Текстові знаки

В. А. Лукин

Мова піде не про мовні знаки та їх повторах у тексті, тобто не про тих одиницях, з яких може бути побудований текст, а про знаки тексту - одиницях, з яких текст складається. Це передбачає, що текст складається не з тих самих знаків, з яких він створюється. Якби це було не так і можна було б думати, що текст як будується, так і складається з морфем, лексем, ідіом, словосполучень і пропозицій, то логічно було б очікувати повного успіху в дослідженні тексту від застосування морфологічного, лексичного та синтаксичного аналізів. Але відомо, що лінгвістика тексту і теорія тексту виникли тому, що їх об'єкт має особливої ​​природою, яку не можна зрозуміти і пояснити, виходячи з властивостей мовних одиниць, що вивчаються названими розділами мовознавства.

Текстові знаки - знаки, з яких складається текст, - за формою вираження можуть збігатися з мовними, але їх значення та функції в тексті принципово інші. Розглядаючи далі текстові знаки, ми будемо аналізувати не всі з них, а тільки ті, які відіграють вирішальну роль у розумінні й тлумаченні цілого тексту і утворюють його формально-семантичну структуру. Від інших текстових знаків вони відрізняються тим, що в максимально можливій мірі реалізують властивості самопонятности і автосемантии.

1. Самопонятность і автосемантии

Розуміння тексту, як і всяке розуміння, починається з того, що читач звертає увагу на незрозумілі фрагменти тексту, адже саме вони викликають утруднення. Природно, що ключем до з'ясування незрозумілого буде то в тексті, що зрозуміло само по собі. У будь-якому тексті є такі його частини, які зрозумілі більше за інших, саме вони і служать в першу чергу для розуміння інших, менш зрозумілих або взагалі незрозумілих, частин цього ж тексту.

Говорити про такі самозрозумілим частинах тексту можна, лише з огляду на прагматичний фактор - позицію носія мови щодо тексту. Для автора самозрозумілим в його тексті може бути те, що найскладніше або взагалі неможливо побачити в ньому читачеві (наприклад, задум). Для отримувача ж очевидним буде те, що стикається з наявними у нього знаннями, щось хоча б частково відоме, що дозволяє співвіднести передбачуване загальний зміст тексту зі знайомим йому колом уявлень, ідей, понять. А оскільки мова йде про частину сприйманого тексту, остільки ця його частина, з одного боку, повідомляє в тій чи іншій мірі одержувачу інформацію про ціле, до якого належить, з іншого - дана частина тексту виділяється на тлі того, що в ньому частково або повністю незрозуміло. Виникають передумови для семантичної автономності самозрозумілим фрагментів тексту: вони можуть нести інформацію про тему тексту у формі автосемантичного його частин.

Автосемантии, що розуміється як змістовна незалежність і самодостатність, властива не тільки самозрозумілим фрагментами тексту (див. про автосемантии [Гальперин 1981, с. 98-105]). Одночасно Самопонятность частини тексту - не слова чи речення як таких, а лише того в тексті, що релевантно щодо саме тексту, - припускає властивість автосемантичного. (При іншому погляді на речі не має сенсу говорити про автосемантии, тому що текст будується з відомих одержувачу мовних знаків, але повідомляє інформацію, відмінну від мовної). Тому далі в цьому розділі будуть обговорені деякі властивості автосемантии тільки як наслідку самопонятности.

Самозрозумілим і автосемантичного фрагменти не займають у текстах будь-якого фіксованого положення. Але є тенденція до їх розташування на початку і в кінці тексту. Особливо виразно ця тенденція проявляється в газетному тексті. Його заголовок і початок носять характер «тематичних висловів» і повинні бути інформативні і зрозумілі самі по собі [Ван Дейк, Кінч 1989, с. 59-60]. Подібне положення справ може мати місце і в художніх текстах. Так, для оповідань, повістей І. С. Тургенєва характерно автосемантичного початок, в якому повідомляються, як правило, імена персонажів, місце і час дії. У розповідях М. С. Лєскова нерідко відносно незалежна кінцівка. В інших текстах автосемантичного частини розташовуються в середині, як, наприклад, в «Студента» А. П. Чехова (див. гл. Структура художнього тексту) і «Поверненні» А. П. Платонова (див. глави Код і Інтерпретація художнього тексту) .

Особлива значимість початку і кінця тексту усвідомлюється самими письменниками і є об'єктом їх рефлексії вже з позиції одержувача:

«Вірш, подібно до птаха, полонить або задушевним співом, або блискучим хвостом, часто навіть не власним, а блискучим хвостом порівняння. У всякому разі, вся його сила повинна зосереджуватися в останньому куплеті, щоб відчувалося, що далі не можна додати ні звуку »[Фет 1995, с. 660].

«Повість, як і сцена, має свої умови. Так, мені моє чуття каже, що у фіналі повісті чи оповідання я повинен штучно сконцентрувати в читачі враження від усієї повісті і для цього хоча мигцем, чуть-чуть, згадати про тих, про кого раніше говорив »[Чехов 1985, 168].

«Так, перша фраза має вирішальне значення. Вона визначає перш за все розмір твору, звучання всього твору в цілому. І ось ще що. Якщо цей споконвічний звук не вдається взяти правильно, то неминуче або заплутаєшся і відкладеш розпочате, або просто відкинеш розпочате, як негідне ... »[Бунін 1967, с. 375.].

Те ж у кінотексті: «Постійна рівномірна перебивка дії написами нехороша. Краще намагатися розподіляти їх так ..., щоб, концентруючи їх в одній частині сценарію, звільняти іншу для розвитку дії. Так роблять американці, повідомляючи всі необхідні пояснення в перших частинах, в середині розвитку посилюючи розмовну напис, а в кінці, в підвищуються темпи, ведучи чисте дію до фіналу, уникають написів »[Пудовкін 1974, с. 67].

У силу того, що визначальною для автосемантии як наслідку самопонятности є категорія розуміння, точніше кажучи, акта розуміння, що здійснюється одержувачем, неможливо без обліку особистості одержувача розглядати ті чи інші відрізки тексту як семантично самодостатніх. Що для одного ясно, іншому може здатися туманним, тому мова йде про відносне поняття. Це не означає, що стосовно до конкретного тексту немає можливості виявити його автосемантичними частини. Просто існує відома ступінь адекватності у їх визначенні.

Підходячи до проблеми дещо з іншої сторони, можна назвати абсолютний носій властивості автосемантии - їм є власне текст. Отже, якщо один текст міститься у межах іншого, то перший і буде зовсім автономною частиною другого. Самопонятность тексту в тексті може бути забезпечена тим, що він є широко відомим носіям даної мови і даної культури: прислів'я, приказки, загадки, молитви, анекдоти та ін Коли деяка частина тексту не належить до названих та її загальновідомість сумнівна, тоді показником максимуму автосемантии є або її відтворюваність в іншому тексті, або можливість її функціонування окремо від материнського тексту.

Зазвичай, коли мають на увазі подібні знаки, говорять про місця їх розташування в тексті як про його «сильних позиціях». Нерідко сильні позиції є одночасно автосемантичного (хоча сильна позиція може бути і не самозрозумілим, будучи завжди семантично автономної), і так само, як автосемантичного відрізки, вони тяжіють до початку і кінця тексту. Так буває досить часто, але далеко не завжди.

Сильні позиції по-різному співвідносяться з текстовими знаками. З одного боку, існують загальні для всіх текстів сильні позиції, які заповнюються специфічними для кожного конкретного тексту знаками (заголовок), з іншого боку, є текстові знаки, самі по собі утворюють сильні позиції - там і тоді, де і коли вони вживаються в тексті (текст у тексті, метатекст у тексті). Можливий клас проміжних випадків, але всякі сильні позиції характеризуються такими властивостями.

Метатекстового.

Наявність семантичних або / і формально-семантичних зв'язків з усіма основними частинами тексту, що тягне за собою здатність до подання у стислому, згорнутому вигляді змісту тексту у формі

3.1. окремого текстового знаку, який є або иконическим щодо тексту як свого референта, або умовним, який мотивований змістом цілого тексту або його значної частини;

3.2. щодо автономного метатекстового фрагмента тексту, що включає в себе знаки типу 3.1. і виявляє тенденцію до трансформації в окремий метатекстовий знак.

Наслідком з 1.-3.2. є той факт, що частина тексту, що є його сильною позицією, може бути зрозуміла поза решти цього ж тексту, тоді як адекватне розуміння цілого тексту можливо лише за умови розуміння його сильних позицій.

Далі ці властивості будуть проілюстровані на прикладі найбільш вагомих текстових знаків і сильних позицій.

2. Тема

Заголовок - це текстовий знак, що є обов'язковою частиною тексту і має в ньому фіксоване положення. Це, безперечно, сильна позиція будь-якого тексту (чи навіть «найсильніша» [Кожина 1986, с. 3]).

Як знак заголовок виявляє семантичну і семіотичну нестабільність:

- Належить тексту і призначений до функціонування поза текстом (Н. А. Веселова);

- Представляє текст і одночасно замикає його;

- За своїм змістом, «прагне до тексту як до межі, а за формою - до слова» (Н. А. Фатєєва);

- Проспективно виконує по відношенню до цілого тексту тематичну функцію (номінація), ретроспективно - рематична (предикація) (І. Р. Гальперін);

- Іменує текст, відсилаючи до нього, і разом з тим є семантичної згорткою всього тексту (С. Кржижановський) і т. д.

Ці та інші властивості заголовка реалізуються при виконанні ним двох функцій - интертекстуальной і внутритекстовой.

Інтертекстуальна функція заголовка грунтується на його формально-семантичної автономності, а також відносною самопонятности і обумовлена ​​тією обставиною, що всі художні тексти на сьогоднішній день утворюють незліченно-велика кількість.

Еккерман, знаменитий співрозмовник Гете, згадує: «Якщо вдуматися, - сказав я, - то ж вірш завжди виникає без заголовка і без заголовка залишається тим, що воно є, значить, без такого можна й обійтися.

- Обійтися без нього, звичайно, можна, - сказав Гете, - древні взагалі ніяк не називали своїх віршів. Заголовок увійшло в побут у новітні часи, і вірші древніх отримали назви вже багато пізніше. Але цей звичай обумовлений широким поширенням літератури, - давати назви творів потрібно для того, щоб відрізняти одне від іншого »[Еккерман 1981, с. 216]. Тема, отже, це крок назустріч автора одержувачу, і якщо автор його не зробив, читач в більшості випадків сам озаглавливает чужий текст (типовий приклад - поетичні тексти, озаглавлені по першому рядку).

У своїй интертекстуальной функції заголовок служить для орієнтації в багатьох текстів. У свою чергу, численні заголовки призначено для вживання окремо від своїх текстів (у змісті, бібліотечних каталогах, бібліографічних покажчиках, різного роду довідниках, списках, оголошеннях). Одні з них сприяють створенню читацької проекції тексту, інші, виражені, наприклад, іменами власними, не є «культурними символами», - ні. Тому заголовок з позиції одержувача, незнайомого з текстом, має бути віднесений до индексальной знаків (до числа яких входить, як відомо, власна назва) - вказує на текст (референт), але не характеризує його. Для більш точної вказівки до заголовка - імені тексту - додають ім'я автора, що особливо зручно за наявності однакових заголовків у двох і більше авторів. У цій якості заголовок може вступати у відносини, подібні до синонімією. Існує чимало текстів, озаглавлених однаково, наприклад, чи не в усіх російських поетів XIX століття є тексти із заголовком «Сон», «Повернення» є у Брюсова, Бальмонта, Платонова ..., три поетичні тексту А. Білого озаглавлені однаково - « Ранок », тексти з тим же заголовком зустрічаються у Рубцова, Некрасова, Заболоцького та інших, у Фета дві« Осені »і т.п. І якщо ми не знайомі з їх змістом, то у нас є підстава лише припускати наявність якихось відмінностей між подібними текстами.

Внутрішньотекстові функція. При сприйнятті заголовка до прочитання тексту, він - индексальной знак, який у міру читання трансформується в знак умовний, після прочитання і засвоєння тексту - наближається до вмотивованим умовного знаку. Якщо в якості заголовка вжито умовний мовний знак, то заголовок поєднує в собі з самого початку властивості умовного і индексального знаків. Від умовного - пам'ять про мовному значенні слова, від индексального - вказівка ​​на текст, з яким заголовок знаходиться у відносинах просторової суміжності (він перед і над письмовим текстом). Читач розуміє, що ОБРИВ - це чи крутий схил над річкою, яром, або місце, де що-небудь обірвано, але разом з тим ОБРИВ - ім'я тексту, на який воно вказує. Після прочитання роману, ОБРИВ - це знак вже з набагато складнішою семантикою, ніж при першому сприйнятті заголовка (здається аж ніяк не випадковим, що О. І. Гончаров саме так назвав свій роман). Знак розцінюється як вмотивований самим текстом. Якщо до знайомства з текстом він не стільки повідомляв інформацію про цей текст, скільки вказував на нього (катафорические), то тепер, навпаки, заголовок не стільки свідчить про текст (анафоріческіх), скільки в концентрованому вигляді повідомляє інформацію про зміст тексту, як присутній вже після і під ним. Примітно, що в такій позиції умовний знак може набути властивостей іконічного (див., наприклад, у попередньому розділі про заголовку «Ранок» віршованого тексту А. Бєлого, а також далі «NECESSITAS, VIS, LIBERTAS» І. С. Тургенєва).

«Перед» текстом заголовок у функції умовного знака лише «натякає» на зміст тексту (адже мова за великим рахунком піде не про обрив як такому), а у функції индексального - вказує на текст як на фізичне тіло (адже одержувач ще не знає про зміст тексту, бачачи лише сукупність графічних знаків). «Після» тексту, коли є вже версія його цілісності, заголовок повідомляє своїм перетвореним значенням про зміст тексту і вказує також на утримання, а не на «тіло» тексту. Таким чином, в обох випадках заголовок - метатекстовий знак, але з різними референтами.

Тому багато авторів вважають за краще давати остаточні заголовки своїх текстів по завершенні роботи над ними:

«Для мене найважче придумати назву для написаної речі. Майже всі мої речі, за винятком "Аварії республіки Ітль" і "Сьомого супутника", названі не мною, а близькими людьми, товаришами під час читання. І в даному випадку "Розлом" пішов у театр без назви, а назва була придумана театром. Коли я сказав, що п'єса без назви, мені запропонували: там зустрічається слово "розлам", дайте п'єсі це назва. Я погодився. »[Лавреньов 1984, с. 39].

СР також: «Я люблю заголовок, щоб воно було живе і в самому собі рекомендувало утримання живої повісті» [Лєсков 1958]. Здається, що така «рекомендація» можлива лише в тому випадку, коли текст повісті, завжди досить складний і довгий, вже завершено.

У цьому світлі показова історія з заголовком одного оповідання А. П. Платонова. У 1945 році він написав кіносценарій під назвою «Сім'я Іванова», в якому розповідається про повернення з війни солдата Іванова. «Ідея п'єси ясна, - говорить А. П. Платонов. - Вона полягає у виконанні того, яким шляхом можна подолати одне з найнебезпечніших наслідків війни - руйнування сім'ї, де знайти моральну силу, яка зможе протистояти згубним пристрастям людей, і де знайти джерела їх істинної любові ... »[Платонов 1994, с. 457]. Сценарій, проте, був відкинутий. Платонов пише на його основі оповідання «Сім'я Іванова», який публікує у журналі «Новий світ» (№ 10-11 за 1946 рік). Відразу ж за «Родиною Іванова» (с. 97-108) в цьому номері «Нового світу» слід розповідь Олександра Письменного «Повернення» (с. 108-115), де, як і в Платонова, мова йде про повернення солдата з війни і про проблеми, які йому доводиться долати, щоб повернутися до мирного життя у своїй родині. В усіх наступних виданнях, прижиттєвих і посмертних, «Сім'я Іванова» фігурує під заголовком «Повернення». Тут немає плагіату та оригінальність тексту не втрачена, тому що семантика ПОВЕРНЕННЯ мотивується всім текстом, запозичується тільки план вираження заголовка, рівний формі мовної одиниці (лексеми). У той же час заголовок - знак текстовий і як такий байдужий до повтору, «тому що в заголовків різних художніх творів буде різна предикация» [Кожина 1986, с. 14].

Найбільш повно знаковий статус заголовка може бути визначений тільки «після цілісності», коли з'ясовані його зв'язки з усім текстом. До цього заголовок - текстовий знак переважно у формальному відношенні (завжди стоїть перед текстом) і вказує на нього як на форму, зміст якої невідомо.

«Після цілісності», коли заголовок виявляє тісні формально-семантичні зв'язки з текстом, вказуючи на його утримання і будучи мотивованим їм, він є знаком з унікальним значенням. Унікальність в тому, що значення знака-заголовка формується одержувачем з позицій його гіпотези про цілісність усього тексту. Грубо кажучи, має місце судження такого виду: текст називається «Обрив», тому що ..., - де замість трьох крапок повинна бути підставлена ​​формулювання цілісності названого тексту. Семантика заголовка «після цілісності» має тенденцією до розширення, до того, щоб вмістити зміст цілого тексту. Тому правомірно твердження про те, що «книга і є - розгорнуте до кінця заголовок, заголовок - стягнута до обсягу двох-трьох слів книга» [Кржижановський 1931, с. 3]. Отже, в цьому випадку факт збігу заголовків має виключно формальний характер. Оскільки тексти збігатися не можуть, остільки збіг їх заголовків близько до свого роду омонімії.

Зрозуміло, заголовок «до» і «після» цілісності - це дві крайні позиції даного текстового знаку. Заголовок може бути неодноразово повторений в тексті, тоді він виконує функцію зв'язності, подібну більш за все з іменами власними. Його повтори на початку тексту мають, як правило, тематичний характер, в кінці - рематична.

Крім того, повторюючись у тексті і, можливо, варіюючи у цих своїх повторах, заголовок бере участь у процесах як когезії, але макросвязності і цілісності. З позиції одержувача він активний відносно свого тексту - позначає у читацькій проекції те, що створюється за його участі. Відбувається як би самоорганізація, самоопис цілого тексту в діалозі між заголовком і його текстом-референтом.

Підсумуємо сказане на прикладі.

І. С. Тургенєв

NECESSITAS, VIS, LIBERTAS

БАРЕЛЬЄФ

Висока кістлява стара з залізним обличчям і нерухомо-тупим поглядом йде великими кроками і сухою, як палиця, рукою штовхає перед собою іншу жінку.

Жінка ця величезного зростання, могутня, дебела, з м'язами, як у Геркулеса, з крихітною голівкою на бичачої шиї - і сліпа - у свою чергу штовхає невелику, худеньку дівчинку.

В однієї цієї дівчинки зрячі очі; вона упирається, обертається тому, піднімає тонкі, красиві руки; її жваве обличчя виражає нетерпенье і відвагу ... Вона не хоче слухатися, вона не хоче йти, куди її штовхають ... і все-таки повинна коритися і йти.

Necessitas, Vis, Libertas.

Кому завгодно - нехай перекладає.

[Тургенєв 1982, с. 149]

Заголовок NECESSITAS, VIS, LIBERTAS - катафорические индексальной знак - відсилає «вниз», повторюючись в передостанньому абзаці. Між заголовком і його повтором - три абзаци, які перебувають у відносинах подоби з трьома словами заголовки: NECESSITAS співвідноситься з першим абзацом, де агенс - Висока кістлява стара з залізним обличчям і нерухомо-тупим поглядом ...; VIS співвідноситься з Жінкою ... величезного зростання, могутньою, дебелої, з м'язами, як у Геркулеса з другого абзацу; LIBERTAS - з дівчинкою з третього абзацу. Заголовок виявляється иконичном через те, що порядок проходження його складових копіює послідовність стара жінка-дівчинка (діаграматична иконичность). На цій підставі можна припустити, що NECESSITAS - ім'я старої, VIS - жінки, LIBERTAS - дівчатка. Допущення підтверджується повтором Necessitas, Vis, Libertas, анафоріческіх відсилає до попереднього тексту і заголовними буквами свого написання засвідчує, що перед нами власні імена. Але їх статус неоднозначний, адже визначення їх як власних назв грунтувалося не тільки на диаграмматической иконичности, але ще й на тому, що опис Necessitas-баби, наприклад, явно пов'язане з культурними конотаціями концепту НЕОБХІДНОСТІ - «залізна» і «сліпа»; Vis -жінка - СИЛА, що також явно мотивовано: могутня, дебела, з м'язами, як у Геркулеса, з крихітною голівкою на бичачої шиї. Libertas-дівчинка описується не настільки однозначно: тільки вона - СВОБОДА - з трьох зряча, але чомусь йде туди, куди її штовхають сліпі НЕОБХІДНІСТЬ і СИЛА. Таким чином, імена власні, будучи мотивованими, набувають здатність до характеризації, тобто апеллятівізіруются (мають властивості символу, по Пірсу). Взагалі, заголовок і його повтор представляють всю «тріаду Пірса» ікона-індекс-символ. Еволюція від індексу до ікони і потім до символу (цілком очевидно, що всі вони метатекстові знаки) відбувається під взаємообернених зв'язках з текстом і призводить до з'ясування цілісності останнього, яка постає як суперечлива: чому все-таки СВОБОДА невільна? Щоб вирішити ситуацію, потрібно повернутися до підзаголовку БАРЕЛЬЄФ. Мовний знак барельєф має своїм референтом скульптурний текст, а не вербальний, але як підзаголовок вказує все на ті ж три абзаци і повтор заглавія1.

Граматична зв'язність трьох абзаців строга, проста і статична. Від першого абзацу до третього збільшується їх об'єм і синтаксична складність. Між собою вони пов'язані простої лінійної прогресією, яку спрощено представимо так:

... Стара (Т1) ...

штовхає ... жінку (R1).

¯

Жінка (T2 = R1) ...

штовхає ... дівчинку (R2).

¯

... Дівчинка (T3 = R2) ...

не хоче йти, куди її штовхають ... та все-

таки повинна коритися і йти (R3).

Усі дієслова - у формі теперішнього часу. Завершуються ці три абзаци, як бачимо, повтором заголовка, який утворює рамку «барельєфа». Підзаголовок не повторюється, тому його семантика і семіотична характеристика повинні бути розкриті у співвідношенні з усією «обрамленої» частиною тексту. БАРЕЛЬЄФ - катафорические індекс, що відсилає до тексту, але текст вербальний, стало бути, підзаголовок є метафорою. У семіотиці Ч. С. Пірса метафора - вид іконічного знаку [Пірс 2000, с. 77]. Иконичность метафори-підзаголовка в наступному. «Область-джерело» нашої метафори - скульптурне зображення, обсяг якого переданий менше ніж наполовину; це - референт мовного знака барельєф. «Область мішені» метафори - зміст частини тексту, укладеної в рамку заголовка і його повтору; це - референт текстового знаку барельєф. Далі робота з «розщепленої референцией» (Р. О. Якобсон) БАРЕЛЬЄФА полягає в тому, щоб зміст тексту «побачити як» барельєф. Статичність опису, його ясна топіка і структура говорять, начебто, про подібність із звичайним уявленням про барельєфі самому по собі. Але важливий ще сенс «обсяг, переданий менше ніж наполовину». Чи означає це, що ми не бачимо і «половини» того, щo є NECESSITAS, VIS, LIBERTAS, а бачимо тільки те, що бачиться? Мабуть, така версія допомагає зрозуміти протиріччя між зрячої, але невільною СВОБОДОЮ і сліпими НЕОБХІДНІСТЮ і СИЛОЮ: у тому, щo є необхідність, сила і свобода нам доступна не суть, а лише видимість, інше - «по той бік барельєфа». Нині видається вмотивованим вибір латині для заголовка - мови чужого, іноземного: Кому завгодно - нехай перекладає. З цієї точки зору латинське заголовок набуває додаткову иконичность.

* * *

Відносна автономність заголовка і його обов'язковість для тексту дозволяють говорити про нульову формі вираження заголовка в тих випадках, коли він не представлений «матеріально». Хоча говорити про відсутність заголовка можна, маючи під ним на увазі тільки мовний знак. Його може й не бути, але тоді початок тексту позначено як-то інакше: пробілом, параграфемамі, цифрами, іншими немовними знаками. Заголовок - знак верхньої межі тексту, яка важливіше інших, тому його не може не бить2 (в той же час нижня межа, кінець тексту, найчастіше спеціальними знаками не позначається).

При аналізі тексту з заголовком, вираженим немовним знаком, виникає необхідність в реконструкції варіативного (можливого) вербального аналога. У більшості випадків це стосується і поетичних текстів, озаглавлених своєї першим рядком, і текстів, озаглавлених знаком якої-небудь вторинної семіотичної системи.

У певному сенсі одержувач завжди «відновлює» заголовок тексту - або тільки в семантичному аспекті, або у формально-семантичному, коли заголовок представлений нульовою формою знака. Процедура такого відновлення (в її теоретичному усвідомленні) обумовлена ​​властивостями заголовка як текстового знаку, що утворює сильну позицію.

1 Останнє пропозицію Кому завгодно - нехай переводить не входить в референтне простір підзаголовка (див. розділ Метатекст в тексті).

2 На властивості обов'язковості даного текстового знаку засновані різні «текстові ігри», порівн., Наприклад, численні тексти «Без назви», цікаву книгу Р. Смалліана «Як же називається ця книга?» І наступну книгу того ж автора: «Ця книга ніяк не називається "," Незібрані твори »М. Цвєтаєвої (München, 1971),« Рукою Пушкіна. Незібрані і неопубліковані тексти »(М.-Л., 1935) і т. п.

3. Метатекст в тексті

Під таким заголовком відома стала хрестоматійною стаття Анни Вежбіцкой [1978]. У ній вона розглядає «метатекстові нитки» - слова і вирази, які мають своїми референтами тему висловлювання (Що стосується ..., Якщо мова йде про ..., Щодо ...), «дистанцію по відношенню до окремих елементів (словами) всередині пропозиції »(власне кажучи, досить, майже, швидше), зв'язок між фрагментами висловлювання (до речі, notabene, між іншим, втім), частини тексту, що передують даній (це, то, там, раніше) ... Метатекстові елементи є засобом зв'язності тексту, служать для перемикання уваги одержувача на найбільш суттєві з точки зору автора фрагменти тексту, допомагають орієнтуватися у просторі тексту, активізуючи анафоріческіе і катафорические зв'язки, в кінцевому рахунку, вони - «мета-організатори» тексту. Жоден текст без них обійтися не може, але, за Вежбіцкой, у всякому тексті вони «є стороннім тілом» [Вежбіцка 1978, с. 404]. Причина в тому, що подібні слова і вирази порушують однорідність тексту, який стає не тільки повідомленням про свою референтної ситуації, але і повідомленням про самого себе як ще про одне референті: «Чи є це один зв'язний текст? Зрозуміло, немає. Це не текст, а двутекст »[Там само, с. 403]. Але, виявляється, будь-який текст і є двутекст, зв'язність якого гетерогенна: «Наші висловлювання, багаторазово гетерогенні, гетерогенні також у тому сенсі, що в них часто переплітається власне текст з текстом метатекстових. Ці метатекстові нитки можуть виконувати самі різні функції. вони прояснюють "семантичний візерунок" основного тексту, з'єднують різні його елементи, підсилюють, скріплюють. Іноді їх можна висмикнути, не пошкодивши іншого. Іноді - ні »[Там само, с. 421].

Однак так розуміється гетерогенність порушує зв'язність тільки з тієї теоретичної точки зору, яку займає Вежбицкая, рядовий носій мови і споживач тексту, навпаки, використовують метатекстові елементи для надання тексту більшої зв'язності і тим самим для його кращого розуміння одержувачем. Художній текст, надлишковий в аспекті локальної зв'язності, взагалі характеризується семіотичної гетерогенністю як законом своєї організації (Ю. М. Лотман).

Інша, більш однозначне, розуміння метатекста склалося на основі робіт Р. О. Якобсона. Метатекстові елементами в його концепції будуть не всякі частини тексту, що мають референцію до нього самого, а тільки ті, що виконують метамовна функцію. Вона полягає в тому, що «предметом мовлення стає ... код »повідомлення (тексту) [Якобсон 1975, с. 202]. З метаорганізаторов Вежбіцкой цим положенням не задовольняють, наприклад, До цих пір я говорив про ..., Пора сформулювати висновки ..., Не можу не згадати про ..., Що стосується, Щодо ..., Якщо мова йде про .. . Одиницями «спеціально метамовна призначення» потрібно визнати, на думку М. В. Ляпон, тільки ті, «за допомогою яких мовець контролює свої операції з мовою, здійснює самоконтроль у процесі словесного оформлення комунікативного задуму. У строгому сенсі слова, "метатекст у тексті" - це вербалізація контролю над вербалізацією »[Ляпон 1986, с. 54]. Прикладами таких будуть так би мовити, в сенсі, як кажуть, точніше кажучи, якщо хочете, якщо не ... то принаймні, не те щоб ... а й ін

Спільне між метатекстових елементами, як по Вежбіцкой, так і по Якобсону, то, що вони не є текстовими знаками. Всі вони або мовні знаки, виконують метатекстовую функцію внаслідок того, що вона запропонована їм їх мовними ж значеннями, або представляють собою мовні кліше і стійкі словосполучення з аналогічними властивостями. Вони не зазнають жодних істотних змін у своїй семантиці, переходячи з мовної системи в текст. Тому, навіть вказуючи в тих чи інших випадках на сильні позиції тексту, самі по собі подібних позицій не утворюють. Обумовлено це тим, що вони а) переважно виконують функцію зв'язності «до цілісності», б) не пов'язані семантично з усім простором тексту і в) не є знаками, здатними до подання змісту тексту або значної його частини в стислому вигляді. Сума подібних сегментів конкретного тексту не складається в окремий ТЕКСТ vs. метатекст, вони єдині для всіх текстів і утворюють частину словника метатекстових засобів мови.

Метатекст в тексті на відміну від метатекстових елементів будемо розуміти як таку частину тексту, яка має властивості зв'язності й цілісності (тобто в межі - цілком самостійний, семантично автономний текст), референтом якого є обрамляє текст. Метатекст в такому його розумінні має здатність до повідомлення інформації про зв'язності й цілісності обрамляє тексту, в якому він існує на правах сильної позиції.

Якщо метатекстовий знак не є рівним тексту, будемо називати його метатекстових фрагментом. Метатекстовий фрагмент утворює або займає сильну позицію, він значною мірою семантично автономний, хоча найчастіше не має Самопонятность. Приклад можна навести з тексту NECESSITAS, VIS, LIBERTAS І. С. Тургенєва (див. попередній розділ), в якому остання пропозиція Кому завгодно - нехай перекладає має властивості метатекстового фрагмента.

На відміну від метатекстових елементів, службовців засобом когезії, власне метатексту в тексті і метатекстові фрагменти прагнуть до виконання функції глобальної зв'язності, будучи співвіднесені з усім простором материнського тексту (як Кому завгодно - нехай перекладає з NECESSITAS, VIS, LIBERTAS) або значною його частиною. У художньому тексті дані знаки семіотично неоднозначні і поліфункціональні. Вони не є «чистими» прикладами реалізації метаязиковой функції, за Р. О. Якобсону, але звичайно в числі інших референтів вказують на код тексту поряд з його темою.

Метатекст в тексті і метатекстовое фрагмента з наявних визначень більше за інших, хоча і не цілком, відповідає визначення Н. К. Рябцева: «Метатекст - це свого роду комунікативний" дейксис ", який вказує на тему, а організацію тексту, його структурність і зв'язність» [ Рябцева 1994, с. 90].

Повернемося до нашого прикладу. Між метатекстових фрагментом Кому завгодно - нехай перекладає і іншим текстом, його референтом, або текстом-об'єктом, є розрив лексичної і граматичної зв'язності. Це «обмежує свободу сприйняття в процесі декодування» тексту (М. Ріффатер) саме за рахунок створення гетерогенності. Проте остання є не лише розривом у мережі локальної зв'язності, а й засобом створення когерентності. Надбудовуючи над текстом, метатекстовий фрагмент Кому завгодно - нехай перекладає вказує на код всього тексту, який одночасно за презумпції характеризується як потребує дешифрування; одночасно здійснюється непряма відсилання до теми, оскільки вона може бути прояснено лише в результаті розтину коду («перекладу»). З цього прикладу видно, що метатекстовий знак не може бути тільки индексальной (дейтіческім), він обов'язково повинен не тільки вказувати, а й характеризувати - бути символом (по Пірсу).

Якщо метатекстовий знак за своїми властивостями задовольняє визначенню тексту - це метатекст в тексті, семантично автономний і самозрозумілим. Він виключно важливий для когерентності тексту, є найважливішим засобом глобальної зв'язності. Можна запропонувати таку шкалу: метатекстові елементи - локальна зв'язність, метатекстові фрагменти - глобальна зв'язність, метатекст у тексті - глобальна зв'язність і самоопис цілого тексту. «Самоопис» означає, що з позиції одержувача (інтерпретатора) текст генерує в собі таку частину семіотичного простору, яка, маючи своїм референтом цілий текст, вказуючи на нього, одночасно повідомляє про код і темі материнського тексту. Ілюструється сказане добре відомої структурою, яка представляє собою текст з вкладеним в нього текстом-двійником («геральдична структура» А. Жіда). Наприклад, в оповіданні А. П. Платонова «Повернення», зазначеному в попередньому розділі, зустрічається розповідь хлопчика, сина головного героя - солдата, який повернувся з війни додому, - про повернення з війни іншого солдата. Ця розповідь хлопчика і є метатекст в тексті, тематично і структурно подібний материнському тексту (див. аналіз в гол. Інтерпретація художнього тексту)

Метатекст в тексті як екземпляр зустрічається тільки одного разу - в своєму материнському тексті - і далеко не всі художні тексти містять метатекст такого роду (дане явище досліджується в теорії інтертекстуальності, семіотиці мистецтва та лінгвістичної поетики); метатекстові фрагменти характерні для більшості різнотипних текстів (лінгвістика і семіотика тексту, теорія тексту); метатекстові елементи присутні в будь-якому тексті (лінгвістика тексту (граматика тексту), семіотика тексту, теорія дискурсу).

Відносини між обрамляющим текстом і метатекстом не можна розцінювати як односпрямовані. Як метатекст повідомляє інформацію про текст-об'єкті, так і обрамляє текст тим чи іншим чином може характеризувати свій метатекст. У художньому тексті метатекст виявляється на тлі цілого, «після цілісності» всього тексту. Одержувач повинен спочатку прочитати весь текст, сформувати гіпотезу про його загальному змісті і лише потім в системі взаємозв'язків частин тексту їм може бути виявлений метатекст. Ця схематична стратегія пошуку метатекста на практиці, як правило, доповнюється і змінюється. Цілком можливо, що саме приблизне засвоєння теми і змісту тексту дозволить припустити метатекстовий характер деякої його частини, і саме на цьому буде надалі будуватися остаточна версія цілісності. І, навпаки, «відкриття» метатекста може стати передумовою для розуміння та інтерпретації тексту.

Такий, зокрема, віршований текст Н. М. Рубцова:

Ранок

Коли зоря, світячись по сосняку,

Горить, горить, і ліс не дрімає,

І тіні сосен падають у річку,

І світло біжить на вулиці села,

Коли, сміючись, на дворику глухому

Зустрічають сонце дорослі і діти, -

Воспрянув духом, вибіжу на пагорб

І все побачу в найкращому світлі.

Дерева, хати, кінь на мосту,

Квітучий луг - скрізь про них сумую.

І, розлюбивши цю красу,

Я не створю, напевно, іншу ...

[Рубцов 1982, с. 63]

Відразу ж виразно видно розпадання тексту на дві частини: семантично незалежну і самозрозумілим (1-10) і семантично лише відносно незалежну (11-12). При цьому друга - І, розлюбивши цю красу, / Я не створю, напевно, іншу ... - Аж ніяк не самозрозумілим: що значить Я не створю ... іншу ...? Адже і зоря, тіні сосен, річка, село ... не були створені цим «Я». Причому останнє судження можливо тільки при допущенні, що референтом другій частині є та реальність, яка описана в першій, тобто зоря, тіні сосен і т. д. Однак тоді ми стикаємося з явною незгідністю, усунути яку допоможе пошук метатекста в тексті.

Еліпс в останньому реченні (11-12) передбачає відновлення словоформи красу: «І, розлюбивши цю красу, / Я не створю, напевно, іншу ...» [красу]. Імпліцитний повтор аж ніяк не тавтологічен. Відновлюване слово краса (12) належить до метатекстових елементам на відміну від краса (11). І саме ця обставина «реабілітує» семантичну зв'язність другій частині тексту з першою. Стає зрозуміло, що цю красу, анафоріческіх відсилаючи до 1-10, позначає не дійсність саму по собі, а те, як вона представлена ​​у попередньому тексті. Можливо, сказане не представляється очевидним, оскільки текст здається простим і, так би мовити, прозорим. «Крізь» нього видно світ, і, на перший погляд, саме він і є референт слова краса. Однак таке розуміння тексту не узгоджується з його «пристроєм». У самому справі, іншу [красу] містить заперечення «не цю красу» і при врахуванні я не створю позначає твір, текст взагалі (який не може бути створений, якщо «я» розлюбить «цю красу» (1-10). Отже, іншу [красу] означає «красу краси», або текст як вмістилище «цієї краси».

У результаті встановлення метатекстового фрагмента - І, розлюбивши цю красу, / Я не створю, напевно, іншу [красу] - з центральними знаками краса (11; його референт - план змісту попередніх двох частин (1-10) і [краса] ( 12; його референт - текст, твір взагалі і, зокрема, аналізований текст) дозволяє не тільки простежити зв'язність 11-12 з 1-10, але і запропонувати, виходячи з неї, попередню формулювання сенсу тексту: розлюбив «цю красу» - зорі , яка, «світячись по сосняку, / Горить, горить, і ліс не дрімає», «Дерева, хати, кінь на мосту, / Квітучий луг »..., -« Я »не зможе створити« інший »краси, краси поетичної, «майстерною» (див. додатково про текст «Ранок» у розділі Анаграмма).

Метатекстовий фрагмент у розглянутому тексті розташовується в кінці материнського тексту. Ця позиція типова для нього. Вона зумовлена ​​його функцією. Метатекст в тексті призначений насамперед для характеризації материнського тексту. Їхні взаємини з цієї точки зору подібні суб'єктно-предикативним, для яких природний порядок проходження предиката (метатекст) за суб'єктом (текстом). Простіше кажучи, для того, щоб щось охарактеризувати, описати або позначити, потрібно перш мати (бачити, чути або знати) об'єкт характеризації, опису або позначення (в останньому випадку це - референт). З цього випливає, що вказівна функція метатекста - вона добре видно на прикладі «Ранку» Н. М. Рубцова - зводиться в основному до відсилання «назад», тобто до анафорі.

Як і завжди, коли робиться спостереження над текстом, мова йде не про абсолютне законі, а про тенденцію. Метатекст зустрічаються і в середині текстів, рідше - на початку. Початкова позиція для метатекста не характерна, тому що до неї тяжіють тематичні фрагменти тексту (за аналогією з пропозицією, для якого типовим і немаркованих порядком проходження буде тема - рема, топік - фокус, пресупозиція - фокус і т. п.; розподіл інформації у тексті «від даного до нового можна вважати иконическим проявом природного процесу пізнання» [Лузіна 1996, с. 41]). І якщо певний семантично автономний відрізок тексту, пов'язаний формально або семантично з усім материнським текстом, локалізована на початку останнього, то він у більшості випадків розцінюється отримувачем як, наприклад, загальний випадок, ілюстрацією якого є весь інший текст. Позиція, таким чином, формує функцію. Початок тексту, як і початок пропозиції, зазвичай відводиться суб'єкту (темі), а не предикату (ремі). У той же час, якщо перемістити подібний початок у середину, ще краще - у кінці тексту, то з'являться аргументи до того, щоб вважати цей самий фрагмент тексту характеризує (метатекстом), а попередній текст - його позначається (текстом-об'єктом vs. Референтом метатекста ). Проте всі подібні перестановки в художньому тексті з теоретичної точки зору небездоганними, набагато більшою доказовою силою володіють приклади текстів без змін, здійснених одержувачем. До них відноситься розповідь А. П. Платонова «Річка Потудань».

На його початку дається опис сну повертається з війни до себе додому червоноармійця Микити Фірсова:

«Йому приснився страшний сон, що його душить своєю гарячою шерстю маленьке дебеле тварина, на кшталт польового звірка, відгодівлі чистої пшеницею. Ця тварина, взмокая потім від зусилля і жадібність, залізло тому, хто в рот, в горло, намагаючись пробратися цопкими лапками в саму серцевину його душі, щоб спалити його подих. Задихнувшись уві сні, Фірсов хотів скрикнути, побігти, але звірятко самостійно вирвався з нього, сліпий, жалюгідний, сам наляканий і тремтячий, і зник у темряві своєї ночі »[Платонов 1985, с. 179].

Повернувшись додому, Фірсов закохується в дівчину-сироту Любу. Вони одружуються. Їх теплі відносини і щира любов затьмарені нездатністю Микити до фізичної близькості. Люба тихо плаче ночами, Микита мучиться, відчуваючи в собі самому причину безсилля та безпорадності. Бажаючи забути все, він йде в місто. Там, на міському ринку, він живе милостинею і брудною роботою. Всі вільної час Фірсов спить. Випадково його зустрічає приїхав в місто батько, він розповів синові, що Люба ледь жива: вона весь час чекала Микиту і, не витримавши, намагалася втопитися в річці Потудань. Микита йде в рідне село, до Люби. Вона як і раніше любить його, також, як і він її. Повернення до Люби і їх незмінна любов раптом роблять Микиту здатним до «бідному, але необхідного насолоди» ...

Таке короткий виклад розповіді попри його недосконалість все ж краще інтерпретації без аналізу. У всякому разі, видно, що сон Фірсова не має прямого відношення до сюжету оповідання. Він подібний до символічної загадки, зрозуміти і розгадати яку одержувач повинен у наступному тексті. Розгадка - у з'ясуванні позначається: що є цей сон з невідомим польовим звіром, або яка реальність описується в наведеному уривку тексту? Для відповіді треба знайти таку частину тексту, яка, маючи ту ж тему, розкривала б її простіше і ясніше. «Підставляючи» «сон Фірсова» під той чи інший фрагмент тексту, одержувач з'ясовує їх взаємні семантичні зв'язки, намагаючись сформулювати сенс «сну». Очевидно, що при такій схемі действования одержувача функцію роз'ясняє метатекста виконує материнський текст, а не «сон Фірсова». Тому обговорюваний фрагмент (початковий) «Річки Потудань» не може вважатися метатекстом.

Тим часом приблизно в середині тексту (Фірсов вже одружився з Любою, але незабаром піде від неї) ми виявляємо наступний автосемантичного відрізок:

«Річка Потудань вже рушила. Микита ходив два рази на її берег, дивився на потекшие води і вирішив не вмирати, поки Люба ще терпить його, а коли перестане терпіти, тоді він встигне померти - річка не скоро замерзне. Дворові господарські роботи Микита робив звичайно повільно ... А коли відбувався начисто, то нагортає до себе в поділ сорочки глину зі старого льоху і йшов з нею на квартиру. Там він сідав на підлогу і ліпив із глини фігурки людей та різні предмети, що не мають подібності і призначення, - просто мертві вигадки як гори з виросла з неї головою тварини чи кореневища дерева, причому корінь був майже звичайний, але настільки заплутаний, непрохідний , впившийся одним відростком на інший, гризучий і те що саму себе, що від довгого спостереження цього кореня хотілося спати »[Платонов 1985, с. 197].

При зіставленні з «сном Фірсова» виявляються повтори: страшний сон - хотілося спати; дебеле тварина, на кшталт польового звірка - голова тварини або кореневища дерева, порівн. також: Ця тварина, взмокая потім від зусилля і жадібність, залізло тому, хто в рот, в горло, намагаючись пробратися цопкими лапками в середину його душі ... - Причому корінь був майже звичайний, але настільки заплутаний, непрохідний, впившийся одним відростком на інший, гризучий і те що саму себе ...

Подібність і відмінність цих двох фрагментів тексту визначається ще й по відношенню до поділяючому їх простору тексту. З позиції наявної в одержувача версії цілісності тексту другий уривок можна розцінювати як знак, референтом якого є попередній йому текст. Позначення здійснюється метафорично - через «скорочене порівняння».

Справа в тому, що навіть недосвідчений читач, сприймає текст наївно-реалістично, розуміє, що «мертві вигадки» у вигляді гори з головою тварини і впившегося в самого себе кореня - це те, що має безпосереднє відношення не стільки до вигадливої ​​фантазії персонажа і вже тим більше не до гір і кореневищам як таким, а до того, що відбувається з Фірсовим. Отже, потрібно спробувати знайти справжню реальність (референт), позначену як корінь - «заплутаний, непрохідний, впившийся одним відростком на інший, гризучий і те що саму себе». А в силу того, що перед нами немає іншої реальності, ніж описана в тексті, референт присутній саме в тексті ж. Змістовно його можна визначити як мучающее Микиту усвідомлення власного безсилля. Формально референт виражений неоднозначно і не раз. Наприклад: «Він сів на стілець і зажурився: Люба тепер, напевно, велить йому піти до батька назавжди, тому що, виявляється, треба вміти насолоджуватися, а Микита не може мучити Любу заради свого щастя, і в нього вся сила б'ється в серці, приливає до горла, не зупиняючись більше ніде »(с.195), порівн. також опис марення хворого Фірсова (автосемантичного фрагмент тексту), семантично сближающееся як з «сном Фірсова», так і з аналізованих тут уривком (лексико-синтаксичні знаки, які реалізують це зближення, виділені жирним шрифтом): «Під вечір він втратив пам'ять, спочатку він бачив весь час стелю і двох пізніх передсмертних мух на ньому, приютившихся погрітися там для продовження життя, а потім ці предмети стали викликати в ньому тугу, огиду, - стеля і мухи як забралися до нього всередину мозку, їх не можна було вигнати звідти і перестати думати про них все більш збільшується думкою, що з'їдає вже головні кістки. Микита закрив очі, але мухи кипіли в його мозку, він схопився з ліжка, щоб прогнати мух зі стелі, і впав назад на подушку ... »(с. 190).

Отже, референтом автосемантичного ділянки тексту (... мертві вигадки як гори з виросла з неї головою тварини чи кореневища дерева, причому корінь був майже звичайний, але настільки заплутаний, непрохідний, впившийся одним відростком на інший, гризучий і те що саму себе , що від довгого спостереження цього кореня хотілося спати) є зміст «болісне самоусвідомлення власного безсилля», формально виражене в тексті за допомогою тих його частин, які характеризуються семантичною спільністю (ізотопи) з що позначає їх автосемантичного ділянкою; саме позначення будується за принципом метафори: корінь заплутаний , непрохідний, впившийся одним відростком на інший, гризучий і те що саму себе - це сила [яка] б'ється в серці, приливає до горла, не зупиняючись більше ніде; стелю і мухи [які] як забралися до нього всередину мозку, їх не можна було вигнати звідти і перестати думати про них, ... мухи кипіли в його мозку; думкою, що з'їдає вже головні кістки; маленьке дебеле тварина ..., [яке] взмокая потім від зусилля і жадібність, залізло тому, хто в рот, в горло, намагаючись пробратися цопкими лапками в середину його душі, щоб спалити його дихання.

Зі сказаного можна зробити висновок про сенс «сну Фірсова», який роз'яснюється через анафору «другий уривок ® попередній текст» ® «сон Фірсова»: «дебеле тварина, на кшталт польового звірка», старающееся «пробратися цопкими лапками в середину його душі, щоб спалити його дихання »- це друге« Я »Микити Фірсова, гризучий і те його. Після цього «сон Фірсова», почасти пояснений, набуває, у свою чергу, пояснює функцію. Йому надається вторинна катафорічность внаслідок його роз'яснення другим (метатекстових) відривом, і тепер зміст «сну» проектується на весь наступний текст. У цьому сенсі можна говорити про метатекстовое «сну Фірсова», але також вторинною. У результаті цього процесу, «ініціатором» якого був справжній метатекст (другий уривок), виникає можлива версія сенсу тої частини тексту, яку метатекст замикає: безсилля Микити Фірсова - «мертвий вигадка» його другого «Я», подібний «страшного сну».

4. Цитата; інтертекстуальність (II)

Цитата - одне з основних понять теорії інтертекстуальності. За відсутності єдності в розумінні інтертекстуальності, і обліку тієї думки, що «лінгвістичні механізми інтертекстуальних відносин, як і раніше неясні» [Ревзіна 2001, с. 60], доводиться констатувати невизначеність і багатозначність поняття цитати.

Р. Барт вважає цитатою будь-яке запозичення будь-якій частині тексту-донора текстом-реципієнтом (пор.: «Я упиваюся цією владою словесних виразів, коріння яких переплуталися абсолютно довільно, так що більш ранній текст як би виникає з більш пізнього» [Барт 1989, з . 491]). Визначення, як бачимо, дається з позиції читача-інтерпретатора, який цілком вільний у тлумаченні цитати, так як вона всюди і в усьому, у неї немає властивостей, що відрізняють її від не-цитати - «весь текст - це розлапковані цитата», за словами Барта. Це - одне з формулювань максималістської версії теорії інтертекстуальності.

М. Б. Ямпольський визначає цитату, грунтуючись на більш помірних і конструктивних концепціях Л. Женні і М. Ріффатера. Цитатою є не всяке запозичення, а тільки те, яке характеризується структурним подобою з відповідним фрагментом тексту-донора. З чого випливає, що весь текст не може бути «розлапковані цитатою». Цитата - це аномалія, що блокує розвиток тексту. З позиції одержувача це означає, що якщо читання-інтерпретація тексту наштовхується на неясні, незрозумілі фрагменти тексту, то процес розуміння галузиться. В одному випадку неясність може бути подолана шляхом більш глибокого аналізу семантичної структури тексту, у якій проблема отримує свій дозвіл (тоді інтертекстуальний аналіз зайвий - див. приклад з «Вранці» Н. М. Рубцова). В іншому випадку, «коли фрагмент не може отримати достатньо вагомою мотивування з логіки оповіді, він і перетворюється на аномалію, яка для своєї мотивування змушує читача шукати іншої логіки, іншого пояснення, ніж те, що можна взяти з самого тексту. І пошук цієї логіки направляється поза текстом, в интертекстуальное простір »[Ямпільський 1993, с. 60] (як це і було з «Вранці» А. Білого). У загальному ж випадку цитата - «фрагмент тексту, що порушує линеарное розвиток останнього і отримує мотивування, інтегруючу його в текст, поза даного тексту» [Там само, с. 61]. Тут є місце критеріальним властивостям цитати, але вони належать скоріше не їй самій, а залежать від інтерпретаторів, одні з яких хочуть і можуть замкнути інтерпретацію на самому тексті (звичайно, якщо він це дозволяє - не є текстом з тематичною недостатністю), інші хочуть вийти за межі тексту, який може і не характеризуватися тематичної недостатністю (і тут виявляються цитати (по Ямпільському), які є такими для перших інтерпретаторів).

Н. А. Фатєєва дає цитаті лінгвістично обгрунтоване визначення: «Назвімо цитатою відтворення двох або більше компонентів тексту-донора з власної предикацией»; цитата «може бути як експліцитно, так і імпліцитної» [Фатєєва 2000, с. 122]. Далі цитати поділяються на ті, що з атрібуціей1, - отже, марковані самим автором - і без неї.

Істотна різниця між нелингвистическими трактуваннями цитати «від Барта до Ямпільського» і точкою зору Н. А. Фатєєвої в тому, що в першому випадку цитата розуміється по перевазі функціонально, у другому - не тільки функціонально, але і субстанционально: є як мінімум двома компонентами ( словами?) тексту-донора, які можуть бути формально відзначені лапками, шрифтовими виділеннями, метатекстових коментарем і т. п.

Субстанційний статус цитати не дозволяє розцінювати текст, якщо це не центон, як тільки «колекцію цитат» 2. Втім, на цьому не наполягають і прихильники «помірної» інтертекстуальності. Мова йде про те, що цитата, підриваючи линеарное сприйняття тексту, стимулює такі інтертекстуальні екскурси читача-інтерпретатора, які при успішному їх завершення призводять не просто до відновлення цілісності змісту тексту, але і до його збагачення («конструктивна інтертекстуальність» за І. П. Смирнову): «Ступінь збільшення сенсу в цьому випадку і є показником художності інтертекстуальної фігури» [Фатєєва 2000, с. 39].

Припустимо, «ступінь збільшення сенсу» тексту-реципієнта в результаті його інтертекстуальних зв'язків виявилася максимально можливою - такий текст слід вважати «високохудожнім». Але це означає, що його цілісність повністю неаддитивности, адже збагачений зміст тексту перекриває суму запозичених смислів. Стало бути, для його адекватного прочитання звернення до інтертекстуальному простору текстів-донорів або необов'язково, або необхідно у мінімальній мірі. До подібних текстів належить переважна більшість з тих, що прийнято називати класичними. У них, зрозуміло, присутні цитати, але ні розуміння, ні інтерпретація класичних текстів не здійснюються під знаком інтертекстуальності. Тому текстові знаки, які прийнято вважати інтертекстуальний, знаками-цитатами (в нестрогому сенсі) - текст у тексті, метатекст в тексті, анаграма - правомірно розглядати і поза рамками теорії інтертекстуальності3.

Незважаючи на те, що теорія інтертекстуальності «не може претендувати на універсальність» (М. Б. Ямпольський), в літературознавстві, семіотиці літератури та теорії тексту спостерігається її явна експансія. Вона поширюється і на лінгвістику тексту, де спочатку інтертекстуальність розумілася «стримано», як одна з властивостей тексту поряд з іншими (зв'язність, цілісність, завершеність, інформативність і ін - див. огляд в: [Воробйова 1993, с. 28, 48 - 50]), або навіть розглядалася як наслідок текстуальності - «засіб контролю комунікативної діяльності в цілому» [Beaugrande, Dressler 1981, p. 215]. Привнесення ж ззовні (філософія, літературознавство) агресивної ідеології призводить до спотвореного баченню об'єкта: «Повне знищення" конструкції ", - пише Б. М. Гаспаров, - має результатом те, що сама" деконструкція "стає абсолютом, жорстко - і цілком передбачуваним чином - диктує, як "слід" звертатися з інтерпретується об'єктом. Вченому нової формації не доводиться довго "шукати" в обраному предметі мозаїчність, протиріччя, гетероглоссію, всілякі смислові ігри; він "знаходить" її з цього ж невідворотністю, з якою його попередник знаходив у той самий предмет структури, інваріанти, бінарні опозиції »[Гаспаров 1996, с. 35]. На цьому тлі повернення до тексту як автономної самоцінності немає підстав розцінювати як свого роду епістемологічного впертості. Навпаки, десь на цьому шляху бачиться подолання «втоми еклектики» постмодернізму в культурі взагалі (див. про «суб'єктивної деміургії» у Д. І. Руденко [2001]) і в теорії тексту, де питання може, наприклад, бути поставлене так : «Ні сам автор, ні його адресат не в змозі врахувати всі резонанси смислових обертонів, що виникають при нескінченних сутичках незліченних частинок смислової тканини, так чи інакше фігурують у тексті. Але й автор, і читач, і дослідник здатні - з різним ступенем виразності і усвідомленості - відчути текст як потенціалу смислової нескінченності: як-динамічну "плазмову" середовище, яке, будучи якось створена, починає як би жити своїм життям, включається в процеси самогенерации і регенерації. Такий парадокс мовного повідомлення-тексту ...: відкритість, нефіксірованность сенсу, нескінченність потенціалу його регенерацій не тільки не суперечить закритому і кінцевому характером тексту, але виникає саме в силу цієї його кінцівки, створює герметичну камеру, в якій скоюються "плазмові" смислові процеси »[Гаспаров 1996, с. 346].

Розглядаючи интертекстуальное простір, який об'єднує різні в типологічному плані тексти, не можна не помітити, що максимумом интертекстуального потенціалу має зовсім не художній текст. Ще більшої уваги до межтекстовой середовищі, ще більшого її знання і пам'яті про неї вимагають навчальний, деякі види юридичної і особливо науковий тексти. «Так, науковий дискурс суцільно інтертекстуален, можна сказати, цілком покоїться на" чужому слові "...» [Ревзіна 2001, с. 61]. Класичний художній текст являє собою протилежність названим типам текстів, і це очевидно саме з позицій авангарду: «Класика - це означає, що у творі мистецтва вже є все - то все, що звідусіль, - але цього всього абсолютно точно визначено місце в суворій ієрархії , так організуючою шедевр, що ніяка деталька (а ім'я їм легіон) не лізе в очі. Класика є цілісність, космос, віра, а не роздробленість, не хаос і не цинізм »[Далі 1998, с. 309].

У системі Пірсових координат «ікона-індекс-символ» цитата займає проміжне положення між індексом і символом.

Цитата по Ямпільському - це текстовий знак, у якого на основі порушення семантичної зв'язності між його значенням як символу і контекстом тексту-реципієнта активізується индексальная складова (вторинна индексальной).

Цитата з атрибуцією - це символічний текстовий знак з супутніми йому індексами (ім'я автора тексту-донора, його заголовок, лапки і т.п.); чим більший об'єм цитати, тим більше вага її символічною складової.

Цитати без атрибуції є або текстовими знаками з вторинної индексальной, або символічна складова знака-цитати в значній мірі або повністю пригнічує його индексальной складову (так, наприклад, у Л. М. Толстого в «Воскресінні» цитати з протоколів судових засідань повністю асимільовані текстом- реципієнтом). Оскільки більшість цитат у художньому тексті дається без атрибуції, символічна семантика обговорюваних текстових знаків повністю панує над индексальной (тоді як, скажімо, у наукових текстах картина інша). Важливо, що цитата при цьому володіє «власної предикацией» (Н. А. Фатєєва), тобто її семантика істотно деформується середовищем тексту-реципієнта (у науковому і юридичному тексті або тексті документа це неприпустимо).

Якщо символічна складова цитати цілком домінує над индексальной, то цитата є текстовим знаком, що виконує функцію внутритекстовой зв'язності тексту-реципієнта. При зворотному співвідношенні символічності та индексальной цитата - це насамперед засіб интертекстуальной зв'язності між текстом (текстами)-донором і текстом-реципієнтом, усередині якого вона також включається в процеси зв'язності. Між двома даними випадками розташовуються проміжні. Розглянемо один з них.

Цитатою може бути будь-який фрагмент тексту, у тому числі і заголовок. І, хоча «ступінь впізнаваності неатрібутірованного заголовка завжди вище, ніж просто цитати, оскільки воно виділено з вихідного тексту графічно» [Фатєєва 2000, с. 139] - индексальной підкреслена формально, - тим не менш семантична система тексту-реципієнта прагне асимілювати цитату-заголовок, мотивувати її «зсередини». Зрозуміло, тут можна говорити лише про тенденції, яку добре ілюструє текст І. С. Тургенєва.

NESSUN MAGGIOR DOLORE

Синє небо, як пух легкі хмари, запах квітів, солодкі звуки молодого голосу, промениста краса великих творінь мистецтва, усмішка щастя на чарівному жіночому обличчі і ці чарівні очі ... до чого, до чого все це?

Ложка кепського, непотрібного ліки через кожні дві години - ось, ось що потрібно.

[Тургенєв 1982, с. 187]

Здавалося б не тільки позиція заголовка, але і італійську мову, на якому воно наводиться, повинні посилювати версію про те, що перед нами цитата. Але, припустимо, ми не знайомі з «Божественною комедією», звідки взяті слова заголовка, а відомий нам тільки їх переклад - «немає більшої скорботи» (ситуація цілком ймовірна для пересічного читача).

У «Віршах в прозі» три іншомовних назви. Одне спільне для всього циклу - SENILIA «старече» і два окремих його текстів-елементів: NECESSITAS, VIS, LIBERTAS і NESSUN MAGGIOR DOLORE.

Звернемося до нашого тексту. У ньому немає жодної особистої форми, ні лексично, ні граматично суб'єкт не виражений (у тексті відсутні дієслова та особисті займенники). Проте позиція автора виявляє себе в риторичному питанні до чого, до чого все це? Анафоріческіе все це - має своїм референтом попередню частину тексту. У ній пропозицію вступає у відносини протилежності з заголовком циклу «старече», яке, будучи метатекстових для «Віршів», безпосередньо відноситься і до NESSUN MAGGIOR DOLORE. Ситуацію можна представити так:

SENILIA

NESSUN MAGGIOR DOLORE

Отже, авторська позиція, з якою задається питання до чого, до чого все це?, Має конотацію «старече».

Відповідь на питання дається також з позиції автора (говорить): Ложка кепського, непотрібного ліки через кожні дві години - ось, ось що потрібно. Таким чином, автор (мовець) поєднує ролі адресанта і адресата. При такому прочитанні тексту він отримує інтерпретацію «саморецепта», розпорядчого його автору (точніше, образу автора) регулярно приймати «погане і марна ліки». Протиріччя марна ліки не дозволяється, але пояснюється через протиставлення 'старече' - ... солодкі звуки молодого голосу ..., яке онтологічно непереборно. Тим-то і немає більшої скорботи. Nessun maggior dolore - як наклейка на бульбашці з ліками або рецепт - знак, що означає якого (латиниця) набуває значення безликого і обов'язкового розпорядження (у цій якості Nessun maggior dolore є иконическим знаком; див. також «NECESSITAS, VIS, LIBERTAS»).

Прикладена інтерпретація все-таки за межі окремо взятого тексту, хоча він спочатку не цілком автономний - є складовою частиною Senilia, або текстом у тексті (напевно, можна говорити про автоінтертекстуальності). Але в заголовку цитується зовсім інший текст. І, здається, навіть без встановлення точного статусу слів Nessun maggior dolore як цитати, вони в достатній мірі узгоджуються з текстом, ними озаглавленим, і, у свою чергу, мотивуються ім.

Знайомство з текстом-донором, так само як і поінформованість про інтертекст російської літератури часу створення «Віршів» не буде зайвим, але додасть воно що-небудь суттєве до того, що вдалося з'ясувати? Можливо, так, однак, це не скасує правомірність неінтертекстуальной інтерпретації, яка достатнім чином погоджена з текстом, і, крім того, краще те рішення проблеми, яке економніше.

У цьому світі цікаво порівняти два факти.

Щодо цитати Nessun maggior dolore в інтертекст, відносно близькому за часом до «Віршам», В. В. Виноградов, без згадки про Тургенєва, пише: «До фонду живих" крилатих "виразів поетичної мови першої третини XIX століття входили вірші з Дантового" Пекла "(V, 121-123):

(Ed ella a me): nessun maggior dolore

Che ricordarsi del tempo felice

Nella miseria

Пушкіним ці рядки були записані ще у 1820-21 році слідом за текстом епілогу "Руслана і Людмили".

Кн. П. А. Вяземський у вірші "Станція" ("Пролісок" на 1829 рік, стор 38) скористався тією ж цитатою:

Співак, який відав горі

Сказав: nessun maggior dolore

І інше: не правий він? »

У «Примітках» до вірша повідомляється: «Данте говорить:

nessun maggior dolore

Che ricordarsi del tempo felice

Nella miseria ...

тобто, що немає нічого горестнее, як згадувати за лиха про благополучне часу ... »

Ті ж слова Данте взяті за епіграф І. І. Козловим до поеми «Княгиня Наталя Борисівна Долгорукова» (1828) і К. Ф. Рилєєв до поеми «Войнаровський» [Виноградов 1999, с. 442].

Це цілком укладається в нашу інтерпретацію, але підкреслює значимість Nessun maggior dolore саме як цитати, яку сучасники Тургенєва з легкістю розпізнали б.

Чи означає це, що інакше, як цитатою, текст має назву бути не може? Власне кажучи, таке питання може бути звернений тільки до автора. Тим часом відомо, що розглянутий текст спочатку мав назву І. С. Тургенєвим Stoßseufzer (нім.) «тяжкий подих». Якщо вважати, що заголовок - «вже ключ до інтерпретації тексту» (У. Еко), то спільне між двома тургеневскими інтерпретаціями (Nessun maggior dolore і Stoßseufzer) власного тексту полягає в обігу не до цитати, але до іноземної мови, а це тягне за собою включення так вираженого заголовка в ряд подібних йому: Senilia (лат.) - Necessitas, vis, libertas (лат.) - Stoßseufzer (нім.) vs. Nessun maggior dolore (італ.). У результаті інтерпретація все одно отримує колишню спрямованість. Семантична система тексту одно успішно мотивує обидва варіанти заголовка, придушуючи в заголовку-цитаті її индексальной компонент.

Епіграф Якщо цитат-заголовків досить багато, то цитати-епіграфи складають переважну більшість епіграфів взагалі Епіграф - сильна позиція, яка, як і заголовок, має фіксоване положення в тексті - між заголовком і текстом.

Епіграф і заголовок є явні авторські знаки, які вказують одержувачу шлях інтерпретації тексту. Слід уточнити: згадані текстові знаки, безсумнівно, служать для звуження можливого діапазону ілюмінації тексту, але зовсім не передбачають лише якесь одне. Ср: Мені помста належить, і аз воздам («Анна Кареніна»), На дзеркало неча пенять, коли рожа крива. Народне прислів'я. («Ревізор»), Істинно, істинно кажу вам: якщо пшеничне зерно, впавши в землю, не помре, то залишиться одне, а якщо помре, то принесе багато плоду. (Євангеліє від Іоанна, Глава XII, 24) («Брати Карамазови»). Епіграф може вказувати досить однозначно на основну тему і в якійсь мірі на її рішення в тексті - А я кажу вам, що всякий, хто дивиться на жінку з пожадливістю, той уже вчинив із нею перелюб у серці своїм. (Матвія, Y, 28) («Крейцерова соната»), - але частіше сам потребує пояснення, нітрохи не спрощуючи інтерпретацію тексту - Стріляли ми. Баратинський. Я поклявся застрелити його по праву дуелі (за ним залишився ще мій постріл). Вечір на бівуаке4 («Постріл»). Тому епіграф може являти собою окрему проблему і бути самостійним предметом уваги дослідників, як наприклад, епіграфи до «Піковій дамі» А. С. Пушкіна.

Епіграф співвідноситься з наступним текстом як цілим, відрізняючись від заголовка тим, що його зв'язність з текстом, як правило, чисто семантична. Його повтор у тексті зустрічається набагато рідше, ніж заголовки, але якщо це відбувається, то значущість такого повтору вельми велика. Вона ще більше зростає, коли заголовок повторюється в епіграфі, а останній - у тексті:

«Заголовок роману Достоєвського" Біси "- тричі цитата. Роману подані два епіграфа - з вірша Пушкіна "Біси" і з Євангелія. Цей останній епіграф повторюється в кінці роману, у мові Степана Трохимовича, яка містить актуальне для роману тлумачення та застосування євангельського тексту: "Мені страшенно багато приходить тепер думок: бачите, точь-в-точь як наша Росія. Ці біси, що виходять з хворого і входять до свиней, - це все виразки, всі міазми, вся нечистота, демони і всі чортенята, що накопичилися у великій і милому наше хворе, в нашій Росії, за століття, за століття! "» [Кожевнікова 1994, с. 324].

Повтор епіграфа в тексті завжди «помітніше» будь-якого іншого, тому що епіграф - явна цитата, і її дуже важко розчинити в тексті, набагато важче, ніж заголовок-цитату (пор. численні епіграфи на якому-небудь іноземною мовою). Тому можна стверджувати, що епіграф є «найбільш интертекстуальной» позицією тексту (незалежно від наявності чи відсутності його повтору в тексті).

Гранична інтертекстуальність епіграфа обумовлена ​​ще й тим, що він у більшості випадків представлений цитатою з тексту або класичного, або дуже авторитетного та відомого широкій аудиторії. На відміну від більшості цитат у художньому тексті цитата-епіграф як правило дається з атрибуцією. Пізнати таку цитату не складає труднощів для середнього одержувача, тому вона завжди «на поверхні», завжди очевидна. Під цим кутом зору епіграф постає як прецедентний текст.

Прецедентний текст, за Ю. М. Караулову, - ремінісценція від одного слова до тексту.:

«Назвемо прецедентними - тексти, (1) значимі для тієї чи іншої особистості в пізнавальному і емоційному відносинах, (2) мають понадособистісний характер, тобто добре відомі і оточенню даної особистості, включаючи і попередників і сучасників, і, нарешті, такі , (3) звернення до яких відновлюється неодноразово в дискурсі даної мовної особистості »[Караулов 1987, с. 216].

До прецедентним текстів відносяться не тільки цитати з художніх текстів, що відповідають вимогам (1) - (3), а й міфи, перекази, усно-поетичні твори, притчі, легенди, казки, анекдоти і т. п. прецедентним текстом може бути і ім'я власне. СР з властивостями прецедентного тексту вживання імен гоголівських персонажів:

«Добчинського, якби він жив у більш" громадянськи-розвинену епоху "- і уявити не можна інакше, як журналістом, або, ще правильніше - хто стоїть на чолі" літературно-політичного "журналу; а Ноздрьов писав би у нього передовиці ... Це в тихий час; в бурхливе - Добчинський бігав би з прокламаціями, а Ноздрьов був би "за Родичева". І, хто знає, удвох не зробили б вони перевороту. "Не боги горщики обпалюють "...» [Розанов 1992, с. 51].

Істотне властивість всіх прецедентних текстів в тому, що вони «виступають як цілісна одиниця позначення» [Караулов 1987, с. 217], тобто як цілісний знак, що відсилає до тексту-джерела і представляє його за принципом «частина замість цілого». «Згорнутий (або прецедентний) текст - одиниця осмислення людських життєвих цінностей крізь призму мови за допомогою культурної пам'яті» [Костомаров, Бурвикова 1996, с. 297]. Специфіка прецедентного тексту-цитати в тому, що дистанція між текстом-донором і текстом-реципієнтом виявляється більшою, ніж зазвичай. Адже прецедентні тексти активно використовуються усіма носіями цієї мови і даної культури, але далеко не всі з них досить точно і адекватно уявляють собі місце і роль цитованого фрагмента в тексті-джерелі (так само, наприклад, як вживання в російській мові латинських крилатих висловів та афоризмів не свідчить про знання мовцем латинської мови). Безпосереднє цитування відбувається не з тексту-донора, а з «культурного тезаурусу» мовної особистості, що придбала досвід поводження з прецедентним текстом не тільки з причини знайомства з його споконвічній текстової середовищем, але в результаті власної комунікативної практики.

На прикладі прецедентних текстів внаслідок інтеграційної роботи заимствующего тексту добре видно процес перетворення, «переплавлення» цитати - «чужого» і одночасно загального, загальновідомого - в «своє» і унікальне:

«Як показує пройдений досвід (див. аналіз Ю. Н. Караулова тексту роману Р. Кірєєва" Підготовча зошит "- В. Л.), прецедентні для даної мовної особистості тексти сплітаються в досить щільну мережу," пропустивши "через яку її дискурс ( тобто деякий досить представницький масив породжених самою нею текстів), ми отримуємо "у залишку" ті проблеми, які має ця мовна особистість вважає життєво важливими, найголовнішими для себе як представника людства і над якими вона б'ється ... Якщо ж ми розповсюдимо прийоми аналізу прецедентних текстів на художній твір в цілому, то крім переліченого ми зробимо подання про конфлікт у цій речі, про прийоми побудови художніх образів та особливості композиції, про шляхи її впливу на читача »[Караулов 1987, с. 235].

1 Їм відповідає також визначення Є. В. Джанджаковой: «Цитата складається з трьох частин і її повний вид такий: 1) відтворюється висловлювання (чужа мова), 2) слова, за допомогою яких позначається автор цитованого висловлювання і воно вводиться в новий текст ( слова автора), 3) відсилання до тексту, з якого вона запозичується (цитується точно за текстом [Джанжакова 2001, с. 73]. - В. Л.) ».

2 Більш того, з лінгвістичної точки зору «цитата як цілісне висловлювання, тобто взята зі своїми прагматичними перемінними, являє собою відносно рідкісний випадок в загальному інтертекстовом потоці ...» [Ревзіна 2001, с. 62].

3 «Тому аналіз метакомпонент невіддільний від загальних методів аналізу структури тексту в цілому, коли текст розглядається як замкнута дешіфруемая нами система ...» [Миколаєва 2000 а, с. 565].

4 Примітка А. С. Пушкіна: «З повісті А. Бестужева-Марлинского" Вечір на бівуаці "».

5. Анаграма

Анаграма (від грец. Ana «над» і gramma «накреслення, знак», тобто «над-знак», «над-знак») - спосіб формально-семантичної організації тексту, при якому повтори звуків і складів (букв та їх комбінацій ) відтворюють центральне в смисловому плані слово даного текста1. Причому це слово може як бути присутніми в тексті, тоді воно повторюється ще раз - вже в «розібраному» вигляді, так і відсутні в ньому, тоді воно неявно, «по частинах» вводиться в текст. Прикладом першого випадку є розглянутий раніше в іншому аспекті віршований текст «Ранок» М. М. Рубцова, в якому заголовок анаграмміруется текстом:

М. М. Рубцов

РАНОК

Коли зоря, світло по сосняки,

Горить, горить, і ліс Вже не дрімає,

І тіні сосен падає в річку,

І світло біжить на вулиці села,

Коли, сміючись, на дворику глухим

Зустрічає сонце дорослі і діти, -

Воспрянув духом, вибігаючи на пагорб

І все побачу в найкращому світлі.

Дерева, хати, кінь на мосту,

Квітучий луг - скрізь Про них Тоски.

І, розлюбивши цю красу,

Я не створю, напевно, інших ...

[Рубцов 1982, с. 63]

Анаграммируемое - РАНОК - виявляється розосередженим по всьому простору тексту у вигляді окремих звуків (букв) і складів (виділені в тексті жирним шрифтом). Причому характер розподілу частин анаграммируемого не пов'язаний із специфічним для поезії пристроєм тексту (не залежить від наголосу, розміру, рими). Це явище насамперед семантичного характеру, активно бере участь у створенні цілісності тексту. З іншого боку, анаграма заснована на формі - або звуковий, або візуальної (про останню необхідно говорити в силу того, що в більшості випадків анаграммируемое слово важко знайти на слух, тоді як письмовий текст дає можливість для детального аналізу анаграми). Тому анаграма - це ще один вид глобальної зв'язності тексту (когерентності), при якому виявлення формальної його боку вдруге і повністю підпорядковане семантиці.

Увага до формального боку анаграми при ігноруванні смислової зумовлює, за словами В. Н. Топорова, «деякі" інфляційні "явища в цій області - поява великої кількості реконструкцій псевдоанаграмм або таких анаграм, які, задовольняючи якомусь приблизним критерієм формальної близькості (" схожості ") , не можуть вважатися доведеними через відсутність саме неформальних критеріїв. Як правило, випускати з уваги, що анаграма виступає як засіб перевірки зв'язку між означуваним і що означає (якщо говорити про внутрітекстових відносинах) і між текстом і гідним його, тобто розуміючому його читачем, виступаючим як дешифрувальник кріптограмматіческого рівня тексту (якщо говорити про прагматичному аспекті семіотичного дослідження тексту) »[Топоров 1999, с. 69].

Анаграма, таким чином, явище внутритекстовое і вторинне - «засіб перевірки», - базується на якихось інших явищах.

Анаграма в будь-якому її розумінні - явище метатекстовое. Так, у нашому прикладі ми вже з готового цільного тексту вичленяємо свого роду шифр: надаємо статус индексальной знаків звукам vs. буквах У, Т, Р, О, вважаючи їх загальним референтом заголовок РАНОК. Причому в облік приймається і семантика тих слів тексту, в яких зустрілося найбільше число звуко-буквених индексальной знаків. З них найбільш важлива словоформа кРасОТУ: у ній повністю відтворюється заголовок РАНОК. Зовнішнє і, на перший погляд, зовсім випадкове схожість кРасОТУ і РАНОК підкріплюється їх смислової взаємозв'язком, значимої для інтерпретації тексту (див. аналіз цього вірша в розділі Метатекст в тексті). Виникає підстава для того, щоб розцінювати анаграммируемое РАНОК і ключовою для його «розшифровки» знак кРасОТУ як іконічні: вони безумовним чином подібні в формальному відношенні - що означає, як було з'ясовано, цілком включає позначуване у форму свого вираження, - при тому, що передумова до їх зіставленню має семантичний характер. Обидва ці знака, що утворюють сильні позиції тексту, відображаються один в одному і тим самим у тексті, точніше, в безлічі звуко-буквених його повторів.

Природно, виникає питання про обгрунтованість виявлення анаграми. Він був поставлений самим засновником теорії анаграм Ф. Де Соссюром, який розглядав анаграму як один з принципів складання древніх індоєвропейських текстів [Іванов 1976, с. 251]. Так, в «Рігведі» «можна взяти майже будь-який гімн навмання і переконатися в тому, що, наприклад, гімни, присвячені Agni Angiras, являють собою як би цілий ряд каламбурною співзвуч, наприклад таких, як girah (пісні), anga (з'єднання) і т. п., що свідчить про головну турботі автора - наслідувати складах священного імені »[де Соссюр 1977, с. 640]. Причому «в багатьох невеликих гімнах числа, що встановлюються для повторення приголосних, абсолютно бездоганні, які б не були закони, що керують повторенням голосних» [Там само, с. 640]. Проте «немає ніякої можливості дати остаточну відповідь на питання про випадковість анаграм ... Самий серйозний докір, який можна було б зробити, полягав би в тому, що є можливість знайти в середньому у трьох рядках, взятих навмання, склади, з яких можна зробити будь-яку анаграму (справжню або уявну) »[Там само, с. 643].

Але що означає «справжня анаграма»? Адже якщо вважати анаграму текстовим явищем, таким, як, скажімо, пресупозиція, тематична прогресія, метатекст, сильні позиції, ключові знаки і т. п., то було б розумно і не чекати зовсім саме усвідомленого її «конструювання» автором у своєму тексті ( хоча, звичайно, і такий стан речей має місце). Автор художнього тексту не знає про ці поняття, що нітрохи не заважає йому бути чудовим художником. (Як сказав по подібному приводу М. І. Жинкін, «птах навчається літати не тому, що її вчили аеронавтики, а тому, що сама пробує свої крила для польоту" [Жинкін ​​1982, с. 55]). Тому основна проблема не в розтині авторського наміри, а в обгрунтуванні анаграми самої по собі, в пошуку внутрішньої закономірності тексту, що засвідчує її наявність. Те, що така закономірність існує, слід не тільки зі структури різних стародавніх текстів на індоєвропейських мовах - «від Індії до Ірландії», - але й інших, наприклад, японських [Іванов 1976, с. 261].

Анаграми присутні в пам'ятках давньоруської літератури [Миколаєва 2000 б, с. 447-449], зустрічаються не тільки в сучасних художніх текстах, але в розмовній мові. Наприклад, в області аббревиации, де, на думку М. В. Панова, властивістю хорошою абревіатури є її омонімія зі словом. В цьому є момент мовної гри, усвідомлюваний відправником. Право одержувача - давати несподівану інтерпретацію і навіть змінювати абревіатуру з метою нової смислової гри і отримання анаграми як її результату. «Ігрове застосування аббревиатурному розшифровки знаходимо і в назві ЯБЛУКО - блок Явлінський, Болдирєв, Лукін; іноді пишуть і ЯБЛоко. Зустрічається і нецензурна абревіатура, породжувана перестановкою прізвищ лідерів: бля »[Земська 2000, с. 121].

Хоча вичерпного вирішення обговорюваної тут проблеми не існує, ясно, що «шукати анаграму просто так, суто емпірично, поза певного принципу, спираючись виключно на факт найбільшого звукового подоби криптограми і якихось фрагментів передлежачої тексту безглуздо» [Топоров 1999, с. 70]. Можна припустити, що анаграма має місце тоді, коли повтори в художньому тексті не тільки дають у підсумку анаграму, а й утворюють сильну позицію тексту. Це обумовлює наступне.

Анаграмматические повтори, нехай навіть вони і не є найбільш частотними в тексті, покривають всі його простір і неодноразово відтворюють повний звуко-буквений склад анаграммируемого слова; в граничному випадку вони концентруються в одному зі слів тексту, що включає всі елементи анаграми (пор. кРасОТУ і РАНОК із тексту «Ранок» М. М. Рубцова).

При цьому повтори або а) підпорядковуються суворої закономірності в своєму розподілі по тексту, або б) мають тенденцію до концентрації на тій ділянці текстового простору, який найбільш важливий у смисловому плані.

Анаграмматические повтори, як правило, співвідносяться з сильними позиціями тексту - формально (найчастіше зустрічаються в сильних позиціях) і семантично (в останньому випадку особливо характерна зв'язку з заголовком). Крім того, анаграма завжди буває «підтримана» іншими текстовими явищами та знаками, так чи інакше вказують на анаграммируемое слово.

Анаграммируемое слово (або інший знак) в деякому відношенні виражає зміст тексту і тому незмінно присутня у формулюванні інтерпретації тексту тим одержувачем, якому вдалося знайти анаграму (див. в гл. Інтерпретація художнього тексту).

Оскільки вимогам у такому їх формулюванні відповідають далеко не всі тексти з анаграммамі2, є сенс розцінювати 1.-4. в якості можливого еталона анаграми, від якого в кожному конкретному тексті спостерігаються відхилення. Чим менше відхилень, чим повніше виражаються еталонні властивості, тим більше підстав для твердження про присутності анаграми, і, відповідно, навпаки. Тим самим пропонується вважати анаграму градуальний явищем, іншими словами, говорячи про анаграмме, доречно вибудовувати судження за типом «більш явна - менш явна анаграма», а не «є - немає анаграми».

Проілюструємо градуального анаграми на прикладі ще одного поетичного тексту:

К. Д. Бальмонт

Обриси СНІВ

Long lines of light ...

Shelley

ПОВЕРНЕННЯ

Мені хочеться знову Тремтіння гойдалки,

У тій липової Гаю, в селі Рідний,

Де вранці фіалки в імлі голубів,

Де думки боявся так дивно навесні.

Мені хочеться знову бути лагідна і ніжна,

Бути знову дитиною, хоча би в інший,

Але тільки б впитися бездонний, безмежні,

У Раю білосніжною, в Раю блакитний.

І, якщо любив я шалено ласки,

Я до них остигають, зовсім назавжди,

Мені подобається вечір, і дитячі оченята,

І тихі казки, і знову зірка.

[Бальмонт 1991, с. 209]

Відмітна особливість цього тексту полягає в тому, що виділені в ньому повтори утворюють іншомовну анаграму dream [dri: m] - «сон, мрія, мрія». Важливо, що англ. dream етимологічно споріднене російським дрімати, Дрімота, порівн. лат. DoRMIo, DoRMIRe «спати»; всі разом вони сходять до ін-інд DRatI, DRayate «спить» [Фасмер 1986, с. 537].

Анаграма [dri: m] семантично пов'язана з назвою циклу Обриси снів, який відкривається «Поверненням». У свою чергу, епіграф до циклу з Шеллі, наведений англійською мовою, надає додаткову кодову підтримку англомовної анаграмме. Ці два факти відповідають еталонним властивостями (3). Далі, відповідно до (1) повтори покривають всі текстове простір. Однак якась закономірність в їх розподілі відсутній (2а), так само як не спостерігається в явному вигляді і концентрація повторів ні на певній ділянці тексту, ні в окремому його знаку (26). Можна, однак, відзначити велику частоту Анаграмматические повторень у двох перших строфах, особливо у другому вірші другої строфи - Р, М, Д, Р, М. Ця обставина, якщо розцінювати його як значуще, дозволяє запропонувати формулювання цілісності тексту з опорою саме на згаданий вірш: «Я» хоче «бути знову дитиною, хоча б в іншому» - не в цьому світі, а уві сні, в мрію ® [dri: m]. Участь анаграми у визначенні змісту тексту підтверджує еталонне властивість (4).

У розглянутих текстах, як і в багатьох інших, анаграма не просто семантично пов'язана з заголовком, але і вступає з ним у відносини додатковості: уточнює заголовок, може виконувати роль підзаголовка і навіть в деякій мірі конкурувати із заголовком.

Анаграми властиві не тільки поетичному тексту, їх можна зустріти і в прозі. Наприклад, у тексті романі А. П. Платонова «Котлован» ім'я власне головного героя Вощев - анаграма. З усіх Анаграмматические повторів (Загальна існування, трав'яні гаї, майбутнє суспільство, товариш, повернення, істота ...) найбільш значущим є повтор словосполучення РЕЧОВИНА існування, в якому двічі відтворюється Вощев. Анаграмою є також ім'я головного героя (Н. Вермо) з повісті Платонова - «Ювенільне море», де роль ключового знаку Анаграмматические шифру виконує заголовок: ювенільний МОРЕ ® ВЕРМО.

Де б не зустрілася анаграма, в прозовому чи поетичному тексті, вона передбачає «переривчасте читання», «зворотне читання», різноманітні метатекстові циклічні операції; текст постає як нелінійно організоване ціле і «сприймається як картина у всіх напрямках» [Топоров 1999, з . 70-71]. Здійснювана анаграмою формально-семантична зв'язність перетворює текст «у складний знак, єдиний не тільки в означає своєму боці, але і в що позначається» [Іванов 1976, с. 267].

Анаграма в лінгвістичному значенні - це текстове явище, будь-яке інше її розуміння представляється периферійним. Спочатку анаграма існує як рід тайнопису і, здавалося б, може розумітися лексично (перестановка літер у слові у довільному порядку). Але і в цьому випадку шифрується не одиниця мови, а повідомлення (текст), можливо, складається з одного слова. Тому таке визначення анаграми, як «слова або словосполучення, утвореної шляхом перестановки літер, що входять до складу іншого слова. Бук - куб, горб - труна, нарікання - сокира, скеля - ласка, сон - ніс, струм - кіт »[Розенталь, Теленкова 1985, с. 16] не відповідає природі цього феномену. В іншому випадку анаграму слід було б вважати явищем того ж порядку, що і паліндром, ілюструючи і те й інше лексичними прикладами, а не текстовими (наприклад: бук - куб, горб - труна, нарікання - сокиру - анаграми; потоп, козак, шинок - паліндроми).

Спільним для анаграми в будь-якому розумінні і паліндрома є те, що вони здавна осмислювалися як спосіб читання і вид тексту відмінні від звичайного, - загадкові й сакральні. Так, «всесвітній народ зберігав переказ, що справжнє ім'я його вічного міста має читатися священним, або Понтифікальної, способом - справа наліво - і тоді він з сили перетворюється на любов: Roma (соотв. грецькому Rw ¢ mh - сила, з дорійському діалекту Rw ¢ ma ...), читається первісним, семитических способом - Amor »[Соловйов 1990, с. 612].

Анаграма в «лексичному» сенсі і паліндром дуже рідко утворюють сильні позиції тексту.

Так, наприклад, у «Петербурзі» А. Білого мотив марення і хаосу іконічні передається лексичними анаграма і паліндромами (що, як випливає з його автокомментарии, було прийомом цілком усвідомленим): «І поки він так думав, з нього перли нерви, подібні ревам автомобільних гудків:

- "Наші простору не ваші; все тече там у зворотному порядку ... І просто Іванов там - японець якийсь, бо прізвище ця, прочитана у зворотному порядку - японська: Вонаві ".

- "Отже, і ти прочитується в зворотному порядку", - прометнулось в мозку.

І зрозумів він: "Шішнарфне, Шішнарфне ... ". Це було словом знайомим, які він сказав при звершенні а до т а; тільки сонно знайоме слово то треба було вивернути навиворіт.

І в припадку мимовільного страху він силкувався вигукнути:

- "Енфраншіш" »[Білий 1981, с. 299].

Ще в одного персонажа роману, японця, прізвище-паліндром Іссі-Ніссі.

Лексичні анаграми-і паліндроми-заголовка нічого як такі не означають в плані з'ясування пристрою тексту та його інтерпретації. СР у А. П. Чехова «Замовлення» (паліндром), «Ніс» («анаграма») або міркування професора з «Нудної історії»: «Я їду і від нічого робити читаю вивіски справа наліво. З слова "трактир" виходить "ріткарт". Це годилося б для баронської прізвища: баронеса Ріткарт »; у Л. М. Толстого« Козаки »- і козак (?!),« Анна Кареніна »- Анна (паліндром); у А. М. Горького« Рів »- злодій ( ?!), «Льодохід» - дохід їв (?!), Андрєєв - віяло дна (!)...

Останній приклад з прізвищем Андреєв - лише один з багатьох випадків, коли бажане видається за дійсне. Збіги можуть бути як завгодно цікавими, але вони не належать до відання теорії тексту. Ср, наприклад, уривок з лексичної анаграмою з роману М. М. Пришвіна «Мирське чаша. 19-й рік XX століття »(1922 р.):

«Чугунок замислився і з великою цікавістю обернувся до вчителя запитати, як всі питали один одного на Русі в цей смутний час, загадуючи загадку про те, як і коли все це скінчиться.

- Поворожити треба на картах, - відповів Алпатов.

- Що ви ворожкою кидаєтеся, - схопився Азар, - ви думаєте, ворожки не знають? Під Москвою є одна Марфушо Молот і серп вийшов у Марфушо Розумієте? А дуже просто, ну-ка, папірець, вчитель, ось серп і молот, читайте: "Толоміпрес".

- Що ж це таке?

- Те-ло-ми-прес.

- Розумію, - сказав Алпатов.

- Ну, ну!

- Як при Навуходоносорі, рука написала на стіні, і ніхто не міг зрозуміти, ворожка натякнула на кінець Навуходоносора.

- Ні не те, ось як треба писати: "Молот серп", - читай тепер, як скінчиться.

- Престолом.

- Ось престолом і скінчиться.

- Значить царем?

- Навіщо царем, може бути, президентом.

- Ворожка сказала: престолом.

З пожадливістю відповів Азар:

- А в президента, думаєш, без трону, у президента може бути, престол-то чистіше царського »[Пришвін 1982, с. 513-514].

На противагу цьому анаграма в строгому сенсі надзвичайно важлива для тексту, так як завжди співвідноситься з його сильними позиціями і необхідна для інтерпретації. Паліндром ж, узятий в структурному аспекті, являє собою один з моментів у прочитанні (дешифрування) анаграми: потрібно «бачити» і читати текст у всіх напрямках, в тому числі, і справа наліво (див. приклад з текстом Х. Кортасара «Сатарса» («Satarsa») в VI. 3. Текст і твір). Унікальні випадки текстів-паліндромів (див. їх добірку в [Бірюков 1994, с. 100-141]) нічого не доводять, так як в основі їх створення лежить майстерна, але все ж штучна поетична техніка, а не природний процес текстопорожденія, завжди в значною мірою несвідомий.

У той же час завдяки анаграмме текст не тільки набуває статусу єдиного знака, а й отримує додаткову семантичну «стійкість» і автономність. Основний зміст такого тексту виявляється «заявленим» двічі: самим текстом, в якому далеко не кожен одержувач (інтерпретатор) бачить анаграму, але може в тій чи іншій мірі вдало провести його інтерпретацію, і, крім того, анаграмою, яка, якщо її виявлено, підтверджує і уточнює вдалу інтерпретацію. Підготовлений дослідник, прочитуючи шифр, відкриває анаграму як готову, хоча і неявну формулювання змісту тексту. З цієї точки зору одержувач може розглядати анаграму як спосіб самоорганізації тексту, який формально і семантично відзначає метатекстовий код, що має своїм референтом зміст (тему, ідею і т. п.) того ж тексту.

1 Про интертекстуальном розумінні анаграми див. [Ямпільський 1993, с. 32-53].

2 О текстах, де анаграма найбільш імовірна, і тих, де її шукати немає підстав, см в гол. Код художнього тексту.

Список літератури

Барт 1989 - Барт Р. Задоволення від тексту / / Барт Р. Вибрані роботи: Семіотика. Поетика. - М.: Прогрес, 1989. - С. 462-518.

Бірюков 1994 - Бірюков С. Є. Зевгма: Російська поезія від маньєризму до постмодернізму. - М., 1994.

Вежбіцка 1978 - Вежбіцка А. Метатекст в тексті / / Нове в зарубіжній лінгвістиці. - Вип VIII. - Лінгвістика тексту. - М.: Прогрес, 1978. - С. 402-424.

Виноградов 1999 - Виноградів В. В. Стиль Пушкіна. - М.: Наука, 1999. - 704 с.

Воробйова 1993 - Воробйова О. П. Текстові категорії і фактор адресата. - Київ, 1993.

Ван Дейк, Кінч 1989 - Ван Дейк Т. А., Кінч В. макростратегій / / Ван Дейк Т. А. Мова. Пізнання. Комунікація. - М., 1989.

Гаспаров 1996 - Гаспаров Б. М. Мова, пам'ять, образ. Лінгвістика мовного існування. - М.: Новое литературное обозрение, 1996. - 352 с.

Гальперін 1981 - Гальперін І. Р. Текст як об'єкт лінгвістичних досліджень. - М.: Наука, 1981. - 138 с.

Далі 1998 - Далі З. Таємне життя Сальвадора Далі, написане ним самим / / Далі З. Таємне життя Сальвадора Далі, написане ним самим. Про себе і про все інше. - М.: Сварог і К °, 1998. - С. 309.

Джанджакова 2001 - Джанджакова Є. В. Авторські ремарки як засіб вирішення опозицію між «своїм» і «чужим» при цитуванні / / Текст. Інтертекст. Культура. Матеріали міжнародної наукової конференції. - М.: Азбуковнику, 2001. - С. 72-77.

Жинкін ​​1982 - Жинкін ​​Н. І. Мова як провідник інформації. - М.: Наука, 1982.

Земська 2000 - Земська Е. А. Активні процеси сучасного словопроізводства / / Російська мова кінця XX століття (1985-1995). - М.: Мови російської культури, 2000. - С. 90-141.

Іванов 1976 - Іванов Вяч. НД Нариси з історії семіотики в СРСР. - М.: Наука, 1976.

Караулов 1987 - Караулов Ю. М. Російська мова і мовна особистість. - М.: Наука, 1987.

Кожевнікова 1994 - Кожевникова Н. А. Типи оповідання в російській літературі XIX-XX ст. - М.: Інститут російської мови РАН, 1994.

Кожина 1986 - Кожина М. А. Заглавие художнього твору: онтологія, функції, типологія / / Проблеми структурної лінгвістики. 1984. - М.: Наука, 1986.

Костомаров, Бурвикова 1996 - Костомаров В. Г., Бурвикова Н. Д. Прецедентний текст як редукований дискурс / / Мова як творчість. СБ статей до 70-річчя В. П. Григор 'єва. - М.: Інститут російської мови РАН, 1996. - С. 297-302.

Кржижановський 1931 - Кржижановський С. Поетика заголовків. - М., 1931.

Лотман 1983 - Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкіна «Євгеній Онєгін». Коментар: Посібник для вчителя. - Л., 1983.

Лузіна 1996 - Лузіна Л. Г. Розподіл інформації в тексті (Лінгвістичний та прагмалінгвістичні аспекти). - М., 1996.

Ляпон 1986 - Ляпон М. В. Смислова структура складного речення і текст (До типології внутрітекстових відносин). - М.: Наука, 1986. - 200 с.

Миколаєва 2000 а - Миколаєва Т. М. Текст у тексті / / Ніколаєва Т. М. Від звуку до тексту. - М.: Мови російської культури, 2000. - С. 564-597.

Миколаєва 2000 б - Миколаєва Т. М. Звуки в тексті / / Ніколаєва Т. М. Від звуку до тексту. - М.: Мови російської культури, 2000. - С. 437-461.

Пірс 2000 - Пірс Ч. С. Grammatica Speculativa / / Пірс Ч. С. Розпочала прагматизму. - У 2-х т. - Т. 2. - Логічні підстави теорії знаків. - СПб.: Лабораторія метафізичних досліджень філософського факультету СПбДУ; Алетейя, 2000. - С. 40-223.

Ревзіна 2001 - Ревзіна О. Г. Лінгвістичні основи інтертекстуальності / / Текст. Інтертекст. Культура. Матеріали міжнародної наукової конференції. - М.: Азбуковнику, 2001. - С. 60-63.

Руденко 2001 - Руденко Д. І. «Новий російський реалізм»: в берегах і поза берегів постмодернізму / / Мова і культура: Факти і цінності: До 70-річчя Юрія Сергійовича Степанова. - М.: Мови слов'янської культури, 2001. - С. 235-246.

Рябцева 1994 - Рябцева Н. К. Комунікативний модус і метаречь / / Логічний аналіз мови. - Вип. 7. - Мова мовних дій. - М.: Наука, 1994. - С. 82-92.

Де Соссюр 1977 - де Соссюр Ф. Уривки з зошитів Ф. Де Соссюра, містять записи про анаграммах / / де Соссюр Ф. Праці з мовознавства. - М.: наука, 1977.

Топоров 1999 - Топоров В. Н. Про анаграммах в загадках / / Дослідження в області балто-слов'янської духовий культури: Загадка як текст. 2. - М.: Індрік, 1999. - С. 101-109.

Фасмер 1986 - Фасмер М. Етимологічний словник російської мови. - У 4-х т. - Т. 1. - М., 1986.

Фатєєва 1991 - Фатєєва Н. А. Про лінгвопоетіческом і семіотичному статусі заголовків художніх творів / / Поетика і стилістика. 1988-1990. - М.: Наука, 1991.

Фатєєва 2000 - Фатєєва Н. А. Контрапункт інтертекстуальності, або інтертекст у світі текстів. - М.: Агар, 2000. - 280 с.

Еккерман 1981 - Еккерман І. П. Розмови з Гете в останні роки його життя. - М.: Мистецтв. лит., 1981. - 686 с.

Якобсон 1975 - Якобсон Р. О. Лінгвістика і поетика / / Структуралізм: «за» і «проти». - М.: Прогрес, 1975. - С. 193-230.

Ямпільський 1993 - Ямпільський М. Б. Пам'ять Тіресія. Інтертекстуальність і кінематограф. - М.: РВК «Культура», 1993. - 464 с.

Beaugrande, Dressler 1981 - Beaugrande R.-A., Dressler W. Introduction to text linguistics. - L., NY, 1981

Джерела прикладів

Бальмонт 1991 - Бальмонт К. Повернення / / Бальмонт К. Вибране: Вірші: Переклади. Статті. - М., 1991.

Білий 1981 - Білий А. Петербург. - Л.: Наука, 1981

Бунін 1967 - Бунін І. А. Як я пишу / / Бунін І. А. Собр. соч. в 9-й т. - Т. 9. - М.: Художня література, 1967. - С. 374-376.

Лавреньов 1984 - Лавреньов Б. А. Як я працюю / / Лавреньов Б. А. Собр. соч. у 6-и т. - Т. 6. - М.: Художня література, 1984. - С. 24-41.

Лєсков 1958 - Лєсков М. С. Листи / / Лєсков М. С. Собр. соч. в 11-і т. - Т. 11. - М.: Держ. вид-во. худож. лит., 1958. - С. 249-610.

Платонов 1985 - Платонов А. П. Річка Потудань / / Платонов А. П. Зібрання творів. - У 3-х т. - Т. 2. - М., 1985.

Платонов 1994 - Платонов А. П. Короткий виклад теми кіносценарію з умовною назвою «Сім'я Іванова» / / Андрій Платонов: Спогади сучасників: Матеріали до біографії. - М.: Радянський письменник, 1994. - С. 455-457.

Пришвін 1982 - Пришвін М. М. Мирская чаша. 19-й рік XX століття / / Пришвін М. М. Собр соч. у 8-и т. - Т. 2. - М.: Мистецтв. лит., 1982. - С. 484-557.

Пудовкін 1974 - Пудовкін В. І. Кіносценарій (Теорія сценарію) / / Пудовкін В. І. Зібр. соч. в 3-х т. - Т. 1. - М.: Мистецтво, 1974. - С. 53-74.

Пушкін 1964 - Пушкін А. С. Євгеній Онєгін. Роман у віршах / / Пушкін А. С. Повне зібрання творів. - У 10-ти т. - Т. 5. - М., 1964.

Розанов 1992 - Розанов В. В. Відокремлене / / Розанов В. В. Опале листя: Лірико-філософські записки. - М., 1992.

Рубцов 1982 - Рубцов М. М. Ранок / / Рубцов М. М. Вибране. - М., 1982.

Соловйов 1990 - Соловйов В. С. Життєва драма Платона / / Соловйов В. С. Твори в 2-х т. - Т. 2. - М.: Думка, 1990. - С. 582-625.

Тургенєв 1982 - Тургенєв І. С. Senilia. Вірші в прозі / / Тургенєв І. С. Повне зібрання творів і листів. - У 30-ти т. - Т. 10. - М.: Наука, 1982. - С. 125-192.

Фет 1995 - Фет А. А. З листів до К. Р. / / Фет А. А. Усмішка краси. - М.: Мистецтв. лит., 1995. - С. 658-664.

Чехов 1985 - Чехов А. П. Вибрані листи / / Чехов А. П. Собр. соч. в 2-й т. - Т. 12. - М.: Правда, 1985. - С. 5-403.