Кубофутуризм

Картина «Точильник» («Принцип миготіння». Картинна галерея Єльського університету), написана Малевичем в 1912 році, в перспективі часу перетворилася на класичне полотно російського кубофутуризму. Допоміжне назва найкраще говорило про те, чого домагався автор. І, дійсно, в радісному повторі незліченно роздрібнюється контурів і силуетів, в сталевому сіро-блакитному колориті, контрастно відтіненої "іржавими" плямами кольору, майже, що фізично відчувається "принцип миготіння" ритмічно натачіваемого ножа, у невловиму частку часу опиняється в різних точках простору .
Кубофутурістіческіх портрети Малевича - вже згаданий портрет Клюна, портрет Михайла Матюшина (ГГГ) - відтворювали людську подобу, сконструйований з різноманітних глядацьких переживань, з асоціативних ланцюжків, в які шикувалися предметні і фактурні комбінації. Людське "обличчя" поставав на цих портретах як проекція внутрішніх відчуттів, як сукупність вражень, в яких художник прагнув висловити суть особистості.

Петербург 1913

Основні події біографії Малевича в 1913 році розгорталися в Петербурзі, де він опинився в епіцентрі "бурі і натиску" російського авангарду.
Цей рік, останній мирний рік старої Росії, розпочався для художника офіційним вступом в "Союз молоді". Третього січня Малевич був прийнятий у члени співдружності разом з Олексієм Моргуновим, Володимиром Татліна та іншими москвичами. Серед дружніх прихильностей Малевича одне з головних місць належало музиканту, живописцю, композитору, видавцеві, теоретику мистецтва, скульпторові, педагогу Михайлу Васильовичу Матюшину (18б1 - 1934). Їхнє знайомство відбулося в 1912 році, а рік 1913 приніс найтіснішу співпрацю і зміцнення дружби, яка тривала до кінця життя обох.

Три безсмертних полиці однієї етажерки

У 1913 році в проміжках між наїздами до Петербурга Малевич обрітався в Кунцево, неподалік від Немчиновка, де разом з родиною знімав дачу - це було багато дешевше, ніж оренда квартири в Москві. Брак грошей була хронічною (Матюшин висилав гроші на проїзд у Усіккірко не тільки Хлєбніковим). Іноді коштів не вистачало навіть на полотно - і тоді в хід йшла меблі. Трьом полкам звичайної етажерки судилося здобути безсмертя, ставши трьома картинами Малевича. «Туалетна скринька», «Станція без зупинки» (обидві ГТГ), «Корова і скрипка» (ГРМ) мають одні й ті ж розміри, а по кутах їх дерев'яних прямокутників помітні закладені круглі отвори, через які колись проходили з'єднували їх стійки.
Дві перших роботи, що мають нейтральні назви, були виконані за всіма канонами кубофутурістіческіх. У їх вертикальних композиціях, скомпонованих з фрагментів зі строгими геометричними обрисами, виразно читалися натяки на пропоновані картиною образи-обставини: у «Туалетного скриньки» такими є дерев'яна панель шкатулки, замикав її гачечок і так далі. У «Станції без зупинки» (в Кунцево поїзда зупинялися рідко) пластичним камертоном служать клуби диму, що асоціюються з рухом паровоза.
Кардинальний зрушення, стрибок стався в третій роботі, що народилася з розламаної етажерки.
За уявленнями Малевича, основоположним законом творчості був "закон контрастів", іменований їм також "момент боротьби". Кристалізацію закону він відносив до свого кубофутуристичним періоду.
У зіткненні контрастних зображень Малевич побачив інструментарій, за допомогою якого можна підірвати, зруйнувати окостенілі догми старого мистецтва. Першою картиною, наочно втілила парадоксальність відкритого закону, і стала «Корова і скрипка». Примітно, що автор вважав за необхідне пояснити епатажний сенс сюжету грунтовної написом на звороті: "алогічний зіставлення двох форм -" корова і скрипка "- як момент боротьби з логізма, природністю, міщанським глуздом і забобонами. К. Малевич". Слід підкреслити, що «Корові і скрипці» Малевич навмисне поєднав дві форми, дві "цитати" символізують різні сфери мистецтва.
«Корова та скрипка» поклала початок алогічним, заумним полотен Малевича. На виставці "Союзу молоді", що відкрилася в листопаді 1913 року в Петербурзі, він об'єднав представлені роботи у дві групи: заумний реалізм і кубофутурістіческіх реалізм. Поділ було цілком умовним: в першу групу потрапили не тільки полотна перший селянської серії «Селянка з відрами», «Ранок після хуртовини в селі», а й хрестоматійно кубофутурістіческіх «Точильник», «Удосконалений портрет Івана Васильовича Клюнкова» (так в каталозі!) та інші. У другу - «гасниця», «Стінні годинник», «Лампа», «Портрет поміщиці», «Самовар». Слово "реалізм" у поєднанні з уточнюючими прикметниками означало, що Малевич бачив свою мету у прориві до реальності, що лежала за межами предметної ілюзорності.

Народження супрематизму

"... Супрематизм творить форму абсолютно нову або ж первинну ..."
К. Малевич. Від кубізму до супрематизму
З настанням ХХ століття в мистецтві все з більшою інтенсивністю вершилися грандіозні процеси народження нової епохи, що дорівнює за значимістю Ренесансу. Тоді відбулося революційне відкриття реальності.
Ідеї ​​"соборної творчості", культивовані символістами, специфічно переломилися в середовищі художників-реформаторів, відкидали символізм.
Нова спроба широкого об'єднання лівих живописців була зроблена на першій футуристичної виставці картин «Трамвай В», що відкрилася в березні 1915 року в Петрограді. На виставці «Трамвай В» Малевич представив шістнадцять робіт: серед них кубофутурістіческіх заумні полотна «Дама у афішно стовпа», «Дама в трамваї», «Швейна машина». У «Англієць в Москві» і в «Авіаторі» з їх дивовижними, загадковими зображеннями, незрозумілими фразами, літерами, цифрами підспудно звучали відгомони грудневих вистав, так само як і в «Портреті М.В. Матюшина », композитора опери« Перемога над Сонцем ». Проти ж номерів 21-25, які закінчують список робіт Малевича в каталозі, було зухвало проставлено: "Зміст картин авторові невідомо". Бути може, серед них ховалася картина з сучасною назвою «Композиція з Моною Лізою». Народження супрематизму з алогічних полотен Малевича з найбільшою переконливістю проступило саме в ній. Тут є вже всі, що через секунду стане супрематизмом: білий простір-площину з незрозумілою глибиною, геометричні фігури правильних обрисів і локальної забарвлення.
Дві ключові фрази, подібно написам-сигналам німого кіно, випливають у «Композиції з Моною Лізою» на перший план. Двічі виписано "Часткове затемнення"; газетна вирізка з фрагментом "передається квартира" доповнено колажами з одним словом - "у Москві" (нова орфографія) і дзеркально перевернутим "Петроград".
"Повне затемнення" відбулося в його історичному «Чорному квадраті» на білому тлі (1915), де і була здійснена справжня "перемога над Сонцем": воно, як явище природи, було заміщено, витіснене сопріродним йому явищем, суверенною і пріродоестественним - квадратна площину цілком затьмарила, заступила собою всі зображення.
Одкровення наздогнало Малевича під час роботи над другим (так і не здійсненим) виданням брошури «Перемога над Сонцем». Готуючи малюнки в травні 1915, він зробив останній крок на шляху до безпредметності. Вагомість цього самого радикального у своєму житті перелому він усвідомив негайно і в повній мірі. У листі до Матюшину, говорячи про одного з ескізів, художник написав: "Малюнок цей буде мати велике значення в живописі. Те, що було зроблено несвідомо, тепер дає надзвичайні плоди".
Новонароджена напрямок деякий час залишалося без назви, але вже до кінця літа ім'я з'явилося. "Супрематизм" став найвідомішим серед них.
Малевич написав першу брошуру "Від кубізму до супрематизму". Новий живописний реалізм. Це книжечка-маніфест, видана вірним другом Матюшини, поширювалася на вернісажі Останньою футуристичної виставки картин "0,10" (нуль-десят'), що відкрилася 17 грудня 1915 року в приміщенні Художнього бюро Надії Добичин.
Малевич не зовсім дарма хвилювався з приводу свого винаходу. Співтовариші його круто стали проти того, щоб оголосити супрематизм спадкоємцем футуризму і об'єднатися під його прапором. Своє неприйняття вони пояснювали тим, що ще не готові беззастережно прийняти новий напрямок. Малевичу заборонили називати свої картини "супрематизмом" ні в каталозі, ні в експозиції, і йому довелося буквально за годину до вернісажу написати від руки плакати з назвою «Супрематизм живопису» і явочним порядком розвісити їх поруч зі своїми роботами. У "червоному кутку" залу він поставив «Чорний квадрат», осяяний експозицію з 39 картин. Ті з них, що збереглися до наших днів, стали високою класикою XX століття.
«Чорний квадрат» ніби увібрав в себе всі форми і всі барви світу, звівши їх до пластичної формулою, де домінують полюсність чорного (повна відсутність кольору і світла) та білого (одночасна присутність всіх кольорів і світла). Підкреслено проста геометрична форма-знак, не повязана ні асоціативно, ні пластично, ні ідейно, ні з яким чином, предметом, поняттям, вже існували в світі до неї, свідчила про абсолютну свободу її творця. «Чорний квадрат» знаменував чистий акт творіння, здійснений художником-деміургом.
"Новим реалізмом" називав Малевич своє мистецтво, яке вважав щаблем в історії всесвітнього художньої творчості.
Фоном Супрематична композиція є завжди якась біла середовище - її глибина, її ємність невловимі, ​​невизначні, але виразні. Незвичайне простір мальовничого супрематизму, як говорив про те і сам художник, і багато дослідників його творчості, найближчим аналогом має містичне простір російських ікон, непідвладне повсякденним фізичним законам. Але супрематические композиції, на відміну від ікон, нікого і нічого не представляють, вони - породження вільної творчої волі - свідчать лише про власний диво: "Повішані ж площину мальовничого кольору на простирадлі білого полотна дає безпосередньо нашій свідомості сильне відчуття простору. Мене переносить у бездонну пустелю, де відчуваєш творчо пункти всесвіту навколо себе ", - писав живописець. Безтілесні геометричні елементи парять в безбарвному, безвісному космічному вимірі, представляючи собою чисте умогляд, явлене на власні очі. Білий фон супрематические картин, виразник просторової відносності, одночасно і площин, і бездонна, причому в обидва боки, і до глядача, і від глядача (зворотна перспектива ікон нескінченність розкривала лише в одному напрямку).
Винайденому напрямку - регулярним геометричних фігур, написаним чистими локальними кольорами і зануреним в якусь трансцендентну "білу безодню", де панують закони динаміки і статики, - Малевич дав найменування "супрематизм". Складений ним термін походив від латинської корені "супрім", що утворилася у рідній мові художника, польською, слово "супрематію", що в перекладі означало "перевагу", "верховенство", "домінування". На першому етапі існування нової художньої системи Малевич цим словом прагнув зафіксувати верховенство, домінування кольору треба усіма іншими компонентами живопису.

Три стадії супрематизму

Представлені на виставці «0,10» полотна геометричного абстрактівізма носили складні, розгорнуті назви - і не тільки тому, що Малевичу заборонили називати їх "супрематизм". Перерахую частина з них: «Живописний реалізм футболіста - Барвисті маси в четвертому вимірі». «Живописний реалізм хлопчика з ранцем - Барвисті маси в четвертому вимірі». «Живописний реалізм селянки у 2-х вимірах» (так звучало початкове повна назва «Червоного квадрата»), «Автопортрет у 2-х вимірах». «Дама». «Барвисті маси в 4-м і 2-му вимірі, Мальовничий реалізм барвистих мас у 2-х вимірах».
Наполегливі вказівки на просторові виміри двох, чотиривимірні - говорять про його пильному інтересі до ідей "четвертого виміру".
Власне супрематизм поділено на три етапи, три періоди: "Супрематизм в своєму історичному розвитку мав три ступені чорного, кольорового і білого", - писав митець у книзі «Супрематизм. 34 рисунка ».
Чорний етап також починався з трьох форм - квадрата, хреста, кола. Чорний квадрат Малевич визначав як "нуль форм", базисний елемент світу й буття. Чорний квадрат був первофігурой, первісним елементом нового "реалістичного" творчості. Таким чином, «Чорний квадрат», «Чорний хрест», «Чорний коло» були "трьома китами", на яких грунтувалася система супрематизму в живописі; властивий їм метафізичний сенс багато в чому перевершував їх зриме матеріальне втілення. У ряді супрематические робіт чорні первофігури володіли програмним значенням, легшим основою чітко вибудуваної пластичної системи. Ці три картини, які виникли не раніше 1915 року, Малевич завжди датував 1913 - роком постановки «Перемоги над Сонцем», який служив для нього відправною точкою у виникненні супрематизму.
На п'ятій виставці "Бубновий валет" в листопаді 1916 року в Москві художник показав шістьдесят супрематические картин, пронумерованими від першої до останньої (нині відновити послідовність всіх шістдесят робіт досить важко і з-за втрат, і з технічних причин, не завжди уважному ставленню в музеях до написів на оборотах). Під номером першим експонувався «Чорний квадрат», потім «Чорний хрест», під третім номером - «Чорний коло».
Всі шістдесят виставлених полотен належали до перших двох етапах супрематизму. Кольоровий період починався також з квадрата - його червоний колір служив, на думку Малевича, знаком кольоровості взагалі.
Останні полотна кольоровий стадії відрізнялися багатофігурної, вибагливою організацією, складними взаємовідносинами геометричних елементів - вони немов скріплювалися невідомим могутнім притяганням.
Своєю останньою стадії супрематизм досяг у 1918 році. Малевич був мужнім художником, що йде до кінця з обраної стежки: на третій ступені супрематизму з нього пішов і колір. У середині 1918 року з'явилися полотна "біле на білому", де в бездонній білизні немов танули білі форми.

Громадська, теоретична, педагогічна, дослідницька діяльність

Після Жовтневої революції Малевич продовжив обширну діяльність - разом з Татліна та іншими лівими художниками він займав ряд постів в офіційних органах Народного комісаріату освіти. Особливу його турботу викликало розвиток музейної справи в Росії, він брав активну участь у музейному будівництві, розробляючи концепції музеїв нового типу, де повинні були бути представлені і роботи авангардистів. Такі центри під назвою "Музей живописної культури", "Музей художньої культури" були відкриті в обох столицях та деяких провінційних містах.
Восени 1918 року почалася педагогічна робота Малевича, згодом зіграла дуже важливу роль у його теоретичній роботі. Він числився майстром в одному з класів петроградських «Вільних майстернях», а в кінці 1918 року переїхав до Москви. У московських Вільних державних майстерень живописець-реформатор запросив до себе навчатися "металістів і текстильників" - родоначальник супрематизму починав усвідомлювати кучеряве стилеобразующие можливості свого дітища.
У липні 1919 року Малевич написав свій перший великий теоретична праця «Про нові системи в мистецтві». Бажання видати його і наростаючі життєві труднощі - дружина художника чекала дитину, сім'я жила під Москвою в холодному нетопленій хаті - змусили його прийняти запрошення переїхати в провінцію. У губернському місті Вітебську з початку 1919 року працювало Народне художнє училище, організоване і кероване Марком Шагалом (1887 - 1985). Викладач вітебської школи, архітектор і графік Лазар Лисицький (1890 - 1941), майбутній знаменитий дизайнер, під час відрядження до Москви переконав Малевича в необхідності і користь переїзду. М. Шагал повністю підтримав ініціативу Лисицького і виділив новоприбулому професору майстерню в училищі.

Закордонну подорож

Малевич виділявся серед російських авангардистів ще й тим, що аж до 1927 року ніколи не їздив за кордон. Знайомство з зарубіжної художньої життям, навчання в європейських містах і школах було неминучим і неухильним етапом майже для всіх вітчизняних майстрів, що вступили в професійне життя в кінці XIX - початку XX століття. Бажання відвідати Європу у Малевича існувало завжди, але коштів для цього не було.
Першою зарубіжної столицею для вродженого поляка стала Варшава, куди він прибув на початку березня 1927 року. Тут на нього чекав надихаючий прийом у колег (влади підозріло поставилися до радянського громадянинові). У готелі "Полонія" була розгорнута експозиція з супрематические полотен, тут же художник прочитав одну з своїх лекцій.
У Берліні, куди він приїхав 29 березня, Малевичу було надано зал на щорічній Великий Берлінської художній виставці, що проходила з 7 травня по 30 вересня. Творчість російського новатора було гідно оцінено німецької художньої громадськістю. У листі до Лева Юдина Малевич писав: "Німці мене зустріли краще не придумаєш. ... Я страшно хотів би, щоб ви подивилися всі, яке до мене відношення вже в іншій державі. Я думаю, що ще жодному художнику не було надано такого гостинності. З думкою моїм вважаються як з аксіомою. Одним словом, слава ллється, як двірником вулиця мете ".
Російський гість припускав пробути в Берліні до закриття виставки, а потім повезти свої роботи в Париж, тодішню художню столицю світу, давню мету своїх устремлінь. Проте п'ятого червня після отримання якогось офіційного листа з невідомим вмістом йому довелося терміново виїхати до СРСР. Всі полотна, що знаходилися в експозиції берлінської виставки, а також привезений на Захід архів він залишив на піклування німецьких друзів, архітектора Хуго Херінга і сімейства фон Різен. І хоча Малевич сподівався повернутися сюди через рік і продовжити турне по Європі, глухі недобрі передчуття змусили його написати поквапливе заповіт на листку паперу: "У разі смерті моєї або безвихідного тюремного ув'язнення і у випадку, якщо власник цих рукописів побажає їх видати, то для цього їх потрібно вивчити і тоді перевести на іншу мову, бо, перебуваючи свого часу під революційним впливом, можуть бути сильні протиріччя з тією формою захисту Мистецтва, яка є у мене зараз, тобто 1927 року. Ці положення вважати справжніми. 30 травня 1927 Berlin "2.
Після повернення на батьківщину Малевич був заарештований і провів кілька тижнів у висновку. Старовинний друг, партієць Кирило Іванович Шутко, що займав в ті роки високу посаду доклав усіх зусиль для звільнення художника.
Картини і архів, залишені на Заході, пережили цілий ряд пригод. Однак великою удачею можна вважати одне те, що спадщини Малевича вдалося вціліти при гітлерівському режимі, оскільки його полотна явно належали до мистецтва, яке нацистські ідеологи називали "дегенеративним" і ретельно винищували. Доля зберегла полотна і у війну - кут підвалу, де вони були заховані, дивом опинився незруйнованим, коли в будинок влучила бомба. На жаль, самі великі полотна - числом біля п'ятнадцяти - через свою нетраспортабельності залишилися на складі в Берліні і пропали. Радянські власті зовсім не цікавилися закордонним спадщиною геніального співвітчизника - більше того, в 1970-і роки, коли давно вже був ясний масштаб його творчості, з безвідповідальною нехтуванням розпоряджалися національним надбанням.

Постсупрематізм

В кінці 1910-х років Малевич залишив живопис, вважаючи, що вона, розробивши супрематичний проект, виконала своє призначення і повинна зникнути. Після тріумфальної зарубіжної поїздки, художник опинився в надзвичайно важкій життєвій і суспільній ситуації. І тут живопис немов прийшла йому на допомогу, великодушно радуючи духовну опору.
Картина «На жнива» датована на звороті 1909-1910 роками; тематично вона відповідає загубленої роботі «У полі», показаної на виставці "Союзу молоді" у 1911-1912 роках. Проте зберігся малюнок, аналогічний ранньої картині. Як зрозуміло з зіставлення двох творів, трактування фігур і трактування пейзажу дуже різняться в досупрематіческіх і постсупрематіческіх селянських жанрах. У пізніх роботах з'явився горизонт, простір знайшло ясно членімого розвиток, закріплене геометрично-декоративної розробкою смугастої землі. Фігури, скроєні з якихось вигнутих жорстких площин, своїми колірними зіставленнями нагадують про локальну розфарбовуванні супрематические геометричних елементів.
На підрамнику полотна «Дівчата в полі» (ГРМ) вміщена досить промовиста авторська напис: "Дівчата в полі" 1912р. № 26 "супранатуралізм". Малевич написав новий термін, об'єднавши дві дефініції, "супрематизм" і "натуралізм", тобто вже термінологічним визначенням хотів навіяти думку про зрощенні геометричного, абстрактного початку і фігуративних-образотворчого. Дата ж, "1912р.", Перекидала виникнення "супранатуралізм" в минуле, робила його витоком, предтечею супрематизму. Майстер містифікував глядачів, знавців, істориків, конструюючи свою біографію так, як вважав логічно переконливим. Між тим, і сам термін, і картина виникли після 1927 року - швидше за все, при підготовці третьої персональної виставки Малевича.
У картині "Дві чоловічих фігури", з авторською датуванням на звороті полотна "1913" Малевич продовжував розробляти композиційний прийом, використаний у багатьох постсупрематіческіх полотнах. Два персонажа повністю тотожні один одному - однаковий жест притиснутих до тулуба рук, однакова одяг, однакові бороди. Різниця між мужиками полягала лише в різній довжині сорочок, різної забарвленням убрань і борід, трохи іншому положенні ніг.
Образи селянського життя, образи сільської праці, втілені художником у кінці 1920-х років, при спільності тим і сюжетів з полотнами початку 1910-х років відрізняються від них пронизливою нотою драматизму, про який Малевичу і в голову не приходило думати раніше. Однією з найбільш помітних рис його постсупрематіческой живопису стала безликість людей; замість облич і голів їх корпуси увінчані червоними, чорними, білими овалами. Багато із зарубіжних дослідників вважають, що у фігурах пізнього селянського циклу представлені обдурені, безокі мешканці тоталітарного соціалістичного раю. Проте неупереджене ставлення до Малевичу дозволяє бачити інше: непідробний трагізм і відчай виходять від цих безліцих фігур, але, разом з тим, вони виконані якогось відстороненого величі і героїзму, що знаходився в разючому контрасті з фальшивим героїзмом казенних персонажів радянської міфології - Робітникам, селянкою , колгоспників, Спортсменом.
Пізні селянські "парадні портрети" представляють чоловічі і жіночі фігури, висунуті на перший план у ієратичних-застиглість позах. У картинах зі схематично абстрактними фігурами, розміщеними на декоративно-ритмізованих фонах, головну роль, як і в супрематизмові, грають форма і колір, але експресивна образність надає постсупрематіческому селянському жанру інше, життєво-емоційне наповнення. У полотні «Селянин в полі» чітка симетрія, строгість горизонтальних і діагональних ліній посилюють своїй геометричній регулярністю стан заціпеніння, безпросвітної нерухомості, які виходять від фігури селянина з безпорадно опущеними руками. Його обличчя при всій гротескності й умовності рис несе трагічний відблиск, воно немов застьшо в болісним гримасі подиву. Дух картини, її образний лад внутрішньо пов'язані з тією безвихідній суспільною атмосферою, яку не міг не відчувати художник - на його очах відбувалося невблаганне винищення органічною сільського життя, якої він завжди захоплювався.
Зловісний траурний колір, в який пофарбовані руки, ноги, голова «Селянки», надає її образу характер скорботного символу. Контрастне поєднання чорного лику з білим кольором одягу нагадує про фундаментальне колірному принципі «Чорного квадрата» - жіночий образ набуває певний метафізичний сенс. Діагональні смуги грізного неба немов підпорядковують своїй динаміці позу жінки, повернув голову на безрадісний поклик долі.
В іншому великому циклі постсупрематіческіх картин художник проводив експерименти з абстрактно-фігуративними зображеннями. Так, на звороті полотна «Торс». Первообразованіе нового образу крім власної назви він позначив: "проблема (колір і форма) і зміст". Слова ці свідчать про усвідомленої живописно-пластичної ідеї: метою своєї Малевич бачив створення очищеної пластичної формули, "супрематизму в контурі людської фігури".
У «Жіночому торсі» він втілив вчинену в своєму роді формулу, суворої вивіреністю ліній, площин, овалів, сконструювавши бездоганний жіночий образ. В ідеальній постсупрематіческой героїні віддаленим луною звучить "білий супрематизм": світла половина фігури ледь проступає на білому тлі, однак її невагомість якимось незбагненним чином урівноважена щільною яскравою кольоровою гамою іншій частині. Цей вражаючий контраст двох несліянно і неподільних половин єдиного цілого породжує глибинні відгуки на різних рівнях сприйняття: від чуттєво-поетичного до морально-філософського.
Тривалий час «Червона кіннота» була єдиною роботою опального художника, визнаної офіційною історією радянського мистецтва. Цьому сприяло її правовірне назву, що звучала в унісон із загальноприйнятим вихвалянням революції і Червоної армії. Малевич навмисно закріпив цей пласт тлумачень датою "18 рік" в правому кутку полотна й у написі на звороті: "Скаче червона кіннота / з жовтневої столиці / на захист радянського кордону".
Між тим, це чи не одна з найбільш спустошено-трагічних робіт художника, і її пафос, пафос антиутопії, далекий від прославляння реалій радянського життя. Вона входить до циклу пізніх творів, наповнених дивакуватої експресією і безцільним, на перший погляд, динамізмом.

Пізній імпресіонізм і реалістичні портрети

Після 1927 року в трудовій книжці Малевича все частіше і частіше змінювалися записи про місця служби. З Гінхука художника разом зі співробітниками перевели до Державного інституту історії мистецтв, однак через два роки мистецтвознавці інституту домоглися ліквідації його відділу. Неміцним було й положення його експериментальної лабораторії в Російському музеї. Тому колишній директор науково-дослідної установи охоче відгукнувся на запрошення Київського художнього інституту і з 1929 року їздив туди викладати, проводячи кожен місяць два тижні в Києві.
Українські авангардисти високо шанували колишнього земляка - у харківському журналі Нова генерація з квітня 1928 друкувався цикл статей, в основу якого було покладено історико-теоретична праця Малевича Ізалогія. На Україну його продовжували друкувати і тоді, коли всі московські та ленінградські видання виявилися закритими для художника - останнє його виступ у столичній пресі датована 1929 роком, горезвісним роком "великого перелому".
Початок своєї професійної діяльності художник відносив, як уже говорилося, до 1898 року, - у 1928 виконувався його тридцятирічний творчий ювілей. Третьяковська галерея приступила до комплектації персональної виставки: для Малевича, як і для будь-якого вітчизняного художника, це було надзвичайно важливою подією своєрідною прижиттєвої канонізацією
На виставці в Третьяковці упереміш були представлені також полотна першого і другого селянських циклів. Потім йшов черга "супранатуралізм" - а від нього вже рукою було подати до супрематизму.
По суті справи, персональна виставка Малевича в Третьяковській галереї в результаті його зусиль перетворилася в прекрасно складений художньо-теоретичний трактат про свій шлях, виражений мовою музейної експозиції. У масштабі всього XX століття це був перший художницький - нині частіше іменований кураторським - репрезентативний проект, матеріалізувався чіткий план. Сконструйований за допомогою волі і уявлення, цей творчий "проект" був цілком прийнятий сучасниками та нащадками. Таким чином, Малевич підпорядкував собі не тільки простір, але і час, переконавши всіх в істинності своєї ретроспективної фантазії. За допомогою виставки, за допомогою зсуву датувань, за допомогою літературних спогадів великий творець вибудував логічно зв'язну картину свого розвитку і виявився настільки успішним автором-концептуалістом, що його витвір - власна біографія - і донині існує як художньо-історична істина, насилу піддається ревізії.
Невиліковна хвороба відкрилися восени 1933 року. Передчуваючи дочасний догляд, Малевич заповідав поховати себе біля Немчиновці у дуба, під яким любив відпочивати.
У травні 1935 року по Невському проспекту прослідувало траурна хода: на відкритій платформі вантажівки з Чорним квадратом на капоті був встановлений супрематичний саркофаг. Процесія прямувала до Московського вокзалу; труну з тілом був перевезений до Москви, і після кремації урну з прахом поховали на полі під дубом.
Над похованням був встановлений пам'ятник, спроектований Микола Суетин, - куб з Чорним квадратом. Під час війни могила Казимира Малевича була втрачена. Пам'ятний знак був відновлений на узліссі, обмережує поле, в 1988 році.

Феномен "Чорного квадрата"

"Дивний цей світ, де двоє дивляться на одне і те ж, а бачать повністю протилежне" Агата Крісті.
«Хто відчуває живопис, той менше бачить предмет, хто бачить предмет, той менше відчуває мальовниче».
Казимир Малевич, "Про нові системи в мистецтві".
Отже, як показує біографія Казимира Малевича, полотно під назвою «Чорний квадрат» став поворотним пунктом в історії розвитку російського авангарду. З часу появи «Чорного квадрата» пройшло більше 90 років, але він все ще розбурхує уми і уяву, все ще викликає бурхливі суперечки.
Здавалося б, що може бути простіше: на білому тлі чорний квадрат. Будь-яка людина, напевно, може намалювати таке. Але ось загадка: чорний квадрат на білому тлі - картина російського художника Казимира Малевича, створена ще на початку століття, до цих пір притягує до себе і дослідників, і любителів живопису. Як щось сакральне, як якийсь міф, як символ російського авангарду. «Чорний квадрат» став знаком, основним елементом художньої системи супрематизму, кроком в нове мистецтво. Сам художник створив чотири варіанти "Чорного квадрата" з 1915 до початку 1930-х років. Все це розвиток однієї теми. Вони відрізняються не тільки черговістю і роком створення, а й кольором, малюнком, фактурою. До "Чорного квадрата" Малевич звертався кожен раз, коли йому необхідно було вагомо і значимо представити власну творчість, часто в зв'язку з найважливішими для нього виставками. Але Малевич ніколи не копіював свої "Квадрати", завжди створював "нову" версію. Відразу після написання Чорного квадрата Малевич виконав величезну роботу з теоретичного обгрунтування свого шедевра. Він відкрито називає Чорний квадрат "голою іконою без рами", а себе - Головою Простору. Він відкрито заявляє про свій намір "зарізати мистецтво мальовниче, укласти його в труну і припечатав Чорним квадратом".
Немислима амбітність майстра, його наполегливе бажання бути визнаним революціонером і Першовідкривачем іноді переходили всякі межі і виглядали смішними. Навіщо цьому великому художнику знадобилося переписувати рік написання Чорного квадрата з 1915 на 1913? .. Ми можемо тільки здогадуватися, що художник був настільки впевнений у своїй великій геніальності, що Історія з її правдою і точними датами представлялася йому не такою значною величиною. "Я прорвав синій абажур кольорових обмежень, вийшов у біле; за мною, товариші авіатори, пливіть у безодню, я встановив семафори супрематизму. Я переміг підкладку кольорового неба, зірвав і в утворений мішок вклав кольори і зав'язав вузлом. Пливіть! Біла вільна безодня, нескінченність перед нами "(Малевич, Супрематизм)
Цілком очевидно, що пан Малевич усвідомлював себе не менше, ніж деміургом російського авангарду, мислив як велика людина і зневажав дрібні історичні розбіжності, які не збігалися з його теорією.
Якби не так, то майстер обов'язково звернув би увагу на те, що його знаменита робота, яка по суті є монохромним зображенням, не була зовсім вже Першої монохромного картиною в історії мистецтва.