошмару на яву з подібними відчуттями у нещасного колезького асесора Ковальова, втратив свій ніс.

«Багатий» снами і булгаковський «Театральний роман» (або «Записки небіжчика», 1936-1937гг.). Перший «сумний сон» навів Максудова на думка про написання роману: «Мені снився рідне місто, сніг, зима, громадянська війна ... У сні пройшла переді мною беззвучна хуртовина, а потім з'явився старенький рояль і біля нього - люди, яких немає вже на світі . У сні мене вразило мою самотність, мені стало шкода себе ... »[16,537] (ця замальовка - ще один доказ прямого зв'язку роману Максудова з романом« Біла гвардія »самого Булгакова, те, про що ми вже говорили вище). Коли роман Максудова був закінчений, він «заснув вперше ... за всю зиму - сном без сновидінь». [16,538]

Наступні сни на яву продемонстрували Максудову, як з його роману дуже просто виходить п'єса: «... з білої сторінки виступає щось кольорове. Придивляючись, мружачись, я переконався в тому, що це картинка. І більше того, що картинка ця не плоска, а тривимірна. Як би коробочка, і в ній крізь рядки видно: горить світло і рухаються в ній ті самі фігурки, що описані в романі ». Інші сни були провидчеськими для героя. У першому він бачить себе правителем з кинджалом на поясі, «якого явно боялися придворні, що стоять біля дверей»; прокинувшись Максудов отримує конверт з театру про репетиції «Чорного снігу», репетиції, про яку герой вже і не мріяв.

Все подальше життя Максудова зосередилася лише на довгоочікуваної постановці п'єси, і навіть сни були переповнені декораціями, лісами, «на яких актори розсипалися, як штукатурки»; п'єса снилася то «знятої з репертуару», то «провалилася», то «яка має величезний успіх» . Всі ці сни стали провісниками зволікань з постановкою п'єси, а останній сон відкрито пророкує нездійсненність мрії Максудова побачити свій твір що йде на сцені незалежного театру: «щонайчастіше снився варіант: автор, йдучи на генеральну забув надіти брюки. Перші кроки по вулиці він робив зніяковіло, в якійсь надії, що вдасться проскочити непоміченим, і навіть готував виправдання для перехожих ... Але чим далі, тим гірше ставало, і бідний автор розумів, що на генеральну запізнився ... »[16,664]

У гоголівської манері будує Булгаков і сон Олексія Турбіна ("Біла гвардія"), сон, в якому дана розгорнута експозиція подій німецької окупації 1918 року на Україну.

Інтерес Булгакова до Гоголя набуває нової якості в 30-ті роки, коли Булгакова особливо займає проблема "письменник і суспільство". Героями трьох романів стають письменники. Його хвилює доля письменника-сатирика, тема ця генетично пов'язана з творчістю Гоголя.

Гоголь для Булгакова - національна гордість російського народу, його велич, його духовна сила. Булгаков немов би постійно звірявся з думкою Гоголя, з його поглядом на речі, особливо на характери. Булгакова глибоко хвилювали драматичні колізії життя великого російського художника.

Саме в цей період перед Булгаковим несподівано, в силу зовнішніх обставин, постало завдання сценічної інтерпретації "Мертвих душ", але вирішувалася вона письменником так, наче він усе життя готувався до цієї роботи.

"... Здрастуйте, Микола Васильович, не гнівайтесь, я Ваші Мертві душі в п'єсу перетворив. Правда, вона мало схожа на ту, яка йде в театрі, і навіть зовсім не схожа, але все-таки це я постарався", - Михайло Булгаков з листа В. Вересаеву.

1930 рік - вихідної думкою Булгакова було: "Мертві душі" інсценувати не можна ". Не можна, користуючись сформованим досвідом, пристосувати поетичного розповідний текст потреб видовищного мистецтва. Треба писати повноцінну п'єсу за мотивами гоголівської поеми, а й за законами драматургії.

Робота розпочалася з того, що перш за все, "розніс всю поему по камінню. Буквально у на шматки". Прагнучи вибудувати наскрізне драматична дія, пов'язуючи його не стільки з авантюрним сюжетом поеми, скільки з образом думок "Першого в п'єсі" (іпостась самого Гоголя), якому довірялися всі найважливіші гоголівські судження про життя, узагальнення і ліричні коментарі, Булгаков порушив початковий сюжетний порядок зміни епізодів, змонтував мовну характеристику героїв з їх власної та авторської мови, в ряді випадків вклав слова одного персонажа в уста іншому. При цьому, зрозуміло, суворо дотримувалася загальна гоголівська думка і "дух" (стиль) гоголівської творчості.

Головною особливістю п'єси було те, що її центральною дійовою особою став не спритний набувач Чичиков, а сумний лірик Гоголь, персоніфікований в образі Першого. Вихідна думку Булгакова була простою і зухвалої: Гоголь писав поему в Римі, бачив батьківщину здалеку й у різкому контрасті з яскравими італійськими враженнями. Цей контраст повинен був ожити в драматичному конфлікті, створити фон головного змісту, саме того, яке виступало колись з грудей першого слухача поеми гротескове: "Боже, як сумна наша Росія!" І тому перший начерк майбутньої п'єси Булгакова: "Людина пише в Італії! У Римі (?!) Гітари. Сонце. Макарони." - Це, звичайно, не реалії сюжету, - це свого роду код настрої, шифр гоголівської фантасмагорії або, як називає її Булгаков, "гоголіани". [38,105]

У дії драми і без Читця повинен був втілитися дух гоголівської творчості, де так чудно переплелися патетика і задушевний ліризм, глибока смуток і розкутий сміх. Обраний драматургом стиль гротеску, який найчастіше обслуговує вид трагікомедії, робив твір Булгакова спорідненим сміється "крізь сльози" Гоголю.

У тексті "Мертвих душ" є і перефразовані уривки з "Невського проспекту" ("Але як тільки сутінки впадуть на будинки і вулиці і будочник, накрившись рядниною, видерся на сходи запалювати ліхтар ..." та ін.) А вигуки "О, Рим!", Яким перемежовуються абзаци, відповідають тим вигуків, які розкидані по багатьом листів Гоголя: "Боже, боже, боже! О мій Рим. Прекрасний мій, чудовий Рим" (лист до Плетньова від 27сентября 1839г. З Москви); "О, Рим мій, о мій Рим! - Нічого я не в силах сказати ... Але якщо б мене туди перенесло тепер, боже, як би освіжилася душа моя! Але як, де знайти кошти!" (Лист Жуковському у січні 1840р. З Москви). Монолог формується, таким чином, з різних творів, з зміною третьої особи на перше, з синтаксичними спрощеннями, з включеннями невеликих частин власного тексту і т.д. Це зайвий раз доводить близькість поетики Гоголя Булгакову.

Окрім цієї роботи "з Гоголем", Булгаков-драматург зробив вагомий і оригінальний внесок в нову сферу драматургії - кіносценарії, написавши один за іншим у 30-ті роки два кіносценарію за мотивами гоголівських "Мертвих душ" і "Ревізора". Але ні той, ні інший до екрану не дійшли.

На початку (1920-і рр..) Та в кінці (1936-1937гг.) Свого творчого шляху М. А. Булгаков звертається до жанру записок, який використав у свій час і Н. В. Гоголь, жанру щоденникової сповіді. У «Записках божевільного» Гоголя свідомість героя паморочиться, мова збивається, думки плутаються по наростаючій до кінця твору, і відбувається це з-за порожній безсловесної 42-річного життя «маленької людини» - титулярного радника, обов'язок якого - лагодити пір'я директора! Булгаковські «Записки на манжетах» з самого початку будуються з плутаних думок, «туману», «спека» в голові героя і навколишньої дійсності. І якщо причина подібного стану і пояснюється Булгаковим - тиф, то вона явно не вичерпна й лежить набагато глибше: герой біжить в несвідоме від життя, від «ненависного Тіфліса», від «проклятих кавказьких гір». Обох героїв ріднить відірваність від людей (самотність при великому оточенні), туга: «Я забився у свій улюблений кут, темний куток, за реквізіторской». [15,43]

«Записки небіжчика», «Записки на манжетах» і «Записки божевільного» окрім спільності жанру об'єднує схожість душевного стану героя-оповідача. Гоголівський дрібний чиновник поступово сходить з розуму і вважає себе Фердинандом VIII - королем Іспанії, автор-герой "Записок на манжетах» ховається в несвідомий стан (хвороба, сон) від виснажливої ​​нової дійсності, Максудов ж з самого початку своїх записок небіжчика оголошує: «Я взагалі людина дивний і людей трохи боюся ». І вихід, який знаходять герої, щоб порвати з влаштовує їх життям самий крайній: для одного - це божевільня, для іншого - втеча з Тифлісу, для третього - самогубство.

Для передачі почуттів героя «Записок небіжчика» у момент рішення покінчити своє життя самогубством М. А. Булгаков використовує сильний гоголівський образ смерті, втілений у сірій кішечці Пульхерії Іванівни з «Старосвітських поміщиків». У Н. В. Гоголя сіра втікачка з'являється «худа, худа» перед господинею на кілька митей і потім зникає вже назавжди, залишивши Пульхерію Іванівну з ясною упевненістю: «Це смерть моя приходила за мною!»

Для Максудова «димчастий худий звір», свого часу «підібраний у воротах», був таким же єдиною живою істотою, якого «цікавила» доля господаря. Кішка захищає героя від «жалюгідного страху смерті», викликаного нападами неврастенії, своїм тихим нявканням і стривоженим поглядом. З її ж смертю Максудов пов'язує свої відчуття безвиході, марності надій, думка про самогубство.

Але «Записки на манжетах» і «Записки небіжчика» М. А. Булгакова близькі й іншому твором Гоголя - «Театральному роз'їзду».

Перша проблема, яку ставить Гоголь в «Театральному роз'їзді» - це проблема «письменник і суспільство». Але набагато глибше тут звучить проблема сприйняття художнього твору, проблема автор і його читач, глядач, питання, актуальне до цього дня в нашій науці. «Театральний роз'їзд» - наочний доказ того, наскільки різним може бути прочитання одного тексту. Гоголь хотів вирішити для себе питання - чому не прийнятий, не зрозумілий був його «Ревізор». На його погляд «природним чуттям», відчуванням твори має проста людина з народу («двоє в сіряк» в «Театральному роз'їзді»), тому що «він не затьмарений теоріями і думками, насмикані з книг, а черплет їх із самої природи людини» . Ті ж, для кого писалася комедія - освічені люди, чиновники, правителі, в чиїх руках долі народні, чий обов'язок, за Гоголем, чесно служити на своєму місці - вони не сприйняли заклик письменника, «не почули могутньої сили чесного, благородного сміху». Зайвий раз переконується Гоголь: одиничні «високо самовіддані» чиновники в Росії, та й ті «забилися в глушина», ще рідше зустрічаються державні мужі з благородними прагненнями; і з гіркотою письменник вигукує: «Боже! скільки приходить щодня людей, для яких немає зовсім високого в світі! Все, що не творилося натхненням, для них дрібниці і побрехеньки; созданья Шекспіра для них побрехеньки; святі руху душі - для них побрехеньки ». [30,325]

Свої «Записки небіжчика» Булгаков починає тим же прийомом, який використовує Гоголь в «Театральному роз'їзді»: відмова від авторства при явній, простежується у творі автобіографічності. У примітці Гоголь пише: «Само собою зрозуміло, що автор п'єси особа ідеальне. У ньому зображено положення коміка в суспільстві, коміка, який обрав предметом осміяння зловживання у колі різних станів і посад. "Але ні в кого з читачів не викликає сумніву, що думки Автора п'єси - це думки самого Гоголя і мова йде про його комедії« Ревізор » . Також і М. А. Булгаков з перших рядків роману поспішає обмовитися: «Попереджаю читачів, що до твору цих записок я не маю ніякого відношення і дісталися за вельми дивних і сумних обставин». І знову-таки занадто багато чого в особистості й долі вигаданого Максудова вказує на самого Булгакова. Наведемо найбільш яскраві і безперечні приклади.

Почнемо з того, що герой характеризується як страждає на неврастенію і «страхом смерті» - про загострення цієї хвороби у Булгакова до кінця 30-х рр.. (Час написання роману) ми вже говорили вище, так само як про неодноразові спроби самогубства. Гіркі слова Максудова: «Скільки разів в житті мені доводилося чути слова« інтелігент »на свою адресу», викликають у пам'яті спогади Н. А. Земської з приводу закріпився за маленькими Булгаковим звання «інтелігентських дітей». [44,693] Практично ідентичним є і творчий шлях Максудова - від написання роману, переробки його в п'єсу, до відносин з театром і особисто з Іваном Васильовичем - нагадує той період біографії Булгакова, який пов'язаний зі створенням роману «Біла гвардія», твором з нього « Днів Турбіних », важкими взаєминами з МХАТом і К. С. Станіславським, довгої, болісним дротиком постановки п'єси. Те, що під максудовскім «Чорним снігом» Булгаков мав на увазі свою «Білу гвардію», сумніву не викликає, достатньо наступної замальовки з роману в романі: «... навіщо на сторінках настає зимова ніч над Дніпром, навіщо виступають кінські морди, а над ними особи людей в папахах. І бачу я гострі шашки, і чую я душу терзає свист.

Ось біжить, задихаючись, чоловічок. Крізь тютюновий дим я стежу за ним, я напружую зір і бачу: блиснуло ззаду чоловічка, постріл, він, охнувши, падає навзнак, неначе гострим ножем його спереду вдарили у серце. Він нерухомо лежить, і від голови розтікається чорна калюжка. А у висоті місяць, а в дали ланцюжком сумні, червонуваті вогники в селище ». [3, 569]

І далі: «Я бачу вечір горить лампа. Бахрома абажура. Ноти на роялі розкриті. Грають «Фауста». Раптом «Фауст» змовкає, але починає грати гітара. Хто грає? Он він виходить з дверей гітарою ... »Не залишається ні тіні сумніву, що тут перед нами дорогою Булгакову Будинок - Будинок Турбіних, за стінами якого киплять революційні бурі. Хронологія подій Булгаковим також збережена. Як і п'єса Максудова, «Дні Турбіних» були поставлені через рік після опублікування роману. У тому ж році, пізніше, ставиться «Зойчина квартира» М. А. Булгакова - і її коріння можна знайти в «Записках небіжчика»: «Однак з-під підлоги вечорами доносився вальс, один і той самий ..., і вальс цей породжував картинки в коробочці, досить дивні й рідкісні. Так, наприклад, мені здавалося, що внизу кубло курців опіуму, і навіть складалося щось, що я розв'язно подумки називав - «третім дією». Саме сизий дим, жінка з асиметричним обличчям, якийсь фрачнік, отруєний димом, і підкрадається до нього з фінським відточеним ножем чоловік з лимонним особою і розкосими очима. Удар ножем, потік крові. Бред, як бачите! »[3,659]

Подальші переклички «Записок небіжчика» («Театрального роману») з «Театральним роз'їздом» також чітко простежуються. Автор п'єси у Гоголя ховається в сінях, щоб почути відгуки про своєму творі. Перші ж розмови, які вдається йому підслуховувати у виходять з театру глядачів взагалі не мають відношення до його п'єсі: «пристойно одягнені» панове обговорюють між собою принади молоденької актриси, новий ресторан, роботу кравця, який «претесно зробив панталони» і т.д. На конкретне питання про комедію пішов невиразний відповідь: «Так, звичайно, не можна сказати, щоб не було того ... у своєму роді ... Ну звичайно, хто ж проти цього і варто, щоб знову не було і ... де ж, так би мовити ... а втім ... (Ствердно стискаючи губами) Так, так ».

Ті ж невиразні характеристики свого роману почув і Максудов, при цьому «дружини ... осовелі від читання», «журналісти нічого не сказали, але співчутливо кивнули, випили», а «дами не кивали, не говорили, начисто відмовилися від купленого спеціально для них портвейну і випили горілки ». [16,539] Не на висоті виявилися і літератори в обох творах. Підслуховуючи, як гоголівський Автор, Максудов в реакції «друзів»-письменників на афішу своїм ім'ям виявив тільки образливу заздрість і злість: «Раптом Лікоспастов став блідий і якось одразу постарів. На обличчі його висловився непідробний жах. Агапенов прочитав, сказав: «Гм ...» Товстий невідомий закліпав очима ... »[16,587]

Проблема долі талановитого письменника в Радянській країні не раз піднімалася Булгаковим. Михайло Опанасович, вибравши для себе шлях творчості, часто задавався питанням: «Як існуватиме за допомогою літератури» в новоствореній державі? Це питання він вирішував все життя, намагаючись знайти відповідь на нього у своїх творах: «Записках на манжетах», «Богемі», «Записках небіжчика», «Майстрі і Маргариті».

Дуже яскраво зобразив Булгаков письменницький світ вже в ранньому творі «Записках на манжетах». Галерею відкриває поетеса: «Чорний бере. Спідниця на боці застебнута, і панчохи гвинтом. Вірші принесла.

Та, та, там, там.

У серце б'ється динамо-снаряд.

Та, та, там. »[15,38]

Потім йде цех місцевих поетів: «юнак у синіх студентських брюках; так, з динамо-снарядом в серці, дрімучий старий, на шістдесятому році почав писати вірші, і ще кілька людей». Потім був ще один - «явище з Тифліса»: «молода людина, весь поламаний і развінченний, зі старечі зморшкуватим обличчям, приїхав і відрекомендувався: бешкетник в поезії. Привіз маленьку книжечку, схожу на прейскурант вин. У книжечці - його вірші:

Конвалія. Рима: гадиш.

З збожеволію я, от що! .. »[15,39]

Як не абсурдно, саме такі безталанні особистості непогано себе почували в літературі, а талановиті письменники, щоб прожити, повинні були складати «революційні п'єси з тубільної життя»: «Через сім днів трехактную п'єса була готова. Коли я перечитав її у себе, у нетопленій кімнаті, вночі, я, не соромлюся зізнатися, заплакав! У сенсі бездарності це було щось зовсім особливе, приголомшливе ». Отримавши за цей твір 200 тисяч, згораючи від сорому за нього, автор біжить, біжить додому: «... Ви, белетристи, драматурги в Парижі, в Берліні, попробуйте1 Спробуйте, потіхи заради, написати що-небудь гірше! Будьте ви так здатні, як Купрін, Бунін або Горький, вам це не вдасться. Рекорд побив я. У колективній творчості. Писали ж втрьох: я, помічник повіреного і голод. У 21-му році, на його початку ... »[15,46-47]

В "Життя пана де Мольєра" і "Театральному романі" у Булгакова з'являється настільки улюблений Гоголем читач-співрозмовник. Малюючи портрет молодого Мольєра, Булгаков зауважує: "О, повірте мені, за цих умов у нього буде важке життя, і він наживе собі багато ворогів!" У "Театральному романі" автор прямо звертається до аудиторії: "Нічого немає гірше, товариші, ніж малодушність і невпевненість в собі".

У "Театральному романі" автор робить відступ, нагадує гоголівські ліричні з їх точністю спостереження і соціального аналізу. Причому у відступі про "молодих людей" Булгаков не маскує їх родоводом від майстерно описаних Гоголем офіцерів, що представляють в Петербурзі якийсь середній клас суспільства: "Вони люблять поговорити про літературу ... Вони не пропускають жодної публічної лекції, будь вона про бухгалтерію або навіть про лісівництво. У театрі, яка б не була п'єса, ви завжди знайдете одного з них ... "

Порівняємо у Булгакова: "Існують такі молоді люди, і ви їх, звичайно, зустрічали в Москві. Ці молоді люди бувають в редакціях журналів в момент виходу номера, але вони не письменники. Вони видно бувають на всіх генеральних репетиціях, у всіх театрах, хоча вони не актори, вони бувають на виставках художників, але самі не пишуть. Оперних примадонн вони називають по імені та по батькові, на ім'я ж і батькові називають осіб, які займають відповідальні посади, хоча з ними особисто і незнайомі. У Великому театрі на прем'єрі вони, протискуючись між сьомим і восьмим рядами, махають ручкою кому-то в бельетажі, в "Метрополі" вони сидять за столиком біля самого фонтану, і різнокольорові лампочки висвітлюють їх штани з розтрубами ". [3,565]

Булгаков був майстром сатиричного портрета, але при цьому він нагадує про справжнє призначення письменника: після сатиричної або комічної картини слідують гіркі слова ліричного героя, змушують читача замислитися, сміх змінюється співчуттям до героя, а потім почуттям протесту. У цілому "Театральний роман" справляє враження поетичне. Тут продовжено притаманне Гоголю подвійне осмислення дійсності: комічне і високо ліричне.

"Театральний роман" зображує два світи - театральний і літературний. "Театральний роз'їзд" Гоголя присвячений цій же темі. Обидва художники, віддані літературі і високо оцінюють роль Театру, відгукнулися на глибоко пережите: Гоголь - на постановку "Ревізора", Булгаков - на тривалу на кілька років і потім визнану у пресі невдалої постановку "Мольєра".

У "Театральному романі" слово Гоголя вливається (то дужче, то стихаючи) у відтворну Булгаковим іншу, відокремлену від гоголівського світу, реальність як рівноправне з авторським. Автор роману веде діалог зі своїм побратимом, запрошуючи помірятися і життєвим матеріалом, і манери в його освоєнні, - діалог, що містить у собі й акт поваги "вчителю", і шанобливий, але не смиренний виклик.

Якщо згадати "бурмотіння" булгаковського героя, який захворів після вечірки ("Я вчора бачив новий світ, і цей світ був мені гидкий. Я в нього не піду. Він - чужий світ. Огидний світ! Треба тримати це в повному секреті, тсс!" ), то видається ще один, більш плоский, але безсумнівно також присутній у тексті аспект того широкого включення гоголівського матеріалу, яке ми спостерігали. Гоголь стає єдиним союзником оповідача в її зіткненні з "огидним світом". Він незримо вкриває його "своєю чавунною шинеллю, під якою не так чути шум і веселощі все ширше і ширше йде" бенкету ". Освоюючи цей" чужий світ "гоголівським словом Максудов знаходить у собі сили протистояти йому.

Ще в ранній прозі російська література постає як внутрішня опора героя в його опору алкоголізму. Вона є як знак норми, що допомагає пізнати порушення цієї норми, усвідомити його і протиставити йому якісь цінності, і ця функція її очевидна і в "Театральному романі".

Вільна розробка гоголівського слова в романі складно поєднала в собі самоствердження автора-оповідача та затвердження ним безперервності традиції російської літератури. "Класичні" гоголівські прийоми, зроблені надбанням сучасності, полемічно висунуті вперед - як не відтіснені і не перевершені тою сучасної прозою, яку читає Максудов, думаючи про своє друге романі і бажаючи дізнатися, "про що вони (сучасники) пишуть, як вони пишуть, в чому чарівний секрет цього ремесла ". І цей мотив починає служити як би ключем до розшифровки значення сильного гоголівського елемент в "Театральному романі". Нічого не роз'яснюючи, Булгаков самим способом оповідання вказує на того, хто став не тільки для його героя, але і для нього самого живим орієнтиром у роботі над тим романом, який розпочато був чотири роки після завершення першого ("Білої гвардії"), а закінчений лише перед самою смертю.

Не потрібно доводити, яке величезне враження справили на Булгакова "потужний років фантазії" Гоголя і інтерес до персонажів, їм зображеним.

Булгаков звернувся до найбільш фантастичною з петербурзьких повістей Гоголя, щоб передати атмосферу засновницької побуту Москви 20-х років. Так "Ніс" промайнув в перших творах Булгакова («Записки на манжетах», «Дияволіада»).

В останньому творі, романі "Майстер і Маргарита", значна частина епілогу варіює кінцівку "Носа": безглузді чутки, поширювані в обох столицях, критичне ставлення до них "поважних і благонамірених людей" у повісті - і "найбільш розвинених і культурних людей" в романі; досліди магнетизму в "Носі" - і зграя гіпнотизерів і черевомовцем в "Майстрі і Маргариті", і, нарешті, цікавість юрби обивателів, що стікаються до магазину Юнкера подивитися на ніс, втілиться у Булгакова в хвилювання численних мисливців за котами (натовп в театрі ).

Лінь розуму, відсутність уяви, живучість забобонів - ось що іронічно висміяв в епілозі Булгаков, ось для чого він звернувся до повісті Гоголя.

У "Майстрі і Маргариті" знову виникає обличчя "добре знайомого" Булгакову людини. Портрет Майстра дано скупо: "З балкона обережно заглядав у кімнату голений темноволосий, з гострим носом, стурбованими очима і з свешивающимся на лоб жмутом волосся людина приблизно років тридцяти восьми". [20,131-132]

Портрет цей відразу викликає в пам'яті обличчя Гоголя (портрет М. В. Гоголя кисті Е. А. Дмитрієва-Мамонова 40-х років).

Майстер - історик за освітою. Випадок звільнив його від служби, і тут він з'ясував, що справжнє щастя для нього - писати роман. Майстер - людина схильний до самотності. Він душевно захворює. Все це нагадує Гоголя. А крім того, спалення Гоголем і Майстром рукописи. Опис догляду Майстра в лікарню схоже з візитом Гоголя до лікарні, описане його сучасником.

В останньому романі «Мертві душі» в образі Чичикова у Гоголя звучить тема продажу душі дияволу; Булгаков зіштовхує своїх персонажів із самим сатаною.

Антитеза добра і зла - ось де головна спільність несхожих сюжетів. Але єдність полягає і в способах художнього трактування того, що відбувається з людьми. Постійна зміна психологічного і фантастичного в романі чудово відповідає законам художнього реалізму. І виявляється, що Булгаков - спадкоємець Гоголя не тільки в силу свого тяжіння до фантасмагоричности сцен, до зображення світобудови як деформованого буття, неприборканої стихії.

У поясненні неймовірної жорстокості прокуратора Пілата по відношенню до Ієшуа Булгаков слід за Гоголем. Суперечка римського прокуратора Юдеї та бродячого проповідника з приводу того, буде царство істини чи ні, часом виявляє якщо не рівність, якесь дивне інтелектуальна подібність ката і жертви. Хвилинами здається, що перший не здійснить злодіяння над беззахисним упертюхом.

Образ Пілата демонструє внутрішнє боріння особистості, і тому він за своїм драматичним. Але в людині стикаються нерівні початку: сильна воля і влада обставин. Ієшуа духовно подолав останнє, Пілата це не дано. Як людина, він не схвалює смертний вирок, як прокуратор зобов'язаний його підписати людині, що відкрив йому свою зухвалу утопію: настане кінець імператорського панування, кесарів влади.

Ось вічна тема світової літератури і ось суть художнього реалізму. Згадаймо: зовсім на іншому життєвому матеріалі Гоголь вирішує цю тему в повній відповідності з принципами реалізму. Високопоставлена ​​особа з "Шинелі" своїм безсердечністю губить маленької людини. В авторській трактуванні жорстокого вчинку - був хорошою людиною, та став генералом - виражена сутність реалістичного аналізу людських вчинків, видно суд реалізму над кепськими соціальними метаморфозами особистості.

Але чому ж саме Воланду автор надав право карати й милувати? Що це - самоіскупленіе зла?

Тут, можливо, більш за все Булгаков виступає послідовником Гоголя. Звичайно, образні, сюжетні та стильові переклички з класиком минулого очевидні. Як не згадати, побачивши сцени з літаючими по небу людьми і кликав кота, казкові епізоди в гоголівських "Вечорах" і повість "Ніс".

Булгаков продовжує традицію гротескного реалізму і в деестетизації зображуваного світу. Вона пояснює весь стиль роману, всю чортівню, балаганну бестолковщіна і ірреальність вчинків Коровьева, Азазелло.

У розділі "Погана квартира" широко використовується ефект контрасту, властивий поетиці Гоголя: лексика інтелігенції ("симпатичний", "Дякую", "даруйте") і вульгаризми ("вештається", "сволота, склочник, пристосуванець і підлабузник"). Використаний і гоголівський естетичний принцип: чим смішніше, тим страшніше і чим страшніше, тим веселіше: "... Стьопа розліпив склеєні повіки і побачив, що відбивається в трюмо у вигляді людини з стирчать в різні боки волоссям, з опухлою, покритою чорною щетиною фізіономією , з опухлими очима, в брудній сорочці з коміром і краваткою, в кальсонах і в шкарпетках "і т.п.

Гра з таємницею в інфернальних романах - запорука сюжетного розвитку. І можна було б угледіти в цьому симптоми пригодницької полегшеності, якби не філософський підтекст, який проглядає крізь недомовленості. По суті, кожен інфернальний сюжет - як у гоголівському "Портреті" - це трагічна спроба людини порозумітися з долею, зі своїм майбутнім, з великою загадкою, що тягнеться перед усіма нами. Або, просто, доповнення до афоризму: "Людина припускає, а Бог", - якби один тільки Бог.

Ознака "прозового" ("шагреневої") сатани - це таємниця. Проведена - різким розчерком авторської фантазії - кордон між видимим і невидимим, дозволеним і недозволеним, згубним і інтеллігибельних. Що тут - то дано нам у відчутті. А що ТАМ - таємниця, невідомість, обрамлена еластичними лініями, які можуть відступати вглиб, піддаючись натиску людської цікавості, але ніколи не розмикаються.

Повторюваність фігури, яка уособлювала нечисту силу - свідоцтво тенденції: так стверджується жанр реалістичної чортовиння. І до реалістичних корективам треба віднести портрети гоголівської кисті. У Булгакова реалістичність чортівні досягається за рахунок іронії, а та - за рахунок пародійних мотивів (гонитва за Воландом у Патріарших).

Найважливіша мета і справа Гоголя як письменника - розмірковуючи над недосконалостями життя, сміятися. Сказане про Гоголя цілком можна застосувати до Булгакова: його сатира - це гумор (Бєлінський вбачав у Гоголя саме гумор, а не сатиру). Не в тому нинішньому розумінні, яке зводить високу смеховую категорію до щаблі зубоскальства на останніх сторінках відомчого журналу. Ні, гумор у Булгакова досить значний, різкий, трагедійно підтекстовану і мотивований, щоб змагатися з сатирою гоголівського штибу. Одночасно він забарвлений тонами легкої комедійності. І водночас цей гумор - солідного філософського рангу, прямий спадкоємець світової іронії романтиків.

Динаміка, статика, гумор допомогою слова знаходять той синтез, який ми називаємо мистецтвом, чарами.

Булгаківське чарівництво наочно помітна, наприклад, коли позицію слова, що повинна назвати дію займає слово, що дає живий образ цієї дії. Приклад з роману: "Поет ... став щось бурмотіти, нити, Глод самого себе". Чи потрібно що-небудь додавати до цього "Глод", щоб пояснити читачеві пригнічено-критичну, до самознищення, образу Рюхіна? Дієслова особливо ефективно працюють (і навіть безчинствують у своєму трудовому ражі) на метафоричному ниві: "... на поета нестримно навалювався день". Виконані гротесковій експресії картини скандалів, погонь, нападів, перенасичені виразами атакуючими, агресивними і, навпаки, оборонними, що волають про пощаду. Концентрація цієї конфліктної лексики може досягати справді батальних рівнів: "Уважно прицілившись, Маргарита вдарила по клавішах рояля, і по всій квартирі пронісся першого тужливе завивання. Несамовито кричав ні в чому не винний беккеровскій кабінетний інструмент. Клавіші в ньому провалювалися, кістяні накладки летіли в усі сторони. Інструмент гудів, вив, хрипів, дзвенів ... " Двусмисліци оповідач застосовує з тактом, щоб дійсному цінителеві вони були видні, а профана благополучно подолали. Мистецтво, яким блискуче володів Гоголь. З булгаковських двусмисліц наведемо наступну: "... З дахів шмагав повз труб, з підворіття бігли пінні потоки. Все живе з м и л о с ь із Садової, і врятувати Івана Савелійовича було нікому. Стрибаючи в каламутних річках і освітлювались блискавками, бандити доволоклі напівживого адміністратора до будинку 302-біс ... " [20,114]

У романі "Майстер і Маргарита" вже не можна побачити слідів прямого впливу одного якого-небудь гоголівського твору. Творчість Булгакова взагалі так глибоко занурене в світ Гоголя, що багато хто з його героїв і сама художня їх зв'язок в межах роману чи повісті не можуть бути зрозумілі поза гоголівського контексту. І найбільше це відноситься до останнього роману Булгакова, що грунтується крім історичного і євангельського матеріалу, на великій кількості літературних джерел та організований між двома найголовнішими полюсами тяжіння і відштовхування - интертекстуальной історією доктора Фауста в її літературних і народних інтерпретаціях і всієї творчої роботою Гоголя, включаючи сюди не одні тільки художні твори, а й статті його і листи.

Так, Коровьев в сукупності різноманітних, мерехтливих його образів не може бути зрозумілий поза гоголівської концепції риса, висловленої в найбільш спільному листі до С.Т. Аксакову від 14 травня 1844: "Отже, ваше хвилювання є просто справа чорта. Ви цю скотину бийте по морді, і не тривожтеся нічим. Він - точно дрібний чиновник, який забрався в місто наче б на слідство. Пил запустить всім, распечет і розкричиться. Варто тільки трошки злякатись і податися назад - тут-то він і піде храбруєш. А як тільки наступиш на нього, він і хвіст підібгає. Ми самі робимо з нього велетня; а насправді він чорт знає що ". [32,156] Гоголівські ремінісценції присутні в розмові Коровьева з Никанором Івановичем: "Ех, Никанор Іванович! - Задушевно вигукнув невідомий. - Що таке офіційна особа або не офіційне? Все це залежить від того, з якої точки зору дивитися на предмет. Все це, Никанор Іванович, хитко і умовно. Сьогодні я неофіційна особа, а завтра, дивись, офіційне! А буває і навпаки, і ще й як буває! " Жива актуальність цих слів не заважає побачити в них, що вся розмова Никанора Івановича з Коровьеву будується таким же чином, як один з розмов Чичикова з Ноздрьовим: "Ні, скажи на прямик, ти не хочеш грати? - Говорив Ноздрьов, підступаючи ще ближче" і т.п.

У "Майстрі і Маргариті" зріс вплив "серйозних" повістей Гоголя, "Вія" і "Страшної помсти", - у вигляді Гелли, в тій сцені, коли Варенуха "Римського ледь на смерть з Геллой не йшов": "витягнула, скільки могла, руку, нігтями початку дряпати верхній шпінгалет і приголомшувати раму "(" Вій ":" Він чув, як билися крилами в шибки церковних вікон та в залізні рами, як дряпали з вереском нігтями по залізу і як незліченна сила громила у двері і хотіла вломитися " ).

У польоті Маргарити очевидний зв'язок з нічним польотом відьми з її кавалером в "Ночі перед різдвом", але там же і вплив "Страшної помсти", вже зовсім переважне у двох останніх розділах роману, в останньому польоті Майстра. "Після цього рази два чи три вона бачила під собою тьмяно відсвічують якісь шаблі, що лежать у відкритих чорних футлярах, і зрозуміла, що це річки". СР У знаменитому описі Дніпра: "ніжачись і притискаючись ближче до берегів від нічного холоду, дає він по собі срібну струмінь; і вона спалахує як смуга дамаської шаблі, а він, синій, знову заснув".

У ранніх повістях Булгакова "серйозна", ліричний струмінь гоголівської прози є рідко, нешироко. У романі ж ліричний кінець "Записок божевільного" служить чи не одним з витоків опису останнього польоту Майстра: "... Здійміться, коні, і несіть мене з цього світу! Далі, далі, щоб не видно було нічого, нічого. Он небо клубочиться переді мною; зірочка сяє в далині; ліс палкий з темними струменями і місяцем; сизий туман стелиться під ногами; струна дзвенить у тумані; з одного боку море, з іншого Італія, он і російські хати видніють ... йому немає місця на світі ! Його женуть! " [30,159]

В останньому розділі роману зникає смішне і залишається тільки серйозне. Зміна ця прихована - вона оголена, в перетворенні героїв, що відбувається на очах читача. Гоголівський сміх йде зі сторінок роману, поступаючись місцем гоголівського містичного ліризму.

Один з ранніх героїв Булгакова (Коротков, «Дияволіада») сходить з розуму, побачивши дійсність відстороненим, нерозуміючим поглядом - як герой гоголівських "Записок божевільного", який відчув наближення істини, але не має сил розгадати її до кінця. Але далі в гоголівську тему маленької людини Булгаков вводить тему самоствердження автора. У "Театральному романі" та останніх редакціях "Майстра і Маргарити" дві ці іпостасі зійшлися в одній особі, і друга в ранньому оповіданні "від першої особи" залишається багато в чому загадковою, виявилася тепер розшифрованої: у Максудова, як і у Майстра, самосвідомість великого письменника, і саме воно визначає їх стосунки з дійсністю - духовну перемогу над нею через фізичну загибель. Майстер сходить з розуму - але у с п е в написати роман, встигнувши зафіксувати вгадану їм істину ("О, як я все вгадав!"), Повторюючи тим самим вже не долю героїв Гоголя, а долю самого творця цих героїв.

У 1940 році через кілька місяців після смерті Булгакова його друг П. С. Попов написав: "життєлюбний і збурений припадками глибокої меланхолії при думці про майбутню кончину, він, вже позбавлений зору, безстрашно просив йому читати про останні моторошних дні та години Гоголя". [42,59]

Особливістю булгаковського мови називають культуру «усно орієнтованої» писемного мовлення, що йде від сталості блискучих оповідань-«розіграшів», які відомі за спогадами мемуаристів як риса особистості художника, який володів безцінним імпровізаційним талантом. «Звідси йдуть не тільки розмовні обороти, елементи прослуховуючих« діалогів »в монологічних словесних композиціях, не тільки звернення (до читача, до передбачуваного« співрозмовнику »), не тільки пластична простота фразування, відносно невеликі і конструктивна« необтяжливості »пропозиції, а й своєрідні усні ритми («каденції»), луна-форми ». [36,52]

Але безперечно «дисциплінуючим» творчий процес фактором було і присутність у свідомості художника багатоскладовою гоголівської оповідає мови, знання якої у Булгакова було абсолютним. Один з мемуаристів розповів, як письменник поставив співробітникам масової газети в якості зразка «гоголівську фразу в двісті слів:« ... це теж ідеал, причому ідеал безперечний, тільки з іншого полюсу ». Це твердження базувалося на власному досвіді М. А. Булгакова і було «зобов'язанням» перед власним стилем. [72; 135]

Булгакову близькі такі риси і особливості пафосу і поетики прози Гоголя, як подвійне осмислення дійсності (комічне і високоліріческое), рідкісний дар конкретності, "зорового" зображення, сплетіння реального і фантастики (вбирає в себе елементи фантасмагорії та містики), особливий гумор («сміх крізь сльози »), комедійні діалоги. Традиційність сюжетів, по-перше, зближує "Мертві душі" і "Майстра і Маргариту", по-друге, «Записки божевільного» з «Записками на манжетах» та «Записками небіжчика». Крім того, М. М. Булгаков звертається до гоголівських принципам розвитку прийому гротеску, поява якого в творчості обох письменників, як ми бачили, було викликано проблемами внутрішнього характеру.

У деяких своїх творах М. А. Булгаков звертається до особистості М. В. Гоголя, іноді виводячи її на перший план, - це «Мертві душі», «Пригоди Чичикова», «Біла гвардія», «Майстер і Маргарита». Багато книги Булгакова піднімають ті ж теми, проблеми, до яких свого часу звертався і Гоголь: проблема письменник і суспільство, тема історії України, проблема Добра і Зла (диявольського і божественного), проблема «маленької людини» та ін І, навпаки, у досліджуваних письменників ми виявили відсутність теми дитинства (причини були проаналізовані вище), що є досить рідкісним у російських письменників.

Співвіднесеність своїх творів з гоголівськими М. А. Булгаков часто підкреслює прямими цитатами (як в епіграфі, так і в тексті) - «Пригоди Чичикова», «Записки на манжетах»; а також алюзіями, запозиченнями на рівні сюжету, системи персонажів, образів і т.д. - «Зачароване місце», «Дияволіада», «Пригоди Чичикова», «Театральний роман», «Майстер і Маргарита».

Від Н. В. Гоголя йде здатність М. А. Булгакова бачити таємниче у рядовому і банальне, у нього ж Булгаков вчився розвивати прийом «речових символів» як визначення осіб, з цього джерела з'являється у творчості М. А. Булгакова фрази з несподіваними і семантично неузгодженими зіставленнями, логічно не сумісні.

У результаті при сприйнятті навіть у непрофесійного читача (не філолога) створюється дивне, підсвідоме відчуття близькості творів Н.В. Гоголя і М.А. Булгакова, розуміння того єдиного внутрішнього психологізму, яким віє від них, і яке йде саме від "спорідненості душ" письменників.

Причина такої глибокої зв'язку творів М. А. Булгакова з гоголівським творчістю можна знайти в одному з положень психології літературної творчості - в гіпотезі наслідування, про яку ми вже говорили на початку цього розділу. На наш погляд, аналіз використання гоголівських традицій у творчості Булгакова переконливо доводить, що в період учнівства Н. В. Гоголь був обраний Михайлом Опанасовичем в якості зразка творчої особистості, зразка для наслідування.

Питання, чому саме на Н. В. Гоголя зупинив свій вибір М. А. Булгаков, швидше за все назавжди залишиться загадкою. Можна припустити, що Булгаков відчував щось родинне у творах Миколи Васильовича. «Спорідненість» ж це, на наш погляд, криється в трагічному початку творчості обох письменників, яке, у свою чергу, є наслідком трагічних доль Миколи Васильовича та Михайла Афанасійовича.

Про сутність подібного трагічного начала в творчості говорить А.Ю. Козирєва, відштовхується від гегелівської концепції трагічної провини:

"Мудрий чоловік, діючи по здоровому глузду, керується усталеними забобонами свого часу. Трагічний герой діє вільно, сам вибирає напрями та мету дій. І в цьому сенсі його активність, його власний характер є причина його загибелі. Трагічна розв'язка внутрішньо закладена в самій особистості, він сам несе в собі свою загибель, на ньому лежить трагічна провина ". [26,299] На доказ слід тільки згадати і порівняти трагічні особистості "Петербурзьких повістей" Гоголя і "Дияволіади" Булгакова.

У трагедії характер героя приходить у взаємодію із загальносвітовими обставинами. Існують епохи, коли історія "виходить з берегів". У нашому випадку це "декабристская" епоха Н. В. Гоголя і велика революційно-переломна епоха М.А. Булгакова. Щасливий поет, у такий вік коснувшийся пером своїх сучасників: він неминуче доторкнеться до історії, у творчості великого художника неминуче відіб'ються хоча б деякі з істотних сторін глибинного процесу. У таку епоху велике мистецтво стає дзеркалом історії.

У реалістичному мистецтві Гоголя власне нетрагіческій характер став героєм трагічних ситуацій. 19 століття зробив трагедію "звичайної історією". Трагедія як жанр фактично зникає, так як герой мистецтва став відчуженим "приватним і частковим" (Гегель) людиною. Однак трагічний елемент проник в усі роди і жанри літератури, відбиваючи нетерпимість розладу людини і суспільства те, що ми спостерігаємо у Гоголя.

Для того, щоб болісний трагізм перестав бути постійним супутником життя, суспільство має стати людяним, повинно бути знайдено гармонійну єдність особи і суспільства. Можна передбачити, що такий був вищий сенс концепції трагічного в мистецтві М. А. Булгакова. Пошук втраченого Будинки і сенсу життя - пафос булгаковської трагедійної теми.

Від трагедій у власній долі до трагічного початку у творчості - ось можливий ключ до причини дзеркальності творчих індивідуальностей Н.В. Гоголя і М.А. Булгакова.

ВИСНОВОК

Подібний підхід до біографії і творчості письменника, тобто підхід, при якому знаходяться психологічні передумови появи в стилі, поетиці письменника певних рис, відкриває широкі можливості для дослідження, як творчості Н.В. Гоголя і М.А. Булгакова, так і інших письменників - у цьому сенсі психологічні відкриття в галузі філології ще чекають.

У даній роботі ми звернулися до психологічних особливостей особистостей Н.В. Гоголя і М.А. Булгакова, які мали безпосередній вплив на творчу діяльність письменників. Такий погляд дозволяє розглядати філосовско-естетичні концепції письменника з точки зору їх "походження" у світогляді, в мисленні особистості автора. Ми розглянули проблему геніальності, таланту та розвитку здібностей щодо Н.В. Гоголя і М.А. Булгакова, виявили схожі передумови для прояву таланту обох письменників внаслідок "спорідненого" набору здібностей. Наступним, логічно випливають фактом, було встановлення схожості творчого мислення у Н.В. Гоголя і М.А. Булгакова, яке проявилося в їх творчої діяльності. Розглянувши окремі властивості особистостей Гоголя і Булгакова, ми встановили їх прямий взаємозв'язок з творчою обдарованістю обох.

Далі представивши повну біографічну картину доль

Н.В. Гоголя і М.А. Булгакова, ми дозволили собі припустити, що дзеркальність художньо-стильової манери письменників відбувається внаслідок того, що М. В. Гоголь був свідомо обраний М. А. Булгаковим як зразок для творчого наслідування. Не обмежуючись тільки біографічними даними, для підтвердження даної гіпотези ми звернулися до порівняльного аналізу творчості письменників, до відшукання гоголівських традицій у творах М. А. Булгакова. І тут ми прийшли до висновку, що М. А. Булгаков дійсно є продовжувачем традицій М. В. Гоголя у літературній творчості. Нами були виявлені запозичення на рівні сюжетів, образів, системи персонажів, мови, визначені близькі обом письменникам риси та особливості пафосу і поетики.

Але ми жодною мірою не стверджуємо, що інтертекстуальність творів М. А. Булгакова обмежується лише гоголівським творчістю. Були ще тисячі й тисячі книжок, прочитаних Булгаковим і перетворених його генієм у романах і п'єсах, оповіданнях і фейлетонах. І не слід забувати, що заломлення чужих літературних образів часто допомагає зрозуміти погляди самого письменника.

Одна з основних цілей нашої роботи була представити проблему неповноти в літературознавчій науці психологічних досліджень і обгрунтувань деяких фактів психології письменників і психології їх творчості.

Як доказ актуальності подібного підходу вивчення біографій і творчості письменників наведемо висловлювання іменитого психолога з цього питання - К.Г. Юнга:

"Без особливих доказів очевидно, що психологія - у своїй якості науки про щиросердечні процеси - може бути поставлена ​​в зв'язок з літературознавством. Адже материнське лоно всіх наук, як і будь-якого твору мистецтва - душа. Тому наука про душу, здавалося б, повинна бути в стані описати і пояснити в їх співвіднесеності два предмети: психологічну структуру твору мистецтва, з одного боку, і психологічні передумови художньо-продуктивного індивіда. У першому випадку об'єктом психологічного аналізу і тлумачення служить конкретний твір мистецтва, у другому ж - творчо обдарована людина у формі своєї неповторної індивідуальності ". [66,103]

Далі Юнг К.Г. категорично висловлює свою думку: "Особисте психологія творця пояснює, звичайно, багато що в його творі, але тільки не саме цей твір. Якщо ж вона могла б пояснити це останнє, то його нібито творчі риси викрили б себе як простий симптом, що не принесло б твору ні вигод, ні честі.

... Усі психологічні процеси, що протікають у процесах свідомості, ще можуть виявитися каузально з'ясовними; але творче начало, що корениться в неозорості несвідомого, вічно буде залишатися закритим для людського пізнання. Воно завжди буде піддаватися лише опису в своїх зовнішніх проявах, вгадувати, але невловиме. Мистецтвознавство і психологія будуть залежати один від одного, і принцип однієї з цих наук не зможе скасувати принцип інший. Принцип психології - представити даний психологічний матеріал як щось виведене з каузальних передумов; принцип мистецтвознавства - розглядати психічне як безпосередньо існуюче, чи йде справа про твір або творчості. Обидва принципи зберігають силу, незважаючи на свою відносність ". [66,103-104]

Думка К. Юнга та інших знаменитих психологів, до чиїх дослідженням ми зверталися до початку роботи, показує їх глибокий інтерес до питання психології творчості. Літературознавцям, у свою чергу, залишається додати свої знання, свій досвід і збагатити дану галузь наукових знань своїми дослідженнями і висновками.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1 Акімов В.М. Світло художника чи М. Булгаков проти

Дияволіади. - М., 1988. - 176с.

2. Ананьєв Б.Г. Завдання психології мистецтва / / Сб. Художня творчість. - Л., 1982. -С. 236-242.

3. Антологія сатири та гумору Росії ХХ століття. Михайло Булгаков. Том 10. - М.: Изд-во ЕКСМО-Прес, 2000. - 736 с.

4. Арнаудов М. Психологія літературної творчості. М., 70г.

5. Арнхейм Р. Нові нариси з психології мистецтва. М., 1994. - 295с.

6. Айзенк Г.Ю. Інтелект: новий погляд / / Питання психології. 1995. № 1. С. 111-131.

7. Баженов. Хвороба і смерть Гоголя / / Російська думка, берез. 1902р.

8. Білозерська-Булгакова Л.Є. Спогади. - М.: Худож. Літ.,

1990. - 224с.

9. Бердяєв Н.А. Світ творчості. «Сенс творчості» і переживання творчого екстазу / / Самопізнання. - М.: Книга, 1991. - С. 207-224.

10. Боборикін В.Г. Михайло Булгаков. - М.: Просвещение, 1991. -206с.

11. Булгаков М.А. Біг. - М.: Сов. Письменник, 1991. - 115с.

12. Булгаков М.А. Біла гвардія. - Мінськ, 1988. - 270с.

13. Булгаков М.А. Дияволіада. - М.: ДЕМ, 1991. - 272с.

14. Булгаков М.А. Зачароване місце. - М.: Ексмо-прес, 2000.

15. Булгаков М.А. Записки на манжетах. - М.: Ексмо-прес, 2000. - 38с.

16. Булгаков М.А. Записки небіжчика. - М.: Ексмо-прес, 2000. - 154с.

17 Булгаков М.А. Зойчина квартира. - М.: Сов. Письменник, 1991. - 134с.

18 Булгаков М.А. Іван Васильович. - М.: Сов. Письменник, 1991. - 60с.

19 Булгаков М.А. Вибране. - М.: Худож. Літ., 1988. - 480с.

20 Булгаков М.А. Майстер і Маргарита. - М.: Худож. Літ., 1990. - 380С.

21 Булгаков М.А. Пригоди Чичикова. - М.: Ексмо-прес, 2000.

22 Булгакова Є. Щоденник Олени Булгакової. - М.: Изд-во "Кн.

Палата ", 1990. - 400с.

23 Вахітова Т.М. Листи М. Булгакова уряду як

літературний факт / / Творчість Михайла Булгакова. Книга 3. -

СПб.: «Наука», 1995. - С. 5 - 25.

24 Спогади про Михайла Булгакова / Укл. Є.С. Булгакова,

С. А. Ляндрес. - М.: Сов. письменник, 1988. - 525с.

25 Вигодський Л. С. Психологія мистецтва. - М.: Педагогіка,

1991. - 320с.

26 ГаврюшінН.К. Моральний ідеал і літургійна символіка

в романі М. Булгакова «Майстер і Маргарита» / / Творчість

Михайла Булгакова. Книга 3. - СПб.: «Наука», 1995. - С. 25-35.

27 Галинська Л.Я. Загадки відомих книг. - М., 1986. - 70С.

28 Гіппіус В.В. ГОГОЛЬ. Спогади, листи, щоденники. -

М.: «Аграф», 1999. - 464 с.

29 Гоголь Н.В. Вечори на хуторі біля Диканьки. - Алма-Ата:

Жазуші, 1984. - 480с.

30 Гоголь Н.В. Повісті. Драматичні твори. - Л.:

Худож. Літ., 1983. - 328с.

31 Гоголь у спогадах сучасників. - М.: Держлітвидав,

1952. - 718с.

32 Н. В. Гоголь у портретах, ілюстраціях, документах / Упоряд.

А.М. Гордін. - М-Л.: Учпедгиз, 1953. - 394с.

33 Гоголь Н.В. в російській критиці. СБ Статей. - М.:

Держлітвидав, 1953. - 651с.

34 Голубєва Е.А. Здібності й індивідуальність. - М.: Прометей,

1993.

35 Гончаренко Н.В. Геній у мистецтві та науці. М., 1991. - 369с.

36 Горєлов А.А. Усно-оповідної початок у прозі Михайла

Булгакова / / Творчість Михайла Булгакова. Книга 3. - СПб.:

«Наука», 1995. - С. 50-62.

37 Гримак Л.П. Резерви людської психіки. - М.: Політвидав,

1989. - 226с.

38 Гудкова В. Час і театр Михайла Булгакова. - М.: Сов.

Росія, 1988. - 172с.

39 Д Ізраель І. Історія генія. - Дубна: Міжнар. Університет

природи, суспільства і людини «Дубна», 2000р. - 366 с.

40 Дружинін В.М. Психологія загальних здібностей. - СПб.: Вид-во

«Пітер», 2000. - 368с.

41 Єрмілов В.В. Геній Гоголя. - М., 1959. - 200с.

42 Єгоров Б.Ф. М.А. Булгаков - перекладач Гоголя. - Л., 1978. - 270с.

43 Замятін Є.І. Психологія творчості / / Сб. Художнє

творчість і психологія. - М., 1991 - С.158-162.

44 Земська Е.А. З родинного архіву. - М.: ЕКСМО-прес, 2000.

45 Зунделович Я.О. Поетика гротеску (до питання про характер

гоголівської творчості) / / Російська література ХХ ст. Вип. 2. -

Єкатеринбург, 1995. - С.135-143.

46 Козирєва А.Ю. Лекції з педагогіки і психології

творчості. - Львів: Науково-метод. Центр, 1994. - 344с.

47 Концепція креативності Дж.Гілфорда і Е. П. Торренса / /

В. Н. Дружинін. Психологія загальних здібностей. - СПб.: Пітер,

2000. - С. 183-188.

48 Короленко В.Г. Трагедія великого гумориста / / Собр. Соч. в 5т.

Т 3. Л., 90г. С. 586-642.

49 Кузьмін М. Психологія. - М.: Педагогіка, 1990. - 286с.

50 Лакшин В. Світ Михайла Булгакова. - М.: ЕКСМО-прес, 2000.

51 Ломброзо Ч. Геніальність і божевілля. - М., 1995. - 102с.

52 Лук О.М. Мислення і творчість. - М.: Політвидав, 1976. - 144с.

53 Лук О.М. Психологія творчості. - М.: Наука, 1978. - 127с.

54 Мацкін А. На теми Гоголя. Театральні нариси. - М.:

Рад. Письменник, 1984. - 212с.

55 Мелхорн Герлінди та Ханс-Георг. Геніями не народжуються. -

М.: Наука, 1989. - 194с.

56 Нефагіна Г.Л. Російська проза другої половини 80х-нач.90х рр..

ХХст. - Мінськ: Издат центр «Економпресс», 1998. - 288с.

57 Палиевский П.В. Шляхи реалізму. - М.: Современник, 1974. - 197с.

58 Петров С. Російський історичний роман XIX ст. / / «Тарас Бульба»

М. В. Гоголя. - М.: Худ. Літ-ра, 1964. - С. 217-278.

59 Подколзін Б. Михайло Булгаков: прорив крізь смуту

/ / Нева, 1984. - 7. - С.197-203.

60 Пономарьов Я.А. Психологія творчості. - М.: Наука, 1976.

61 Пропп В.Я. Проблеми комізму і сміху. - М.: Лабіринт, 1999. -

285с.

62 Психологія художньої творчості / Укл. К. В. Сельченок. -

Мінськ: Харвест, 1999. - 752с.

63 Резерв успіху - творчість / За ред. Г. Нойнер, В.

Калвейта, Х. Клейна. - М.: Педагогіка, 1989. - 120с.

64 Різдвяна Н.В. Проблеми і пошуки у вивченні

художніх здібностей / / Сб. Художня творчість. -

Л., 1983. С.105-122.

65 Рудницький К.Я. "Мертві душі" МХАТ. Театральні

сторінки. - М.: Мистецтво, 1979. - 248с.

66 Самосвідомість європейської культури 20 століття / / Юнг К.Г.

Психологія і поетична творчість /. - М.: Політвидав,

1991. - С.103-108.

67 Сидоров Є. М.А. Булгаков / / Булгаков М.А. Улюблені /. -

М.: Худож. Літ., 1988. - С.3-16.

68 Смілянський А. Михайло Булгаков у Художньому

театрі. - М.: Мистецтво, 1986. - 383с.

69 Соколов Б.В. Три життя Михайла Булгакова. - М., 1999.

70 Страхов І.В. Психологія літературної творчості. М., 1998.

71 Теплов Б.М. Проблеми індивідуальних відмінностей. - М., 1961.

72 Творчість Михайла Булгакова / дослідження, матеріали,

бібліографія /. - СПб.: «Наука», 1995. - 366 с.

73 Фрейд З. Кмітливість та його відношення до несвідомого. СПб.,

1998р. - 320с.

74 Хіміч В.В. «Дзеркальність» як принцип відображення і

пересозданія реальності у творчості М. Булгакова / / Російська

література ХХ ст. Вип. 2. - Єкатеринбург, 1995. - С. 53-68.

75 Християнство і російська література / / Л. В. Жаравіна. Гоголь

між християнством і позитивізмом. - СПб.: Наука, 1999. -

С.164-212.

76 Чеботарьова В.А. Про гоголівських традиціях у прозі М.

Булгакова / / Російська література. 1984. 1. - С.167-179.

77 Чудакова М. О. Життєпис Михайла Булгакова. - М.:

Книга, 1988, - 450С.

78 Чудакова М.О. Булгаков і Гоголь / / Русская речь. 1979. -

№ 2. - С.38-48. № 3. - С.55-59.

79 Шолохов М. Собр. Соч. У 8т. - М.: Правда, 1980. - Т.8. -

С.322-323.

80 В. Штекель. Причини нервування / / З. Фрейд. Кмітливість та його

ставлення до несвідомого /. - СПб-М., 1998р. - С.284-318.

81 Експедиція у геніальність (Колупаєв Г.П., Клюжев В.М.,

Лакосіна Н.Д., Журавльов Г.П. - Академіки Рос. Ак. Естеств.

Наук). М., 1999.

82 Яновська Л. Олена Булгакова, її щоденники, її

спогади / / Щоденник Олени Булгакової /. - М.: Кн.

палата, 1990. - С.5-31.