Я.Л. Дуссек (1760-1812г.г.)
План
Введення
1. Біографія Яна Ладислава Дуссека
2. Концертне творчість Яна Ладислава Дуссека
3. Сонатное творчість Яна Ладислава Дуссека
4. Предтечі романтизму. Музичний стиль Яна Ладислава Дуссека
Висновок
Список використаної літератури
Дуссек є фігурою, що має велике значення для історії музики ще й тому, що їм було внесено величезний внесок в удосконалення фортепіано як інструмента. Музика Дуссека вимагала потужності і сили, яку не могло передати в необхідній мірі звичайне фортепіано. Тому спільно зі своїм другом і соратником Джоном Бродвудом - засновником "Англійського напрямку" фортепіанної гри Ян Ладіслав Дуссек розробив і втілив у життя ідеї перетворення фортепіано, розширивши тим самим можливості інструменту і поліпшивши його звучність за допомогою використання педалей. Пізніше Дуссек написав докладну інструкцію із застосування педалей фортепіано. Саме завдяки цьому заслуга Яна Ладислава Дуссека в розширенні технічних можливостей фортепіано є неоціненною.
Ян Ладіслав Дуссек вважається також попередником і натхненником деяких композиторів-романтиків, особливо Шопена, Шумана і Мендельсона.
Ян Ладіслав Дуссек створив велику кількість творів, широко популярних у зарубіжних країнах, проте в Росії його твори знайомі не всім, а тим часом його внесок в фортепіанне мистецтво великий. Саме це і зумовило актуальність теми нашого дослідження.
Завданнями нашої роботи буде:
- Познайомиться з біографією Яна Ладислава Дуссека;
- Розібрати сонатное та концертне творчість;
- Виявити основні напрями стилю "Дуссека Великого".
1777-1778 роки Дуссек працював органістом у церквах, вивчав теологію в Празі. У 1779-83 давав органні і клавірні концерти в Бельгії (у Мехелені), був церковним органістом у Нідерландах (1780, Амстердам, 1782, Гаага, 1783). У 1783 удосконалювався в фортепіанній грі у К. Ф. Е. Баха в Гамбурзі. З 1784 концертував як піаніст і як віртуоз-виконавець на скляній гармоніці в Берліні, Петербурзі (1786), Парижі, Мілані. У 1789-1800 жив в Англії, в 1790 виступав у концертах Філармонічного товариства під керівництвом І. П. Саломона. Грав для Катерини II. Але в 1873 році був змушений покинути Росію. Причиною тому послужили чутки про його причетність до змови проти імператриці. Притулок своє Ян Ладіслав знайшов у Литві де і довелося йому ховатися в перебігу двох років під псевдонімом Карл Капельмейстер Радзівілліс. Потім Дуссек активно починає подорожувати і відвідує з концертами Німеччину, Францію, Італію і т.д.
Спочатку він їде до Німеччини і гастролює там як у якості фортепіанного виконавця, так і як виконавець гри на скляній гармоніці. Однак тур по Німеччині приносить Дуссеку величезний успіх, тільки як виконавцю гри на фортепіано, його гра на скляній гармоніці виявилася не такою вражаючою для публіки. Про це свідчать нариси з газет тих років: "Дуссек придбав велику популярність як піаніст, і здобув набагато меншу славу, граючи на гармоніці ... Однак деякі критики все ж намагаються розглянути в його мистецтві гри на цьому інструменті індивідуальність". Про його концерті в Касселі вийшла наступна замітка в пресі: "Дуссек привів у захват усіх слухачів повільними, гармонійними і навмисне модульованими прелюдіями і хоралами".
У 1787 році Дуссек переїжджає в Париж. Тут він стає фаворитом Марії Антуанетти, яка завзято відмовляє композитора від туру по Мілану. Проте всі переконання імператриці не подіяли своєї дії і, Дуссек у 1788 році побажала відвідати Мілан, а разом з тим і брата Марії Антуанетти Франца.
Поїздка Дуссека в Мілан виявилася успішною: "його виконання стало сенсацією" - так писала преса.
У своєму листі до батька Яна Ладислава Дуссека, Йозеф Гайдн писав: "Я щасливий, інформувати Вас, що Ваш син - стійкий, витончений і музично обдарований юнак. Я люблю його так само як Ви, так, як він цього заслуговує. Благословіть його, щоб він був завжди щасливий, до такої міри, до якої йому дозволить його талант "
У 1789 році Дуссек повернувся в Париж, де і зустрів початок революції. Протягом усього цього часу він зустрічався і спільно грав зі скрипалем на ім'я Наполеон Бонапарт. Дуссек так само опублікував ряд сонат, присвячених Євгенії Бомарше, дочки письменника П'єра Бомарше.
У травні-червні 1789 Ян Ладіслав Дуссек залишив Францію і вирушив до Англії, де він влаштувався в Лондоні. Деякі дослідники стверджують, що він узяв із собою арфістку - дружину композитора Жана Баптиста Крумпхольца, який надалі покінчив життя самогубством, втопившись в Сені. Однак, незважаючи на цей неймовірний вчинок свого чоловіка, Анна Марія Крумпхольц все ж відправилася слідом за Дуссеком до Лондона.
Лондон став для композитора домом протягом кількох років до 1799 року. Він добре влаштувався як виконавець і викладач. У 1860 році в біографічних нарисах було зазначено: "Дуссек був найпопулярнішим викладачем, його уроки були дуже затребувані і сплачували винятково високо"
Навесні 1791 Дуссек дає серію концертів, деякі з яких присвячені Софії, юної дочки музичного видавця Доменіко Корі. У концерті, який відбувся 15 червня того року, пара грала дме разом. У вересні 1792 року вони одружилися. Софія Корі була співачкою, піаністкою і арфісткою. Вона здобула пізніше величезну популярність як музикант. У пари народилася дочка Олівія. Однак цей шлюб не був дуже щасливим. У 1796 році в сім'ї Дуссека почалися серйозні фінансові проблеми. І, як свідчать бібліографи, Софія залишила чоловіка заради іншого чоловіка, з яким у неї був роман.
У 1807 році не дивлячись на наближеність до Марії Антуанетти, Дуссек повертається до Парижа, на службу до Толлейрану - впливового міністра Франції. У цьому ж році він пише сонату ля-бемоль мажор Op 64, названу "Повернення в Париж".
Решту свого життя він провів, музіціруя, викладаючи музику і пишучи свої безсмертні твори у Прусії та Франції. Його особиста привабливість зів'яла, він обрюзгнув до такої міри, що насилу міг добиратися до фортепіано. Крім того, Ян Ладіслав Дуссек пристрастився до міцних напоїв, що й сприяло прискоренню наближення його смерті. Помер він в 1812 році
Дуссек належить до числа кращих піаністів 18 століття. Він є одним з основоположників чеської фортепіанної школи, прославився він також як педагог (серед його учнів були - Л. А. Кожелух, В. Ч. Машек, Я. М. Вітасек) і піаніст, головним чином інтерпретатор творів І. С. Баха . Гра Дуссека відрізнялася благородством смаку, м'якістю, віртуозним досконалістю. Будинок Дуссека в околицях Праги відвідували дружили з ним І. Мислівечек і В. А. Моцарт. Біля будинку Дуссека поставлений пам'ятник В. А. Моцарта.
Творчість Дуссека, в основному пов'язане з класичним стилем, містить деякі риси, предвосхищающие романтизм (особливо щодо гармонії і пасажний техніки; окремі твори близькі ранній творчості Шопена). Його фортепіанні твори витончені, мелодійні, зручні і не вимагають значно розвиненою віртуозності (в цьому - одна з причин їх широкого використання у фортепіанній педагогіці). Дуссек-автор творів різних жанрів, проте інтерес представляє його музика для фортепіано, в яких широко і різноманітно використовуються технічні можливості інструменту. У числі творів - близько 50 сонат, з них 9 - в 4 руки, увертюра і серенада для оркестру, оркестрував 15 концертів для фортепіано з оркестром; фортепіанний квінтет, 2 фортепіанних квартету, 17 фортепіанних тріо. А так само п'єса "Розрада", що користувалася довгий час широкою популярністю, "Рондо на російську тему", опера-балада "Шпільбергскій бранець" (постановка 1798г.; Разом з М. Келлі).
На честь битви при Кампердауне Ян Ладіслав Дуссек склав незвичайну камерну п'єсу: для фортепіано, скрипки, віолончелі та ударних.
За стилем музика Дуссек наближається до творів Гайдна і раннього Бетховена.
Рукописи Дуссека зберігаються в архівах суспільства "Умелецка бесіда", консерваторії, Національному музеї та бібліотеці університету в Празі. 8 сонат і 2 п'єси для фортепіано Дуссека видані в серіях "Musica Antiqua Bohemica", 1951, VIII, XIV.
2. Концертне творчість Яна Ладислава Дуссека
Композитори першої половини 19 століття активно вивчали досвід фортепіанних концертних задумів один одного. Як результат - величезний внесок у взаємне збагачення концертного творчості. Бетховен доповнив і збагатив каденції, принаймні, одного концерту Моцарта. Концертне творчість Крамера вплинуло на деякі концерти Моцарта. Вебер зазначав у своєму щоденнику начерки з прослуханого Імператорського концерту Бетховена. Риси концертних творів Вебера помітні в репертуарах Мендельсона, Ліста, Гумеля, Шопена, Мошелеса. І, нарешті, замикають коло концерти Дуссека, які значною мірою збагатили концертні твори Мендельсона.
Відмінною рисою концертного творчості Дуссека і його сучасників Гуммеля, Фільда, Мошелеса, Калькбреннера, Герца, Клементі, Штейбельт була виняткова віртуозність, блиск, ефект; техніка у них стояла вище творчості. Вони користувалися величезним успіхом, і в беззмістовному блиску їхньої музики публіка (маса, більшість) знаходила повне задоволення своїм художнім вимогам у мистецтві.
У період з 1779 по 1810 роки Ян Ладіслав Дусек створив ряд фортепіанних концертів, 18 з яких збереглися до нашого часу. Однак хронологія концертів Дуссека неточна. Дуссек написав перший в 1779 році, останній - приблизно в 1810. Так само як і інші композитори кінця 18 - початку 19 століття Дуссек не нумеровані свої твори послідовно. Тому час від часу одне і те ж твір друкувалося різними видавцями під різними номерами опусів і порядковими номерами. А деякі взагалі не мали номери опусу.
Дуссек був майстром, який зміг зробити фурор своїм власним акордом у своєму власному стилі, далекому від рафінованого класицизму рококо, яким характеризувалося музичне мистецтво вінця 18 століття.
Заслугою Яна Ладислава Дусека було впровадження нововведення для форм фортепіанних концертів. У сукупності з переважаючим класичним концертним стилем, таким наприклад як у Моцарта, Дуссек виключив каденцію соліста у вступі. Цю особливість можна помітити у всіх його концертах, написаних після 1792 року.
Той факт, що ці нововведення Дуссека дивно схоже прозвучали в концерті до-мінор Моцарта швидше за все, був не випадковістю і не даниною поваги. Це значно розширило технічні прийоми, створені Моцартом і Бахом і пророкували музикантам велику славу і успіх, ніж цього добився сам Дуссек.
Концерти Дуссека, що не дивно, найкраще для розуміння в порівнянні з концертами Моцарта і Бетховена. Концерт сі-бемоль був написаний в 1793 році, двома роками пізніше смерті Моцарта, тоді як, вражаючий концерт соль мінор - твір 1801 року, з'явилося на світ після двох перших концертів Бетховена, але перед його третім зворушливим фортепіанним концертом до-мінор. Концерт сі-бемоль - твір набагато більш цікаве і захоплююче, ніж той період, в який воно з'явилося. Це був період масових хвилювань і метушні в Європі, але, проте зазначений значними переходом від класичного стилю до романтичного.
Концерт соль-мінор починається абсолютно сонячним оркестровим вступом, яке стрімко переривається бурхливим фортепіанним вторгненням. "Пасторальний" - так, швидше за все, справедливо і точно було названо це твір, який було віднесено до певного роду природного метафори популярної у той час.
Друга частина малює картини ленностного весняного, приємного проведення часу, або післяобіднього відпочинку в гребний шлюпці. Фінальне рондо чарівно, але як завжди поспішає до завершення.
Концерт сі-бемоль більш енергійний, в продовження жвавого класичного стилю написаний у стилі швидкої гри партії соліста.
Інтермедії піццикато і танець як елемент прикрашають концерт, але в цілому це разюче стандартне твір. Воно схоже на ранні Віденські концерти Моцарта.
Важливим для музичного мистецтва є його концерт до-мажор Оp 29, виданий в 1795 році.
Концерт починається вступним ларгетто в розмірі 3 / 8. Урочиста манера відтворення та прийом повільного вступу, які були не властиві класичному концертного жанру - характерна риса цього твору. Прийом повільного вступу був пізніше використаний Бетховеном в його Імператорському концерті.
Друга дія в сіль-мажорі так само в темпі ларгетто нагадує незвичайні пасажі вступу.
Третя дія - рондо в до-мажорі.
Тема, представлена у першій дії ларгетто вводить далі повторення як перше ріторнелло оркестру, і як частина приватної групи, і знову до початку повторення. Це поступове введення - воістину надзвичайний і оригінальний метод. Вебер писав: "Я не знаю подібних прийомів у жанрі концерту, який був би здатний додати стільки яскравості і ефекту вступу"
Цей прийом - повільного вступу був пізніше використаний Бетховеном в його Імператорському концерті.
Остання з дійшли до наших днів робіт Яна Ладислава Дуссека в жанрі концерт - Опус 70 мі-бемоль мажор. Це було одне з перших концертних творів, в яких відзначалося істотне подовження вступу, від 570 тактів, приблизно в три рази довше, ніж було прийнято в творах цього жанру. Тим самим він предзнаменовал практику домінантного вступу в концертних творах, зустрічається пізніше в концертах Шопена, двох мінорних концертах Опус 85 і Опус 89 Иогана Гуммеля, а так само в п'ятому концерті Бетховена.
Змінюючи розтягнуте вступ у першому рітурнелі, тема соло представлена домінантою. Модуляції в цьому місці ніколи не зустрічалися в більш ранніх концертах Дуссека.
Стефан Ліндеман, аналізуючи концерт Op. 70 мі бемоль мажор Яна Ладислава Дуссека так пише про це прийомі: "... це абсолютна симфонічної експозиція, яка не передбачає очікування вступу сольного інструменту, і ... не залишається нічого більш істотного для фортепіано, ніж вступити, коли прийде його час ..."
Звук концерту багатий і бездоганний. Ринучи соло наповнене образними формами. Потужні контр-теми вриваються як виклик ліричної сміливості. Повільне рух абсолютно елегантно, наділене шармом рококо, супроводжується декоративною пишнотою.
Темп концерту - помірне аллегретто - припис грати не поспішаючи.
Характерним для концертів Дуссека у використанні тематичного матеріалу є те, що соліст бере участь в кожній партії концерту. Тим самим він доповнює основну тему другорядною.
Як і в концерті соль-мінор, своєму першому творі цього жанру в концерті мі-бемоль мажор Op 70 Дуссек, робить спробу визначити, розмежувати індивідуальності світів оркестру і соліста, причому головна партія тут слабо розмежовано.
Як ніби стурбований типовими для концертного жанру надмірними схемами повторення матеріалу, під час яких усі соло і тутті тематики в обов'язковому порядку повторюються знову і знову, Дусек значно скоротив і змінив у процесі розвитку теми концерту мі-бемоль мажор Op 70 всі повторення, тим самим, скоротивши партії тутті і соло до порівняно короткого викладу.
Перед наближенням фінальних акордів в кінці повторення, соліст вводить оманливу розв'язку у відступі - подовжений заключний пасаж перед початком третього ріторнелло. Цей пасаж для заключній партії абсолютно новий - він не зустрічався в експозиції концерту. І якщо розібрати оркестр у фіналі на партії, можна помітити, що партії соліста явно вклинився в третьому ріторнелло. Цей рідкісний прийом простежується також у деяких концертах Дуссека, написаних раніше.
План
Введення
1. Біографія Яна Ладислава Дуссека
2. Концертне творчість Яна Ладислава Дуссека
3. Сонатное творчість Яна Ладислава Дуссека
4. Предтечі романтизму. Музичний стиль Яна Ладислава Дуссека
Висновок
Список використаної літератури
Введення
Ян Ладіслав Дуссек - чеський композитор і піаніст, є важливим представником музичного мистецтва другої половини 18 століття і початку 19 століття. Багато фортепіанні творів Дуссека передбачають майбутнє музичного романтизму.Дуссек є фігурою, що має велике значення для історії музики ще й тому, що їм було внесено величезний внесок в удосконалення фортепіано як інструмента. Музика Дуссека вимагала потужності і сили, яку не могло передати в необхідній мірі звичайне фортепіано. Тому спільно зі своїм другом і соратником Джоном Бродвудом - засновником "Англійського напрямку" фортепіанної гри Ян Ладіслав Дуссек розробив і втілив у життя ідеї перетворення фортепіано, розширивши тим самим можливості інструменту і поліпшивши його звучність за допомогою використання педалей. Пізніше Дуссек написав докладну інструкцію із застосування педалей фортепіано. Саме завдяки цьому заслуга Яна Ладислава Дуссека в розширенні технічних можливостей фортепіано є неоціненною.
Ян Ладіслав Дуссек вважається також попередником і натхненником деяких композиторів-романтиків, особливо Шопена, Шумана і Мендельсона.
Ян Ладіслав Дуссек створив велику кількість творів, широко популярних у зарубіжних країнах, проте в Росії його твори знайомі не всім, а тим часом його внесок в фортепіанне мистецтво великий. Саме це і зумовило актуальність теми нашого дослідження.
Завданнями нашої роботи буде:
- Познайомиться з біографією Яна Ладислава Дуссека;
- Розібрати сонатное та концертне творчість;
- Виявити основні напрями стилю "Дуссека Великого".
1. Біографія Яна Ладислава Дуссека.
Дусек Ян Ладислав (09.02.1760-20.03.1812) - чеський піаніст, органіст і композитор. Народився в містечку Сен-Жермен-ан-Ле, поблизу Парижа в сім'ї кантора, органіста Яна Дусека. Його мати була арфісткою. Першим його вчителем був його батько. Потім юний композитор продовжив освіту в Школі єзуїтів у Л. Шпінарев.1777-1778 роки Дуссек працював органістом у церквах, вивчав теологію в Празі. У 1779-83 давав органні і клавірні концерти в Бельгії (у Мехелені), був церковним органістом у Нідерландах (1780, Амстердам, 1782, Гаага, 1783). У 1783 удосконалювався в фортепіанній грі у К. Ф. Е. Баха в Гамбурзі. З 1784 концертував як піаніст і як віртуоз-виконавець на скляній гармоніці в Берліні, Петербурзі (1786), Парижі, Мілані. У 1789-1800 жив в Англії, в 1790 виступав у концертах Філармонічного товариства під керівництвом І. П. Саломона. Грав для Катерини II. Але в 1873 році був змушений покинути Росію. Причиною тому послужили чутки про його причетність до змови проти імператриці. Притулок своє Ян Ладіслав знайшов у Литві де і довелося йому ховатися в перебігу двох років під псевдонімом Карл Капельмейстер Радзівілліс. Потім Дуссек активно починає подорожувати і відвідує з концертами Німеччину, Францію, Італію і т.д.
Спочатку він їде до Німеччини і гастролює там як у якості фортепіанного виконавця, так і як виконавець гри на скляній гармоніці. Однак тур по Німеччині приносить Дуссеку величезний успіх, тільки як виконавцю гри на фортепіано, його гра на скляній гармоніці виявилася не такою вражаючою для публіки. Про це свідчать нариси з газет тих років: "Дуссек придбав велику популярність як піаніст, і здобув набагато меншу славу, граючи на гармоніці ... Однак деякі критики все ж намагаються розглянути в його мистецтві гри на цьому інструменті індивідуальність". Про його концерті в Касселі вийшла наступна замітка в пресі: "Дуссек привів у захват усіх слухачів повільними, гармонійними і навмисне модульованими прелюдіями і хоралами".
У 1787 році Дуссек переїжджає в Париж. Тут він стає фаворитом Марії Антуанетти, яка завзято відмовляє композитора від туру по Мілану. Проте всі переконання імператриці не подіяли своєї дії і, Дуссек у 1788 році побажала відвідати Мілан, а разом з тим і брата Марії Антуанетти Франца.
Поїздка Дуссека в Мілан виявилася успішною: "його виконання стало сенсацією" - так писала преса.
У своєму листі до батька Яна Ладислава Дуссека, Йозеф Гайдн писав: "Я щасливий, інформувати Вас, що Ваш син - стійкий, витончений і музично обдарований юнак. Я люблю його так само як Ви, так, як він цього заслуговує. Благословіть його, щоб він був завжди щасливий, до такої міри, до якої йому дозволить його талант "
У 1789 році Дуссек повернувся в Париж, де і зустрів початок революції. Протягом усього цього часу він зустрічався і спільно грав зі скрипалем на ім'я Наполеон Бонапарт. Дуссек так само опублікував ряд сонат, присвячених Євгенії Бомарше, дочки письменника П'єра Бомарше.
У травні-червні 1789 Ян Ладіслав Дуссек залишив Францію і вирушив до Англії, де він влаштувався в Лондоні. Деякі дослідники стверджують, що він узяв із собою арфістку - дружину композитора Жана Баптиста Крумпхольца, який надалі покінчив життя самогубством, втопившись в Сені. Однак, незважаючи на цей неймовірний вчинок свого чоловіка, Анна Марія Крумпхольц все ж відправилася слідом за Дуссеком до Лондона.
Лондон став для композитора домом протягом кількох років до 1799 року. Він добре влаштувався як виконавець і викладач. У 1860 році в біографічних нарисах було зазначено: "Дуссек був найпопулярнішим викладачем, його уроки були дуже затребувані і сплачували винятково високо"
Навесні 1791 Дуссек дає серію концертів, деякі з яких присвячені Софії, юної дочки музичного видавця Доменіко Корі. У концерті, який відбувся 15 червня того року, пара грала дме разом. У вересні 1792 року вони одружилися. Софія Корі була співачкою, піаністкою і арфісткою. Вона здобула пізніше величезну популярність як музикант. У пари народилася дочка Олівія. Однак цей шлюб не був дуже щасливим. У 1796 році в сім'ї Дуссека почалися серйозні фінансові проблеми. І, як свідчать бібліографи, Софія залишила чоловіка заради іншого чоловіка, з яким у неї був роман.
У 1807 році не дивлячись на наближеність до Марії Антуанетти, Дуссек повертається до Парижа, на службу до Толлейрану - впливового міністра Франції. У цьому ж році він пише сонату ля-бемоль мажор Op 64, названу "Повернення в Париж".
Решту свого життя він провів, музіціруя, викладаючи музику і пишучи свої безсмертні твори у Прусії та Франції. Його особиста привабливість зів'яла, він обрюзгнув до такої міри, що насилу міг добиратися до фортепіано. Крім того, Ян Ладіслав Дуссек пристрастився до міцних напоїв, що й сприяло прискоренню наближення його смерті. Помер він в 1812 році
Дуссек належить до числа кращих піаністів 18 століття. Він є одним з основоположників чеської фортепіанної школи, прославився він також як педагог (серед його учнів були - Л. А. Кожелух, В. Ч. Машек, Я. М. Вітасек) і піаніст, головним чином інтерпретатор творів І. С. Баха . Гра Дуссека відрізнялася благородством смаку, м'якістю, віртуозним досконалістю. Будинок Дуссека в околицях Праги відвідували дружили з ним І. Мислівечек і В. А. Моцарт. Біля будинку Дуссека поставлений пам'ятник В. А. Моцарта.
Творчість Дуссека, в основному пов'язане з класичним стилем, містить деякі риси, предвосхищающие романтизм (особливо щодо гармонії і пасажний техніки; окремі твори близькі ранній творчості Шопена). Його фортепіанні твори витончені, мелодійні, зручні і не вимагають значно розвиненою віртуозності (в цьому - одна з причин їх широкого використання у фортепіанній педагогіці). Дуссек-автор творів різних жанрів, проте інтерес представляє його музика для фортепіано, в яких широко і різноманітно використовуються технічні можливості інструменту. У числі творів - близько 50 сонат, з них 9 - в 4 руки, увертюра і серенада для оркестру, оркестрував 15 концертів для фортепіано з оркестром; фортепіанний квінтет, 2 фортепіанних квартету, 17 фортепіанних тріо. А так само п'єса "Розрада", що користувалася довгий час широкою популярністю, "Рондо на російську тему", опера-балада "Шпільбергскій бранець" (постановка 1798г.; Разом з М. Келлі).
На честь битви при Кампердауне Ян Ладіслав Дуссек склав незвичайну камерну п'єсу: для фортепіано, скрипки, віолончелі та ударних.
За стилем музика Дуссек наближається до творів Гайдна і раннього Бетховена.
Рукописи Дуссека зберігаються в архівах суспільства "Умелецка бесіда", консерваторії, Національному музеї та бібліотеці університету в Празі. 8 сонат і 2 п'єси для фортепіано Дуссека видані в серіях "Musica Antiqua Bohemica", 1951, VIII, XIV.
2. Концертне творчість Яна Ладислава Дуссека
Композитори першої половини 19 століття активно вивчали досвід фортепіанних концертних задумів один одного. Як результат - величезний внесок у взаємне збагачення концертного творчості. Бетховен доповнив і збагатив каденції, принаймні, одного концерту Моцарта. Концертне творчість Крамера вплинуло на деякі концерти Моцарта. Вебер зазначав у своєму щоденнику начерки з прослуханого Імператорського концерту Бетховена. Риси концертних творів Вебера помітні в репертуарах Мендельсона, Ліста, Гумеля, Шопена, Мошелеса. І, нарешті, замикають коло концерти Дуссека, які значною мірою збагатили концертні твори Мендельсона.
Відмінною рисою концертного творчості Дуссека і його сучасників Гуммеля, Фільда, Мошелеса, Калькбреннера, Герца, Клементі, Штейбельт була виняткова віртуозність, блиск, ефект; техніка у них стояла вище творчості. Вони користувалися величезним успіхом, і в беззмістовному блиску їхньої музики публіка (маса, більшість) знаходила повне задоволення своїм художнім вимогам у мистецтві.
У період з 1779 по 1810 роки Ян Ладіслав Дусек створив ряд фортепіанних концертів, 18 з яких збереглися до нашого часу. Однак хронологія концертів Дуссека неточна. Дуссек написав перший в 1779 році, останній - приблизно в 1810. Так само як і інші композитори кінця 18 - початку 19 століття Дуссек не нумеровані свої твори послідовно. Тому час від часу одне і те ж твір друкувалося різними видавцями під різними номерами опусів і порядковими номерами. А деякі взагалі не мали номери опусу.
Дуссек був майстром, який зміг зробити фурор своїм власним акордом у своєму власному стилі, далекому від рафінованого класицизму рококо, яким характеризувалося музичне мистецтво вінця 18 століття.
Заслугою Яна Ладислава Дусека було впровадження нововведення для форм фортепіанних концертів. У сукупності з переважаючим класичним концертним стилем, таким наприклад як у Моцарта, Дуссек виключив каденцію соліста у вступі. Цю особливість можна помітити у всіх його концертах, написаних після 1792 року.
Той факт, що ці нововведення Дуссека дивно схоже прозвучали в концерті до-мінор Моцарта швидше за все, був не випадковістю і не даниною поваги. Це значно розширило технічні прийоми, створені Моцартом і Бахом і пророкували музикантам велику славу і успіх, ніж цього добився сам Дуссек.
Концерти Дуссека, що не дивно, найкраще для розуміння в порівнянні з концертами Моцарта і Бетховена. Концерт сі-бемоль був написаний в 1793 році, двома роками пізніше смерті Моцарта, тоді як, вражаючий концерт соль мінор - твір 1801 року, з'явилося на світ після двох перших концертів Бетховена, але перед його третім зворушливим фортепіанним концертом до-мінор. Концерт сі-бемоль - твір набагато більш цікаве і захоплююче, ніж той період, в який воно з'явилося. Це був період масових хвилювань і метушні в Європі, але, проте зазначений значними переходом від класичного стилю до романтичного.
Концерт соль-мінор починається абсолютно сонячним оркестровим вступом, яке стрімко переривається бурхливим фортепіанним вторгненням. "Пасторальний" - так, швидше за все, справедливо і точно було названо це твір, який було віднесено до певного роду природного метафори популярної у той час.
Друга частина малює картини ленностного весняного, приємного проведення часу, або післяобіднього відпочинку в гребний шлюпці. Фінальне рондо чарівно, але як завжди поспішає до завершення.
Концерт сі-бемоль більш енергійний, в продовження жвавого класичного стилю написаний у стилі швидкої гри партії соліста.
Інтермедії піццикато і танець як елемент прикрашають концерт, але в цілому це разюче стандартне твір. Воно схоже на ранні Віденські концерти Моцарта.
Важливим для музичного мистецтва є його концерт до-мажор Оp 29, виданий в 1795 році.
Концерт починається вступним ларгетто в розмірі 3 / 8. Урочиста манера відтворення та прийом повільного вступу, які були не властиві класичному концертного жанру - характерна риса цього твору. Прийом повільного вступу був пізніше використаний Бетховеном в його Імператорському концерті.
Друга дія в сіль-мажорі так само в темпі ларгетто нагадує незвичайні пасажі вступу.
Третя дія - рондо в до-мажорі.
Тема, представлена у першій дії ларгетто вводить далі повторення як перше ріторнелло оркестру, і як частина приватної групи, і знову до початку повторення. Це поступове введення - воістину надзвичайний і оригінальний метод. Вебер писав: "Я не знаю подібних прийомів у жанрі концерту, який був би здатний додати стільки яскравості і ефекту вступу"
Цей прийом - повільного вступу був пізніше використаний Бетховеном в його Імператорському концерті.
Остання з дійшли до наших днів робіт Яна Ладислава Дуссека в жанрі концерт - Опус 70 мі-бемоль мажор. Це було одне з перших концертних творів, в яких відзначалося істотне подовження вступу, від 570 тактів, приблизно в три рази довше, ніж було прийнято в творах цього жанру. Тим самим він предзнаменовал практику домінантного вступу в концертних творах, зустрічається пізніше в концертах Шопена, двох мінорних концертах Опус 85 і Опус 89 Иогана Гуммеля, а так само в п'ятому концерті Бетховена.
Змінюючи розтягнуте вступ у першому рітурнелі, тема соло представлена домінантою. Модуляції в цьому місці ніколи не зустрічалися в більш ранніх концертах Дуссека.
Стефан Ліндеман, аналізуючи концерт Op. 70 мі бемоль мажор Яна Ладислава Дуссека так пише про це прийомі: "... це абсолютна симфонічної експозиція, яка не передбачає очікування вступу сольного інструменту, і ... не залишається нічого більш істотного для фортепіано, ніж вступити, коли прийде його час ..."
Звук концерту багатий і бездоганний. Ринучи соло наповнене образними формами. Потужні контр-теми вриваються як виклик ліричної сміливості. Повільне рух абсолютно елегантно, наділене шармом рококо, супроводжується декоративною пишнотою.
Темп концерту - помірне аллегретто - припис грати не поспішаючи.
Характерним для концертів Дуссека у використанні тематичного матеріалу є те, що соліст бере участь в кожній партії концерту. Тим самим він доповнює основну тему другорядною.
Як і в концерті соль-мінор, своєму першому творі цього жанру в концерті мі-бемоль мажор Op 70 Дуссек, робить спробу визначити, розмежувати індивідуальності світів оркестру і соліста, причому головна партія тут слабо розмежовано.
Як ніби стурбований типовими для концертного жанру надмірними схемами повторення матеріалу, під час яких усі соло і тутті тематики в обов'язковому порядку повторюються знову і знову, Дусек значно скоротив і змінив у процесі розвитку теми концерту мі-бемоль мажор Op 70 всі повторення, тим самим, скоротивши партії тутті і соло до порівняно короткого викладу.
Перед наближенням фінальних акордів в кінці повторення, соліст вводить оманливу розв'язку у відступі - подовжений заключний пасаж перед початком третього ріторнелло. Цей пасаж для заключній партії абсолютно новий - він не зустрічався в експозиції концерту. І якщо розібрати оркестр у фіналі на партії, можна помітити, що партії соліста явно вклинився в третьому ріторнелло. Цей рідкісний прийом простежується також у деяких концертах Дуссека, написаних раніше.
Це дуже енергійне і наповнене фарб твір. Між тим вимагає чудової виконання, необхідно виключити поспіх. Інакше концерт буде звучати жорстко, різко.
Концерт мі-бемоль мажор Op 70 був одним з останніх творів майстра, і він повинен був звучати ефектно, являючи собою типову для свого жанру твір, яке об'єднувало Дуссека з сучасниками - Гумелей, Філд, Вебером і Крамером, особистостями, яких ми до цього дня знаємо, як неоромантиків. Тому концерт по праву можна вважати класичним.
Концерти Дуссека не були настільки революційні в порівнянні з його сонатами та іншими фортепіанними творами, але ці творіння повністю відображали його внутрішній світ, який прихильник класичного та раннього романтичного стилів міг сам у собі відмінно пізнати.
Дуссек на відміну від Бетховена, здається, ніколи не розвивав свою музику за рамки класичного стилю. При цьому його фортепіанні концерти, не до такої міри натхненні як, наприклад, у Бетховена, показують його як відмінного майстра фортепіанної техніки, блискучого віртуоза (він був визнаний першим виконавцем, який поставив фортепіано боком до публіки, щоб було видно його руки під час гри ). Він майстерно використовував весь клавішний ряд фортепіано c метою добитися привабливості, імпресивного і багатогранності музики.
Оркестровий акомпанемент, знову ж таки не такий чудовий як у Бетховена, в рівній мірі чудово побудований, з філігранними фортепіанними вплетеними між спалахами тутті.
Очевидно, і сам Дуссек був менш задоволений своїм оркестровим стилем, ніж стилем соло фортепіанних творів (більша частина його творів була написана для фортепіано, проте він склав так само оперу, літургію та кантату). Дусек був більше відомий як виконавець, ніж як композитор, але його концерти і здебільшого сонати були дуже значні як внесок у національну музичну скарбницю. Його концерти конструктивні й приємні, хоча вони не можуть дати слухачеві повного уявлення про значущість Дуссека для світової скарбниці музичного мистецтва.
3. Сонатное творчість Яна Ладислава Дуссека
Сонатная форма з усіх класичних форм інструментальної музики останніх трьох століть - найбільш дієва, яскрава і драматургічно цілісна.
Процес зародження сонатної форми виявився показовим щодо встановлення нового тематизму, по кристалізації в ньому характерних ознак художнього образу, по якісній закономірності. Не випадково класичний вид сонатної форми виник разом з класичним стилем.
З композиційних властивостей інших музичних форм сонатная форма увібрала в себе принципи, властиві основним законам руху, - контраст, наскрізний розвиток і репризность. Схема сонатної форми приблизно однотипна. Вона складається з:
1) Експозиції - основних видів контрастних протиставлень, що виникають в матеріалі (тематизмі), тональному плані;
2) Розробки - місця розвитку та доведення контрасту до вищої фази свого протиставлення, аж до визрівання нової якості в матеріалі, в способах розгортання матеріалу, в драматургії руху тональних планів;
3) Репризи - моменту дозволу накопичився енергетичного заряду і протиріч, усунення попередніх форм розвитку і одночасно повернення до вихідного, але з переродженням матеріалу як наступної фази руху тематизму і перетворення його в нову якість.
Три моменти - тематизм, розвиток, тональний план - показники композиції. Всі вони відіграють основну роль у сонатної формі.
Три фази розвитку в сонатної формі - експозиція, розробка, реприза - віхи в драматургії: вони вказують на ступінь, стадію драматургічного розгортання образу, ідеї.
Старовинна сонатная форма. Передісторія сонатної форми - у надрах поліфонічної музики, в її різних жанрах: увертюрах, прелюдіях, аллемандах, курантах, жігах, концертах, і, нарешті, сонатах. Передісторія сонатної форми - і в різних формах поліфонічної музики: у безперервному розвитку одночастинних форм; в логіці руху і зіставлення тональностей і в матеріалі старовинних Двочастинні форм; в тематизмі і раціональної композиції фуги; нарешті, в безпосередній попередниці - в старовинній сонатної формі.
Надзвичайно важливими етапами були відкриття І. С, Баха, який знайшов у процесі становлення багатьох поліфонічних жанрів і форм паростки нових гомофонний форм і жанрів, і Доменіко Скарлатті, відпрацьовував у незліченних вправах (Exercises) новий тематизм, нові структури, нову форму - сонатную.
Стрижень композиції сонатної форми - в русі тональностей. Власне на тональному розвитку і лежала спочатку логіка зіставлення контрастів, розвиток і гальмування руху. Кістяк тонального руху схематично може бути виражений формулою Т-Д в першій частині і Д Т - у другій (Т - основна тональність; Д - побічна). Такий шлях логічного розвороту твори надовго утвердився в предклассической побудові сонатної форми, названої старовинної та складається з двох розділів: експозиції і репризи (2 частина старовинної сонатної форми можна назвати "розробкою - репризою".
Весь матеріал, викладений в експозиції в основній тональності, отримав назву Головною партії, а матеріал, викладений в побічної тональності, відповідно назвали Побічної партією. Дотримання тональностей в репризі зворотне, але назва партій було закріплено і за матеріалом. Матеріал Головною партії, таким чином, транспонував в побічну тональність, а побічною - на головну. Вибір побічної тональності обмежувався Д тональністю або паралельним мажором до мінору, що безумовно диктувалося функціональним гармонійним мисленням, вже затвердженим в стилях 18 століття.
Зіставлення двох тональних центрів відповідає інтуїтивно знайденому в музиці логічного протиставлення тези й антитези. Воно становить зміст першої фази становлення музичної форми - її експозицію.
Друга фаза форми - реприза - представляє собою зворотне співвідношення "антитеза - теза", відбите тональним планом Д - Т і типом викладу матеріалу. Початковий матеріал Головною партії експозиції потрапляє в репризі в нові тональні умови, піддається тональному розвитку, стає нестійким (антитеза). Другий матеріал - з Побічної партії експозиції - навпаки, виявляється в умовах тональної стійкості (головна тональність) і виступає у функції загального підсумку, синтезу, висновків.
Сонати Яна Ладислава Дуссека - це захоплюючі, що заворожують, полонить твори, які містять ознаку психологічних форм. Вони являють собою ретельно продумані, розроблені і викладені фортепіанні праці майстра. Поверхнево вони здаються схожими з ранніми фортепіанними сонатами Людвіга Ван Бетховена, але, вслухайтеся більш уважно можна зробити висновок, що в творах Дуссека звучить власний унікальний естетичний голос, аналогів якому до нього не було.
Соната Яна Ладислава Дуссека Elegie Harmonique, написана ним у 1806 році, заслуговує на окрему увагу.
Соната була присвячена пам'яті принца Луї Фердинанда Прусського, який загинув незадовго до цього в одному з боїв з армією Наполеона. Соната пронизана почуттям такою непідробною туги, сум'яття, та що там, найщирішої любові, що мимоволі виникало інтерес до людини, що викликав ці почуття. Дивний факт - Луї Фердинанд, племінник знаменитого Фрідріха Великого, був чудовим піаністом і навіть композитором. Він фанатично любив музику і міг віддаватися цьому заняттю годинами. Сам Бетховен відзначав його здібності в грі на фортепіано і присвятив йому свій третій фортепіанний концерт. З Дуссеком, влаштувався до нього на службу в 1804 році як неоплачуваної капельмейстера вони знайшли споріднені душі. Про це збереглося свідчення композитора і скрипаля Людвіга Шпора в 1805 році зупинявся в королівському палаці: "Нерідко мене і Дуссека будили о шостій годині ранку і проводжали, ще в халатах і тапочках, в салон, де принц вже сидів за фортепіано. Оскільки було дуже жарко , його одяг був ще більш легкою - просто нижню білизну. Ми починали розігруватися і репетирувати твори, які передбачалося виконувати на вечірніх зустрічах. Найчастіше це тривало, завдяки ентузіазму принца, до тих пір, поки салон не заповнювався придворними, обвішаними орденами і медалями ... "
Але незабаром принц загинув ... І, Дуссек, вражений цією подією, під враженням важкої туги від втрати друга написав сонату Elegie Harmonique. Перші ж звуки збентежених кроків цієї звучала сонати в басу приковують увагу. Гармонія в пасажах нагадують швидше Вагнера (віддалено, але все ж), повільне вступ поступово переростає у швидкий легкий біг восьмими, потім шістнадцятими, сум'яття наростає, спотикаючись, набираючи напруженість і раптом проривається прекрасної мелодією переливаються дзвіночків ...
У розробці далі знову все ті ж підіймаються пасажі ..., але розрядилися вже не "дзвіночками", а ще більш прекрасною мелодією, що вражає до глибини душі ...
Тут чітко відчувається один до одного той самий мелодійний полонили оборот М.І. Глінки, у варіаціях на романс "Соловей" А. Аляб 'єва, але написаних значно пізніше. Можливо, було тут вплив, або просто обидва прийшли незалежно до одного й того ж.
Уривок з варіації М.І. Глінки на романс А. Аляб'єва "Соловей"
Свою сонату op 35 Дуссек присвятив Габріель Плейєль. Найбільш відомим з цього опусу є № 3 до мінор, в якому особливо добре відображені риси неоромантичної інтенсивності і напруженості. Проглядається навіть один пасаж в експозиції алегро який здається таким схожим на пасаж з першої частини сонати Моцарта до мінор. Твір Дуссека наповнене чарівної енергією і оригінальністю, поворотами і обертаннями, всім тим, що здатне надовго утримувати увагу слухача.
Незважаючи на те, що кращими творами Я.Л. Дуссека є сольні фортепіанні сонати, його сонати для виконання в чотири руки заслуговують не меншої уваги.
Приміром, соната для виконання в чотири руки до мажор op.32 - є майстерним твором і однією з кращих сонат композитора в цьому жанрі. Вона є унікальною у використанні всієї клавіатури фортепіано і робить ефективним використання фортепіанного співзвуччя.
Соната складається з трьох частин. Її особливість у тому, що вона дуже добре показує схильність Я.Л. Дуссека до часто зустрічається невеликим модуляціям.
Перша частина починається довгим вступом, яке за стилем є симфонічним. Вступ закінчується домінуючим продовженням Molto Allegro.
Часті модуляції зустрічаються в основній темі експозиції, в розвитку і в ув'язненні.
Одна довга модуляція у вступі багаторазово змінює тональності кожні два такти в такій послідовності: сіль-бемоль, ля-бемоль, ре-бемоль, сі-бемоль, ля-бемоль, сі-бемоль, сіль-бемоль, мі-бемоль і ля-бемоль . Це пересування характеризує Яна Ладислава Дуссека як першокласного майстра розвитку теми.
Друга частина характеризується цікавими діалогами між обома інструментами. Вона представлена в трехчастной формі і так само включає в себе незвичайні модуляції.
Остання частина сонати - дуже яскраве і жваве рондо. Вона наче виконана в стилі чеського народного танцю, з багаторазовими наголосами. Ця частина сонати показує талант Дуссека у розвитку мотиву та його використання в різних варіаціях.
Соната фа-мажор op 73 для виконання в чотири руки не настільки вдала і відома як соната до мажор op.32. Проте, не дивлячись на це вона може бути по гідності визнана сучасною аудиторією.
Соната фа-мажор op 73 типова для стилю Яна Ладислава Дуссека в його використанні постійних форм, виборі співзвуччя і тональностей, використання справжніх фортепіанних ідіом.
Перша з трьох частин сонати - алегро, складається з основної теми заданої на початку, а далі вона відразу ж повторюється на один тон вище, нагадуючи початок сонати апасіонат op 57 Л. Бетховена, в якій перша тема повторюється двічі в різних формах. Розробка цієї частини заснована виключно на другорядній темі і характерна повторюваними модуляціями.
Друга частина виконана в трехчастной формі. Її стиль незвичайний, а мелодійний матеріал багаторазово змінюється то одним інструментом, то іншим. Середня частина надзвичайно цікава імітаціями провідної партії.
Третя частина - танець, нагадує рондо, розбитий на три епізоди. Незвичайною рисою цієї частини є утримання педалі протягом 13 тактів, починаючи з 186 такту. Фаза педалі закінчується домінантним ре-мажором, після якого одразу ж вступає тема рондо без будь-яких модуляцій в новій тональності фа-мажор.
Добре відома так само остання соната Дуссека op.77 фа-мінор, під назвою - "Заклинання". З трьома іншими більш ранніми сонатами, які первісно оприлюднені як сонати з аккомпонімент. "Заклинання" - сильне твір з багатим розмаїттям емоційних переплетень, які в результаті "сходять нанівець". Уже далеко не молодий, занадто важкий, і страждає від безлічі хвороб Дуссек не міг написати твір іншого характеру. Соната "Заклинання" op 77 був його прощальним, заключним словом.
Не менш відома соната op. 44 "Прощання"
4. Предтечі романтизму. Музичний стиль Дуссека
Період творчого світанку Яна Ладислава Дуссека припав на час бурхливого початку розвитку такого напрямку як романтизм. Природно це віяння не могло не відбитися на творах Дуссека.
Композитори-романтики залучали до загальноєвропейський музичний мова інтонаційні звороти старовинного, переважно селянського фольклору своїх країн. Вони як би очистили народну пісню від лакованої опери, вони ввели в космополітізірованний інтонаційний лад XVIII століття пісенні обертів народно-побутових жанрів. Найяскравіше явище в музиці романтизму, особливо яскраво сприймається при порівнянні з образною сферою класицизму - панування лірико-психологічного начала. Зрозуміло, відмінна особливість музичного мистецтва взагалі - переломлення будь-якого явища через сферу почуттів. Музика всіх епох підпорядкована цієї закономірності. Але романтики перевершили всіх своїх попередників за значенням ліричного начала в їх музиці, за силою і досконалості в передачі глибин внутрішнього світу людини, найтонших відтінків настрою.
Тема кохання займає в ній панівне місце, бо саме цей душевний стан найбільш багатосторонньо і повно відображає всі глибини і нюанси людської психіки. Але надзвичайно характерно, що ця тема не обмежується мотивами любові в прямому сенсі слова, а ототожнюється з найширшим колом явищ. Суто ліричні переживання героїв розкриваються на тлі широкої історичної панорами. Любов людини до свого дому, до своєї Батьківщини, до свого народу - наскрізною ниткою проходить через творчість усіх композиторів - романтиків.
Величезне місце відводиться в музичних творах малих і великих форм образу природи, тісно і нерозривно переплітається з темою ліричної сповіді. Подібно образам любові, образ природи уособлює душевний стан героя, так часто забарвлене почуттям дисгармонії з дійсністю.
З образами природи часто змагається тема фантастики, що ймовірно породжене прагненням вирватися з полону реальному житті. Типовими для романтиків стали пошуки чудесного, що виблискує багатством фарб світу, що протистоїть сірим будням. Саме в ці роки література збагатилася казками, баладами російських літераторів. У композиторів романтичної школи казкові, фантастичні образи набувають національну неповторне забарвлення. Балади натхненні російськими письменниками, і завдяки цьому створюються твори фантастичного гротескного плану, який символізує як би виворіт віри, які прагнуть переламати ідеї страху перед силами зла.
Однак, Ян Ладіслав Дусек як композитор раннього розвитку романтизму, творчість якого передбачати і таїло в собі риси цього жанру музики, все ж таки зміг знайти свій власний неповторний стиль, відмінний від стилю композиторів його сучасників.
Його найбільш значущі твори містять великі частини соло-фортепіанні сонати, фортепіанні концерти, сонати для скрипки і фортепіано, музична драма, і різні роботи камерної музики, включаючи Тріо для фортепіано, духових і скрипки, назване "Морським битвою і потальним поразкою голландців Адміралом Дунканом" (1797), яке є надзвичайно рідкісним для 20 століття прикладом твори де задіяні ударні інструменти.
Ще одна відмітна риса творів Дуссека - у заголовку сонати Дуссека op.13 № 2 можна прочитати "avec Accompagnement d'un Violon ad libitu" - акомпанемент скрипкою на вибір.
Поняття - Супровід на вибір було пов'язано з французької клавесинної музикою. Періоду 1730-60 років. Такі твори можуть виконуватися або в супроводі скрипки, або без нього, так як вони не втрачають при цьому своєї мелодії. Тому таке виконання було зручним для тих, у кого не було під рукою скрипки, але, проте було бажання грати цей твір.
Однак справжня мода на аккомпаніруемую гру на клавішних прийшла з Парижа з першим поколінням композиторів та піаністів 1760-1770 рр.. Ймовірно Дуссек зіткнувся з цим стилем, в 1786-89 роках які він провів у Франції. Для приватного музикування аккомпоніруемие сонати були улюбленою формою. Аккомпонірующая скрипка грала звичайно невелику незалежну партію.
Як вже згадувалося, заслуга Дуссека була так само в тому, що він у сукупності з побіжністю пальців зміг зробити звучання фортепіано, яке по суті є ударним інструментом, legato. Секрет його полягав у майстерному володінні технікою використання фортепіанних педалей, яка в той час була ще зовсім не розвинена.
Йозеф Гайдн, наприклад, склав свою сонату мі-бемоль мажор після гри на поліпшеної конструкції фортепіано Дуссека. Багато з творів Дуссека для фортепіано виходили за межі тональностей, що існували на вироблених в Англії інструментах. Збільшення клавіатури інструменту, запропоноване Дуссеком дозволило йому вопротіть свою стилістичну нововведення в життя. Він був так само першим піаністом, який поставив фортепіано боком до публіки, це давало можливість відкривати кришку інструмента, що дозволяло вириватися звуку назовні і твір починало звучати вільно і відкрито з усією своєю експресивність і звучністю. Дуссек написав ряд творів соло для фортепіано, включаючи 34 фортепіанні сонати, а так само кілька програмних композицій. Його "Страждання королеви Франції" (написане в 1793), наприклад, є епізодичним розповіддю про Марію Антуанетту, супроводжуваним текстом, що оповідає про горе королеви, бути розлученої з дітьми та про її останніх хвилинах на пласі. Поряд з Клементі, Дуссек вважається композитором, який справив стилістичне натхнення і вплив на творчість Бетховена. Ідіоматичне розширення інновацій лондонської школи зумовило швидку появу у Бетховена власних творів для фортепіано. Стилістичні, мелодійні, динамічні і навіть структурні збіги є чітко помітними, між Сонатою Бетховена op 10 № 3 та Сонатою Дуссека op35 № 2 видно істотна подібність.
Вплив Дуссека на Бетховена так само помітно в знаменитій Сонаті op81а Бетховена. "... І проект і реалізація виявляють величезний вплив Сонати Дуссека op44" Прощання "
Отже, резюмуючи все вище сказане, можна зробити висновок, що стиль музичних творів Яна Ладислава Дуссека індивідуальний. Він шукав, знаходив, удосконалював свою музичну творчість, що у міру розвитку Дуссека як композитора набувало нові все більш привабливі риси.
Висновок
У висновку можна сказати, що Ян Ладіслав Дуссек прожив складне, повну несподіваних поворотів і уколів долі життя, яка кидала його з місця на місце без його волі. Випурхнувши в ранній юності з рідного Чеслава, пройшовши там у дитинстві славну школу свого батька - педагога і органіста, перші роки він поневірявся по Європі, знаходячи короткочасну службу в найрізноманітніших володарів (від керуючого Нідерландами до нашої Катерини другий), вчившись в Гамбурзі у Емануеля Баха, що дало сильний імпульс всьому його творчості. Він влаштувався, нарешті, в Парижі мав явну протеже і прихильність королеви Марії Антуанетти, але трапилася всього через три роки революція змусила Дусека знову переміститися через Ла-Манш в Лондон ...
Там він знову був однією з найпомітніших фігур артистичного життя, брав участь з Гайдном у концертах Саломона, давав безліч сольних концертів, був дуже популярний як педагог. На одній з учениць в кінці-кінців він і одружився - 17-річної Софії Коррі, а з її батьком, своїм тестем, організував нотне видавництво .. Все йшло здавалося добре, народилася дочка ... Але і тут Дуссека чекав фатальний поворот долі - неждано нотне видавництво збанкрутувало і Дуссек вважав за краще втекти від кредиторів на континент, кинувши дружину і дочку, і так, здається, ніколи більше їх і не бачив ..
На континенті він влаштовувався в основному в Німеччині .. Тоді відбулася його зустріч з принцом Луї Фердинандом.
Після загибелі принца Дуссек подався знову до Франції і був на службі у Толейрана .. Йому залишалося жити всього п'ять років .. В останні роки він начебто зовсім опустився, погладшав, пив і закінчив своє життя мало не алкоголіком .. Або як свідчать офіційні видавництва - від подагри ...
На закінчення залишається тільки додати, що Дуссек, Ян Ладіслав був одним з перших концертуючих піаністів-віртуозів, що стояв біля витоків фортепіанного мистецтва, багато зробив для звеличення фортепіано, багато уваги приділяв, зокрема, педалі (і перший став її відзначати в нотах) , розгорнув рояль боком до сцени, і що писав багато чудової музики ...
Яна Ладислава Дуссека развившего у своїх сонатах і концертах моцартівську "кантабельность" і удосконаливши його фортепіанний стиль повнозвучним акордами, хроматичними гамами та октавних ходами, що застосовувалися вже Моцартом і вражав публіку ефектними "бурями" на фортепіано, далеко не позбавленого таланту, блискітки якого проявляються в різних його композиціях, широко почитаю і люблять за кордоном, проте в Росії йому приділяють не заслужено мало уваги.
Список використаної літератури
5. Dussek's Pianoforte Sonatas, Ebenezer Prout, The Musical Times and Singing Class Circular, Vol. 18, No. 415 (Sep. 1, 1877)
6. Stephan D. Lindeman. Structural novelty and tradition in the early romantic piano concerto
7. Jan Ladislav Dussek: Selected Piano Works: Sonatas for Piano 4-Hands (Recent Researches in Music of the 19th & Early 20th Centuries Series, Volume Rrn1) (Paperback)
8. (Http://books.google.ru/books?id=RTRg8RYcAlkC&dq=piano+concertos+of+Dussek+notes&source=gbs_navlinks_)
9. http://en.wikipedia.org/wiki/Jan_Ladislav_Dussek
10. http://piano-forte.ucoz.ua/load/27-1-0-13
11. http://www.musicweb-international.com/classrev/2005/June05/Dussek_SU36592031.htm
12. http://www.amazon.com/Dussek-Klavierkonzerte-Concertos-Jan-Ladislav/dp/B000001WPX
Концерт мі-бемоль мажор Op 70 був одним з останніх творів майстра, і він повинен був звучати ефектно, являючи собою типову для свого жанру твір, яке об'єднувало Дуссека з сучасниками - Гумелей, Філд, Вебером і Крамером, особистостями, яких ми до цього дня знаємо, як неоромантиків. Тому концерт по праву можна вважати класичним.
Концерти Дуссека не були настільки революційні в порівнянні з його сонатами та іншими фортепіанними творами, але ці творіння повністю відображали його внутрішній світ, який прихильник класичного та раннього романтичного стилів міг сам у собі відмінно пізнати.
Дуссек на відміну від Бетховена, здається, ніколи не розвивав свою музику за рамки класичного стилю. При цьому його фортепіанні концерти, не до такої міри натхненні як, наприклад, у Бетховена, показують його як відмінного майстра фортепіанної техніки, блискучого віртуоза (він був визнаний першим виконавцем, який поставив фортепіано боком до публіки, щоб було видно його руки під час гри ). Він майстерно використовував весь клавішний ряд фортепіано c метою добитися привабливості, імпресивного і багатогранності музики.
Оркестровий акомпанемент, знову ж таки не такий чудовий як у Бетховена, в рівній мірі чудово побудований, з філігранними фортепіанними вплетеними між спалахами тутті.
Очевидно, і сам Дуссек був менш задоволений своїм оркестровим стилем, ніж стилем соло фортепіанних творів (більша частина його творів була написана для фортепіано, проте він склав так само оперу, літургію та кантату). Дусек був більше відомий як виконавець, ніж як композитор, але його концерти і здебільшого сонати були дуже значні як внесок у національну музичну скарбницю. Його концерти конструктивні й приємні, хоча вони не можуть дати слухачеві повного уявлення про значущість Дуссека для світової скарбниці музичного мистецтва.
3. Сонатное творчість Яна Ладислава Дуссека
Сонатная форма з усіх класичних форм інструментальної музики останніх трьох століть - найбільш дієва, яскрава і драматургічно цілісна.
Процес зародження сонатної форми виявився показовим щодо встановлення нового тематизму, по кристалізації в ньому характерних ознак художнього образу, по якісній закономірності. Не випадково класичний вид сонатної форми виник разом з класичним стилем.
З композиційних властивостей інших музичних форм сонатная форма увібрала в себе принципи, властиві основним законам руху, - контраст, наскрізний розвиток і репризность. Схема сонатної форми приблизно однотипна. Вона складається з:
1) Експозиції - основних видів контрастних протиставлень, що виникають в матеріалі (тематизмі), тональному плані;
2) Розробки - місця розвитку та доведення контрасту до вищої фази свого протиставлення, аж до визрівання нової якості в матеріалі, в способах розгортання матеріалу, в драматургії руху тональних планів;
3) Репризи - моменту дозволу накопичився енергетичного заряду і протиріч, усунення попередніх форм розвитку і одночасно повернення до вихідного, але з переродженням матеріалу як наступної фази руху тематизму і перетворення його в нову якість.
Три моменти - тематизм, розвиток, тональний план - показники композиції. Всі вони відіграють основну роль у сонатної формі.
Три фази розвитку в сонатної формі - експозиція, розробка, реприза - віхи в драматургії: вони вказують на ступінь, стадію драматургічного розгортання образу, ідеї.
Старовинна сонатная форма. Передісторія сонатної форми - у надрах поліфонічної музики, в її різних жанрах: увертюрах, прелюдіях, аллемандах, курантах, жігах, концертах, і, нарешті, сонатах. Передісторія сонатної форми - і в різних формах поліфонічної музики: у безперервному розвитку одночастинних форм; в логіці руху і зіставлення тональностей і в матеріалі старовинних Двочастинні форм; в тематизмі і раціональної композиції фуги; нарешті, в безпосередній попередниці - в старовинній сонатної формі.
Надзвичайно важливими етапами були відкриття І. С, Баха, який знайшов у процесі становлення багатьох поліфонічних жанрів і форм паростки нових гомофонний форм і жанрів, і Доменіко Скарлатті, відпрацьовував у незліченних вправах (Exercises) новий тематизм, нові структури, нову форму - сонатную.
Стрижень композиції сонатної форми - в русі тональностей. Власне на тональному розвитку і лежала спочатку логіка зіставлення контрастів, розвиток і гальмування руху. Кістяк тонального руху схематично може бути виражений формулою Т-Д в першій частині і Д Т - у другій (Т - основна тональність; Д - побічна). Такий шлях логічного розвороту твори надовго утвердився в предклассической побудові сонатної форми, названої старовинної та складається з двох розділів: експозиції і репризи (2 частина старовинної сонатної форми можна назвати "розробкою - репризою".
Весь матеріал, викладений в експозиції в основній тональності, отримав назву Головною партії, а матеріал, викладений в побічної тональності, відповідно назвали Побічної партією. Дотримання тональностей в репризі зворотне, але назва партій було закріплено і за матеріалом. Матеріал Головною партії, таким чином, транспонував в побічну тональність, а побічною - на головну. Вибір побічної тональності обмежувався Д тональністю або паралельним мажором до мінору, що безумовно диктувалося функціональним гармонійним мисленням, вже затвердженим в стилях 18 століття.
Зіставлення двох тональних центрів відповідає інтуїтивно знайденому в музиці логічного протиставлення тези й антитези. Воно становить зміст першої фази становлення музичної форми - її експозицію.
Друга фаза форми - реприза - представляє собою зворотне співвідношення "антитеза - теза", відбите тональним планом Д - Т і типом викладу матеріалу. Початковий матеріал Головною партії експозиції потрапляє в репризі в нові тональні умови, піддається тональному розвитку, стає нестійким (антитеза). Другий матеріал - з Побічної партії експозиції - навпаки, виявляється в умовах тональної стійкості (головна тональність) і виступає у функції загального підсумку, синтезу, висновків.
Сонати Яна Ладислава Дуссека - це захоплюючі, що заворожують, полонить твори, які містять ознаку психологічних форм. Вони являють собою ретельно продумані, розроблені і викладені фортепіанні праці майстра. Поверхнево вони здаються схожими з ранніми фортепіанними сонатами Людвіга Ван Бетховена, але, вслухайтеся більш уважно можна зробити висновок, що в творах Дуссека звучить власний унікальний естетичний голос, аналогів якому до нього не було.
Соната Яна Ладислава Дуссека Elegie Harmonique, написана ним у 1806 році, заслуговує на окрему увагу.
Соната була присвячена пам'яті принца Луї Фердинанда Прусського, який загинув незадовго до цього в одному з боїв з армією Наполеона. Соната пронизана почуттям такою непідробною туги, сум'яття, та що там, найщирішої любові, що мимоволі виникало інтерес до людини, що викликав ці почуття. Дивний факт - Луї Фердинанд, племінник знаменитого Фрідріха Великого, був чудовим піаністом і навіть композитором. Він фанатично любив музику і міг віддаватися цьому заняттю годинами. Сам Бетховен відзначав його здібності в грі на фортепіано і присвятив йому свій третій фортепіанний концерт. З Дуссеком, влаштувався до нього на службу в 1804 році як неоплачуваної капельмейстера вони знайшли споріднені душі. Про це збереглося свідчення композитора і скрипаля Людвіга Шпора в 1805 році зупинявся в королівському палаці: "Нерідко мене і Дуссека будили о шостій годині ранку і проводжали, ще в халатах і тапочках, в салон, де принц вже сидів за фортепіано. Оскільки було дуже жарко , його одяг був ще більш легкою - просто нижню білизну. Ми починали розігруватися і репетирувати твори, які передбачалося виконувати на вечірніх зустрічах. Найчастіше це тривало, завдяки ентузіазму принца, до тих пір, поки салон не заповнювався придворними, обвішаними орденами і медалями ... "
Але незабаром принц загинув ... І, Дуссек, вражений цією подією, під враженням важкої туги від втрати друга написав сонату Elegie Harmonique. Перші ж звуки збентежених кроків цієї звучала сонати в басу приковують увагу. Гармонія в пасажах нагадують швидше Вагнера (віддалено, але все ж), повільне вступ поступово переростає у швидкий легкий біг восьмими, потім шістнадцятими, сум'яття наростає, спотикаючись, набираючи напруженість і раптом проривається прекрасної мелодією переливаються дзвіночків ...
У розробці далі знову все ті ж підіймаються пасажі ..., але розрядилися вже не "дзвіночками", а ще більш прекрасною мелодією, що вражає до глибини душі ...
Тут чітко відчувається один до одного той самий мелодійний полонили оборот М.І. Глінки, у варіаціях на романс "Соловей" А. Аляб 'єва, але написаних значно пізніше. Можливо, було тут вплив, або просто обидва прийшли незалежно до одного й того ж.
Уривок з варіації М.І. Глінки на романс А. Аляб'єва "Соловей"
Свою сонату op 35 Дуссек присвятив Габріель Плейєль. Найбільш відомим з цього опусу є № 3 до мінор, в якому особливо добре відображені риси неоромантичної інтенсивності і напруженості. Проглядається навіть один пасаж в експозиції алегро який здається таким схожим на пасаж з першої частини сонати Моцарта до мінор. Твір Дуссека наповнене чарівної енергією і оригінальністю, поворотами і обертаннями, всім тим, що здатне надовго утримувати увагу слухача.
Незважаючи на те, що кращими творами Я.Л. Дуссека є сольні фортепіанні сонати, його сонати для виконання в чотири руки заслуговують не меншої уваги.
Приміром, соната для виконання в чотири руки до мажор op.32 - є майстерним твором і однією з кращих сонат композитора в цьому жанрі. Вона є унікальною у використанні всієї клавіатури фортепіано і робить ефективним використання фортепіанного співзвуччя.
Соната складається з трьох частин. Її особливість у тому, що вона дуже добре показує схильність Я.Л. Дуссека до часто зустрічається невеликим модуляціям.
Перша частина починається довгим вступом, яке за стилем є симфонічним. Вступ закінчується домінуючим продовженням Molto Allegro.
Часті модуляції зустрічаються в основній темі експозиції, в розвитку і в ув'язненні.
Одна довга модуляція у вступі багаторазово змінює тональності кожні два такти в такій послідовності: сіль-бемоль, ля-бемоль, ре-бемоль, сі-бемоль, ля-бемоль, сі-бемоль, сіль-бемоль, мі-бемоль і ля-бемоль . Це пересування характеризує Яна Ладислава Дуссека як першокласного майстра розвитку теми.
Друга частина характеризується цікавими діалогами між обома інструментами. Вона представлена в трехчастной формі і так само включає в себе незвичайні модуляції.
Остання частина сонати - дуже яскраве і жваве рондо. Вона наче виконана в стилі чеського народного танцю, з багаторазовими наголосами. Ця частина сонати показує талант Дуссека у розвитку мотиву та його використання в різних варіаціях.
Соната фа-мажор op 73 для виконання в чотири руки не настільки вдала і відома як соната до мажор op.32. Проте, не дивлячись на це вона може бути по гідності визнана сучасною аудиторією.
Соната фа-мажор op 73 типова для стилю Яна Ладислава Дуссека в його використанні постійних форм, виборі співзвуччя і тональностей, використання справжніх фортепіанних ідіом.
Перша з трьох частин сонати - алегро, складається з основної теми заданої на початку, а далі вона відразу ж повторюється на один тон вище, нагадуючи початок сонати апасіонат op 57 Л. Бетховена, в якій перша тема повторюється двічі в різних формах. Розробка цієї частини заснована виключно на другорядній темі і характерна повторюваними модуляціями.
Друга частина виконана в трехчастной формі. Її стиль незвичайний, а мелодійний матеріал багаторазово змінюється то одним інструментом, то іншим. Середня частина надзвичайно цікава імітаціями провідної партії.
Третя частина - танець, нагадує рондо, розбитий на три епізоди. Незвичайною рисою цієї частини є утримання педалі протягом 13 тактів, починаючи з 186 такту. Фаза педалі закінчується домінантним ре-мажором, після якого одразу ж вступає тема рондо без будь-яких модуляцій в новій тональності фа-мажор.
Добре відома так само остання соната Дуссека op.77 фа-мінор, під назвою - "Заклинання". З трьома іншими більш ранніми сонатами, які первісно оприлюднені як сонати з аккомпонімент. "Заклинання" - сильне твір з багатим розмаїттям емоційних переплетень, які в результаті "сходять нанівець". Уже далеко не молодий, занадто важкий, і страждає від безлічі хвороб Дуссек не міг написати твір іншого характеру. Соната "Заклинання" op 77 був його прощальним, заключним словом.
Не менш відома соната op. 44 "Прощання"
4. Предтечі романтизму. Музичний стиль Дуссека
Період творчого світанку Яна Ладислава Дуссека припав на час бурхливого початку розвитку такого напрямку як романтизм. Природно це віяння не могло не відбитися на творах Дуссека.
Композитори-романтики залучали до загальноєвропейський музичний мова інтонаційні звороти старовинного, переважно селянського фольклору своїх країн. Вони як би очистили народну пісню від лакованої опери, вони ввели в космополітізірованний інтонаційний лад XVIII століття пісенні обертів народно-побутових жанрів. Найяскравіше явище в музиці романтизму, особливо яскраво сприймається при порівнянні з образною сферою класицизму - панування лірико-психологічного начала. Зрозуміло, відмінна особливість музичного мистецтва взагалі - переломлення будь-якого явища через сферу почуттів. Музика всіх епох підпорядкована цієї закономірності. Але романтики перевершили всіх своїх попередників за значенням ліричного начала в їх музиці, за силою і досконалості в передачі глибин внутрішнього світу людини, найтонших відтінків настрою.
Тема кохання займає в ній панівне місце, бо саме цей душевний стан найбільш багатосторонньо і повно відображає всі глибини і нюанси людської психіки. Але надзвичайно характерно, що ця тема не обмежується мотивами любові в прямому сенсі слова, а ототожнюється з найширшим колом явищ. Суто ліричні переживання героїв розкриваються на тлі широкої історичної панорами. Любов людини до свого дому, до своєї Батьківщини, до свого народу - наскрізною ниткою проходить через творчість усіх композиторів - романтиків.
Величезне місце відводиться в музичних творах малих і великих форм образу природи, тісно і нерозривно переплітається з темою ліричної сповіді. Подібно образам любові, образ природи уособлює душевний стан героя, так часто забарвлене почуттям дисгармонії з дійсністю.
З образами природи часто змагається тема фантастики, що ймовірно породжене прагненням вирватися з полону реальному житті. Типовими для романтиків стали пошуки чудесного, що виблискує багатством фарб світу, що протистоїть сірим будням. Саме в ці роки література збагатилася казками, баладами російських літераторів. У композиторів романтичної школи казкові, фантастичні образи набувають національну неповторне забарвлення. Балади натхненні російськими письменниками, і завдяки цьому створюються твори фантастичного гротескного плану, який символізує як би виворіт віри, які прагнуть переламати ідеї страху перед силами зла.
Однак, Ян Ладіслав Дусек як композитор раннього розвитку романтизму, творчість якого передбачати і таїло в собі риси цього жанру музики, все ж таки зміг знайти свій власний неповторний стиль, відмінний від стилю композиторів його сучасників.
Його найбільш значущі твори містять великі частини соло-фортепіанні сонати, фортепіанні концерти, сонати для скрипки і фортепіано, музична драма, і різні роботи камерної музики, включаючи Тріо для фортепіано, духових і скрипки, назване "Морським битвою і потальним поразкою голландців Адміралом Дунканом" (1797), яке є надзвичайно рідкісним для 20 століття прикладом твори де задіяні ударні інструменти.
Ще одна відмітна риса творів Дуссека - у заголовку сонати Дуссека op.13 № 2 можна прочитати "avec Accompagnement d'un Violon ad libitu" - акомпанемент скрипкою на вибір.
Поняття - Супровід на вибір було пов'язано з французької клавесинної музикою. Періоду 1730-60 років. Такі твори можуть виконуватися або в супроводі скрипки, або без нього, так як вони не втрачають при цьому своєї мелодії. Тому таке виконання було зручним для тих, у кого не було під рукою скрипки, але, проте було бажання грати цей твір.
Однак справжня мода на аккомпаніруемую гру на клавішних прийшла з Парижа з першим поколінням композиторів та піаністів 1760-1770 рр.. Ймовірно Дуссек зіткнувся з цим стилем, в 1786-89 роках які він провів у Франції. Для приватного музикування аккомпоніруемие сонати були улюбленою формою. Аккомпонірующая скрипка грала звичайно невелику незалежну партію.
Як вже згадувалося, заслуга Дуссека була так само в тому, що він у сукупності з побіжністю пальців зміг зробити звучання фортепіано, яке по суті є ударним інструментом, legato. Секрет його полягав у майстерному володінні технікою використання фортепіанних педалей, яка в той час була ще зовсім не розвинена.
Йозеф Гайдн, наприклад, склав свою сонату мі-бемоль мажор після гри на поліпшеної конструкції фортепіано Дуссека. Багато з творів Дуссека для фортепіано виходили за межі тональностей, що існували на вироблених в Англії інструментах. Збільшення клавіатури інструменту, запропоноване Дуссеком дозволило йому вопротіть свою стилістичну нововведення в життя. Він був так само першим піаністом, який поставив фортепіано боком до публіки, це давало можливість відкривати кришку інструмента, що дозволяло вириватися звуку назовні і твір починало звучати вільно і відкрито з усією своєю експресивність і звучністю. Дуссек написав ряд творів соло для фортепіано, включаючи 34 фортепіанні сонати, а так само кілька програмних композицій. Його "Страждання королеви Франції" (написане в 1793), наприклад, є епізодичним розповіддю про Марію Антуанетту, супроводжуваним текстом, що оповідає про горе королеви, бути розлученої з дітьми та про її останніх хвилинах на пласі. Поряд з Клементі, Дуссек вважається композитором, який справив стилістичне натхнення і вплив на творчість Бетховена. Ідіоматичне розширення інновацій лондонської школи зумовило швидку появу у Бетховена власних творів для фортепіано. Стилістичні, мелодійні, динамічні і навіть структурні збіги є чітко помітними, між Сонатою Бетховена op 10 № 3 та Сонатою Дуссека op35 № 2 видно істотна подібність.
Вплив Дуссека на Бетховена так само помітно в знаменитій Сонаті op81а Бетховена. "... І проект і реалізація виявляють величезний вплив Сонати Дуссека op44" Прощання "
Отже, резюмуючи все вище сказане, можна зробити висновок, що стиль музичних творів Яна Ладислава Дуссека індивідуальний. Він шукав, знаходив, удосконалював свою музичну творчість, що у міру розвитку Дуссека як композитора набувало нові все більш привабливі риси.
Висновок
У висновку можна сказати, що Ян Ладіслав Дуссек прожив складне, повну несподіваних поворотів і уколів долі життя, яка кидала його з місця на місце без його волі. Випурхнувши в ранній юності з рідного Чеслава, пройшовши там у дитинстві славну школу свого батька - педагога і органіста, перші роки він поневірявся по Європі, знаходячи короткочасну службу в найрізноманітніших володарів (від керуючого Нідерландами до нашої Катерини другий), вчившись в Гамбурзі у Емануеля Баха, що дало сильний імпульс всьому його творчості. Він влаштувався, нарешті, в Парижі мав явну протеже і прихильність королеви Марії Антуанетти, але трапилася всього через три роки революція змусила Дусека знову переміститися через Ла-Манш в Лондон ...
Там він знову був однією з найпомітніших фігур артистичного життя, брав участь з Гайдном у концертах Саломона, давав безліч сольних концертів, був дуже популярний як педагог. На одній з учениць в кінці-кінців він і одружився - 17-річної Софії Коррі, а з її батьком, своїм тестем, організував нотне видавництво .. Все йшло здавалося добре, народилася дочка ... Але і тут Дуссека чекав фатальний поворот долі - неждано нотне видавництво збанкрутувало і Дуссек вважав за краще втекти від кредиторів на континент, кинувши дружину і дочку, і так, здається, ніколи більше їх і не бачив ..
На континенті він влаштовувався в основному в Німеччині .. Тоді відбулася його зустріч з принцом Луї Фердинандом.
Після загибелі принца Дуссек подався знову до Франції і був на службі у Толейрана .. Йому залишалося жити всього п'ять років .. В останні роки він начебто зовсім опустився, погладшав, пив і закінчив своє життя мало не алкоголіком .. Або як свідчать офіційні видавництва - від подагри ...
На закінчення залишається тільки додати, що Дуссек, Ян Ладіслав був одним з перших концертуючих піаністів-віртуозів, що стояв біля витоків фортепіанного мистецтва, багато зробив для звеличення фортепіано, багато уваги приділяв, зокрема, педалі (і перший став її відзначати в нотах) , розгорнув рояль боком до сцени, і що писав багато чудової музики ...
Яна Ладислава Дуссека развившего у своїх сонатах і концертах моцартівську "кантабельность" і удосконаливши його фортепіанний стиль повнозвучним акордами, хроматичними гамами та октавних ходами, що застосовувалися вже Моцартом і вражав публіку ефектними "бурями" на фортепіано, далеко не позбавленого таланту, блискітки якого проявляються в різних його композиціях, широко почитаю і люблять за кордоном, проте в Росії йому приділяють не заслужено мало уваги.
Список використаної літератури
1. Браудо Є.М. Загальна історія музики. Т. 1 (до кінця 16 століття). СПб.: Державне видавництво, 1922.
2. Белза І., Нариси розвитку чеської музичної класики, М., 1951 (с.99-103); Schiffer L., Dussek, Munchen, 1914; Нnilicka A., Portrety starych ceskych mistru hudebnych, Praha, 1922
3. Вайнкоп Ю., Гусін І. Короткий біографічний словник композиторів. Л: Музика, 1983.
4. A Biography and Thematic catalog of the Works of JL Dussek, (1760-1812). 5. Dussek's Pianoforte Sonatas, Ebenezer Prout, The Musical Times and Singing Class Circular, Vol. 18, No. 415 (Sep. 1, 1877)
6. Stephan D. Lindeman. Structural novelty and tradition in the early romantic piano concerto
7. Jan Ladislav Dussek: Selected Piano Works: Sonatas for Piano 4-Hands (Recent Researches in Music of the 19th & Early 20th Centuries Series, Volume Rrn1) (Paperback)
8. (Http://books.google.ru/books?id=RTRg8RYcAlkC&dq=piano+concertos+of+Dussek+notes&source=gbs_navlinks_)
9. http://en.wikipedia.org/wiki/Jan_Ladislav_Dussek
10. http://piano-forte.ucoz.ua/load/27-1-0-13
11. http://www.musicweb-international.com/classrev/2005/June05/Dussek_SU36592031.htm
12. http://www.amazon.com/Dussek-Klavierkonzerte-Concertos-Jan-Ladislav/dp/B000001WPX