Курсова робота з курсу «Історія російської літератури XIX-го століття (1 половина)»
Москва 2005
Вступ.
Несподівана смерть генія в розквіті років завершує лінію його життя нескінченним трьома крапками ... Нерозв'язна загадка, пов'язана зі смертю великого композитора буде завжди хвилювати людство, викликаючи безліч тлумачень. Таємниця, пов'язана зі смертю Моцарта, що хвилювали його сучасників, хвилює і зараз. Якими б не були дані наукових досліджень, є правда, створена генієм Пушкіна, який як ніхто інший міг зрозуміти психологію генія Моцарта. Саме тому його художньо виражена гіпотеза звучить сама по собі як друга реальність, яка могла б трапитися з великим композитором, тим більше що сучасники Моцарта всерйоз вважали, що таке можливо.
У нашому невеликому дослідженні робиться спроба проаналізувати по-перше, трагедію і живили її факти з точки зору сучасних даних про проблеми, по-друге, контрасти між самими героями трагедії, зокрема, - контраст генія і бездарності, по-третє, долю етичної сторони мистецтва.
. «Маленькі трагедії» - не пушкінське назву. Воно виникло при публікації тетралогії і грунтувалося на фразі з листа Пушкіна, де словосполучення «маленькі трагедії» вживається в буквальному сенсі. Авторські варіанти: «Драматичні нариси», «Досвід драматичних вивчень» і т.п. «Маленькі трагедії» були написані в період «болдинською осені» 1830 р., в цикл увійшли: «Скупий лицар», «Моцарт і Сальєрі», «Кам'яний гість» і «Бенкет під час чуми». Дата закінчення «Моцарта і Сальєрі» - 26 жовтня. Задум трагедії з'явився значно раніше, ще в Михайлівському. «Моцарт і Сальєрі» - єдина п'єса, поставлена за життя Пушкіна: вперше показана на сцені Александрінського театру 27 січня 1832. Всі чотири трагедії циклу втілились в опері.
Мабуть жодна з «Маленьких трагедій» Пушкіна не викликає стільки суперечок і різних суджень, як «Моцарт і Сальєрі». Причому дискусія російських пушкіністів-дослідників несподіваним чином фокусується майже виключно на самому змісті твору. Як трактувати сказане героями? Для будь-якого художника можна вважати найвищою похвалою, якщо критики - не просто читаюча публіка - а саме критики беруться обговорювати не естетичні достоїнства твору, а всерйоз коментують психологію персонажів, створених по суті лише в уяві автора.
«Моцарт і Сальєрі» змушує задуматися про суть мистецтва. Спробуємо ж порівняти наявні погляди і висловити свою думку щодо деяких спірних питань.
Глава 1. Легенда чи реальність?
Питання про отруєння Моцарта не було вирішене чверть століття тому (Бонді, с.262), не вирішено він і до цих пір. Можливо, в історії він так і залишиться невирішеним, тому що достовірних фактів, які могли б схилити дослідників на користь однієї гіпотези, наскільки зараз відомо, не існує. Спори між знавцями біографій Моцарта, Сальєрі і близьких до історії інших композиторів ведуться в основному методом непрямого підтвердження і обхідними шляхами можливих, але не доведених зв'язків між відомими подіями та людьми.
Про творчу історію цього твору відомо небагато, за свідченням пушкініста В. Е. Вацура: «Ми знаємо, що перші відомості про нього почали з'являтися в 1826 році, коли Пушкін, повернувшись з Михайлівській посилання до Москви, встановив контакт з
групою молодих літераторів, художників та естетиків - Вінівітіновим, Погодіним, Шеверевим та іншими, і згадав у розмові, що у нього є сюжет Моцарт і Сальєрі. Що це було, чи були це початкові начерки твори чи ні, ми не знаємо. Ми знаємо тільки, що остаточний свій вигляд п'єса набула в Болдіну, коли Пушкін майже одночасно з нею створює кілька інших творів, які ми зараз називаємо маленькими трагедіями, а Пушкін сам вважав за краще назву "Досвід драматичних вивчень".
Питання звичайно не стоїть у контексті, а як влучно зазначив Бонді (с.263), «так чи точно все було насправді, як показує у своїй трагедії Пушкін, а лише в тому, не оббрехав чи письменник (з художніх міркувань) ні в чому не винного «благородного», знаменитого композитора? »
Досвід вітчизняного літературознавства трагедію Пушкіна в етичному сенсі звичайно виправдовує. Бонді вказує на те, що Пушкін «був цілком переконаний» у винності Сальєрі і мав для цього достатні підстави. Без цього він не взявся б писати трагедію, в якій діють історичні особистості: «Обтяжувати вигаданими жахами історичні характери і не дивно - і не великодушно. Наклеп і в поемах здавалася мені непохвальною »(Пушкін в замітці про« Полтаві »). Навіщо ж, задає питання Бонді, Пушкін бере для своєї трагедії не вигаданих осіб, і сам відповідає, що пов'язано з постійним прагненням Пушкіна до «максимального лаконізму», Пушкіну необхідно було за допомогою відомих всім імен розбудити в читачів безліч асоціацій, які при використанні вигаданих персонажів довелося готувати додатковими особами або коментарями. Таким чином Бонді наполягає на художній необхідності історичних постатей.
Виникнення сюжету літературознавець Фомічев С.А. пояснює так: «До того часу про
це багато писали. Пушкін міг дізнатися з різних джерел і Сальєрі прямо звинувачували в цих публікаціях у смерті його побратима по мистецтву. Ця версія була досить міцно вкорінена у свідомості та німецької, так би мовити, читача, і російського читача, який стежив за цією літературою, і так далі »(з циклу передач Маріо Корті).
Є не надрукована Пушкіним замітка про Сальєрі, написана через півтора року після маленької трагедії «Моцарт і Сальєрі»: «Під час першої вистави Дон Жуана, в той час, коли весь театр, переповнений враженими знавцями, мовчки насолоджувався гармонією Моцарта, - пролунав свист - усі озирнулися з обуренням, і знаменитий Сальєрі вийшов із зали - розлючений змучений заздрістю ». Пушкін завершує замітку словами: «Заздрісник, який міг освистати Дон Жуана, міг отруїти його творця».
Проте є і інші точки зору, що вступають у протиріччя з вищезазначеною. Питання етики пушкінської трагедії з новою силою спалахнув в наші дні. І, як можна здогадатися, саме італійці рішуче відстоюють честь свого співвітчизника. В інтернеті є цикл передач «Моцарт і Сальєрі» італійського музикознавця Маріо Корті, присвячених розвінчанню міфів, пов'язаних з Моцартом і Сальєрі. Маріо Корті відкрито зізнається, що ставить собі завдання «змусити пам'ятник спуститися з п'єдесталу». Під пам'ятником мається на увазі Пушкін і його трагедія.
З приводу наведеної пушкінської нотатки про реакцію Сальєрі на перше уявлення Дон-Жуана, Маріо Корті каже наступне: «Цього бути не могло. Чому? По-перше, тому що прем'єра Дон Жуана мала місце в Празі. І вона дійсно пройшла з великим успіхом. Але Сальєрі у Празі не було. І якщо навіть припустити, що Пушкін мав на увазі перше уявлення Дон Жуана у Відні, то і в цьому випадку він не правий. Тому що віденської публіці опера не сподобалася ».
Версія отруєння грунтувалася на тому, що нібито Сальєрі перед смертю зізнався комусь, що він отруїв Моцарта. Версія була підхоплена кількома газетами і журналами. У той же час лондонський музичний журнал Quarterly Musical Magazine за 1826 опублікував спростування слуху, написане знайомим Сальєрі, композитором Зігісмундом Нойкоммом: «Коли поширюються необгрунтовані відомості, поганять пам'ять знаменитого художника, то борг будь-якої чесної людини доповісти про те, що йому відомо. Відносини між Моцартом і Сальєрі відрізнялися взаємною повагою. Не будучи задушевними друзями, кожен з них визнавав заслуги іншого. Ніхто не може звинувачувати Саліері в тому, що він ревнував до таланту Моцарта, і ті, хто, як я, знаходився з ним у близьких стосунках, не може не погодитися з тим, що 58 років він вів бездоганний спосіб життя, виключно займаючись своїм мистецтвом , і завжди був готовий робити добро своїм ближнім. Така людина, людина, яка 34 роки - стільки років минуло від смерті Моцарта - зберіг дивовижний спокій духу, не може бути вбивцею ».
Доводить це свідчення одного Сальєрі, що він абсолютно не здатний на вбивство Моцарта? Якщо дотримуватися версії Пушкіна, то немає - Сальєрі завжди був бездоганний для оточуючих.
Чи міг бути у реального Сальєрі мотив заздрощів до Моцарта? Таким питанням задається Маріо Корті. У темі «Хто кому заздрив?», Він ставить під сумнів існування романтично-високій заздрості, що описана в трагедії Пушкіна. Він пояснює свою точку зору тим, що в Моцарт у свій час був зовсім не такий популярний, як зараз, незважаючи на те, що його музика мала значно кращою якістю, ніж у Сальєрі.
М. Корті бачить причину в публіці, в її особливому смаку. Він пояснює це так: «У 18-му столітті музику, зокрема оперу, про яку в даному випадку йде мова, сприймали інакше, ніж сприймають її в наш час. Це потрібно врахувати, якщо ми хочемо зрозуміти чому, наприклад, творчість Сальєрі сприймалося свого часу із захопленням, і чому в наш час цього не відбувається. По-перше, в оперних глядачів того часу був зовсім інший музичний досвід, і естетичні критерії, естетичні вимоги, які пред'являються до опери були інші. Було інше відчуття часу і, отже, темп життя був інший ». Отже, відмінність полягала в особливих естетичних вимогах публіки. «У ті часи аудиторія вимагала все нових і нових музичних переробок одних і тих самих текстів, які вона, власне кажучи, знала вже майже напам'ять. Крім того, структура окремих драматичних творів майже не змінювалася: у персонажів могли бути різні імена в різних операх, але їх кількість завжди було однаковим. Інтриги були різні, але мотивації вчинків майже завжди ідентичні. По суті, аудиторія вимагала постійного повторення того, з чим була вже добре знайома »(Маріо Корті [4]). Іншими словами, більша частина аудиторії мала консервативний музичний смак і не була готова до інновацій, що спостерігається і в наші дні.
Маріо Корті далі стверджує, що предметом заздрості в той час міг стати соціальний статус, але не талант: «Що Сальєрі заздрив генієві Моцарта - це погляд романтизму 19-го століття. Композитори тих часів природно змагалися один з одним, але кожен з них визнавав іншого, їх цікавив не праця і не якість праці своїх колег, вони змагалися за своє становище. ... Для заздрощів до Моцарта у Сальєрі не було причин, у Сальєрі було цілком міцне становище ».
Однак, як і свідчення одного Сальєрі, що він був добропорядним громадянином, свідчення його високого світського стану нічого не спростовує в трагедії Пушкіна. Швидше навпаки, за іронією долі, обидва цих докази невинності Сальєрі добре лягають на малюнок сюжету «Моцарта і Сальєрі».
Глава 2. Контраст Моцарта і Сальєрі.
Звернення до докладного аналізу трагедії, проведеним різними літературознавцями, при все всіх відмінностях виявляє єдність в тій запалу, до якої кожен відстоює своє розуміння поведінки Сальєрі, ніби мова йде про події, яким вони зовсім недавно були живими свідками.
«Моцарт і Сальєрі» Пушкіна має багато пластів сприйняття, пластів контрастів. Самий абстрактний з них - коли Моцарта і Сальєрі розглядають як зіткнення двох типів світогляду. Зараз імена Моцарта і Сальєрі стали метафорою. Проте, багато дослідників-пушкіністи виступають проти занадто широкого трактування трагедії, оскільки вона, на їхню думку, не передбачалася Пушкіним. Пушкіну був цікавий важкий психологічний питання про розвиток низькою пристрасті в сильній душі, людський характер в такій ситуації.
Сама витончена теорія була запропонована Бонді С.М.. Головним завданням Пушкіна в цій трагедії він вважає «розкриття глибин людської психіки, загалом до тих пір ще не вивчених ні мистецтвом душевних станів». Він показує трагедію генія, який вміє висловлювати свої спостереження та узагальнення лише засобами музики, а між тим своєчасне переведення їх на словесний мова могла запобігти небезпеці для нього. У першій сцені він грає музичну тему Сальєрі, попутно пояснюючи ті образи, що у нього виникають. Для чого? Композитор не стане розповідати те, що виражається музикою, це необізнаність Пушкіна? - Задає питання Бонді і пояснює, що Моцарт передчуває небезпеку від одного Сальєрі, але не може її усвідомити. Його моральні установки не дозволяють йому подумати погано про близького друга. Момент, коли він остаточно прояснює для себе сумніви на цей рахунок, С. Белза описує так: «У Пушкіна обидва - і Моцарт і Сальєрі - не вірять в безглузде звинувачення, висунуте проти Бомарше. Але переконані в його невинності вони з різних мотивів, і саме тут криється ключ до розуміння разючого несходства їх характерів. Сальєрі, близько знайоме з Бомарше (про їх спільну роботу над оперою "Тарара" згадує Пушкін), вважає: "... він дуже був смішний для ремесла такого". У цих словах - весь Сальєрі з його гординею і пихою, з його вірою у своє особливе призначення. Інша річ Моцарт! Його, здавалося б, нехитре пояснення свідчить про вражаючу чистоті і височини натури »:
Він же геній,
Як ти, так я. А геній і лиходійство
Дві речі несумісні ...
Чи правда ж?
Пушкініст Фомічев відзначає цього ж моменті: «Моцарт і Сальєрі. Адже, яка модель тут відтворена? Модель сучасна й на всі часи. І модель дуже гостра і, мабуть, нерозв'язна. Геній і злодійство - дві речі несумісні. Це суть цієї колізії. Ми розуміємо, що вони не повинні бути спільним. Але ж у Пушкіна звучить «Геній і злодійство - дві речі несумісні» зі знаком модальності. Не повинні бути спільним ». Моцарт задає питання, що звучить для Сальєрі - «Ти геній?», А Сальєрі запитує: «Ти думаєш?» І кидає отруту в келих Моцарта, відповідаючи на цей підтекст, і жахливим чином підтверджуючи думку Моцарта.
Два типи художника існують у трагедії. Вони контрастні своїм ставленням до мистецтва. Для Сальєрі - мистецтво - це храм, у який не можна просто увійти і жити в ньому, кожна хвилина творчості божественна, велика і урочиста. Він - художник, відчуває себе і ведучий себе як геній. Моцарт, навпаки, геній, який не прагне виглядати як геній, але при цьому саме він живе в мистецтві, це його стихія, в якій він відчуває себе органічно, можна сказати, він на «ти» з мистецтвом, на відміну від Сальєрі. У ньому немає пафосу Сальєрі, він може з легкістю сміятися над жартом - безглуздою грою старого скрипаля. Ось контраст між цими типами художників і потенційний конфлікт для Сальєрі, який бачить в цьому найбільшу несправедливість:
Де ж правота, коли священний дар,
Коли безсмертний геній - не в нагороду
Любові горить, самовіддано,
Праць, старанності, благання посланий -
А осяває голову безумця,
Гуляки дозвільного? .. Про Моцарт, Моцарт!
Конфлікт двох типів художників у Сальєрі переходить в заздрість, заздрість до незначного на його погляд людині, якій помилково дістався найбільший талант. У поданні Альєр, такий дар може дістатися тільки подібного йому людині.
Фомічов С.: «Перед нами колізія про те, чим визначається дар людини. Що це? Умова наполегливої праці? Сальєрі раз'ял музику, як труп ... перевірив алгеброю. Він дійсно трудівник, він дійсно людина уміла. І є художники, у яких є божеський дар, який отримав це, не доклавши до цього, як здається трудівнику від мистецтва, Сальєрі, наполегливої праці. Ось два типи. Питання, якщо хочете, загальнофілософський. Без геніїв руху немає, саме вони визначають рух вперед. Основна маса людей вважають себе дуже ображеними, що, от, одним це дається, іншим це не дається. Ось тут десь крутиться думка Пушкіна. І це дійсно колізія, яка постійна і вічна ». Таким чином, заздрість до генія буде існувати завжди, і, швидше за все, Пушкін спирався в її зображенні на власний досвід, тим більше, що між ним і Моцартом можна провести безумовну паралель. Вони відносяться до одного типу художника, і Сальєрі як би протистоїть їм обом.
І Бонді, і Рассадін і багато інших літературознавці звертають увагу на поверховість трактування відносин між Моцартом і Сальєрі як між генієм і бездарністю. Оскільки Сальєрі дуже талановитий, просто його талант іншого рівня в порівнянні з Моцартом. Пушкіну вдалося показати істотну деталь, яка відрізняє талант Сальєрі від інших художників. У своєму першому монолозі Сальєрі говорить про своїй жертві, що він приніс ще в юності - наслідування Глюку. Здавалося б, що дивного в тому, що учень слід за вчителем? Але тут треба звернути увагу, що Сальєрі: «не кинув я все, що раніше знав, що так любив, чому так жарко вірив». Якщо в інших художників-початківців виглядає як звичайний шлях невпевненості і легковажність, то у Сальєрі - це зрада самого себе, як якщо б його насильно змусили змінити напрям свого таланту. Він створив насильство над собою. Далі він говорить, як він пішов по новому шляху: «... покірно, як той, хто помилявся і зустрічним посланий у бік іншу?». Крім того, що це перша серйозна жертва на вівтар мистецтва, вона ж показує, що у Сальєрі немає свого шляху в творчості, він залишив те, «чому так жарко вірив». І з цього часу його шлях лежить по второваною іншими дорозі. Чому ж він кинув свій власний шлях? Відповідь, швидше за все, захований в тому, що його власного шляху просто не існувало - його талант був не настільки великий, щоб він міг вирішити, яким має бути творчість, геніальний твір, для цього йому потрібні були великі художники, що з'явилися для нього єдино можливою заходом. Він розуміє велич інших, але сам на нього не здатен. Напевно, це саме вірне визначення бездарності - коли художник не може правильно оцінити свій шлях і свої твори.
І незважаючи на всі свої жертви (бо мистецтво з тих самих пір перетворилося для нього в тяжку ношу ремесла), Сальєрі раптом зустрічає людину, на перший погляд, тут складає легко і невимушено. І тоді сконструйований Сальєрі світ валиться і слід бунт, бунт Сальєрі. Фомічов: «Сальєрі бореться не з Моцартом, він бореться з роком як Едіп. Він бореться з тією несправедливістю, на якій побудовано світобудову. Не любов до мистецтва, не самовідданість, не розуміння, а дар, який приходить невідомо звідки і невідомо за що. Ось у чому та найглибша несправедливість, на якій грунтується світ.
Як ми бачимо, сила твору полягає в тому, що всього лише кількома штрихами накидані портрети великих художників, розказана історія великої заздрості. Бездарність показана як відсутність власної заходи в мистецтві, для бездарності міра завжди чужа, для справжнього таланту - своя.
Малюнок осіб дуже лаконічний, що дозволяє читачам і літературознавцям гадати про рухи душі і деталях характеру. І від того трагедію стає можливим трактувати на різних рівнях: від абстрактно-світоглядного до конкретно-людського. Поглиблення, вдивляння в трагедію може бути нескінченним, тому що є чимало неоднозначних моментів, які надають гнучкість будь тлумаченню. Так Пушкін оживив свою трагедію, правда, одночасно зробивши її більш вразливою і залежною від прочитання.
Глава 3. Доля мистецтва.
«І ось вам готова формула, простий рецепт. Візьміть великого художника, потреба у вищій правді, яку-небудь плітку, хороший сюжет, беззахисного (мертвого) людини. Змішайте все це з часткою романтизму, з вірою в недоторканність художника, додайте частку Шеффера і частку Формана. Вийде чудова легенда »- так вважає Маріо Корті. Але чи так усе просто? У результаті, як показує практика, може вийти, все що завгодно - від бульварного Романчика для метро до геніального твору - в залежності від того, хто буде писати цей сюжет. Сподіваюся, нам вдалося показати всю безпідставність такого поверхневого і одностороннього підходу до трагедії Пушкіна.
Наукова сесія Центрального інституту моцартознавства в Зальцбурзі слухала в 1964 році доповідь «Легенда про отруєння Моцарта» і реабілітувала Сальєрі. Наскільки сильний літературний міф, можна судити з того, що він до цих пір потребує постійного спростування. Виникає питання чому?
Маріо Корті відповідає на нього так: «художнє твір діє на людини як наркотик. Воно живе якийсь своєю реальністю, яка не співпадає з реальністю життя, і в масовій свідомості художня правда сприймається як правда справжня. Таким чином, художній твір не більш справжній, а міцніший, стійкіший, я б навіть сказав, оманливіший, ніж факти життя ».
Однак, непростима помилка - змішувати документальну правду і літературний твір; це сутності різного порядку і тому при порівнянні вони взаимоуничтожаются.
Мистецтво, з одного боку, повалити не можна, оскільки воно не претендує на документальну істинність. Навпаки, у справжнього мистецтва є така сила, можна сказати право, про яке говорить Пушкін в «Розмові книгаря з поетом»:
Лиходіїв громом вічних стріл
У потомстві далекому вражає;
Героїв втішає він ...
Однак є друга сторона - етична, яку ми вже говорили в першій главі.
Літературознавець Фомічев переконаний в тому, що «Пушкін був упевнений, що ось ця версія найбільш правомірна. Якби у нього були сумніви в цій версії, очевидно, він вибрав би який-небудь інший сюжет, який дозволив би йому розгорнути хвилюючу його колізію. Пушкін був переконаний в цьому. Пушкін міг би послатися на якісь джерела, які здавалися йому авторитетними і які були в той час дійсно авторитетні ».
Отже, Пушкіну дозволяють помилитися, але тільки за умови, що він щиро помиляється. Тобто літературознавці-пушкіністи припускають, що у нього були вагомі підстави, щоб написати таке серйозне літературне звинувачення. Однак, при нескінченно обмеженій кількості фактів, художник як ніколи, напевно, мають право запропонувати свою версію (Бонді, с.263; Фомічов С. [7]). Справа науки спростувати або взяти її фактичну сторону. Проте, абсолютної істинності тут мабуть не домогтися.
Зовсім не такий простий рецепт справжнього художнього твору, як уявляє собі Маріо Бонді. Йдеться про художню інтуїції, роль якої в цьому випадку не можна применшити - Пушкін не просто невідомий автор, він - геній, якому знайоме не з чуток, а з власного досвіду, які різні психологічні якості можуть відкриватися при спілкуванні з великими талантами.
Так чи інакше, сам факт, що ім'я Сальєрі стало відомим широкому загалу, і його музикою тепер цікавляться завдяки Моцарту, вже достатній для якогось етичного виправдання (підкреслимо, що сама трагедія в цьому не має потреби). Бути просто гарним композитором недостатньо, щоб пам'ять про тебе збереглася. Так, і це можна сказати з повною упевненістю: світ так влаштований, що зберігаються тільки імена найвизначніших, інші майже завжди змушені зникнути. Несправедливість?
Всі кажуть: немає правди на землі.
Але правди немає і вище ...
але Сальєрі не зник, їм будуть цікавитися хоча б тому, що його несправедливо (а може й ні) звинуватили у смерті Моцарта.
Висновок.
У першому розділі ми розглянули фактичну сторону трагедії і показали, що її достовірність не легко прийняти або спростувати, оскільки всі міркування дослідників будуються з непрямих доказів. Крім того, Пушкін в момент написання мав достатні підстави для подібного трактування.
У другому розділі проаналізовано рівні, пласти контрастів, які об'єднує в собі трагедія, зроблений акцент на контрасті особистісного рівня; наводиться доказ на користь рис бездарності Сальєрі у творчості.
Третя глава присвячена ролі мистецтва у створенні культурних міфів і відповідальності, яку бере на себе у зв'язку з цим художник - творець. Так, для багатьох літературознавців питання етики художника в широкому сенсі залишається відкритим.
Автори однієї з біографій Сальєрі пишуть: "Пушкінська драма живе у своєму поетичному світі, в якому героями є абстрактні особистості". Дійсно, Моцарт і Сальєрі створені Пушкіним настільки майстерно, що придбали власну цінність, і трагедія давно вже живе власним життям.
Факт, що Пушкін, можливо, описав неіснуюче подія, не повинен змінювати ставлення до «Моцарту і Сальєрі» як геніальному художньому творінню; тим самим воно лише очищується від тендітної шкаралупи матеріальності, і переходить у художню вічність.
Список літератури
Пушкін А.С. «Моцарт і Сальєрі» / / Маленькі трагедії. - Інтернет-публікація.
Бонді С.М. Про Пушкіна. Статті та дослідження. М.: «Художня література», 1978.
Вацуро В.Е. З циклу передач «Моцарт і Сальєрі» Маріо Корті на радіо «Свобода» / / Інтернет-версія.
Корті М. «Моцарт і Сальєрі» Цикл з 9 передач на радіо «Свобода» / / Інтернет-версія.
Рассадін С. Драматург Пушкін. М.: «Мистецтво», 1977.
Томашевський Б. Пушкін. М: «Художня література», 1990.
Фомічов С.А. Із циклу передач «Моцарт і Сальєрі» Маріо Корті на радіо «Свобода» / / Інтернет-версія.
Енциклопедія літературних творів. Під ред. С. В. Стахорського. - М: 1998 - стор 301-302.