Сучасна герменевтика визначає розуміння як складний процес, нехтування яким «створює перетворену форму розуміння, де її походження і сутність наявного буття виявляються замаскованими. У процесі відбувається нарощування смислів »[1, с. б]. Перша, елементарна стадія розуміння - впізнавання, ідентифікація (ототожнення) сприйманого об'єкта. Друга - пояснення, генералізація (підведення під певний тип, рід), знаходження спільних рис. Третя - знаходження специфічних якостей, індивідуалізація. Четверта - усвідомлення джерел, цілей, мотивів, причин процесу осмислення явища або повідомлення [2].
М. Бахтін у «Естетиці словесної творчості» зазначає, що розуміння і оцінка одноразово і становлять єдиний цілісний акт. При цьому співпереживання теж є процедурою розуміння. Людина осягає біль іншої людини винятково завдяки своїй власній здатності переживати почуття болю. Співпереживання - не тільки співчуття, це інтелектуальне, естетичне і моральне поняття. Це твердження явно перегукується з висловлюваннями П. Успенського в такій, здавалося б, далекої від герменевтики книзі, як «У пошуках чудесного»:
«Розуміння пов'язано з відчуттям і з відчуттям. Людина повинна відчути тілом, всім єством - тоді він зрозуміє »[З]. Йому ж вторить режисер А. Ефрос:
«Актор повинен зрозуміти нирками!»
Філософська герменевтика дала ключ до пізнання процесу розуміння, вперше вичленувавши його з самих різних форм розумової діяльності людини. Розуміння - це:
- Не знання, бо знання фіксує (скорочує рухливість) відображення того, що в русі, а розуміння бере об'єкт у русі, цілком. При цьому зберігається в пам'яті знання впливає на процес розуміння, розширює його горизонт;
- Не мислення. Мислення - болісне творчість, розуміння протікає легше. Мислення виростає з розуміння, але може і заважати йому;
- Не теоретична форма освоєння дійсності, воно внелогічно, але не алогічно. Багато акти пізнання інтуїтивні. Без волі, сенсорної сфери, її реактивації, емоцій немає розуміння;
- Не усвідомлення і не свідомість. Воно включає в себе несвідомі і несвідомі елементи; можна не усвідомлювати, але розуміти ситуацію;
- Не оперування поняттями при інтерпретації. Одночасність всіх названих елементів діяльності не робить їх тотожними. Розуміння не зводиться і до «передачі повідомлень» або «циркуляції інформації». Швидше, розуміння можна визначити як подолання дійсних чи можливих розривів у комунікації. Для цього потрібно докласти герменевтическое зусилля - особливу форму інтенсифікації розумової діяльності.
Герменевтика використовує таке поняття, як «текст». Художній текст - опредмечена суб'єктивність. Різні типи художніх текстів стають об'єктами вивчення різних розділів герменевтики. Наприклад, філологічна герменевтика вивчає текст як твір мови, як літературний чи вербальний текст. Її завдання - допомогти комунікації в різних герменевтичних ситуаціях при сприйнятті мовних та інших творів культурної та комунікативної діяльності, подолати нерозуміння людини людиною.
Що ж у такому випадку є театральна герменевтика, що є предметом її вивчення, які стоять перед нею проблеми? Театральне мистецтво на відміну від філософії і літератури створює твори, що живуть в об'єктивній реальності тільки в момент сприйняття їх глядачем. Більше того, цим моментом і живуть. Театральна вистава існує тільки в теперішньому часі, сучасні способи його фіксації лише доводять той факт, що поза живого контакту актор-глядач театр перестає бути театром. Кіно і телебачення існують за своїми законами, що змінює і процеси сприйняття художнього твору. Вистава - в якійсь мірі віртуальна реальність, бо існує більшу частину часу у свідомості режисера і акторів як якась уявна дійсність, щоразу реконструюються заново на сцені. Літературний текст, який грає вирішальну роль на початковому етапі створення вистави, надалі стає лише складовою частиною іншої смислової структури.
Як цілісний твір театрального мистецтва спектакль після подання залишається існувати тільки в пам'яті глядача і лише за умови, що глядач зможе реконструювати його смислову структуру в результаті кінцевої рефлексії, яка «є рефлексія дуже великого досвіду, який виник у процесі сприйняття, розуміння, смислообразованія, нарощування сенсу , причому цей досвід складається саме в процесі дій з безліччю послідовних і логічно взаємообумовлених мікроконтекстом »[1, с. 77]. І жанр, і форму, і всю змістовність вистави, як і будь-якого художнього тексту, не можна зрозуміти поза процесом розуміння, яким і займається театральна герменевтика.
Поза цим процесом неможлива і оцінка - емоційна або інтелектуальна. Більше того, без урахування специфіки процесів сприйняття і розуміння театральної вистави неможливо його повноцінне створення. Можна стверджувати, що розуміння - це спосіб буття театру. Предметом вивчення театральної герменевтики служить і сам театральний текст. Він є «остаточним і певним набором складних цілісних театральних знаків, що передаються аудиторії за допомогою сценічного представлення, і дешифрується глядачем, який передбачає, що це послання висловлює, описує якийсь уявний світ» [4, р.. 147], створений спільно на основі літературного тексту - п'єси багатьма інтерпретаторами: режисером, акторами, художником і ін
А. Юберсфельд вважає доречним визначити театральне уявлення як театральний текст або «систему знаків різної природи, як і ставиться якщо не повністю, то принаймні частково до процесу комунікації тому, що воно містить складну серію відправників (в тісному зв'язку одних з іншими), серію повідомлень (в тісному зв'язку одних з іншими, за надзвичайно точним кодами), множинного, але розташованого в одному місці реципієнта »[5], тобто глядача. На думку Е. Розіка, розуміння можна розглядати в такому випадку як «декодування» тексту, згідно змістом послання, значенням коду і правил комбінування. Декодування означає перехід зі сфери комунікації в сферу мислення з точки зору принципу осмислення. Театр завжди ставить глядача в герменевтичну ситуацію, в якій можна щось зрозуміти, або не зрозуміти текст. При цьому нерозуміння припустимо, воно пробачити і природно. Тому здається досить обгрунтованим положення Х. - Г. Гадамера, що «геніальність творіння відповідає геніальності розуміння» [б].
Але якщо ми використовуємо поняття «театральний текст», то відразу виникає питання про мінімальну одиниці аналізу цього тексту, інакше кажучи, про театральний знакові. На цій проблемі перетинаються інтереси самих різних наук, насамперед театральної семіологіі1. Вона екстрапольована на матеріал театру знакові моделі, що існували в лінгвістиці та філософії.
Далі, процес аналізу театрального тексту і вичленування одиниці цього аналізу неможливий без аналізу процесів його сприйняття і розуміння. «Знак мислиться як результат Денотація (тобто кореляції і взаємозумовленості) плану вираження та плану змісту. Ця кореляція не є заздалегідь даної, вона виникає з продуктивної читання тексту режисером і рецептивного прочитання вистави глядачем. Такі значимі функції, задіяні у театральній постановці, дозволяють відновити динаміку породження сенсу ... »- стверджував У. Еко [7, с. 303]. Звідси випливає, що психологію індивідуального і масового сприйняття не може не торкнутися питання театрального знаку.
Але «динаміку розвитку та становлення процесу формування знака» необхідно розглядати в цілісному комплексі: починаючи з аналізу режисером і акторами вихідного літературного тексту і закінчуючи сприйняттям і розумінням (або нерозумінням) театрального тексту - подання - публікою в театрі.
Як здійснюється процес народження театрального тексту? Як в уяві режисера зорово-образний еквівалент сенсу, народжений у процесі сприйняття й розуміння літературного тексту, втілюється на сцені у вигляді вербальних і невербальних сигналів? Як впливають закони людського сприйняття на цей процес? Яким чином облік законів масового сприйняття театрального видовища може допомогти творцям вистави зробити його більш зрозумілим для публіки, полегшити герменевтичну ситуацію, в яку потрапляє глядач? Як виявлення ігровий природи театру впливає на процеси розуміння театрального тексту? Якщо розглядати театральну гру як комунікативна дія, що об'єднує виконавців і глядачів, то як допомагає гра подолання розривів у комунікації, тобто розуміння?
Всі ці питання визначають дві сторони однієї проблеми - проблеми створення театрального тексту. З одного боку, це проблема театрального знаку, його визначення і конструювання, і з іншого - проблема його сприйняття і розуміння театральної публікою як психологічної масою.
Якщо аналіз театрального тексту претендує на науковість, то в першу чергу виникає питання про точному визначенні одиниці такого аналізу. Що це таке, і чи можливо вичленувати в театральному тексті цю загадкову одиницю? Якщо така одиниця існує, то застосовні чи до неї поняття «знак театрального тексту»?
Здається, основна трудність у вирішенні даної проблеми криється в принципі підходу до аналізу театрального тексту. Театральна семіологія не створювала свої знакові моделі, вона екстрапольована на матеріал театру моделі, що існували раніше в лінгвістиці та філософії. Крім того, вона розглядала театральний текст не як єдину складну систему, а як сукупність слабо пов'язаних між собою систем. Це призводило до примітивізації і спотворення сприйняття театрального тексту як цілісного художнього акту. Іншими словами, якщо в спектаклі можна виокремити й розглянути окремо звукові ряди (мова, шум, музика), зорові ряди (жест, мізансцена, декорація і т. д.), то це поганий спектакль, який не є твором мистецтва. Театральний текст тут таким не став, утворюючи механічну суміш знаків різних підсистем.
Розглядати ж повноцінну виставу, де здійснюється синтез прийомів і образотворчих засобів різних родів мистецтв, як набір слів, жестів, нот, шумів, костюмів і конструкцій, - неминуче примітивізувати і спотворювати дійсність. Це все одно як молекулу ДНК розчленувати на окремі атоми вуглецю, водню, кисню, азоту та сірки, а потім, розсортувавши їх з якихось зовнішніх ознаках, намагатися зрозуміти, відтворити складну структуру і взаємозв'язок елементів цієї багатокомпонентної системи. Зрозуміло, змішуючи вугілля, воду, азот і сірку, неможливо навіть уявити, чим вони були спочатку. Природно, що не самі по собі ці атоми є мінімальними одиницями ДНК, що володіють комплексом властивостей всієї молекули, і навіть не складні молекули амінокислот, частини яких з'єдналися в молекулярну спіраль. Мінімальна одиниця структури ДНК - абсолютно особливе оригінальне освіту, не має аналогів в інших, не менш складних органічних молекулах. І виявити цю одиницю вдалося тільки тоді, коли вчені змогли поглянути на молекули ДНК як на єдину складну систему, зібравши функціонуючу аналогічну молекулу, помістивши себе какби всередину живої клітини.
Я вважаю, що багато проблем театральної семіології визначаються точкою зору на об'єкт дослідження. Дослідник, мистецтвознавець, критик ззовні розглядає вже готовий театральний текст, розкладаючи його різними методами аналізу на складові частини, тим самим руйнуючи ціле і забиваючи живе. Може бути, йому варто спробувати самому збудувати новий театральний текст з різних компонентів, створити життєздатну функціонуючу театральну систему, зробити виставу і виявити цю мінімальну одиницю в процесі синтезу тексту? Або режисерові осмислити свою роботу?
Цьому, мабуть, завжди заважало упередження режисерів проти теорії («Наука висушує мистецтво»). І нездатність теоретиків мистецтва самим створити художній твір, нездатність поглянути на процес творчості зсередини. Звідси й уявлення про виставу як про якийсь «чорному ящику». Тоді як весь розвиток сучасного мистецтвознавства переконує, що майбутнє теорії мистецтв - у синтезі методів і способів вивчення явищ художньої творчості, науки і мистецтва.
Здається, було б логічно звернутися до невеликого теоретичної спадщини самих режисерів, які намагаються аналізувати процес своєї творчості. Найбільше уваги цим проблемам приділяв К. Станіславський, який і в своїх теоретичних роботах, і в театральній практиці прагнув знайти ті рушійні сили вистави, сукупність яких утворює складну структурну сітку, слідуючи якій актори могли б щоразу викликати в собі необхідні емоційні руху. Глядачі ж внаслідок цього могли б спостерігати живу динамічну систему, а не застигле кліше колись життєздатного освіти.
У «Роботі актора над роллю» Станіславським багато говорилося про створення «кінострічки видінь внутрішнього зору (образних уявлень)». Надалі, прийшовши до методу «фізичних дій», він закликав «не обмежуватися твердженням лінії фізичних дій, (...) одночасно з цим повинні бути створені безперервні лінії думок і видінь. Зливаючись в одне органічне ціле, лінії фізичних і словесних дій утворюють загальну лінію наскрізної дії, яка прагне до головної мети творчості - надзавдання »[8, с. 80].
Але спочатку, знайомлячись з п'єсою, Станіславський вимагає встановити «готівка фактів, їх послідовність і хоча б тільки зовнішню, фізичну зв'язок». Потім, на підставі зовнішнього, фактичного ряду п'єси, йде «створення та пожвавлення внутрішніх обставин». Станіславський під цим на увазі оцінку фактів. «Між внутрішніми і зовнішніми обставинами безпосередній зв'язок. У самому справі, обставини духовного життя дійових осіб, які я створюю тепер, приховані в обставинах їх зовнішнього життя, отже, і у фактах п'єси ... Проникаючи через зовнішні факти п'єси і її фабулу у внутрішню їх суть, від периферії до центру, від форми до змісту, мимоволі потрапляєш у сферу внутрішніх обставин духовного життя п'єси ». І «чим ширше, різноманітніше і змістовніше життя його (актора) уяви, тим повніше і глибше оцінка фактів і подій, тим ясніше створюються зовнішні та внутрішні обставини життя п'єси і ролі» [8, с. 107].
Звичка до систематичної роботи уяви створює, за Станіславським, «другу уявну реальність». І коли факти п'єси «оцінені не тільки розумом, але головним чином почуттям», факти стають «живими». «Передаючи факти і фабулу п'єси, артист мимоволі передає і духовний зміст, в них укладена;
він передає і саме життя людського духу, поточну, точно підводна течія, під зовнішніми фактами. На сцені потрібні тільки такі духовно змістовні факти, які є кінцевим результатом внутрішніх почуттів, або, навпаки, такі факти, які є приводом, що породжує ці почуття ». «Справді, що значить оцінити факти і події п'єси? Це означає знайти в них прихований сенс, духовну сутність, ступінь їх значення та впливу. Це означає підкопатися під зовнішні факти і події, знайти там, в глибині, під ними, інше, більш важливе, глибоко приховане душевне подія, бути мЬжет, що породило самий зовнішній факт. Це означає простежити лінію розвитку душевного події і відчути ступінь і характер впливу, напрямок і лінію прагнення кожного з дійових осіб, пізнати малюнок багатьох внутрішніх ліній дійових осіб, їх душевні зіткнення, перетину, сплетення, сходження і розбіжності при спільних прагненнях кожного до своєї життєвої мети . Словом, оцінити факти - пізнати внутрішню схему душевного життя людини »[8, с. 108].
З цих висловлювань Станіславського стає очевидно, що для нього процеси сприйняття та емоційної оцінки літературного тексту інтерпретатором - режисером, актором, художником - нерозривно пов'язані з процесом осягнення сенсу, розуміння п'єси. Недарма він неодноразово повторював, що для актора і режисера пізнати - це відчути. В інших роботах Станіславський шукав інші основи побудови театрального тексту. Він приходив до переконання, що життя на сцені - безперервний ряд завдань, які подібно нотах в музиці утворюють ряд мелодій, а ті в свою чергу симфонію, тобто життя людського духу. У структуру «душевної партитури ролі» він включав перелік не тільки завдань, а й «шматків» - малих структурних одиниць п'єси, які фіксують будь-яке «душевне подія». Поєднати в єдине ціле «шматки» мало наскрізну дію. Станіславський ж згадує приклади зі своєї акторської практики, коли неправильне визначення цих параметрів призводило до наспіви і м'язовому перенапруження. Процес оцінки фактів невіддільний від процесу їх виправдання.
Станіславський розглядав факт викрадення мавром Отелло знатної венеціанки Дездемони, знаходячи кілька оціночних визначень цього факту: «Скандал, злочин, ганьба, образа ...» Кожне з них, будучи взятим як «душевне подія» сцени, визначило б і спосіб існування акторів, і мізансцени, й пластику рухів, і темпоритм, а також послідовність завдань і дій. Вибір визначається загальною ідеєю вистави, кажучи мовою Станіславського, його надзавданням.
Згодом М. Горчаков розвивав ідею свого вчителя про те, як від зовнішнього фактичного ряду через їх оцінку і виправдання цих фактів режисер приходить до ряду «душевних подій», підлеглих загальній ідеї драматурга, а від них знову до зовнішнього їх виразу на сцені через зміну мізансцен .
Але що робить п'єсу твором мистецтва? Образне бачення дійсності, уміння висловити ідею через образ. Образ є головна категорія мистецтва, його принципова основа основ. А. Дикий у статті «Про режисерському задумі» писав про те, що образне розуміння ідеї і є режисерський задум, бачення, з самого початку концептуально пов'язане з поданням про виражає його сценічній формі. А Н. Охлопков стверджував, що існує художній образ вистави в цілому, що виростає з ідеї, її змісту, з наскрізної дії, зі світу її внутрішніх ритмів. Такий образ є своєрідною філософської і художньої формулою вистави. Образи дійових осіб п'єси перебувають у прямій залежності від образу вистави в цілому. Однак сценічні образи, взаимозависящем і взаємовпливають один на одного, створюють не механічну суму образів, а якісно нове - основну образну систему вистави.
Узагальнюючи все вищесказане, можна виявити якусь структурну схему створення вистави і на цій основі спробувати визначити мінімальну одиницю аналізу, знак театрального тексту. Існує якийсь художній образ вистави як макрознак, що вбирає в себе і смисловий (інтелектуальний) екстракт п'єси - «ідею», і емоційно-дієвий стрижень - «надзавдання». Причому і «ідеясверхзадача», і наскрізну дію не можуть існувати поза емоційної сфери, створюючи в сукупності зорового, слухового, тимчасового ряду складну багатокомпонентну цілісну систему - художній образ, що народжуються в сприйнятті глядача після прочитання театрального тексту.;
Дане положення близьке позиції Я. Мукаржовського, який ототожнив сам твір мистецтва з семіотичної одиницею. З цієї точки зору, текст подання ставав макрознаком, його значення встановлювалося через сумарний вплив всіх його складових. Такий підхід виявляє підпорядкування беруть участь елементів цілого тексту і підкреслює значення публіки як основного творця значень. Але подальший аналіз на основі поняття макрознака Мукаржовського не був здійснений.
У режисера після прочитання п'єси утворюється якийсь первинний макрообраз майбутньої вистави - театрального тексту. Потім, розчленувавши п'єсу на ряд основних зовнішніх фактів, режисер, виходячи з первинного макрообразів вистави, проводить оцінку фактів як обставин духовного життя дійових осіб («внутрішніх обставин душевного життя п'єси», кажучи мовою Станіславського). Такі «духовно змістовні факти» виявляються вже подіями, що міняють поведінку всіх дійових осіб. Ці «душевні події» у свою чергу впливають на зміну художнього образу всієї вистави, стаючи «подіями-образами», які висувають перед діючими особами певні завдання, які передбачають здійснення якихось дій. Утворюються деякі ряди, особлива структура. Її можна виразити наступною схемою:
Базисним, структуростворюючим елементом тут є подієвий ряд. Сума завдань у сукупності веде до надзавдання. Послідовність всіх дій визначає наскрізну дію.
Первинний подієвий ряд вибудовується в уяві інтерпретатора п'єси - режисера. Надалі цей ряд стикається з іншими інтерпретаторами: акторами, художниками, композитором, музикантами, бутафорії, костюмерами і т. д. Від того, наскільки режисер зуміє підпорядкувати чарівності первинного художнього образу вистави, існуючого поки тільки в його уяві, всіх цих співтворців, буде залежати єдність і цілісність театрального тексту. Але навіть якщо розглядати випадок ідеального взаєморозуміння всіх авторів вистави, є ще один головний інтерпретатор, заради якого і створюється спектакль, - глядач. Саме глядач повинен прочитати пропонований йому театральний текст, виявити собитійнообразний ряд і на його основі створити свій художній образ вистави, в тій чи іншій мірі близький створеному в уяві режисера. Ймовірно, відповідно образних структур криється вирішення багатьох проблем розуміння театральних текстів.
Можливий і зовсім інший підхід до розгляду проблеми аналізу театрального тексту. Спробуємо поглянути на виставу «зсередини» очима дослідника-психолога, досліджуючи виставу як рольову гру.
Якщо розглядати театр як певний тип інституціоналізації ігрового поведінки - рольову гру, то драматична дія - найбільш розгорнутий її вигляд. Типологічно і історично воно первинне по відношенню до гри взагалі. Ю. Левада писав, що вихід на сцену ... - Неодмінна умова реалізації будь-якого ігрового тексту, у тому числі і «цільового». У цьому сенсі рольова гра виявляється ... універсальним умовою, свого роду загальним знаменником всякої гри. Якщо розглядати ігрову структуру як свого роду текст, то слід зазначити, що це текст суто для «внутрішнього використання»: всі рольові та смислові трансформації відбуваються всередині ігрової реальності, на рубежах, які поділяють її структурні компоненти [9].
Для І. Хейзінги в «Людину грає» гра визначається як гра на межі «гра / не-гра», саме по відношенню до серйозної дійсності гра визначає себе. Щоб гра була грою, необхідно свідомість її ставлення до не-грі, в першу чергу до серйозної діяльності. Такий підхід більш адекватний психологічному аналізу гри. Як раз це відношення гри до серйозності - предмет гри, а не тільки її умова, як у Левади. Саме на цьому кордоні з нс-грою і існує гра, вважає І. Берлянд в «Грі як феномен свідомості».
Інша розуміння гри у Гадамера. У контексті філософської герменевтики його підхід - принципово філософський, «антіпсіхологіческій». Для нього «гра ... - Спосіб буття самого твору мистецтва »[6, с. 147]. Грає не гравець, а сама гра. Кордон власної активності грає і активності по відношенню до нього - істотний компонент гри, що входить в саму гру і становить її предмет. Кордон ця проходить через свідомість грає, постійно до цієї суб'єктивності підходить як до деякої «межі» розуміння гри - об'єктивної структури, через що грає суб'єкта тільки втілюється.
Важливе поняття в гадамеровском аналізі гри - зображення. Для Гадамера всяке зображення за своїми можливостями - зображення для кого-небудь. Те, що така можливість мається на увазі, становить своєрідність ігрового твори мистецтва. Цей хтось - глядач - і здійснює гру в її смислової цілісності. Гра виявляє свій сенс, перетворюючись на видовище. Спектакль, в якому гра знаходить своє значення, «як би піднімається до своєї ідеальності», відрізняється тим, що грають «не просто виконують свої ролі, як в будь-якій грі; скоріше вони їх представляють для глядача. Їх тип участі в грі визначається не тим, що вони повністю в неї входять, але тим, що вони грають свої ролі в зв'язку з цілісністю видовища і з оглядкою на неї; повністю ж входити на видовище повинен глядач, а не Лоні. Таке тотальне перетворення, що відбувається з грою, коли вона стає виставою; глядача вона ставить на місце грає »[6, с. 18].
Дійсно, гра як така відрізняється від мистецтва відсутністю орієнтації на цілісність твору. Граючий «включений» в гру, але ця включеність не безпосередня злитість; образотворчий характер гри, свідомість «видимості», «умовності» роздвоює його свідомість, роблячи його відкритим та закритим одночасно. Образотворчий характер гри, на якому наполягає Гадамер, змушує припустити наявність глядача в самому грає, а значить, і наявність позаперебувальності його по відношенню до зображуваного. Але якщо для філософа глядач лише здійснює те, чим є гра як така, то для психолога Берлянда саме глядач здійснює те, чим є гра. Філософський та психологічний підходи до розгляду гри взаємно доповнюють один одного, дають можливість розглядати гру як цілісний феномен свідомості.
Берлянд у своїй книзі «Гра як феномен свідомості» робить спробу розгорнути цікавить нас поняття образу. Зокрема, він звертається до книги Д. Ельконіна «Психологія гри», в якій пропонується виділити в аналізі гри нерозкладних далі одиницю, володіє властивостями цілого. (У психологічному аналізі цей методологічний шлях був вперше застосований Л. Виготським.) Такою одиницею Ельконін запропонував вважати роль. «Саме роль і органічно з нею пов'язані дії являють собою основну, далі нерозкладних одиницю розвинутої форми гри. У ній в нерозривної єдності представлені аффектівноьмотіваціонная та операційно-ЕХНІЧНА сторони діяльності »[10, с. 36].
На погляд Берлянда, роль занадто велика, щоб стати одиницею гри. Це як би «макроструктура». Беручи роль і уявну ситуацію за одиницю аналізу, Ельконін аналізує ігрові дії, заміщення і т. д. як моменти ролі. Берлянд пропонує розглянути її «мікроструктуру» за допомогою більш детального дослідження. Для цього він знаходить іншу одиницю аналізу - «ігрова дія, що розуміється як зображення» [II]. Ці ігрові дії - дії, що зображують, що створюють образ дії. Дитина відрізняє образ від конкретного предмета, так само як і актор не намагається з'їсти уявне яблуко, будь воно м'ячиком або точної бутафорської копією справжнього яблука. Дитина, як і актор, усвідомлює умовність свого перебування в грі. Предмет ігрового дії зовсім інший, ніж у відповідного йому серйозного дії. Цей предмет - саме ДІЯ, воно є предметом зображення.
Звідси найважливіші слідства! Дія спрямована не на результат, зовнішній по відношенню до дії, а на саму себе, воно стає сама дія. Сенс самодіючі не в його зовнішньому предметному змісті, а в його самонаправленности, в тому, що виникає «образ дії, відокремлений від самої дії». Виникає вненаходімость по відношенню до себе - найважливіше психологічне визначення свідомості. Дитині в ігровому дії, як і актора в театральному дії, повинні бути представлені обидві дії одночасно - те, яке він зображує (справжня бійка, справжній страх і втеча і т. д.), і те, яким він цю дію зображує. Свідомість здійснюється одночасно на обидва ці дії, в зазор між ними.
У сфері мистецтва людина усуває свій суб'єктивний світ - робить своє бачення предметом свого бачення. В. Шкловський зазначав: Метою мистецтва є дати відчуття речі як бачення, а не як впізнавання; прийомом мистецтва є прийом «відсторонення» речі і прийом утрудненою форми, що збільшує труднощі і довготу сприйняття, так як воспрінімательний процес у мистецтві самоціллю і повинен бути продовжений; мистецтво є спосіб пережити роблення речі, а зроблене в мистецтві не важливо [12].
Граючи, людина гальмує дію, роблячи відчутним його побудову. Ігрове дія будується так, щоб відчуватися, як і поетична мова, що відрізняється ощутимостью самого побудови мови. Ігрова дію завжди свідомо, завжди самоустремленно, завжди проблемно, так само як і діяльність у сфері мистецтва.
Бахтін писав про відмінність ігри від естетичної діяльності, відзначаючи, що «гра з точки зору самих гравців не передбачає знаходиться поза грою глядача, для якого здійснювалося б ціле зображуваного грою події життя ', гра нічого не зображує, а лише уявляє ... Гра дійсно починає наближатися до мистецтва, до драматичній дії, коли з'являється новий, байдужий учасник - глядач, естетично активно її споглядаючи і почасти створюючи ... Але ж цим спочатку дана подія змінюється, збагачуючись принципово новим моментом - глядачем-автором, цим перетворюються і всі інші моменти події, входячи в нове ціле »[13]. Гравці стають героями, тобто подія гри перетворюється в мистецька подія драми. А що таке «художнє подія драми» Бахтіна, як не «образ події», тобто факт дійсності, який пройшов відбір і емоційну оцінку драматургом, тим самим перетворився у подію п'єси, а потім, пройшовши через відбір, оцінку, виправдання - інтерпретування режисером і акторами - відтворення цієї події на сцені для глядача?
Таким чином, виходячи з робіт режисерів, які намагаються осмислити процес створення вистави, і з праць психологів і філософів, які вивчають ігрову діяльність людини, ми приходимо різними шляхами до одного і того ж висновку: мінімальної одиницею аналізу театрального тексту, що володіє властивостями цілого, є факт дійсності , покладений драматургом в основу фабули і сюжету п'єси (літературного тексту), що став духовно змістовним подією внаслідок емоційної оцінки його автором і є частиною подієвого ряду вистави (театрального тексту), який режисер і актори втілюють на сцені як послідовний ряд образів цих подій, що відроджуються свій остаточний зміст і утворює єдину багатокомпонентну багаторівневу цілісну структуру - художній образ вистави тільки в процесі сприйняття, розуміння та оцінки його глядачем.
Ця мінімальна одиниця - образ події - утворює мікроструктуру художнього образу вистави - макрознака театрального тексту. Більш наочно це можна показати за допомогою такої схеми:
Проводячи подібну аналогію, можна порівняти театральний спектакль з водою річки, в яку, як відомо, не можна увійти двічі, але, аналізуючи її протягом, можна відтворити русло річки, тобто те, що є постійною величиною, що визначає характер руху води. У даному випадку образно-подієвий ряд - послідовність і кількість поворотів, глибина русла, наявність перепадів висот (водоспади) і глибини (вири). Якщо дослідник річки (вистави) знає якісні характеристики середовища (акторська майстерність) та особливості будови русла (майстерність режисера), він може відтворити реальну динаміку течії з тим або іншим ступенем точності.
Слідуючи далі цієї аналогії, вихідне подія вистави можна представити як витік річки: адже від того, де вона бере свій початок - в горах чи на рівнині, в болоті або з чистого джерела, багато в чому буде залежати її характер. Надзавдання - куди тече річка, в морі або в болото, йде вона під землю або пересихає. Подією може стати крутий поворот річки, бурхливий поріг, водоспад або таємний вир, саме їх характер і послідовність «створює» річку, визначають «образ» річки - художній образ вистави.
Встановивши таким чином мінімальну одиницю аналізу театрального тексту - «образ події», необхідно визначити, наскільки цю одиницю можливо вважати відповідної семіотичному знаку. Відповідно до теоретичної моделі Ф. де Соссюра, до властивостей знаків будь-се гічна системи відносяться:
- Двобічність: «означається» і «що означає», або «поняття» і «акустичний (або іншої) образ»;
- Довільність (невмотивованість означає по відношенню до означаемому);
- Диференційований характер;
- Байдужість знака до способу його реалізації;
- Обмежена кількість знаків і оппозітівний характер значимостей. Здається, що обрана мінімальна одиниця аналізу театрального тексту задовольняє вимогам, що накладаються на неї Соссюром. Візьмемо в якості прикладу таку п'єсу, як «Моцарт і Сальєрі» О. Пушкіна. Якщо визначити основний подія п'єси (акт отруєння) як «Жертвопринесення», то це ІМ'Я ОБРАЗУ (проблема іменування - окрема тема!) Несе за собою цілком конкретний образ, який втілюється на сцені в першу чергу за допомогою акторської гри. Сальєрі - жрець «єдиного прекрасного» мистецтва, Моцарт - ягня, жертва на вівтар високого мистецтва. Потім - за допомогою інших елементів зорового ряду: декорації (кімната трактиру повинна асоціюватися з келією або зі святилищем; як досягти цього - завдання художника), бутафорії (келих-жертовна чаша, вино-кров), характеру музичного оформлення (звуки «Реквієму» затихають , закінчуються з Моцарта, як кров, Моцарт слабшає разом з музикою). Так ми повертаємося знову до акторської гри. У єдиній образній системі всі елементи взаємопов'язані. При цьому укладені в знаку поняття і речовий матеріал мають менше значення, ніж те, що є навколо них в інших знаках. Але в той же час зберігається довільність, невмотивованість «означуваного» і «означає». Режисер може вибрати будь-які засоби для вираження «образу події» - «Жертвопринесення». Від танцю і пантоміми до скульптурної статики. Адже, за Соссюру, знак байдужий до способу його реалізації. Можна створити необхідний образ одним яскравим жестом чи деталлю костюма, зберігши побутову достовірність у всьому іншому.
І, нарешті, образів-подій не може бути невизначений безліч. Їх кількість має бути чітко обмежена, і кожне з них має бути чітко зафіксовано, відмежоване від іншого. Цього вимагає Соссюр для знаків семіологіческой системи, але того ж вимагають закони сприйняття театрального видовища залом для глядачів. Завжди те, наскільки точно й чітко режисер вибудував подієвий ряд, було одним з критеріїв професіоналізму постановника та якості вистави.
Виходячи ж з семіотики Ч. Пірса, де «знак є деякий А, що означає певний факт або об'єкт У для деякої думки С», ця тріада «знак-об'ектінтерпретанта» характеризує будь-яку знакову ситуацію. Пірс включає в поняття «знак» сприйняття та інтерпретацію його людиною. Подія як образ жертвопринесення може здійснитися, реалізуватися тільки в процесі сприйняття його глядачем. Глядацька зала народжує цей образ спільно з акторами і режисером. Поза глядача він редукований, недореалізована, смислово недоопределен.
Досконалий знак, по Пірсу, повинен нести в собі властивості ікони, індексу і символу, де mental icon - «уявне зображення» - відповідає образам свідомості; «індекс» вказує на динамічний зв'язок з об'єктом, вказівку на його існування, а «символ» - на зв'язок з об'єктом, яка здійснюється умовно, грунтуючись на інтелектуальному або інтуїтивному угоді про прийняття даного сигналу як представника свого об'єкта. «Жертвопринесення», реалізоване на основі пушкінського тексту, на сцені, безсумнівно, буде нести в собі властивості «ікони» як фізично реальне відображення відповідного акта принесення жертви - отруєння («убивства») Моцарта. Але е1от образ дії несе на собі печатку ритуалу, обряду. Дії акторів, їх жести, мізансцена повинні вказувати на динамічний зв'язок з даними обрядом, створюючи тим самим емоційну атмосферу урочистого ритуалу, тоді подія буде нести в собі і властивості «індексу». Ряд реальних предметів (свічки, «чаша дружби»), а також дій (остання трапеза, останнє слово жертви - «Реквієм») грають символічну роль, даючи глядачеві умовні вказівки на факт принесення жертви.
Виходячи зі сказаного, можна зробити висновок, що якщо «образ події» як мінімальна одиниця аналізу театрального тексту і не задовольняє абсолютно всім семіотичним вимогам до поняття «знак», то має багатьма його найважливішими властивостями. Це дозволяє вести подальший аналіз процесів сприйняття, розуміння та оцінки театрального тексту з різних точок зору - з позицій семіотики, психології та герменевтики, - повірять цей аналіз режисерської практикою.
1. Богін Г. І. Філологічна герменевтика. Калінін, 1982.
2. Гусєв С. С., Тул'чінскій ГОЛ. Проблема розуміння у філософії. Філософсько-гносеологічний аналіз. М 1985. С. 127.
3. Успенський П. Д. У пошуках чудесного. СПб., 1992. С. 13.
4. RozikE. The Language of the Theatre. Glasgow, 1992.
5. Як завжди - про авангард. Антологія французького театрального авангарду. М., 1992. С. 123.
6. Гадамер Х. - Г. Істина і метод. Основа філософської герменевтики. М., 1986.
7. Паві П. Словник театру. М., 1991.
8. Станіславський К. С. Зібрання творів. У 8 т. М., 1961. Т. 4.
9. Левада Ю. А. Ігрові структури в системах соціальної дії. Системні дослідження. М., 1984. С. 277.
10. ЕльконінД. Б. Психологія гри. М., 1978.
11. Берлянд І. Є. Гра як феномен свідомості. Кемерово, 1992. С. 17-23.
12. Шкловський В. Мистецтво як прийом. Про теорії прози. М., 1983. С. 15.
13. Бахтін М. Естетика словесної творчості. М., 1979. С. 51.
© І. Цунскій, 2000