Криницина А.Б.
Російська література 2-й пол. Х1Х століття тільки тому і стала провідною у розвитку світової літератури, що в короткий термін засвоїла, перетворила і переосмислила багатющу спадщину інших народів Європи та Античності і змогла досягти рівня їх літератур за глибиною і майстерності. За словами Достоєвського, образи та ідеї світової літератури "ми не скопіювали тільки, а прищепили до нашого організму, в нашу плоть і кров; інше пережили і вистраждали самостійно, точь-в-точь як ті, там - на Заході, для яких це було своє рідне "[i]. При цьому творчість самого Достоєвського відрізнялося особливим універсалізмом, і перегуків з геніями інших літератур у нього значно більше, ніж у Толстого або Чехова. За словами Жака Катті - одного з провідних сучасних дослідників Достоєвського, "романи Достоєвського рясніють літературними алюзіями і ремінісценціями. Усяке його твір є прихована, частіше за все не пряма, але пристрасна екзегеза літератури, філософії і історії ... Кожна книга, прочитана героєм, змальовує його психологічно; об'єкт дискусії, вона відображає його соціальний стан та невдоволення їм; процитована ... - вона дозволяє автору визначитися у світовому літературному процесі ... Повний релігійного благоговіння перед літературним фактом і в той же час спраглий завоювати собі місце в когорті великих, він вплутується у вічний духовний "суперечку", який розгортався в літературі і журналах його епохи "[ii].
Про те, як Достоєвський захоплювався західній літературою, можна судити з його першим листів братові, що відбили всю гарячу юнацьку пристрасність його літературних захоплень. Згодом коло читання Достоєвського постійно розширювався, що завжди позначалося на його творчості. Можна сказати, що перш ніж стати геніальним письменником, Достоєвський став геніальним читачем. Його інтереси і симпатії охоплювали чи не весь світовий літературний процес. Починалися вони з античності, де Достоєвський звеличував Гомера ("Гомер дав усьому древньому світу організацію та духовної і земного життя, абсолютно в такій же силі, як Христос новому," - писав Достоєвський свого брата в 1840-му році) [iii], стосувалися середніх століть, які Достоєвський вважав часом найвищого духовного піднесення в Європі і які надихнули його на поему про Великого інквізитора, і далі широко захоплювали Відродження. Достоєвського захоплювали такі генії цієї епохи, як Данте, Сервантес, Шекспір. У Данте письменник знаходив найглибший аналіз людських пристрастей, пороків і чеснот у їх останньому, апокаліптичному прояві. Дон-Кіхот Сервантеса був улюбленим героєм Достоєвського з усієї світової літератури послужив для нього головним орієнтиром при створенні образу "позитивно прекрасної людини" в романі "Ідіот". Трагедії Шекспіра Достоєвський вважав "вищим плодом всього людства", символом прекрасного як такого, "формою краси вже досягнутої" (10; 373), і незмінно спирався у своїй творчості на "вічні образи" Шекспіра і на його принципи побудови сцен і монологів.
У 1840-і роки молодий Достоєвський пристрасно захоплювався драматургією французького класицизму: "Расіна, полум'яним, пристрасним, закоханим у свої ідеали Расином", і П. Корнель - "майже Шекспіром ... по гігантських характерам, духу романтизму" [iv] (28 I; 70). Згодом письменникові здавалося, що його романів найбільше бракує саме відточеності класичної форми, хоча для нас вони є принципово новими формоутворення, багато в чому визначили побудова роману ХХ століття. Дуже пильно вивчав Достоєвський і творчість французьких просвітителів: Ф.-М.Вольтера, Ж.-Ж.Руссо і Д. Дідро, з якими у нього були складні зв'язку тяжіння і відштовхування. Як раціоналісти і атеїсти, просвітителі були його ідеологічними противниками, але їх думки лягли в основу світогляду дев'ятнадцятого століття, яке він сам спочатку поділяв і яке потім постарався спростувати в самих його основах. У Руссо Достоєвський бачив проповідника західної демократії - рівності, братерства, свободи ("женевські ідеї, тобто людинолюбство, чеснота без Христа, устрій суспільства на розумних засадах"). Руссоизм був для Достоєвського втіленням ідеї всієї європейської цивілізації на відміну від ідеї російської - Православ'я. Разом з тим Достоєвський багато взяв у Руссо як у письменника. Сповідальна форма "Записок з підпілля" своїм характерним тоном захвату ганебними зізнаннями явно перегукується з "Сповіді" Руссо, до якої прямо апелює і сам герой («На думку Гейне, Руссо налгал на себе у своїй сповіді», - 5; 122) [v ]. Дуже близькі були Достоєвському філософські повісті і поеми Вольтера, багато аргументи якого "pro" і "contra" існування Бога він вклав потім у вуста Івану Карамазову. Від Дідро Достоєвський взяв особливу форму витончено дотепного, але цинічно зниженого філософського діалогу, блискучим зразком якого був "Племінник Рамо". Точно в такий же стильовій манері будуть витримані сповіді Мармеладова, Ставрогіна, Верховинського і розмова чорта з Іваном Карамазовим [vi].
Особливу роль у духовному становленні письменника зіграла література німецького класицизму і романтизму. Дуже близький Достоєвським був космізм генія І. В. Гете, який поєднував стрункість логічного мислення з містичною глибиною. Головні герої Достоєвського задаються все тими ж "фаустівський" питаннями про "die Gränzen der Menschenheit" - "межах" і сенс людського буття. Існують у Достоєвського і прямі відсилання до творів Гете, з яких особливо хочеться відзначити орієнтацію образу Марії Лебядкін на Гретхен з "Фауста": так само, як і Гретхен, Хромоножка сходить з розуму, марить про вбитого нею дитину і в пророчий нестямі викриває злочинність і духовну мертвість свого уявного чоловіка (у паралельних сценах побачення Ставрогіна з Лебядкін і Фауста з Маргаритою в тюрмі) [vii].
Ф. Шіллера Достоєвський ще в юності "визубрив напам'ять", "марив" їм, і результатом цієї найглибшої духовного зв'язку став піднесений пафос, наївний в своєму шляхетність ідеалізм, що протистоїть в душі героїв Достоєвського "ницості КАРАМАЗІВСЬКОЇ" і є позитивним полюсом їх "широкої натури ". Багато в чому романтик за своїм світоглядом, Достоєвський успадкував від Шіллера і наступних за ним німецьких поетів віру в "рятує світ" красу і ідеал "золотого століття", пам'ять про який ще живе в мріях людства, спраглого його повернення. Сни Ставрогіна, Версилова і Свидригайлова про назавжди втраченою блаженстві золотого століття прямо відсилають нас до аналогічних образів у поезії Новаліса, Гельдерліна і Гейне, чиє вірш "Світ" ("Бачення Христа на Балтійському морі") цитує Версилов, сповідуючи перед Аркадієм свою заповітну мрію про повернення Христа до людей і встановлення "царства Божого на землі".
Нерозривно було пов'язано творчість Достоєвського з сучасним йому французьким реалізмом: В. Гюго, О. де Бальзаком, Стендалем, Е. Сю, А. Дюма, Г. Флобером і навіть Е. Золя. Найбільш важливі з цих зв'язків - з Бальзаком, Стендалем і Гюго - будуть детально розглянуті нами нижче. У Дюма та Сю Достоєвський навчався побудови цікавого сюжету і захоплюючої інтриги. Тому багато несподівані сюжетні ходи в його романах розраховані на ефект першого прочитання, що типово саме для пригодницьких і бульварних романів. (Тим же пояснюється велика кількість героїв і зайва заплутаність інтриги в "Підлітку" і в "Ідіоті", що трохи ушкодив їх художньої цілісності). У зовнішніх обрисах образу Ставрогіна без праці впізнається Родольф з "Паризьких таємниць" Ежена Сю - багатющий аристократ, який шукає пригод в кублах і нетрях і долає найнебезпечніших злочинців своєї неправдоподібною фізичною силою (порівняй сцени бійок Родольфа з Поножовщіком і Ставрогіна з Федьком каторжних).
З романами Золя Достоєвський познайомився лише в кінці 70-х років. Глибоко чуже було Достоєвському саме позитивістське світогляд Золя і його художній метод натуралізму, згідно з яким людська особистість зображувалася цілком обуловленной фізіологією, спадковістю і впливом середовища. Для Достоєвського це виглядало блюзнірським посяганням на даровану людині від Бога свободу і зняттям з нього будь-якої відповідальності за вчинені ним вчинки. В "Братах Карамазових" ми знайдемо пряме спростування атеїстичного позитивізму "Ругон-Маккари", де спадковість представлена непереможною і фатальною. Всі чотири брати Карамазових так чи інакше успадковують хворобливі риси свого батька, але Дмитро Карамазов долає дісталися йому тваринну пристрасність і неприборканий гнів, утримується від вбивства, яке повинен був зробити, публічно кається на суді в одному тільки злий намір і йде спокутувати його на каторгу, стверджуючи тим християнську ідею відродження через страждання. Визнання Миті за собою особистої провини за дісталася спадковість і спокута на каторзі недосконалого злочину стають до кінця зрозумілими, якщо знати їх полемічний підтекст і сприймати як християнську антитезу позитивізму Золя [viii].
Вивчення перелічених вище паралелей дає необхідні ключі до розуміння філософії та поетики Достоєвського. Важливо проаналізувати, як на різних етапах творчості змінювався сам характер звернення Достоєвського до західних письменникам. На початку свого творчого шляху він запозичує тематику і жанрове своєрідність західних творів: у Ч. Діккенса, Е. Т. А. Гофмана та Бальзака. Під їх впливом з'являється у Достоєвського сентиментальний тон, мелодраматичні прийоми розповіді і поєднання побутописання з фантастичністю (в "Двійнику", "Господині", "Неточке Незвановой").
Для "Бідних людей" Достоєвський взяв форму європейського "роману у листах", в якій були написані "Нова Елоїза" Руссо, "Страждання молодого Вертера" Гете, "Жак" Ж. Санд. Це дало письменникові "можливість об'єднати описовий," фізіологічний "матеріал з емоційним, ліричним тоном викладу, глибоким психологічним розкриттям душі" бідних людей ". Звернення до епістолярної формі дозволило Достоєвському скористатися для аналізу психології обох головних героїв тими різноманітними прийомами тонкого" мікроаналізу "людської душі , які були розроблені творцями сентиментального роману, а також романтичного роману-сповіді. (1; 469).
У послекаторжний період Достоєвський запозичує переважно образи і сюжетні схеми європейської літератури ("Село Степанчиково", "Дядечків сон", "Принижені і ображені"), що свідчить про те, що він ще не знайшов власної художньої манери. Але з "Зимових нотаток про літні враження" починається повне ідеологічне неприйняття Достоєвським західного світу. Саме в "Зимових замітках" вперше складається концепція почвеннічества, яка потім буде розвинена в "Щоденнику письменника" і в пізніх романах. Наступна повість - "Записки з підпілля" - стала переломною і в художньому плані, бо в ній Достоєвський вперше вивів свій оригінальний тип - підпільного людини, і заявив одну з найважливіших своїх ідей - утвердження свободи особистості від служіння уявному "суспільному благу" і прогресу.
Далі, при написанні "Ідіота" і особливо "Бісів", Достоєвський використовує у своїй творчості мотиви, ідеї та образи західної літератури вже дистанціюючись від них, при повному їх художньому переосмисленні, і сміливо вступає в діалог з Гете, Шіллера, Шекспіром, Сервантесом і Вольтером вже не як їх наслідувач, а як конгеніальний опонент. У ході прихованої полеміки їм переосмислюються, зокрема, герой "Сповіді" Руссо, Дон Кіхот Сервантеса, Фауст, Маргарита і Мефістофель Гете, Юліан Милостивий Флобера.
При цьому не можна забувати, що ще більше зв'язків та перегуків ріднять Достоєвського з російською літературою. У ранній творчості він відкрито наслідував М. В. Гоголю, працюючи в жанрі "петербурзької повісті". Найсильніше вплив зробив на Достоєвського Пушкін (згадаймо взаємозв'язку між героями Достоєвського та образами з "Циган", "Євгенія Онєгіна", "Пікової дами", "Скупого лицаря", "бенкету під час чуми" і т.д.). Напружено полемізував Достоєвський з Лермонтовим в оцінці романтичної сильної особистості (звідси карикатурне повторення рис Печоріна в герої "Записок з підпілля", Свидригайлове і Ставрогіна). Часті у Достоєвського сатиричні випади проти Тургенєва (див. образ Кармазинова в "Бісах"). Окрім літературних перегуків, у Достоєвського існують також численні євангельські та фольклорні ремінісценції. Найцікавішою темою є також використання Достоєвським образів живопису (Гольбейна, Лоррена, Крамського, картини яких стають символами ідей героїв). Свідомо опускаючи ці сфери впливу, ми неминуче звужуємо і спотворюємо картину запозичень, зміщуючи акценти. Західна літературна традиція - лише частина художніх алюзій Достоєвського, хоча і вкрай важлива для розуміння його творчості в цілому.
Рання творчість Достоєвського.
Всі рання творчість Достоєвського проходить під знаком двох європейських письменників: Діккенса і Гофмана. Гофман був одним з перших пристрасних захоплень Достоєвського. У 1838 році Достоєвським був "прочитаний весь Гофман, російська і німецька (тобто не перекладено" Кіт Мурр) ". Гофман був близький йому своїм інтересом до всього незбагненного в області душевного життя: нав'язливим ідеям, кошмарів, баченнями, двойничеству, що межує з божевіллям геніальності і т.д. Вплив Гофмана виразно відчувається у всіх ранніх повістях Достоєвського, де присутній фантастичний елемент: у "Двійнику", "Господині" і частково "Неточке Незвановой". Зрозуміло, вплив Гофмана Достоєвський сприйняв також і опосередковано через Гоголя, що переконливо доводять паралелі між "Двійником" і "Носом", знайдені В. В. Виноградовим [ix].
Категорія двойничества, вперше філософськи і естетично осмислена в літературі романтизму, знайшла у Гофмана саме повне й глибоке втілення. Роздвоєння особистості є одним з його улюблених мотивів, аж до того що одна його повість прямо називається - "Двійники" ("Doppelgänger"). Для Гофмана "я" - тільки маска, надіта на іншу маску, і він бавиться тим, що зриває їх. Роздвоєння особистості в романтичній традиції виникає на увазі і внаслідок двоемирия - непримиренного конфлікту між існуючою дійсністю і ідеальному уявленні про життя романтичного героя, який творить зі своєї мрії світ фантастичний, ірраціональний. Двоеміріе обумовлює внутрішній розлад особистості, розпад її цілісності. Свідомість під тиском розколотого, двоящегося світу також двоїться, породжуючи тим самим появу двійників романтичних героїв.
Існують як денні, так і нічні сторони людської душі, які в певний момент під впливом різних обставин можуть спровокувати роздвоєння особистості, її самозаперечення, що і відбувається з героями гофманівської новел.
Як для пізнього романтика, для Гофмана характерне химерне поєднання елементів реальності з фантастичною грою авторської уяви. Однак сам реальний світ представлявся Гофману ірраціональним через неможливість отримання в ньому світової гармонії. Двойничество у Гофмана реалізується як на рівні роздвоєння світу на реальний і ідеальний, що відбувається внаслідок протесту поетичної душі проти побуту, дійсності, так і на рівні роздвоєння свідомості романтичного героя.
У "Двійнику" Гофмана зустрічаються двоє юнаків, схожих один на одного як дві краплі води (навіть почерк і голос у них однаковий), які закохуються в одну і ту ж дівчину і виявляються двома претендентами на князівський престол. Їхні долі фатально стикаються ("Ти - що вийшов з пекла двійник, який вкрав моє" я ", замислили викрасти мою Наталі, відібрати у мене життя!" - "Що ти вторгається в моє" я "? Чим же я винен, що ти передражнювати моє особа і зростання? Геть, геть! Наталі моя. "). Усі ці сюжетні елементи, сатирично знижені, ми знаходимо і у Достоєвського (порівняй кар'єрне змагання обох Голядкіним й сватання Голядкина Старшого до Кларі Олсуфьевне). Гофманівської вплив ясно відчувається в кінці повісті Достоєвського, коли Голядкина везуть в кареті до божевільні, і він раптом бачить на власні очі ту злий сила, яка згубила його життя - "... коли ж він прокинувся, то побачив, що коні несуть його з якої -то йому незнайомій дорозі. Направо і наліво чорніли лісу; було глухо й пусто. Раптом обмір: два вогненні очі дивилися на нього в темряві, і зловісно, пекельне радістю блищали ці два ока ... " - Без всякого сумніву, це образ диявола, який переслідує всіх героїв у Гофмана.
Ситуація двойничества зустрічається у Гофмана також в "Еліксир сатани", де у головного героя Медарда з'являється страшний двійник - граф Вікторин, що здійснює жахливі злодіяння, - втілення його грішних, диявольських потягів і пристрастей. Двійник Медарда, як і двійник Голядкина - істоти, спочатку ворожі героям. В обох творах герої вступають навіть у фізичну боротьбу з двійником. Голядкина його двійник здається істотою "потворним", "глузливим", "безсоромним", "підробленим", "глузливим", подібно до того як Медард - «огидним, спотвореним відображенням <його> власного" я "». Багато в чому під впливом "Еліксиру Сатани" будуть згодом з'являтися у творчості Достоєвського образи страшних злочинців, які мріють про божественне велич і влади над людьми. (Медард, Албан).
Двойничество у Достоєвського - не просто зображення душевної хвороби, але завжди символічне і філософськи значиме явище. У "Двійнику" роздвоєння відбувається в той момент, коли Голядкин від "страшного жаху своїх лих" "не тільки бажав тепер втекти від себе самого, але навіть зовсім знищитися, не бути, в прах звернутися" (1; 139). З цієї фатальної хвилини він і його двійник стають двома самостійними істотами, пов'язаними один з одним у своєму фізичному та духовному бутті. Двійник, користуючись абсолютним схожістю з реальним Голядкіним, повністю витісняє його з життя, чим і довершує знищення і так незначною особистості героя. Так у повісті художньо зображується "відчуття" всеугрожаемості "у" маленької людини ", можливість витіснення, заміщення слабкого сильним". "Двійник втілює в собі всі ті якості, яких не вистачає Голядкина: удачливість, спритність, спритність і безпринципність у боротьбі за" кар'єру і фортуну ", властиві навколишнього чиновницькому середовищі і бракуючі Голядкина" [x]. З усіма подробицями показує Достоєвський, як під впливом бездушного суспільства, дисгармонической дійсності свідомість людини не витримує, деформується, отчуждется від самої себе і внаслідок цього роздвоюється, породжуючи на світ свого двійника як власну собі протилежність, власні нереалізовані життєві можливості.
Таким чином, ми бачимо що реалізуються в творчості Достоєвського знову те ж знайоме нам роздвоєння світу, що було актуальним мотивом для творчості зарубіжних романтиків, а потім Лермонтова та Гоголя. В душі Голядкина давно вже спалахували імпульси лякають і дражливих думок про популярних та отвращающе аморальних для нього способи відстоювання особистісної незалежності. Голядкин побачив у людському образі те, що бентежило його власну душу, але ховалися в її схованках із соромом і обуренням.
Двійник Голядкина - Голядкин-молодший, що втілює собою негативні помисли героя, травмує психіку останнього, будучи її ж породженням, терзає серце і гасить його розум. Голядкин-старший з жахом відсахнувся від самого себе, як від реального ворога, впав у темну прірву божевілля. Все низьке, про що він іноді подумував - все це представило йому наче наяву його хвора уява. Все це - і є його двійник. Його вбиває думка про втрату справжності свого «я», яким би забитим воно не було. Темні сторони душі персоніфікуються в образі двійника, зовні, як дві краплі води схожого на героя, але внутрішньо йому протилежного. Від повісті «Двійник», як зазначає сам Достоєвський, бере початок у його творчості тема підпілля.
Якраз незадовго до роботи Достоєвського над "Двійником" з'явилася в "Вітчизняних записках" повість "Крихітка Цахес", де горбань Цахес виявляється в деякому сенсі двійником всіх оточуючих, привласнюючи собі їх досягнення, таланти і праці, при тому, що всі його недоліки приписують конкурентам. Це в точності повторює розподіл ролей у Голядкина з його двійником, коли однією своєю появою Голядкин молодший "в одну мить" "руйнує всі торжество і славу Голядкина. І всі раді йому, і всі люблять його." "І все це так швидко зробилося, що пан Голядкин старший і рота розкрити не встиг, як уже все і душею, і тілом віддалися потворного і підробленим р-ну Голядкина. Не залишалася особи навіть самого незначного, якого думки не переробив би в одну мить потворний р. Голядкин по-своєму "(1; 186). Схожа ситуація двойничества виникає і в "Виборі нареченої" (вийшла у російській перекладі в 1831р), де титулярний радник Тусман, дуже незначний і незначний за характером, бачить у кошмарному ману двійника на порозі свого будинку: "... тільки-но я хотів відімкнути двері мого будинку, як побачив самого себе, - так, самого себе, що стоїть переді мною! Двійник мій дивився на мене зі стурбованим виглядом моїми круглими, чорними очима, тими самими, які у мене в лобі. Я відступив з жахом і побачив себе в руках якоїсь людини: за його піку впізнаю в ньому нічного сторожа. - Любий сторож, "- мовив я йому, сам не свій від жаху, - зроби ласку, прожени від моїх дверей цього шахрая, титулярного радника Тусмана, щоб чесний титулярний радник Тусман , тобто я, міг увійти у свій дім. "Ця сцена була майже буквально скопійована Достоєвським. Від Тусмана до Голядкина також перейшла постійна готовність" стушуватися "," зіщулитися ", звернутися в" Ветошко ".
У "Життєві погляди кота Мурра" двійник Крейслера - постійно загрозливий йому при творчому перенапруженні привид безумства. Відтворення даної психологічної ситуації ми знайдемо вже в пізній творчості Достоєвського - в "Підлітку", де характером Крейслера наділяється Версилов, в поведінці якого чергуються піднесені пориви і ніжність з найчорнішої іронією і парадоксальним бажанням поглумитися над самим для себе дорогим [xi]. Таке хворобливий стан загрожує йому божевіллям: "Знаєте, мені здається, що я весь точно роздвоююся, - оглянув він нас всіх з жахливо серйозним обличчям і з самою щирою сообщітельностью. - Право, подумки роздвоююся і страшенно цього боюся. Точно біля вас коштує ваш двійник ... (13; 408). Взагалі, у зрілих романах Достоєвського ситуація двойничества помітно ускладнюється. Там двійники ще більше віддаляються від свого "оригіналу", втрачають портретну схожість і претендують вже не на місце героя в житті, а на його душу (як рис Карамазова, біс Ставрогіна або двійник Версилова). Це двійники не стільки в психологічному, скільки в ідейному плані, і їх поява свідчить не про нікчемність особистості персонажів (як у "Двійнику"), а про їх нерозв'язних внутрішніх сумнівах. Крім безпосередніх двійників, у головних героїв з'являється ще багато "непрямих" (Раскольников і Свидригайлов, Ставрогіна і Верховенський, Кирилов, Іван Карамазов і Смердяков), при спілкуванні з якими складається особлива сповідальна атмосфера, яка створює відчуття, що головний герой говорить сам із собою. Феномен двойничества виникає в романах Достоєвського щоразу, коли два герої «закуті» дивною психологічної близькістю і починають бачити один на одного не ззовні, як сторонні люди, а зсередини, знаючи один про одного все: думки, найдрібніші вигини душі. Тому двійники і викликають незвичайну ненависть у своїх "оригіналів".
У "Господині" Достоєвського цікавило питання про таємничий вплив однієї особистості на іншу. (Якраз в той час були в моді розмови про магнетизм Месмера, про загадкову психологічної силі - "флюїди"). У таких повістях Гофмана, як "Зловісний гість", "магнетизер", "Пісочна людина", дія рухається людьми, наділеними злий магнетизує волею. "Я навіть не розумію сама, що і як встиг він придбати моє розташування, - каже Анжеліка в" Зловісні гості ", - Бачу добре, що не можу любити його, як любила Моріца, але разом з тим відчуваю, що не можу без нього не тільки жити, але, як це не дивно, навіть мислити ". У "Господині" Достоєвського Катерина, люблячи Ординова, заворожена таємничим старим Моуріньо: "То мені гірко і рве моє серце, що я рабиня його ошукана", "так життя-то моя - не моя, а чужа, і волошки-то пов'язана" . У долі Ординова Мурін відіграє таку ж роль, яку Коппелиуса з "Пісочного людини" грає в долі Натаніеля. Ордин уві сні бачить, як "злий старий ... сміявся і дратував його ... гримасуючи й реготом в його руках, як поганий гном". Часом йому здається, що "невідомий старий тримає у владі своїй все його прийдешні роки і, тріпочучи, не міг він відвести від нього очей своїх. Злий старий слідував всюди." Подібне бачить і Натаніель у Гофмана: "Ненависний і огидний Коппелиуса стояв переді мною, блискаючи очима і насмішкувато регочучи". І у Достоєвського і у Гофмана вся дійсність говорить про присутність якихось чорних сил, що грають людиною. Так, Ордин відчуває себе "засудженим жити в якомусь довгому, нескінченному сні, повному дивних, безплідних тривог, боротьби і страждань. У жаху він намагався повстати проти фатального фаталізму". Обидва головні герої - мрійники, які живуть у світі своїх похмурих мрій і вірять у свою залежність від "злого чаклуна", який руйнує їх щастя, втручаючись у сферу їх інтимних почуттів.
Сліди захоплення Гофманом ми знаходимо і в першій частині "Неточке Незвановой", де намальований типово гофманівської образ геніального, але спився і зійшов з розуму музиканта Єфімова, який отримав музичний талант у дар разом з чудовою скрипкою від демонічного італійця-капельмейстера. Сама тема музики, взагалі рідко взагалі вкрай рідко виникає у Достоєвського, свідчить про гофмановском вплив. Першої частини роману притаманний романтичний фантастичний колорит, який відчувається в «незрозумілою і дивною» дружбу Єфімова з «дияволом»-італійцем, в сцені останньої гри Єфімова на скрипці у трупа дружини, у страшних враження Неточке від зустрічі з геніальним скрипачем С-цем, на чиєму недавньому концерті е батько, Єфімов, побачив свого щасливого, «відбувся» двійника.
Друга частина цієї повісті, що починається зі сцени пробудження Неточке в чужому багатому домі, виконана вже в традиціях Діккенса і викликає в пам'яті аналогічні сцени з "Олівера Твіста", "Давида Копперфільда" і "Домбі і сина".
Діккенс був другим найважливішим орієнтиром для раннього Достоєвського. Діккенс і Бальзак були двома найвищими представниками соціального роману на початку XIX століття в Європі, і Достоєвському, який починав працювати в соціальній тематиці, залишалося тільки брати Діккенса за зразок. Впадає в очі разюча схожість тем і мотивів, щодо якого не завжди можна з достатньою впевненістю сказати, чи є воно результатом збігу творчих пошуків двох письменників або "прямим відгомоном вражень захопленого читача та шанувальника творів Діккенса" [xii]. Об'єднувала двох авторів насамперед тема "бідних людей" - жертв величезного міста, що загубилися в ньому і потерпають від бідності, безпорадності та загального байдужості. Ця тема була однією з провідних у Діккенса ("Нариси Боза", Олівер Твіст "," Ніколас Нікльбі "," Лавка старожитностей "," Важкі часи "," Холодний дім ") і мало не головною у молодого Достоєвського. Тихий, незлобивий Девушкин, чиновник Горшков, який втратив роботи, - на кшталт багатьом героям Діккенса, особливо Тобі Веку ("Дзвони"), Хамфрі з "Лавки старожитностей", Фредеріку Дорріта з «Крихітки Дорріт». Явно від Діккенса виникає також сентиментальний пафос "Бідних людей" і "Слабкого серця". "Характерне для Достоєвського прагнення вже в цей період його творчого розвитку поєднувати глибоко трагічне в повсякденному житті зовні непомітного, але по-своєму непересічної людини з непідробним ліризмом, його глибоку зацікавленість у долях своїх маленьких героїв, виявиться причиною того, що Діккенс і далі не залишиться для нього "нейтральній" фігурою, що Достоєвський буде не лише захоплюватися Діккенсом як художником-гуманістом, не тільки в чомусь використовувати його досвід, але по мірі все більш глибокого проникнення в жорстокі і суворі закони життя і сперечатися з ним "[xiii]. _К наприклад, Достоєвський відразу відкидає обов'язкові для Діккенса благополучні кінцівки, так що його ранні речі залишають після себе враження безвиході. Для Діккєнса також дуже характерні створювані ним картини сімейного тепла, затишку і спокою, до яких він веде як до ідеалу своїх улюблених героїв і які надають його романів англійська національний колорит. Їм протиставлений холод і дискомфорт ("антідом"), породжуваний очерствевшімі, холодними душами багатіїв і чиновників, байдужих і жорстоких до "бідним людям" (на даному протиставленні будуються, наприклад, такі твори, як "Різдвяна пісня в прозі", "Холодний дім" або "Давид Копперфільд"). Для Достоєвського типові зображення саме другий, негативного боку діккенсівського світу: безпритульності, дискомфорту, самотності. Типово діккєнсовських атмосферу доброти і патріархальності ми знайдемо лише як явне запозичення з Діккенса: це фінальні сцени "принижених і ображених" та опис садиби Ростанева в "Селі Степанчиково". Вже перший твір Достоєвського "Бідні люди" чисто по-діккєнсовські трактує гоголівську тему "маленької людини". Образ Макара Девушкина поетизується і описується в сентиментальному, гуманістичному пафосі.
Вплив Діккенса ще більш відчутно в послекаторжних речі: "Селі Степанчиково", "принижених і ображених" та "Дядечковому сні", коли Достоєвський, заново вступаючи в літературу, орієнтувався насамперед на улюблені класичні зразки. "Село Степанчиково" було задумано Достоєвським як комічний роман, побудований на обіграванні мотивів і образів прославлених комічних творів світової літератури. Збірним постає перед нами образ Хоми Фомича Опискина, що увібрав у себе риси і мольєрівського Тартюфа (звідси положення приживався при повній духовної влади над господарями, демонстративні відходи з дому в надії, що його будуть утримувати, показна набожність, довгі повчання, непомірне владолюбство і випрошування станів ), і шекспірівського блазня ("Якщо хочете дізнатися про те, як я страждав, запитайте у Шекспіра: він розповість вам у своєму" Гамлеті "про стан моєї душі. Я став недовірливий і жахливий"), і комічно знижених шіллерівських героїв (Фома Опискин цитує, переписуючи, знамениті монологи Карла Моора з "Розбійників": "Де, де вона, моя невинність? ... де золоті дні мої Де ти, моє золоте дитинство, коли я, невинний і прекрасний, бігав по полях за весняної метеликом ? Де, де цей час? ворота ... мою невинність, крутіть її! "" Де я? ... хто навколо мене? Це буйволи і бики, і подався до мене роги свої. Життя, що ж ти таке? Живи, живи , будь Зганьбленого, зганьбили, применшуючи, побитий, і коли засиплють піском твою могилу, тоді тільки схаменуться, і бідні кістки твої розчавлять монументом! "). Один епізод "Села Степанчикова" - викрадення Обноскіним Тетяни Іванівни - аж до деталей списаний Достоєвським з "Посмертних записок Піквікського клубу", де кар'єрист Джінгль викрадає, бажаючи насильно змусити на собі одружитися, напівбожевільну Рахіль - перестиглі дівчину з багатим станом, готову зав'язати роман з першим зустрічним. У Ростаневе впізнається привітний Уордль, а в Степанчиково - його маєток джингл-далл [xiv].
"Дядечків сон" був задуманий Достоєвським відразу після виходу з каторги, і з побоювання цензури сюжет їм був узятий самий невинний - ситуація шлюбу за розрахунком, настільки часта у творах Діккенса. Горда Зіна Москальова, поддавшаяся умовляння матері і висловила готовність на цей огидний шлюб, повторює Едіт Грейнджер, другу дружину Домбі ("Домбі і син"). Напівбожевільний князь К * схожий на дегенерата лорда Фенікса з того ж роману, проте він даний м'якше, не так злобно. У даній ситуації він не хижак, а жертва. Мовна манера князя вироблена шляхом тих же самих прийомів (мовні дефекти, набір улюблених слівець, смішна іншомовна лексика), що і мова всіх диваків у Діккенса.
Але найбільш чітко простежується вплив Діккенса в романі "Принижені і ображені", де вся побічна сюжетна лінія - історія Неллі Валківської - повторює долю Нелл Трент з "Лавки старожитностей", одного з найулюбленіших діккєнсовських романів Достоєвського. У "принижених і ображених" запозичено звідти багато сюжетних елементів: перша зустріч Неллі з оповідачем відбувається далеко від її будинку (як і у Нелл зі старим Хамфрі). Обидва оповідача зацікавлюються і приймають активну участь у долях дівчаток, які виявляються однаково сумними. Матері обох Неллі народжуються в розкоші, але виходять заміж по любові, тікаючи від батька. Втратив улюблену дочку батько опускається й розоряється, не виносячи такого важкого удару. Відразу після народження дитини молодий чоловік помирає, залишаючи мати на межі бідності. До початку романного дії дівчинки залишаються вже і без матері: Нелл Трент - під опікою дідуся, Неллі Валківської - зовсім одна. Їм доводиться багато мандрувати, набуваючи сумний життєвий досвід і зустрічаючись з недоброзичливими або навіть страшними людьми. В кінці проізведеніяй обидві вони вмирають від сухот, не винісши тягот бідності і образ, що випали їм на частку. Навколо цього трагічного факту в обох романах сплітається таємнича інтрига: у нещасних дівчаток є невидимий покровитель, постійно стежить за їхньою долею, але марно намагається їх розшукати, щоб допомогти в дні важких життєвих випробувань і врятувати від убогості (старший брат Трента, олійниць). Але героїні весь час змушені ховатися, тому що їх розшукує також і задумували їм лихо, якому потрібно усунути їх, щоб позбавити багатої спадщини (Даніел Квілп, князь Валківський). Тому рятівник знаходить їх занадто пізно, коли дні героїнь полічені. Тепер вони оточені люблячими людьми, турботою і комфортом - тим, чого їм так болісно не вистачало всю їх коротке життя. Вмирають обидві героїні на природі, при променях призахідного сонця, як би зливаючись з природною гармонією і благословляючи красу світу. Смертне ложе Нелл було обсипало зеленим листям, нарвали з місць її улюблених прогулянок. Кімната Неллі заставлена її улюбленими квітами, і в свої останні дні вона довго дивиться на густу зелень саду. Так сцени смерті пом'якшуються, стають вражаюче сентиментальними і здаються непоправної випадковістю (що відповідає проясненому свідомості Діккенса).
Усі образи нещасних, рано подорослішали дітей ("Ялинка і весілля", "Неточка Незванова", "Маленький герой", образ Ілюшечкі в "Братах Карамазових") переходять до Достоєвського від Діккенса (а також частково і Гюго). Зворушлива турбота Неллі Трент ("Лавка старожитностей") про своє схибленій після розорення діда знаходить відповідність у чи не материнської любові-жалю Неточке Незвановой до свого спиваються після втрати таланту вітчиму. У "принижених і ображених" ми знаходимо ще більше пряму паралель до Діккенсу в турботі про розорилася Сміта його внучки Неллі Валківської. Цього разу збігаються навіть імена героїнь. Але тим чіткіше простежуються суттєві відмінності: якщо у Діккенса маленькі сироти завжди залишаються, незважаючи на що випали на їх долю, наївними і чистими дітьми (Неллі Трент, Олівер Твіст), то у Достоєвського страждання болісно спотворюють психіку дитини. Якщо порівняти діккєнсовських Неллі Трент з Неллі Валківської, то ми побачимо, що у діккенсівського образу сильніше романтична забарвлення і реальні риси підміняються ідеальними, "ангельськими". Цьому способу віриш тільки тому, що правдоподібні всі лиха і нещастя, в які потрапляє Нелл. У Достоєвського ж образи куди складніше і парадоксальний (наприклад, християнська жалість і турбота Соні про опустилася Мармеладова викликає в пам'яті крихту Дорріт, що працює день і ніч, щоб прогодувати сидить у борговій в'язниці батька, але Діккенс ніколи б не відправив саою ангельськи чисту крихту Дорріт на панель.) Так само і Неллі Валківська, на відміну від діккенсівської героїні, озлоблений на весь світ, зневірилася в людях, не вірить більше нічого хорошого в них і з хворобливою гордістю відмовляється від будь-якої допомоги. Вона не хоче нікому бути зобов'язаною ("Я сама зла і зліше всіх"). Зовні виглядає вона худий, блідою, скуйовджені, каже хрипким голосом. Спочатку вона всіляко приховує від Івана Петровича своє місце проживання і жорстоке поводження з нею господині, хоча він єдиний, хто може їй допомогти (що відсилає нас до ще одного діккенсівської персонажу: маленькою служниці брасом з "Лавки старожитностей", з якою неймовірно жорстоко, до побоїв зверталася Саллі Брас, але та ніколи ні з ким не говорила про це). Природна доброта, пекуча потреба в любові й ласці бореться в її душі з хворобливою недовірливістю, що часто виливається в напади істерії. Затята відданість уживається у неї з потребою мучити коханої людини, щоб відчувати себе потім нескінченно винною перед ним (згадаймо її взаємини зі старим доктором або з Іваном Петровичем). Тобто, походячи від діккєнсовських героїнь, образ Неллі є в той же час типово "Достоєвський", відкриваючи галерею "зламаних" жіночих характерів у творчості Достоєвського (за яким підуть Катерина Іванівна Мармеладова, Настасья Пилипівна, Лізавета Тушина з "Бісів", Ліза Хохлакової з "Братів Карамазових").
Старий Сміт, дід Неллі Валківської, абсолютно не схожий на діда Нелл Трент, однак це теж типово діккенсівський персонаж, про що свідчить навіть його англійське ім'я. Цей розорився фабрикант, яка доживає свої дні в бідності і самотність, але вперто не бажає пробачити і допустити до себе улюблену дочку, повторює характер і долю Домбі з однойменного діккенсівського роману. Вражає його чисто англійська крижана стриманість у почуттях, його наполегливе небажання простити давнішню провину, поки його дочка, кинута і злиденна, не вмирає від сухот, так що він приходить із запізнілим прощенням до її вже холодного трупа. Образ князя Валківського - красеня, аристократа, багача, і до того ж запеклого негідника - викликає в пам'яті довгий ряд діккєнсовських лиходіїв, завжди служили англійської романістові пружиною інтриги. З них на Валківського більше всіх походить Ріго-Бландуа з "Крихітки Дорріт", весь час засуджували ("Я джентльмен і помру джентльменом"), так само йде на будь-які підлості, щоб розбагатіти, і доходить навіть до вбивства дружини. Валківський не вбиває свою дружину, але кидає її, попередньо пограбувавши, і виявляється прямим винуватцем її ранньої смерті. Втім, образи лиходіїв Достоєвський міг брати далеко не тільки у Діккенса, але також у всій романної троадіціі свого часу, (хоча б у Метьюріна, Радкліфф, Сю, Гофмана), але в даному випадку образ лиходія функціонує відповідно загальної орієнтації "принижених і ображених" на поетику Діккенса.
"Лавка старожитностей" виробила, очевидно, особливо сильне враження на Достоєвського і залишила помітний слід у його творчості. Там ми знайдемо і мотиви майбутнього "Гравця". Подібно до того як в "Гравці" Олексій починає грати, щоб врятувати Поліну від ганьби, дід Неллі стає гравцем з благородною метою - врятувати свою внучку від злиднів. Але гра затягує його, стає нав'язливою ідеєю і призводить до повного розорення. Навіть мандруючи жебраком, дід не залишає ігри та самозабутньо вірить в успіх, бо грає не для себе, а для щастя внучки. При цьому він виправдовує свою пристрасть майже в тих же виразах, що і гравець Достоєвського ("Я не картяр! .. - Крикнув старий, і очі в нього заблищали. - Закликаю небо в свідки, що я ніколи не грав заради власної вигоди або заради самої гри! Ставлячи гроші на карту, я шепотів ім'я моєї сирітки, благав у неба удачі ... і так і не дочекався її. Кому воно слало цю удачу? Хто вони були, мої партнери? Грабіжники, п'яниці, розпусники! Люди, які промотує золото на погані справи і сіяли навколо себе лише зло і порок. Мої виграші оплачувалися з їхніх кишень, мої виграші, все до останнього фартінга, пішли б безгрішному дитині ... Якби вигравав я, розпусти, горя і злиднів стало б менше на світлі! Хто не загорівся б надією на моєму місці? "(7; 94-95). Загальновідомо, звичайно, що Достоєвський писав" Гравця ", спираючись насамперед на власний життєвий досвід, але сама думка художньо використовувати цей досвід в романі могла бути навіяна улюбленим діккєнсовських романом, оскільки зображення гральної пристрасті у всіх її вигинах і жахи в обох творах разюче збігається (відзначимо проте в дужках, що повість з однойменною назвою є і у Гофмана). Цікаво відзначити тут, що в "Гравці" Достоєвського рулетка оголошена " грою переважно російської ", тобто найбільш небезпечної саме для російської натури. Старий англієць Діккенса зовсім би не вкладався в цю концепцію, і суперечив би загальним характеристикам національностей, даними Достоєвським в" Гравці ", з яких єдиним позитивним національним типом став якраз англієць - містер АСТЛО - заможний і доброчесний джентльмен, ніколи і не заходив на рулетку. Можливо, такий образ був з боку Достоєвського знаком подяки за подану англійським письменником тему роману?
З "Лавки старожитностей" взята також сцена підкладання грошей і помилкового звинувачення в крадіжці у "Злочин і кару". Самсон Брас підкладає Кіту в капелюх свої гроші точно так само, як Лужина підкладає сторублевий в кишеню Соні.
У пізній творчості особливу художню роль "Лавка старожитностей" грає в "Підлітку", де вже сама назва цього роману фігурує в тексті і навіть почасти переказується його сюжет. Про нього згадує Трішатов в хвилину раптового одкровення і жалю про непоправно зіпсованою життя:
"Ах, Долгорукий, читали ви Діккенса" Лавку старовини "? ... Там є місце в кінці, коли вони - божевільний цей старий і ця чарівна тринадцятирічна дівчинка, внучка його, після фантастичного їх втечі і мандрівок, притулилися нарешті десь на краю Англії, поблизу якогось готичного середньовічного собору, і ця дівчинка якусь тут посаду отримала, собор відвідувачам показувала ... і от раз закочується сонце, і ця дитина на паперті собору, вся облита останніми променями, стоїть і дивиться на захід сонця з тихим задумливим спогляданням в дитячій душі, здивованої душі, наче перед якоюсь загадкою, тому що і те, і інше, адже як загадка - сонце, як думка Божа, а собор, як думка людська ... чи не так? Ох, я не вмію це висловити, але тільки Бог такі перші думки від дітей любить ... А тут, біля неї, на сходинках, божевільний цей старий, дід, дивиться на неї зупиненому поглядом ... Знаєте, тут немає нічого такого, в цій картинці у Діккенса, абсолютно нічого, але цього ви повік не забудете, і це залишилося у всій Європі - від чого? Ось прекрасне! Тут невинність! Я все в гімназії романи читав. Знаєте, в мене сестра в селі, тільки роком старше мене ... О, тепер там вже все продано і вже немає села! Ми сиділи з нею на терасі, під нашими старими липами і читали цей роман, і сонце теж закочувалося, і раптом ми перестали читати і сказали один одному, що і ми будемо також добрими, що і ми будемо прекрасними, - я тоді до університету готувався і ... Ах, Долгорукий, знаєте, у кожного є свої спогади! " (13; 353).
Цей фрагмент, як і розказаний до того Трішатовим епізод покаяння Маргарити з "Фауста" Гете, дуже важливі для розуміння загальної ідейної структури роману. Разом з віршем "Мир" Гейне ("Бачення Христа на Балтійському морі") і картиною Клода Лоррена, про які натхненно розповідає Версилов, вони представляють у "Підлітку" західний ідеал краси - найглибші й піднесені ідеї, які були втілені в Європі. Ці ідеї - християнства, милосердя, гуманізму і свята туга за втраченим ідеалу Золотого століття - символічно представляються в кількох "назавжди пронизуючих серце" картинах, взятих із західної літератури та живопису. Цим ідеям служить Версилов, що відчуває себе в Європі "єдиним європейцем", тому що ця Європа, "країна святих чудес", вже в минулому, а сучасний західний світ - духовно спустошений.
Отже, Діккенс стає символом найсвятіших дитячих спогадів і кращого в європейській християнській культурі. Тут немає вже на ньому ніякого нальоту сентиментальності, а є одна нескінченна смуток. Достоєвський наповнює діккєнсовських сцену своїм змістом, поглиблюючи і надаючи їй картинність і символічну закінченість. Через дві "загадки" - "сонце, як думка Божа, а собор, як думка людська" - узагальнено представляється європейська духовність в цілому. Вигук: "От прекрасне! Тут невинність!" - Одразу нагадує нам про такому важливому для Достоєвського образі Золотого століття. Про те ж нагадує і такий важливий для Достоєвського образ "косих променів призахідного сонця", незмінно супроводжує в його поетиці це бачення. Цікаво зауважити, що сам Трішатов теж ставить цей епізод у свій контекст, малюючи у своїх спогадах російський варіант цієї сцени - себе з сестрою, з захопленням читають Діккенса при променях призахідного сонця, показуючи як би модель залучення російських до європейської культури.
Зображення пансіону Тушара в "Підлітку", де мучиться, знехтуваний іншими дітьми через свою бідність і сирітства Аркадій, взято з "Давида Копперфільда", аж до сцени відвідування пансіону матір'ю, якій Аркадій соромиться через її неблаголодного походження (у Діккенса Копперфільда відвідує служниця - єдине любляче істота, яка теж відкидається). Але знову-таки Достоєвський вже не просто наслідує Діккенсу, а дає рецепцію його творів: Аркадій повинен був посилатися на Діккенса, зіставляти свою долю з долею Давида Копперфільда і соромитися подібного порівняння. У чернетках до "Підліткові" Аркадій вимовляє: Якщо описати про Тушара, зараз же, прокляття письменникам, що описує дитинство. (Копперфільд). І потім про те, що я б їх сек, цих сиріт. (16; 219). Хочеться передати кілька рис з моєї біографії, тільки кілька рис. Я терпіти не можу біографії Копперфільда ... (16; 234).
Отже, переклички з Гофманом і Діккенсом залишаються і в пізній творчості Достоєвського, але все-таки очевидно відходять на другий план і змінюються іншими паралелями, більш суттєвими вже не стільки в художньому, скільки в ідейному плані.
Зріле творчість. «Злочин і кара» та «Ідіот». Стендаль, Бальзак, Гюго і Сервантес у творчості Достоєвського. Шекспірівські мотиви та образи в «П'ятикнижжі».
Перший роман зі знаменитого «пятикнижия» Достоєвського - «Злочин і кара» - має яскраво виражену орієнтацію на французький реалізм XIX століття, і для розуміння його місця в світовому літературному процесі він повинен бути співвіднесений з творчістю трьох старших сучасників Достоєвського - Стендаля, Бальзака і Гюго .
Бальзак був для Достоєвського одним з найулюбленіших і найважливіших західних авторів («Бальзак великий! Його характери - твори розуму всесвіту! Не дух часу, але цілі тисячоліття приготували боротьбою своїм таку розв'язку в душі людини» - писав Достоєвський братові в 1938 році - 28 I; 51). Достоєвський знав Бальзака з того часу, коли «Бібліотека для читання» вперше надрукувала в 1835 році «Старого Горіо». У літні канікули 1838 Достоєвський читає всі написані до того часу твори Бальзака [xv]. У 1843 році Бальзак проводить цілу зиму в Петербурзі, що сприяє незвичайному зростанню його популярності в Росії. У зв'язку з його приїздом восени того ж року Достоєвському замовляють переклад «Євгенії Гранде», який і став першим його надрукованим працею («Я перевів" Євгену Grandet "Бальзака (чудо! диво!)» - 28 I; 86). Таким чином, проза Бальзака стала для Достоєвського першою школою стилю та художньої майстерності. Про першому своєму оригінальному романі - «Бідних людях» - Достоєвський напише так: «Я закінчую роман у обсязі" Eugenie Grandet "(28 I; 100), з чого видно, що письменник постійно співвідносив в розумі свій текст з текстами Бальзака. І дійсно, в Макарові Девушкина, готового пожертвувати останнім для Вареньки Доброселовой, вгадується батько Горіо, розоряється заради щастя пристрасно улюблених ним дочок. Образ скнари з незабаром послідував оповідання «Пан Прохарчин» знов-таки нагадує старого Гранде [xvi].
«Батько Горіо», «Євгенія Гранде» і «Втрачені ілюзії» - ось три найважливіших бальзаковских роману, що увійшли до творчий кругозір Достоєвського. Апогеєм бальзаківського впливу на Достоєвського стало «Злочин і кара».
У чернетках до «Пушкінській мови» був один скорочений згодом Достоєвським фрагмент:
«І можете ви допустити хоч на хвилину ідею, що люди, для яких ви будували цей будинок, погодилися прийняти б, самі прийняти від вас таке щастя, якщо у фундаменті його закладено страждання, покладемо, хоч і нікчемного істоти, але безжально і несправедливо замученого , і, прийнявши це щастя, залишитися навіки щасливими? <У Бальзака в одному його романі один молодий чоловік, в тузі перед моральної завданням, яке не в силах ще дозволити, звертається з питанням до одного, своєму товаришеві, студентові, і запитує його: «Послухай, уяви собі, от ти жебрак, у тебе ні гроша, і раптом десь там, в Китаї, є старий, хворий мандарин, і тобі варто тільки тут, у Парижі, не сходячи з місця, сказати про себе: помри, мандарин, і він помре, але за смерть мандарина тобі якийсь чарівник надішле потім мільйон, і ніхто цього не дізнається, і головне він десь в Китаї, він, мандарин, все одно що на місяці або на Сиріусі - ну що, захотів би ти сказати: "Помри, мандарин" , щоб зараз же отримати цей мільйон? »Студент йому відповідає:" Est-il bien vieux ton mandarin? Eh bien non, je ne veux pas! "От рішення французького студента> Скажіть, чи могла вирішити інакше Тетяна, з її високою душею, з її серцем, настільки постраждалим?» (26; 142) [xvii].
Тут Достоєвський переказує своїми словами той самий епізод із «Батька Горіо», який він раніше майже буквально переніс у «Злочин і кара», де Раскольніков чує розмова між студентом і офіцером правомірності вбивства баби-лихварки. Наскільки ж глибоко відклався у свідомості Достоєвського цей епізод, якщо він згадав його ще раз через 14 років після написання роману - як аргумент на користь свого знаменитого тези про злочинність будувати щастя на чиєму-небудь безвинного страждання. Ідея про дозволеності для генія переступлення кордонів суспільної моралі привернула Бальзака раніше, ніж Достоєвського. Розказана французьким романістом історія Євгена Растиньяка - це теж розповідь про поступове моральне падіння молодої людини, що вирішив переступити через кров для досягнення становища в суспільстві. За сюжетом «Батька Горіо», Растіньяку варто тільки дати втікача каторжнику Вотрену згоду на вбивство спадкоємця банкіра Тайлефер, і тоді він, не забруднивши свої власні руки, стане володарем багатомільйонного стану при одруженні на закоханої на нього сестрі вбитого. У його душі відбувається болісна боротьба, він довго відмовляється дати свою згоду на вбивство, але коли злочин скоюється крім нього дозволу, вирішує скористатися її плодами. Перед Растиньяк встають ті самі життєві проблеми, що й перед Раськольниковим; він хоче врятувати від бідності улюблених сестер і матір. У висновку розмови про мандарині Растиньяк скаржиться своєму другові Бьяншон:
«- У мене 2 сестри, дівчини ангельської краси і доброти, і я хочу, щоб вони були щасливі. Де мені дістати 200 000 франків на їх посаг через 5 років? Бувають, бач, в житті обставини, коли потрібно грати крупно і не витрачати своє щастя на заробітки грошів.
- Але ти ставиш питання, яке постає перед кожним при вступі в життя, і ти хочеш розрубати Гордіїв вузол мечем. Щоб діяти так, потрібно бути Олександром Македонським, в іншому разі вони йдуть на каторгу ... Адже Наполеон не міг ні обідати двічі, ні мати коханок більше, ніж будь-який студент ... Ні, я рішуче укладаю на користь життя китайця »(курсив мій - А.К.).
Неважко дізнатися тут слова Раскольникова про отримання відразу всього капіталу і його знамениту дилему стати Наполеоном або піти на каторгу. Останній поштовх до падіння Растіньяку також дають листи, отримані від матері та сестер. «О, так! - Вигукує той, прочитавши листа, - гроші в що б те не стало! Я хотів би принести їм всю повноту можливого щастя. "
Єдиний, чиє існування ще підтримує похитнулися у Растиньяка моральні принципи, - це нещасний старий Горіо, до якого юнак прив'язується всією душею, бачачи його горе і жорстокість до нього дочок. Юнак щиро намагається допомогти йому і гірко оплакує після трагічної смерті. Але ще сильніше впливає на нього Вотрен - демонічний персонаж, побіжний каторжник, постійно підштовхує його до злочину своїми розумними і зухвалими проповідями надлюдською мощі і вседозволеності генія:
«- Я пропоную вам величезне багатство за один кивок голови, який рішуче ні в чому не може вас очорнити, і ви вагаєтеся ... Я живу в сфері більш піднесеною, ніж життя інших людей. Я розглядаю вчинки як засобу, і бачу перед собою тільки мету. Яке значення має для мене людина? Ось! При цьому він клацнув нігтем по зубі ... його можна роздавити як клопа, він такий же плоский і смердючий. Але людина - бог, коли він схожий на вас ... »
«- Чи знаєте, як собі пробивають дорогу? Блиском генія чи спритністю пороку. Потрібно увірватися в цю людську масу, як гарматне ядро, або прослизнути в неї, подібно чуму. Чесність не веде ні до чого. Могутності генія підпорядковуються, ненавидячи і зводь наклепу на нього, тому що він захоплює безроздільно; але йому все ж поклоняються на колінах, якщо виявилося неможливим поховати його у багнюці. Робіть ваші висновки ... і якщо ви людина вищої раси, йдіть на пролом з високо піднятою головою. Але вам доведеться боротися з заздрістю, наклепом, посередністю, з цілим світом. Наполеон зіткнувся з військовим міністром, який ледь не заслав його на каторгу ... »(курсив скрізь мій - А.К.).
Отже, перед нами фактично виклад теорії Раскольникова, в дуже близьких виразах, аж до уподібнення «вищих» людей - Наполеону, а «нижчих» - комахи. Разом з тим світогляд злочинця-філософа Вотрена мимоволі викликає в пам'яті життєву позицію Свидригайлова.
Поховавши старого Горіо, Растиньяк розлучається з усім людським в собі, і йдучи з кладовища в місто, «він кинув на цей дзижчить вулик такий погляд, яким, здавалося, хотів заздалегідь висмоктати з нього весь мед, і виголосив це фатальне вигук:« Тепер ми з тобою розправимось! »
Вимальовується, таким чином, разюча схожість двох систем персонажів: якщо Растиньяк виявляється між чесним Бьяншон, нещасним Горіо і лиходієм Вотреном, то Раскольников - між Разуміхіним, Мармеладовим і Свидригайлова. Але якщо порівняти життєві позиції Бальзака і Достоєвського, то виявляться значні розбіжності. Бальзак дійсно вважав, «що політична свобода, народне спокій, наука навіть - все це блага, за які доля вимагає кривавого викупу.» Він бачив неминучість падіння моралі в сучасному суспільстві і зображував «втрату ілюзій» у всіх своїх романах і в усіх героїв. У нього немає християнської антитези аморальності суспільства, яку так наполегливо і пристрасно висуває Достоєвський в особі Соні Мармеладовой і Миколки. У Бальзака є тільки скептична мудрість життя, але немає протиставленого їй вищого ідеалу, «небесного виміру», яке і підняло романи Достоєвського над європейським реалізмом того часу. Тим не менше, свою наполеонівську теорію Раскольников «запозичив» саме з Заходу - від героїв Бальзака й Стендаля, де ми її знаходимо вже в повному розвитку. Достоєвський представив її, однак, у такому різко окресленому і неестетично вигляді, що відразу визначилася її антилюдська, руйнівна сутність, з якою російський письменник, на відміну від Бальзака, аж ніяк не збирається миритися.
Одночасно багато в чому від Бальзака ведуть своє походження образи безвинних, знедолених і покірних страждальців у Достоєвського - особливо жінок, подібних Соні Мармеладової. Її образ можна побачити в описі Євгенії Гранде, в перекладі Достоєвського: "Жінка нагадує нам ангела, тому що до них належать страждають істоти ... Це була одна з тих жінок, які від народження - приречені бути мученицями ". "Відчувати, глибоко любити і майже завжди страждати любов'ю своїй - ось доля, ось доля жінки». [Xviii] Бальзак "як би посилив ту євангельську струмінь творчості Достоєвського, яка постійно, навіть у періоди найсильнішого скептицизму та мізантропії звертала його до тем про бідних людей" [xix]. Зовнішнім підтвердженням цьому служить відлуння "євангельського" назви пансіону "Капернаум" ("Батько Горіо») в «Злочин і кару", де Соня проживає у кравця Капернаумова.
Хоча не збереглося жодних прямих свідчень про знайомство Достоєвського зі Стендалем, важко уявити, щоб Достоєвський, пристрасний читач, пройшов повз його великого роману, знайомого ще Пушкіну. У будь-якому випадку, типологічне зіставлення «Злочину і покарання» і «Червоного і чорного» переконує у зворотному і сильно збагачує розуміння обох творів.
Роман Стендаля «Червоне і чорне» розповідає нам про Жюльєн Сорель - честолюбних і гордих юнакові, ущемленном своєю бідністю і решівшем будь-яким шляхом зробити собі кар'єру, повторюючи долю свого кумира - Наполеона. «Злочин і кара» - російський варіант тієї ж «історії молодої людини XIX століття». І в тому і в іншому романі герої повірили в наполеонівську ідею безмежного самоствердження особистості, і обох ця ідея привела до злочину. І лише в самому кінці творів, після найсильніших душевних потрясінь герої відмовляються від первинних переконань: Жюльен - у в'язниці, а Раскольников - на каторзі. Бунт, злочин і поразка героїв «стають для обох письменників ключем для аналізу їх психології і найбільш характерних для їхньої епохи« ідей часу »[xx].
Однак, попри настільки очевидному схожості ситуацій, характерів та ідей героїв особливо наочно виявляється різниця між російським і західним складом особистості. Раскольников, ледь впевнившись у своїй ідеї, відразу кинувся затверджувати її злочином, до якого Жюльєн хоча і був би готовий, але ніколи не зробив би без належного приводу. Жюльєн насамперед прагматик: він вчиться, працює не покладаючи рук, винаходить тисячі політичних ходів для подальшої кар'єри, працює над собою як актор, хитрує, лицемірить - і досить швидко досягає всіх поставлених перед собою цілей. Раскольников ж бажає «відразу весь капітал» і вважає, що достатньо вигадати теорію, дозволити собі кров «по совісті», щоб відразу уподібнитися Наполеону. Він, навпаки, кидає всі щоденні заняття, університет, уроки і цілими тижнями лежить у своїй тісній кімнаті, поки не стверджується в думці вчинити злочин - в першу чергу навіть не заради грошей, а задля утвердження нової ідеї. Якщо Жюльєну важливо перш за все зробити кар'єру, то Раскольнікову - затвердити своє «я» над світом, усвідомити себе геніальним і проголосити нову ідею - нову мораль, що йде врозріз з християнської (не випадково він порівнює себе не тільки з Наполеоном, але і з пророком Магометом ). Полюбив Наполеона за романтичну красу ідеалу індивідуалізму, Раскольников разом з тим вважає «страх естетики першою ознакою безсилля» і, вирішивши для себе, що Наполеон не забув би у разі потреби вбити стару і полізти до неї за грошима під ліжко, надходить «за прикладом авторитету ». І тут він глибоко помилився, бо вся сила Наполеона була саме в умінні красиво представити будь-який свій непривабливий вчинок. Некрасивість злочину дійсно «вбила» б його: великий честолюбець не зміг би поважати себе, втратив честь, яка була його рушійною силою. Також і Жюльєн Сорель, будучи людиною аж ніяк не бездоганна моральність, ні разу не йде на вчинок, який може заплямувати честь дворянина. Досконале їм замах на пані де Реналь - горда помста, після якої всі, навіть випадково врятувалася жертва, зберігають до нього повагу.
Раскольников ж, слідуючи своїй «російської натурі», доходить «разом до останніх стовпів». Він не зрозумів європейської тонкощі та естетики зла в Наполеона. Будучи (як і всі росіяни в сприйнятті Достоєвського) релігійним в самих основах свого світогляду, він відразу прозрів негативну релігійну сутність наполеонівського самоствердження і з усією запалом прийняв її. Так проявилися в ньому пристрасність і духовна безладність російської натури, але одночасно і її глибина - здатність віри в ідеал і мученицького йому служіння. «До того ж багато його дії ірраціональні - така його повернення на місце злочину при деренчання дверного дзвоника в квартирі Олени Іванівни. На відміну від холодного, стриманого і впевненого в собі героя Стендаля, він - натура нервова, легко збудлива, постійно переходить від «гордості і нарочито зухвалої поведінки» до відчаю. Йому властиві риси обранця і мученика, свідомо приносить себе в жертву людству, щоб відкрити перед ним нові шляхи »[xxi]. Відмінності російської та європейської свідомості, що відбилися в романах Достоєвського і Стендаля, точно проаналізував Стефан Цвейг. За його словами, росіяни в зображенні Достоєвського - юна нація з ще тільки таким стає самосвідомістю, яка, подібно античним варварам, потрапила прямо «з темряви неуцтва в саму гущу європейської культури» [xxii]. Їх почуття «не знає впину, позбавлене керівництва; ніхто з них не знає міри, закону, підтримки традицій, опори успадкованого світогляду. Всі вони безпідставні, безпорадні в незнайомому їм світі. Всі питання залишаються без відповіді, жодна дорога не прокладена. Всі вони люди перехідної епохи, нового початку світу »[xxiii]. Питання, вже застиглі у людей Заходу «в холодних поняттях, ще киплять у них в крові». "Вони хочуть пити вічність з першоджерела, а не з міських колодязів, хочуть відчувати в собі безмежність, ізбить все тимчасове. Вони знають лише вічний, а не соціальний світ. Вони не хочуть вивчати життя, не хочуть її перемагати, вони хочуть відчувати її як би голою і відчувати як екстаз буття »[xxiv]. Їм не треба щастя в європейському сенсі цього слова, їм треба всеосяжної радості, вічного блаженства, невичерпного захоплення ». У цьому вони схожі на віруючих середніх віків у Європі. Не випадково саме за середні століття так любить Європу Іван Карамазов (14; 210), якому, як і Раскольнікову, «не треба мільйонів, а треба думка вирішити». Це найсуттєвіша відмінність їх від героїв французького реалізму [xxv].
Крім паралелей з «Злочином і покаранням», явно порівнянні сцени суду в "Червоному і чорному" і в «Братах Карамазових», коли родичі прикладають всіх зусиль для порятунку Жюльєна і Дмитра, аж до втечі і до підкупу всіх суддівських (причому і там і там робили це люди, котрі не люблять укладеного щиро), але з їхніх зусиль найнесподіванішим чином нічого не виходить: присяжні зловтішно виносять обвинувальний вирок, йдучи навіть проти громадської думки і настрої громадськості (злочинця підтримують дами в залі суду). В обох випадках злочини виявляються уявними (злочинці реально не здійснюють вбивства), але відплата за злочин виглядає законним, і першим засуджує себе сам злочинець.
Третім французьким реалістом, які надали вирішальний вплив на Достоєвського, був Віктор Гюго. Якщо в молодості Достоєвський захоплювався ним як «ліриком чисто з ангельським характером, з християнським дитячим спрямованість поезії», з яким не зрівняється «ні Шиллер (скільки не християнський поет Шіллер), ні лірик Шекспір», але «тільки Гомер» (1840 р. - 28 I; 69-71), то потім почуття його до Гюго злегка охолонули, але пієтет перед романістом залишився: «Віктор Гюго безперечно найсильніший талант, що з'явився в 19 столітті у Франції. Ідея його пішла в хід; навіть форма теперішнього роману французького мало не належить йому одному. Навіть його величезні недоліки повторилися мало не у всіх наступних французьких романістів ... »(20; 29) [xxvi]. Приблизно те ж Достоєвський повторює і в 1876р.: «У Віктора Гюго безодня страшних художніх помилок, але зате те, що у нього вийшло без помилок, дорівнює по висоті Шекспіру. Письменник не без таланту »(24; 119).
У послекаторжний період Достоєвський найбільше цінує Гюго за гуманістічекій пафос його творчості: «Його думка є основна думка всього мистецтва 19 століття, і в цій думці В. Гюго як художник був чи не першим провісником. Це думка християнська і високоморальна; формула її - відновлення загиблої людини, задавленого несправедливо гнітом обставин, застою століть і громадських забобонів. Ця думка - виправдання принижених і всіма відкинуті парій суспільства. »« Він перший заявив цю ідею з такою художньою силою в мистецтві »(20; 28-29). Ідея ця була заповітної для самого Достоєвського, який зробив її центральною в своїй творчості і чекав, що вона «втілиться нарешті вся ... в якому-небудь такому великому творі мистецтва, що висловить прагнення і характеристику свого часу », подібно до« Божественної комедії »(20; 29). Спробу створення такого твору Достоєвський бачив у що вийшли в 1862г. «Знедолених» Гюго, і можливо, переслідував ту ж мету при написанні «Братів Карамазових».
На цій думці про «відновлення занепалого людини», співчутті до «принижених і ображених» будуються майже всі сцени «Злочину і покарання». Досить згадати батька Мармеладова, красномовно розписувати свої лиха, подібно Тенардье з «Знедолених», або порівняти Соню з Фантіной, що стала публічною жінкою, щоб врятувати від злиднів дочка). Дуже близька за пафосу до Гюго сцена «читання вічної книги» «вбивцею і блудницею». Пронизливу сцену побиття коні зі сну Раскольникова Достоєвський також міг запозичувати не тільки у Некрасова («На вулиці» якого він сам цитує), але і з вірша Гюго «Mélancolie».
Подібну функцію в романах «Знедолені» і «Брати Карамазови» виконують два релігійних подвижника - єпископ Міріель і старець Зосима. Обидва вони втілюють духовний ідеал автора, що висвітлює своїм світлом весь роман і службовець для всіх героїв непорушним моральним орієнтиром. Для обох характерне радісне екстатичний прийняття світу і природи як Божого творіння, смиренне прощення і любов у відповідь на будь-яку образу. Обидва вони закликають не до відходу від світу з його спокусами, а до діяльного добра (Міріель віддає єпископський палац під лікарню, а сам переселяється в маленький лікарняний будиночок, який ніколи не замикається; Старець Зосима благословляє Олексія йти і тут монастиря і змагається в миру) . Обидва праведника з'являються лише на початку роману, але залишають після себе натхнених учнів (Олексія і Жана Вальжана) - головних героїв, благі вчинки яких і складають фабулу роману. «І Гюго і Достоєвського дорікали в тому, що їхні релігійні праведники - фігури складені, далекі від традиційних типів католицького єпископа і православного ченця. Зрозуміло, Міріель і Зосима відбили письменницькі уявлення про ідеальний священнослужителі та інок. Але разом з тим в них проявилися реальні явища життя, не випадково кожен з них має прототипів, причому і найближчих і історично віддалених: єпископ міста Діна Мьолі і Франциск Ассізький у Гюго, старець Оптиної пустелі Амвросій та єпископ Воронезький Тихон 3адонскій у Достоєвського »[xxvii ].
У «Підлітку» про Гюго згадує Версилов, і за його словами вгадується голос самого автора: «І взагалі всі такі спогади претяжелая річ, мій друг. Це подібно, як у великих художників в їх поемах бувають іноді такі хворі сцени, які все життя потім з болем пригадуються, наприклад, останній монолог Отелло у Шекспіра, Євген біля ніг Тетяни, або зустріч збіглого каторжника з дитиною, з дівчинкою, в холодну ніч , біля криниці в "Miserables" Віктора Гюго; це раз пронизує серце, і потім навіки залишається рана »(13; 382).
Абсолютно особливу роль у творчості Достоєвського зіграв роман Гюго «Останній день засудженого до смерті» (1828) - один з перших у європейській літературі зразків психологічної новели, змістом якої стали не зовнішні події, а рух думки відокремленого від людей, замкненої в своїй камері злочинця. Можливо, це був самий ранній досвід імітації «потоку свідомості» в оповідної техніки, завдяки чому Гюго досяг надзвичайного художнього ефекту і психологічної правдоподібності. Цим же прийомом, і ще з більшим блиском, скористався Достоєвський при написанні «лагідні», прямо пославшись при цьому на Гюго:
«Ось це припущення про записав всі стенограф ... я називаю фантастичним. Але почасти подібне вже не раз допускалося в мистецтві. Віктор Гюго, наприклад, у своєму шедеврі "Останній день засудженого до смертної кари" спожив майже такий же прийом і хоч і не вивів стенографа, але допустив ще більшу неправдоподібність, припустивши, що засуджений до страти може (і має час) вести записки не тільки в останній день свій, але навіть в останню годину і буквально в останню хвилину. Але не допусти він цієї фантазії, не існувало б і самого твору - самого реального і самого правдиві твори з усіх їм написаних. »(24, 6).
Хоча Достоєвський прочитав «Останній день засудженого» ще в 30-і роки, цей твір, поза сумнівом, було по-новому ним сприйнято після каторги і випробуваного їм самим жаху смертного вироку. Можна з упевненістю сказати, що саме за порадою брата М.М. Достоєвський став перекладати цей твір у 1860 р.
Ремінісценції з «Останнього дня засудженого» часті вже в «Злочин і кару". Взято звідти, наприклад, опис почуттів йде на вбивство Раскольникова: «Так, вірно, ті, яких ведуть на страту, прілепліваются думками до всіх предметів, які їм зустрічаються на дорозі», - промайнуло в голові, але тільки промайнуло як блискавка ; він сам мерщій погасив цю думку ... »(6; 60). Подібний мотив Достоєвський запозичує і з «Собору Паризької богоматері» (1831, рос пер. В журналі «Час» М. М. Достоєвського 1862), передаючи Раскольнікову відчуття падає з вежі Клода Фролло:
«Де це, я читав, як один засуджений до смерті, за годину до смерті, говорить чи думає, що якщо б довелося йому жити де-небудь на висоті, на скелі, і на такий вузенькою майданчику, щоб тільки дві ноги можна було поставити , - а кругом будуть прірви, океан, вічний морок, вічне усамітнення і вічна буря, - і залишатися так, стоячи на аршин простору, все життя, тисячу років, вічність, - то краще так жити, ніж зараз вмирати! Тільки б жити, жити, і жити! »(6; 123) [xxviii].
На відтворенні психологічного стану засудженого до смерті побудований і весь роман «Ідіот». У самому його початку дається три зображення смертної кари: одне - опис власних переживань Достоєвського на Семенівському плацу (з блискучим на сонці церковним куполом), інше - навіяне «Стратою Тропман» Тургенєва, третє ж - взято роману Гюго, з буквальним повторенням думки останнього про тому, що в смертної кари страшніше за все знання про свою швидку смерть напевно, коли відібрана будь-яка надія її уникнути:
«Вбивство за вироком невідповідно жахливіше, ніж вбивство розбійників. Той, кого вбивають розбійники, ріжуть вночі, у лісі ... неодмінно ще сподівається, що врятується, до самого останнього миті ... А тут всю цю останню надію, з якою вмирати в десять разів легше, віднімають напевно, тут вирок, і в тому, що напевно не уникнеш, вся жахлива-то борошно і сидить, і сильніше цього борошна немає на світі ... Хто сказав, що людська природа в змозі винести це без божевілля? »(8; 21) [xxix].
Друга частина роману відкривається описом страти графині Дюбаррі Лебедєвим, незабаром після чого слід розбійників замах Рогожина на князя. Тут же з'ясовується, що майже всі герої «Ідіота» відчувають себе засудженими до смертної кари: спочатку три рази розповідає про смертні страти князь - з таким проникненням у психологію засудженого, як ніби все це пережито ним особисто, потім Настасья Пилипівна відчуває неминучість своєї смерті від руки Рогожина («Та тому-то і йде за мене, що напевно за мною ніж очікує» - 8; 179). Засудженим до страти відчуває себе смертельно хворий Іполит. Достоєвський наділяє його всіма почуттями героя Гюго. Так, Іполит говорить Епанчиной: «А знаєте, що мені не 18 років: я стільки пролежав на цій подушці, і стільки переглянув у це вікно, і стільки продумав ... що ... у мертвого років не буває, ви знаєте »(8; 246). (Порівняй з Гюго: «Молодий чоловік, - [сказав я екзекутор] - я старший за вас, кожна чверть години тепер старить мене на цілий рік»). Від героя Гюго до Іполита переходить і відчуття божевільної злості на все людство (у Гюго: «У мені злість кипіла ... я відчуваю, як серце моє переповнене сказом і гіркотою. Уж не лопнув чи є в мені міхур з жовчю. Смерть робить людину злим »; у Достоєвського:« ... тепер мені вже ніколи злитися, але тоді ... я буквально гриз ночами мою подушку і рвав мою ковдру від сказу »(8; 327)). Обом героям також постійно сняться кошмарні сни.
Так ситуація страти узагальнюється в «Ідіоті», захоплюючи долі всіх героїв роману, а потім проектується і на трагічну долю князя Мишкіна. Кінець «князя-Христа», що впав в невиліковне божевілля, ототожнюється з образом страченого і не воскреслого Христа на картині Гольбейна і виявляється символом похмурого всесилля над людьми смерті і законів природи. Образ страти отримує тепер філософське наповнення і позначає присуду до неминучої смерті кожної людини і, як наслідок цього - безглуздя світу в цілому, яку можна подолати тільки через віру. З огляду на це, стає зрозуміло значення для Достоєвського «Останнього дня засудженого до смерті».
Кілька найважливіших відображень у Достоєвського отримав кошмарний сон героя Гюго в ніч перед стратою. У цьому сні засуджений бачить в темній кімнаті причаїлася за шафою стару, що символізує древню богиню долі Парку, і одночасно - його власну смерть. Ця стара спочатку зовсім не подає ніяких ознак життя, не рухається, не відповідає на питання, але коли герой підносить свічку до самого її особі, несподівано відкриває очі, задуває свічку і кусає героя за руку трьома гострими зубами (алегорія трикутного ножа гільйотини), після чого він прокидається в холодному поту. У Достоєвського майже точну копію цього сну є сцена самогубства Кирилова в «Бісах» (коли він ховається в темряві за шафою, не рухаючись, і несподівано кусає за палець розглядає його Верховинського), а також кошмарний сон Раскольникова про нескінченне вбивство бабусі.
Якщо продовжувати розгляд найважливіших паралелей зі світової літератури до другого роману «пятикнижия» - «Ідіот», то необхідно буде розповісти не тільки про «Останньому дні засудженого» Гюго, а й про «Дон Кіхоті» Сервантеса. У «Щоденнику письменника» Достоєвський неодноразово писав про «Дон Кіхоті» як про «останній і найбільшому слові людської думки» (22; 92). «Дон Кіхот» включений в загальний контекст «Щоденника письменника» як найбільший духовно-історичний підсумок людської історії:
«Цю саму сумну з книг не забуде взяти з собою чоловік на останній суд божий. Він вкаже на повідомлену в ній найглибшу і фатальну таємницю людини і людства. Вкаже на те, що найбільша краса людини, найбільша чистота його, цнотливість, простодушність, незлобивість, мужність і, нарешті, найбільший розум - все це нерідко (на жаль, так часто навіть) звертаються ні в що, проходить без користі для людства і навіть звертається в посміховище людством тільки тому, що всім цим благородним і найбагатшим дарам, якими навіть часто буває нагороджений людина, бракувало одного тільки останнього дару - саме: генія, щоб впоратись усім багатством цих дарів і всім могутністю їх ... Але генія, на жаль, відпускається на племена і народи так мало ... «(26; 25).
У січневому номері «Щоденника письменника» за 1877р. у розділі «Меттерніха і Дон Кіхоти» вся Росія порівнюється Достоєвським з Дон Кіхотом, тому що вона навіть у зовнішній своїй політиці виходить не стільки з особистої вигоди, скільки з непорушних етичних ідеалів, подібно Дону-Кіхота: «Ми ж, Росія, ми всі ще віримо в щось непорушне, у нас що створюється, а отже, шукаємо вигод постійних і істотних. А тому ми ... завжди віримо в моральність вічне, а не умовну, у кілька днів. Повірте, що Дон Кіхот свої вигоди теж знає і розрахувати вміє: він усвідомлює, що виграє у своїй гідності, якщо як і раніше залишиться лицарем »(25; 50). Тобто головним в образі Дон Кіхота Достоєвський вважав здатність жити не для себе, а в ім'я загальнолюдських ідеалів, і в цьому ж хотів бачити характерні риси російського народу. Достоєвський як би відчув щось спільне в самому характері російської та іспанської релігійного месіанізму. Запам'яталися йому і захоплені проповіді Дон Кіхота про благородство, лицарство та «золотий вік».
Але найбільш значне звернення Достоєвського до «Дон Кіхота» було зроблено під час роботи над романом «Ідіот» - у пошуках зображень ідеальної особистості у світовій літературі.
«Головна думка роману - зобразити позитивно прекрасної людини. Важче цього немає нічого на світі, а особливо тепер. Всі письменники, не тільки наші, але навіть всі європейські, хто тільки не брався за зображення позитивно прекрасного, - завжди пасував ... Прекрасне є ідеал, а ідеал - ні наш, ні цивілізованої Європи ще далеко не виробився. На світі є одна лише позитивно прекрасне обличчя - Христос ... з прекрасних осіб в літературі християнської коштує всього законченнее Дон Кіхот. Але він прекрасний єдино тому, що в той же час і смішний. Піквік Діккенса (нескінченно слабша думка, ніж Дон Кіхот, але все-таки величезна) теж смішний і тим тільки й бере. Є співчуття до осміяним і не знає собі ціни прекрасного - а, отже, є симпатія і в читачі. Це збудження співчуття і є таємниця гумору ... У мене нічого немає подібного, нічого рішуче, і тому боюся страшно ... »(З листа С. А. Іванової, 1868 - 28 1; 251).
Створити переконливий образ «позитивно прекрасної людини» - одне з найважчих завдань в літературі. З чернеток до роману ми знаємо, яке рішення знайшов для себе Достоєвський: «Якщо Дон Кіхот і Піквік як добродійні особи симпатичні читачеві і вдалися, так це тим, що вони смішні. Герой роману Князь якщо не смішний, то має іншу симпатичну рису: він невинний »(9; 239 - підкреслено у Достоєвського). Таким чином, ми з самого початку бачимо чітку орієнтацію образу Мишкіна на Дон Кіхота. У самому романі це зіставлення проводиться, по-перше, завдяки читанню Аглаєю пушкінського вірша «Жив на світі лицар бідний ...» як пояснення характеру князя, («" Лицар бідний "- той же Дон-Кіхот, але тільки серйозний, а не комічний. Я спочатку не розуміла і сміялася, а тепер люблю "лицаря бідного", а головне, поважаю його подвиги »- 8; 207), а по-друге, символічною деталлю: лист князя Аглая ненавмисно закладає в книгу, якою виявляється, до її сміху, «Дон Кіхот Ламанчський».
У самому романі князь дуже часто виявляється осміяним, але на відміну від Дон Кіхота, він бачить, як над ним сміються, і смиренно приймає це як належне, чим і викликає читацьку симпатію. Тобто він смішний для героїв роману, але не для читачів. При цьому найгостріше співчуття до князя зазнають і багато героїв роману (Аглая, Настасья Пилипівна, Рогожин, Коля). Їхні зауваження розкривають всю глибину духовного світу князя і оберігають його від зниження, від якого ніяк не захищений герой Сервантеса.
Головні загальні риси Дон Кіхота і Мишкіна - поєднання дитячої наївності та повної безпорадності в житті з глибоким розумом, благородним серцем і пристрасним служінням високого ідеалу, який, на жаль, спочатку недосяжний. І того й іншого звинувачують в божевіллі, але в обох випадках це не явне божевілля, а явище складної духовної природи. «" Божевілля "Дон Кіхота і« ідіотизм »князя Мишкіна, пов'язані з незвичайним характером їх поведінки, не є наслідком якихось патологічних зрушень в їх свідомості, а спочатку випливають із ситуації, у них системи переконань» [xxx].
Захоплений ідеалізм Дон Кіхота і Мишкіна однаково знаходить вираз натхненних промовах, що прославляють природу і все живе як Боже творіння. Релігійна свідомість обох дуже просвітлено. Достоєвський пам'ятав захоплені мови Дон Кіхота про Золотому столітті (в чернетках до «Ідіот» є замітка до образу Мишкіна: «Будь-яка травичка, всякий крок, Христос. Натхненна мова Князя (Дон Кіхот і жолудь [xxxi])." За здоров'я сонця "» - 9; 277), і наділив подібними ж промовами Мишкіна («О, що таке моє горе і моя біда, якщо я в силах бути щасливим? Знаєте, я не розумію, як можна проходити повз дерева і не бути щасливим, що любиш його ! О, я тільки не вмію висловити, а скільки речей на кожному кроці таких прекрасних, які навіть самий загубився людина знаходить прекрасними? Подивіться на дитину, подивіться на Божу зорю, подивіться на травичку, як вона росте, подивіться в очі, які на вас дивляться і вас люблять ... »(8; 459) - після чого Мишкін падає припадку).
Питання про божевілля Дон Кіхота, його природу і справжності - найважливіший у сервантесоведеніі. Вражає «суперечливе поєднання у свідомості Дон Кіхота розумного початку (мудрості і проникливості) зі спотвореним світосприйняттям, що полягає в його здатності час від часу бачити світ не таким, яким він є». Преображення реальності в баченні Дон Кіхота нагадує, на думку М.М. Арсентьєва, скоріше роботу творчої уяви, а не рецидиви хворої свідомості. Дон Кіхот-геніальний оповідач, так само як і Мишкін. При цьому творчий дар поєднується у нього з глибоким розумом, який виявляється як у сфері його творчої діяльності, так і в міркуваннях по всіляких проблем. Виходить, що протягом усього роману Алонсо Кіхано складає роман про Дон Кіхота (згадаймо хоча б його розповідь про пригоди в печері Монтесиноса).
«Найбільш акт творчості стає для Дон Кіхота засобом втілення в життя непорушних духовних цінностей - художньо затвердити в житті свій лицарський ідеал. «Єдине, чого я добиваюся, - говорить він, - це пояснити людям, в яку помилку впадають вони, не відроджуючи блаженних тих часів, коли ратоборствовало мандрівного лицарства.» Духовну, змістовну основу поведінки ламанчського ідальго складає його прагнення пробудити в людях дух героїзму і вселити їм подання про високі почуття і гармонійних взаєминах, які зможуть призвести до відродження золотого століття: «... з волі небес народився я в залізний вік, щоб відродити золотий »« [xxxii]. Сутність конфлікту роману - у внутрішньому протиборстві утопічної ідеї, заволоділа свідомістю героя, і здоровим глуздом, що веде до поступового прозріння і відмови від його задуму.
Князя Мишкіна Достоєвський наділив своєї власним недугою - «священної» хворобою пророків - епілепсію, а разом з нею і особливим духовним досвідом: у стані «аури» перед припадком князь переживає вищі моменти прозріння, коли він може споглядати на власні очі свій ідеал, «гармонію вже досягнуту ». Ці миті живлять його віру, надихають на подвиги, але і прирікають на нерозуміння усіма іншими людьми.
На відміну від Дон Кіхота, Мишкін не робить божевільних витівок і не бореться з вітряними млинами. Його сила - в щирою лагідності, смирення і готовності любити своїх ворогів. Справа в тому, що Мишкін - споглядач, а не діяч (так, він говорить Рогожину: "Парфен, я заважати тобі ні в чому не має наміру"). Мишкін не придумує собі ілюзорний світ, подібно Дон Кіхоту: він дуже тверезо оцінює людей, не закриваючи очі на все те зло, яке є в них. Але, як і Дон Кіхот, Мишкін випадає з реального світу, бо свідомо не хоче жити за її законами, але тільки за законами християнського милосердя. У будь-якому людині він бачить тільки хороше, якого б праці йому це не коштувало. Приміром, вгадуючи намір Рогожина вбити його, він всіма силами душі намагається відігнати від себе передчуття незаперечне, вважаючи його негідним і гріховним, і навіть бачачи занесений над собою ніж, знаходить в собі сили на парадоксальне вигук: «Парфен, не вірю!», зупиняє руку вбивці.
Мишкін аж ніяк не «по-швейцарськи, пастуші» дивиться на світ, він - лицар християнства, який вважає недостойним скласти зброю навіть з огляду на неминучої поразки, що віддає перевагу, як і сам Достоєвський, «залишитися краще з Христом, ніж з істиною». У Швейцарії його проповідь принесла свої плоди: Мишкіну вдалося пом'якшити злі звичаї дітей і селян і врятувати від переслідування грішницю Марі, точно так само як Христос колись врятував блудницю від побиття камінням. Таким чином, в Європі, на батьківщині Дон Кіхота, Мишкін поводиться набагато мудріше і тонше свого літературного прототипу і в результаті виявляється переможцем, зробивши реальне добру справу і створивши в селі якусь подобу «райських» відносин.
Але ось Мишкін приїжджає в Росію, вирішивши, що «є що робити на нашому російською світлі» (8; 184). Однак у ірраціональної, стихійної російської натурі ховається занадто багато пристрастей, змиваючих своїми бурхливими хвилями всі благі починання князя. Всі, хто спілкується з Мишкіним, піддається його сприятливому впливу, але лише поки залишаються з ним наодинці: змінити їх гріховну натуру він не в змозі. Гідність Мишкіна - відсутність у ньому плотського, стихійного начала - обертається його слабкістю. У нього відсутній інстинкт власника, тому він швидко втрачає отриманий спадок, не вважаючи себе вправі кому-небудь відмовити в грошах і свідомо дозволяючи всім себе обманювати. На відміну від Гані, Іполита, Настасії Пилипівни з їх хворобливим самолюбством, у нього відсутня егоїстичне самоствердження, що привносить до його образу щось жалюгідне, безпорадно дитяче. («Ви чесніше за всіх, благороднішими всіх ... добрішим всіх, розумніший за всіх! .. Для чого ж ви себе принижуєте і ставите нижче всіх? Навіщо ви все в собі понівечили, навіщо в вас гордості немає?» - Гнівається на нього Аглая - 8; 283). Проте помилкою було б вважати, що він не бачить і не розуміє ці почуття в інших. Просто він не вважає себе не має права боротися зі світом його ж зброєю. Він відважний, як лицар, але його «невинність» обертається його безпорадністю. Він може протиставити мирської злобі лише християнську любов, але і вона виявляється предметом жадання і розбрату між героями: кожен хоче її в своє одноосібне володіння. Князь вступає в заплутані відносини між Рогожиним, Настасьей Пилипівною і Аглаєю, що чекають від нього не ролі миротворця, а однозначного вибору, земного кохання, яка егоїстична по самій своїй суті. Будучи фактично духівником кожного з персонажів, він залишається мирянином і не має того духовного авторитету, яким буде володіти старець Зосима в «Братах Карамазових». Його становище виявляється двоїстим і протиприродним: намір Мишкіна одружитися з Настасія Пилипівна губить їх обох, а також Рогожина і Аглаю. Крах Мишкіна пояснюється неможливістю райських відносин між людьми на Землі.
«У тому й полягає парадоксальність образів Дон Кіхота і Мишкіна, що вони сильні не своєю ідеєю, утопічним прагненням вивести людей до світла через подвиги і жертву, а красою своєї чистої душі, благородством і людяністю. Санчо мудро сказав про свого пана: "Він не є божевільним, він відвагу" ». «Коли Дон Кіхот діє не списом і мечем, а переконанням, він рятує дівчину від розлюченого натовпу, застерігає розгніваних селян в дусі проповіді лагідності і милосердя». «Так само дієві і вчинки Мишкіна, коли він вступає за сестру Гані і за Настасію Пилипівну». [Xxxiii]
Характерно, що обидва герої переможені, але Дон Кіхот при ураженні «одужує» від свого «безумства», а Мишкін остаточно сходить з розуму. Це наочно демонструє нам песимістичність роману Достоєвського. Але щоб розповісти про ті страшні пристрасті, які зруйнували колись панувала на землі гармонію і панують в запеклого світі, Достоєвському довелося вчитися в інших класиків світової літератури: Шекспіра, Ш. Нодье, Е. По [xxxiv].
"Достоєвський і Шекспір - явища самі споріднені, - писав Л. С. Виготський, - При читанні обох відчувається трагічна глибина - не у свідомості, а в художньому відчутті. І там і там йдеться про фатальні пристрасті, породжених "стародавнім хаосом рідним". В обох ми зустрінемо повне і найдосконаліше зображення людських пристрастей, взяли гору над людською волею. "Не людина володіє ними, а вони володіють нею - і несуть його, і ронять, і підносять, і крутять і метають людську волю. Такий і Гамлет, і Макбет, і Лір. Такий і Раскольников, і Ставрогіна, і Мишкін, і Карамазови ". [Xxxv]
Всі типи пристрастей, темпераментів, подвигів і злочинів знайшов Достоєвський у Шекспіра і вивчав "всі різновиди людської психології за цим вічним і остаточним її зразкам". [Xxxvi] Достоєвський ставився до Шекспіра з найбільшим пієтетом, як до вчителя людства. "За Шекспіру - державні люди, вчені, історики вчилися" ("Пан.-Бов і питання про мистецтво"). У чернетках до "Бісів" він писав про нього:
Це без направлення і віковічне і утрималося ... Вся дійсність не вичерпується насущним, бо огромною своєю частиною полягає в ньому у вигляді ще прихованого, невисловленого майбутнього слова. Зрідка є пророки, які вгадують і висловлюють це цільне слово. Шекспір - це пророк, посланий Богом, щоб донести нам таємницю про людину, душі людської. (11; 239). [Xxxvii]
Достоєвський належав до покоління Лермонтова, Герцена, Бєлінського, Гончарова, Островського, чиє духовне становлення припало на 30-ті - 40-ті роки і для яких Шекспір був предметом пристрасного поклоніння. Твердженням слави Шекспіра в Росії став "Гамлет" у перекладі Польового (1837), який Достоєвський потім цитував у своїх творах. У 1841 письменник читає "Ромео і Джульєтту" в перекладі Каткова. У 1845 - знайомиться з Кронебергом, перекладачем Шекспіра (який видав по-російськи "12-ю ніч", "Гамлета", "Макбета"), у зв'язку з тим, що переклад "Макбета" друкувався в "Петербурзькому збірнику" разом з "Бідними людьми ". У Петропавлівської фортеці Достоєвський з захопленням читає прозові переклади Шекспіра, виконані Кетчер (всі історичні хроніки, 3 трагедії). По поверненню ж із заслання він зближується з Аполлоном Григор'євим - перекладачем і пристрасним пропагандистом Шекспіра. [Xxxviii]
Достоєвського, безсумнівно, залучав химерний алогізм душевних двіженійу героїв Шекспіра, коли їхні дії виявляються абсолютно непередбачуваними (поведінка Настасії Пилипівни на своїх іменинах в першій частині), відсутність зумовленості їх середовищем. Близько йому було поєднання у Шекспіра високого трагізму і гротеску. Нарешті, багато в чому від Шекспіра виникає сам драматизм розповіді Достоєвського, досягається концентрацією в деяких сценах максимального числа персонажів, контрастної зміною почуттів і душевних станів у героїв, драматіко-декламаційними пафосом їх мови і великою кількістю в їх поведінці театрально-виразних жестів: поцілунків, ляпасів, плювків в обличчя, колінопреклонінь; зустрічаються при цьому і такі «афектованого» вчинки, як розтоптування або спалювання грошей, розламування ікони. При побудові сюжету Достоєвський домагається його стрімкого розвитку дії до деяких найкоротші проміжки часу, що також типово саме для драматичних творів. Заради драматичних ефектів і Шекспір, і Достоєвський часто навіть жертвують правдоподібністю і нехтують сюжетної мотивацією.
В'ячеслав Іванов, як відомо, бачив у трагедійності основу всіх романів Достоєвського [xxxix].
З драм Шекспіра Достоєвський найбільше цінував "Макбета", "Отелло", "Гамлета" і "Короля Ліра", тобто драми найбільш сильного трагічного напруження.
Найбільш сильно позначилося шекспірівське вплив у романі Достоєвського «Біси» - найбільш драматичному з усіх романів Достоєвського. Конфлікт цього роману більше інших підходить під визначення трагедійного в шекспірівському сенсі: у всіх трагедіях Шекспіра сюжет будується на перетині особистих і державних інтересів, оскільки герої вершать долю країни. Також і в «Бісах» дії героїв набувають загальнополітичний характер, і, хоча суспільний вибух локалізована і обмежений рамками маленького губернського міста, в перспективі і повне розвитку він проектується на всю Росію, стаючи «генеральною репетицією загального руйнування».
Трагічне у Шекспіра полягає не в конфлікті людини з долею, а в тому злі, що існує в душах людей. Це - щось глибоко корениться в людині. Початок зла у Шекспіра - свавілля особистості, самовільно зазіхає на природний порядок у світі через невдоволення своїм місцем у ньому, як пише А. Анікст: якщо «старий світопорядок - втілення природних життєвих законів, поведінка нових людей малюється порушенням віковічної моральності». [ xl] Такий же корінь трагізму і в "Бісах" Достоєвського, де зображені страждання Росії від «бісів» - «нових людей», нігілістів.
Про те, що Достоєвський сам співвідносив свою творчість з темами Шекспіра, свідчать дуже часті згадки ним імені Шекспіра у підготовчих матеріалах до роману [xli], а також такі його думки з записної книжки 1876:
"Давня трагедія - богослужіння, а Шекспір відчай. Що відчайдушніше Дон Кіхота. Краса Дездемони тільки принесена в жертву ... Шекспір наших часів теж вносив би відчай. Але за часів Шекспіра була ще міцна віра. Тепер же все дійсно хочуть щастя ... Суспільство не хоче Бога, бо Бог суперечить науці. Ну ось і від літератури вимагають плюсового останнього слова - щастя ...
Якщо хочете, людина повинна бути глибоко нещасний, бо тоді він буде щасливий. Якщо ж він постійно щасливий, то він негайно зробиться глибоко нещасливий. (24; 161).
Характеристика Шекспіра як поета відчаю і зіставлення його епохи з сучасністю показує нам, що Достоєвський теж вважав себе художником кризової епохи, коли "розпалася зв'язок часів", любов обертається ненавистю, брат повстає на брата, а діти - на батьків, похитнулися всі моральні підвалини, що загрожує загибеллю державі ... але за часів Шекспіра ще міцна була віра, а чи можливо примирити відчай з вірою в сьогоденні? - От що за проблема стояла перед російським письменником. [Xlii] Для героїв і Шекспіра, Достоєвського характерно апокаліптичне світовідчуття. Так, ми читаємо у Гамлета: "порвалася днів єднальна нитка. Як мені обривки їх поєднати? "- У Достоєвського:" В Апокаліпсисі ангел клянеться, що часу більше не буде "." Час не предмет, ідея ... згасне в уяві ». Це дуже перегукується з фразами з фіналу« Короля Ліра »:« Не це ль час кончини світу? - Виконання термінів. - Кінець часів і припинення днів »(565). [xliii]
Шекспірівські мотиви в "Бісах", на наш погляд, розподілені трьом планами: 1) саме ім'я Шекспіра фігурує в суперечках героїв, і ставлення до нього виявляється важливим показником їх громадської позиції, 2) багато героїв "Бісів" наділені філософськи значимими або ж пародійними алюзіями з шекспірівськими образами, так само як і окремі сцени і сюжетні ходи, 3) нарешті, Достоєвським була запозичена у Шекспіра сама техніка побудови сцен високого трагізму. Далі ми опишемо по черзі кожен з цих рівнів.
1) Для людей 40-х років Шекспір був свого роду прапором - уособленням генія і символом краси як такої. Глибоке розуміння європейського мистецтва і щира любов до нього були чи не єдиним достоїнством, яке Достоєвський визнавав за західниками, ставлячись в цілому до них неприховано вороже за їх атеїзм, космополітизм і незнання Росії. Достоєвський бачив у лібералах родоначальників нігілізму 60-х років (тому в "Бісах" ліберал Степан Трохимович Верховенський - батько нігіліста Петруші), але розуміння і визнання мистецтва все-таки робило їх в його очах багато вище шістдесятників. Достоєвський спеціально відзначає у романі знання і розуміння Степаном Трохимовичем Шекспіра. У чернетках до роману Гр [ановскі] й (прототип Степана Трохимовича) називає Шекспіра «обранцем, якого творець помазав пророком, щоб викрити перед світом таємницю про людину" (11; 157). [Xliv]
За первинними задумам Степан Трохимович повинен був навіть читати в місті лекції про Шекспіра ("Я приступив до лекцій про Шекспіра та почав з" Отелло ", виходячи з твердого переконання, що літературний розбір" Отелло "не може повести безпосередньо до бунту" (11; 162). У самому романі це прибрано, зате там «Отелло» читає матері Ліза Тушина). Ставлення до Шекспіра (а також до Пушкіна і Рафаелю як вершин мистецтва) виявляється, таким чином, моментом принципового ідейного розбіжності між героями роману. У пристрасної промови, вимовної їм на балу, Степан Трохимович захищає свої потаємні ідеали: "Все здивування лише в тому, що прекрасніше: Шекспір чи чоботи, Рафаель або петроль? .. А я оголошую, що Шекспір і Рафаель - вище звільнення селян, вище народності, вище соціалізму, вище юного покоління, вище хімії, вище майже всього людства, бо вони вже плід, справжній плід всього людства і, може бути, вищий плід, який тільки може бути! Форма краси вже досягнута, без досягнення якої я, може, і жити-то не погоджуся ... Та чи знаєте ..., що без англійця ще можна прожити людству, без Німеччини можна, без російської людини занадто можливо, без науки можна, без хліба можна, без однієї лише краси неможливо, бо зовсім нічого буде робити на світі! Вся таємниця тут, вся історія тут! Сама наука не простоїть хвилини без краси ... "(10; 373). Це, мабуть, єдиний пункт, де Достоєвський був майже згоден зі своїм героєм, звичайно всіляко їм осміює. Тут він вкладає йому в уста свою власну думку про таємничості і загадковості краси. Але тут же можна побачити різкі розбіжності Достоєвського з західниками в особі Верховинського: неможливо й безглуздо для Достоєвського протиставлення генія Шекспіра народу. Шекспір і Рафаель тим і великі, що служать і своєму народові, і всьому людству. Твердження ж, що без російської людини людству прожити "занадто можливо" - відверто вороже Достоєвським, який відводив російському народу роль месії у всесвітній історії. Шістдесятники, в особі Шігалева, у свою чергу висувають проект радикальної перебудови світу, за яким, заради досягнення загальної рівності, "Цицерону відрізає мову, Копернику виколюють очі, Шекспір побивається камінням". Таким чином, ставлення до Шекспіра визначає приналежність героїв до того чи іншого табору, до того чи іншого покоління. 2) Захоплений Шекспіром, Степан Трохимович весь час мислить образами і сценами англійського драматурга. Так, він порівнює Ставрогіна з принцом Гаррі - Генріхом IV з однойменної хроніки Шекспіра, що є спробою виправдати його безпутну молодість та проведення часу в самих сумнівних компаніях: принц Гаррі теж у юності гуляв і пиячив, але потім проявив себе талановитим полководцем, переміг загрожували престолу заколотників і запанував у Англії. Цим порівнянням Ставрогіна відразу уподібнюється майбутньому королю, а його неподобства починають виглядати як передвістя подвигів. Для самого Достоєвського ця шекспірівська конотація до образу головного героя була настільки важлива, що він навіть виніс його в назву розділу ("Принц Гаррі"), де вперше на сторінках роману з'являється Ставрогіна. Але при цьому не потрібно забувати, що сам Степан Трохимович насамперед комічний персонаж, і його шекспірівські уподібнення, так само як і його трагічні пози, завжди виявляються комічні. За задумом Достоєвського Ставрогіна не зумів знайти застосування своїм «безмірним силам», які «йдуть в мерзоту», і тому хронікер у романі називає Ставрогіна "принцом Гаррі" тільки іронічно: очікування «подвигів» від нього виявилося марним. Хромоножка в пророчий прозрінні називає Ставрогіна "самозванцем", вказуючи тим самим на неспроможність його мощі і зраду вищим ідеалам. Одним з нових знайомих Ставрогіна в петербурзьких трущобах стає капітан Лебядкін, що тримає себе при ньому на становищі блазня, що відповідає ролі Фальстафа при принца Гаррі в "Генріху IV". Порівняння себе з Фальстафом робиться і самим Лебядкін: «Хай мене тоді називали вашим Фальстафом з Шекспіра, але ви значили стільки у долі моєї!» (10; 208). Далі Варварою Петрівною Ставрогіна проводиться інша аналогія: вона порівнює свого сина вже не з принцом Гаррі, але з Гамлетом: "Людина гордий і рано ображений, що дійшов до тієї" насмішкуватості ", - одним словом, принц Гаррі, як прекрасно порівняв тоді Степан Трохимович і що було б цілком правильно, якщо б він не був схожий ще більше на Гамлета, принаймні по моєму погляду <...> І якщо б завжди поруч Nicolas ... перебував тихий, великий у смиренні Гораціо, - інше прекрасне вираз ваше, Степан Трохимович, - то, може бути, він давно вже був би врятований від сумного і "раптового демона іронії", який все життя терзав його. (Про демона іронії знову дивовижне вираз ваше, Степан Трохимович.) Але у Nicolas не було ніколи ні Гораціо, ні Офелії <...> мені стає навіть надзвичайно зрозумілим, що така істота, як Nicolas, міг бути навіть і в таких брудних нетрях , про які ви розповідали. Мені так ясно представляється тепер ця "насмішкуватість" життя (дивно влучний вислів ваше!), Ця наситяться спрага контрасту, цей похмурий фон картини, на якому він є як діамант ... »(10; 151). Ці посилання на Степана Трохимовича надають всій характеристиці комічний характер, але це порівняння тим не менш є важливим орієнтиром для правильного розуміння образу Ставрогіна. У Ставрогіна дійсно є гамлетіческіе риси [xlv]. Так само як Гамлет, Ставрогіна весь час вирішує «останні питання» буття, і обидва герої, зневірившись знайти правильну відповідь, втрачають здатність до активної дії, в результаті чого їх безмірні духовні сили обертаються безсиллям, в тому числі і відмовою від любові (Ставрогіна - до Лізи, Гамлет - до Офелії). Ставрогіна - теж містик, медіум, що бачить привиди, подібно Гамлету, що розмовляє з тінню свого батька. У нього, як і у Гамлета, є торкання іншому, нетутешнім, що викликає відчуття провалу часу. Від нерозв'язних душевних мук обидва герої шукають покінчити з собою, але і тут зупиняються в сумнівах. Ставрогіна міркує таким чином: «- Я, звичайно, розумію застрелитися, почав знову, кілька насупившись, Миколи Всеволодович ..., - я іноді сам представляв, і тут завжди якась нова думка: якщо б зробити злодійство або, головне, сором, то є ганьба, тільки дуже підлий і ... смішний, так що запам'ятають люди на тисячу років і плювати будуть тисячу років, і раптом думка: «Один удар у скроню, і нічого не буде». Яке діло до людей і що вони будуть плювати тисячу років, чи не так? »(10; 187). У Шекспіра Гамлет мислить у тому ж дусі, але більш масштабно:
Проте в "Бісах" є й інший герой, настільки ж (і навіть більше) радикально ставить і вирішує питання про самогубство, роблячи його наріжним каменем своєї життєвої філософії, яка претендує стати новою релігією. Це Кирилов. Викладаючи свою теорію, він майже буквально повторює знаменитий гамлетівське монолог: Що ж утримує людей, на вашу думку, від самогубства? - Запитав я. - ... Два забобону утримують, дві речі, тільки дві; одна дуже маленька, інша дуже велика. Але і маленька теж дуже велика. - Яка ж маленька-то? - Біль. - Ну, а друга причина, велика-то? - Той світ. - Тобто покарання? - Це все одно. Той світ, один той світ. - Хіба немає таких атеїстів, що зовсім не вірять у той світ? - ... Людина смерті боїться, тому що життя любить, ось як я розумію, - зауважив я, - і так природа веліла. - Це підло, і тут весь обман! - Очі його заблищали. - Життя є біль, життя є страх, і людина нещасний. Тепер все біль і страх. Тепер людина життя любить, тому що біль і страх любить. І так зробили. Життя дається тепер за біль і страх, і тут весь обман. ... Кому буде все одно, жити або не жити, той буде нова людина. Хто переможе біль і страх, сам Бог буде. (10; 92-93). Таким чином, образ Гамлета в "Бісах" роздвоюється на Кирилова і Ставрогіна. Взагалі, питання про самогубство зв'язувався завжди у свідомості Достоєвського в чином Гамлета. [Xlvi] Явну паралель можна бачити також в образах Хромоножка та Офелії. Обидві вони сходять з розуму і в божевіллі марять про втрачене коханого. Їх промови однак виявляються не тільки маренням, а й приховано наповнені глибоким символічним змістом. Тільки Офелія мріє про прекрасного принца (див. її монолог), а Хромоножка - про чудовому князя. У промовах обох при цьому низьке змішалась з високим: Офелія співає дуже фривольні пісні про втрачений дівоцтві, а Хромоножка розповідає про нібито утопленому нею в ставку дитину, хоча обидві вони залишилися незайманими. Спільним мотивом, що супроводжує і той і інший образ, залишається заклик «йти в монастир». Офелію в насмішку «відсилає» туди Гамлет, оголошуючи кожну жінку породженням диявола, що гублять чоловіка і плодючих нових грішників. Ставрогіна ж насправді, таємно повінчавшись з хромоножкой, відправляє її на проживання в монастир, щоб приховати свій шлюб. Він не проти, щоб вона вирушила туди жити і вдруге, після того як шлюб буде оприлюднений, але вона з обуренням відмовляється, кажучи, що їй тепер до монастиря «не з чим увійти» (10; 217). Після відмови піти в монастир обох героїнь осягає нещасна смерть: Офелія тоне у воді, Хромоножка вбиває Федько каторжний. В обох героїнь є також брати (Лаерт і Лебядкін), у яких спільного є тільки те, що вони однаково не можуть уберегти і захистити своїх сестер. Таким чином, у системі образів роману Ставрогіна як принц Гаррі має поряд із собою Фальстафа, а як Гамлет - Офелію. Мається на "Бісах" також ряд сатиричним зображених героїв, яким також додаються шекспірівські алюзії заради посилення комізму їх образу. У першу чергу, це сам Степан Трохимович, який, будучи безмірно захопленим Шекспіром і до того ж нервовим до істеричності від природи, постійно «впадає у відчай» і вимовляє ефектні монологи, на зразок героїв своїх улюблених драм. Це дає привід його синові Петруша помітити, що батько «ламається» перед ним, «як актор» (10; 240). Публічно зганьблений своїм сином Петруша, Степан Трохимович починає відчувати себе королем Ліром, ображеним рідними дочками. «Моя ль ти дочка?» - Вигукує гнівний Лір, обурений зверненням з ним Гонерильи (456). «- Але скажи ж мені, нарешті, нелюд, син чи ти мій, чи ні?» - Вторить йому Степан Трохимович, ображений Петруша, і той уїдливо знижує цю фразу (подібно блазневі, снижающему у трагедії всі фрази Ліра): «- Про це тобі краще знати. Звичайно, кожен батько схильний у цьому випадку до засліплення ... »(10; 240). «- Проклинаю тебе звідси моїм ім'ям! - Простяг над ним руку Степан Трохимович, весь блідий як смерть. - Ач адже в яку дурість людина в'їде! - Навіть здивувався Петро Степанович. - Ну прощай, старовина, ніколи не прийду до тебе більше »(10; 241). Дізнавшись про підготовлюваний осміянні його на балі на честь гувернанток, Степан Трохимович знову постає в трагічну позу, вирішуючи прийняти виклик: «Я прочитаю про Мадонну, але підійму бурю, яка або розчавить їх всіх або вразить одного мене!» - Тут він знову впадає в тон короля Ліра, у відчаї закликав бурю, щоб вона знищила його самого або його кривдників («Ви, стріли блискавок, швидкі, як думка, / / Дерева розщеплюють, паліть / / Мою сиву голову! Ти, грім, / / У коржик сплюсні опуклість всесвіту / / І в прах розвій прообрази речей / / І насіння людей невдячних! »- 494). При цьому однак при цьому горі Степан Трохимович перестає бути комічним і виростає до справжньої висоти почуттів і благородства жестів, але лише на короткий час, про що спеціально повідомляється читачеві вустами хронікера [xlvii] Коли ж Степан Трохимович дійсно потрапляє в трагічну ситуацію, внаслідок смертельного образи сином, розриву з Варварою Петрівною і публічного осміяння на балі «на честь гувернанток» то вирішується на викликає і в той же час «театральний» вчинок - йде з дому пішки, куди очі дивляться, повторюючи жест ображеного дочками короля Ліра. «Обтрушуємо прах ніг моїх і проклинаю! Кінець, кінець! »(10; 374). - Вигукує він перед відходом. На глум над ним іде не буря, а дрібний дощик. Але, як і Лір, Степан Трохимович хворіє і починає марити, поки його не знаходить Варвара Петрівна. Однак саме ця катастрофа дозволила йому змінити свій погляд на світ і повірити в Росію і в Бога, подібно до того, як і Лір перетворюється в нещастя і починає співчувати всім знедоленим і скривдженим долею. [Xlviii] Перед самою своєю смертю Степан Трохимович так само, як і Лір, повертається в ясний розум. Ще більш сатирично представлений у романі губернатор Лембке, якого Достоєвський, на відміну від Степана Трохимовича, не щадить ні за яких обставин. Повністю дискредитований в очах суспільства Верховинського молодшим, Лембке від хвилювання робить помилку за помилкою і, нарешті, при трапилися одночасно страйку робочих, громадському скандал на балу і пожежі слобідки, він абсолютно втрачає «кермо влади» та від перенапруги сходить з розуму, захворівши білою гарячкою . У маренні він кричить комічну нісенітниця («Флібустьєри!"), Яка під кінець звучить явною пародією на натхненний марення шекспірівських божевільних: «НД підпал! Це нігілізм! Якщо що палає, то це нігілізм! <...> Сльози погорілих утрут, але місто спалять. Це всі чотири мерзотника, чотири з половиною. Заарештувати мерзотника! Він тут один, а чотири з половиною їм оклеветан. Він втирається в честь сімейств. Для запалювання будинків вжили гувернанток. Це підло, підло! »(10; 395). Тобто, подібно шекспірівським персонажам, Лембке, зійшовши з розуму, «прозріває» в справжній зміст подій і розуміє, нарешті, що істинний винуватець всього, що сталося - Верховенський, а Шатов був ним обвинувачено, про що і говорить в нарочито спотвореній формі. Наступна і остання його фраза містить вже зовсім явні шекспірівські алюзії: «Неймовірно. Пожежа в умах, а не на дахах будинків. Стягнути його і кинути все! Краще кинути, краще кинути! Хай вже саме як-небудь! Ай, хто ще плаче? Стара! Кричить баба, навіщо забули стару? »(10; 395-396). Тут ми дізнаємося типові для божевільних Шекспіра асоціативні метафоричні побудови («Ти думаєш, промокнути до кісток, велике горе? <...> Але у мене в грудях все витіснене он душевної бурею» (499)), а також багаторазові повтори закінчення фрази, на манер божевільного Гамлета («Немає нічого, пане мій, з чим би я охочіше розлучився; хіба що з моїм життям, хіба що з моїм життям, хіба що з моїм життям» (54) «Дякую Вам; чудно, чудно, чудно» (71); «Слова, слова, слова» (53)). Однак у Лембке гамлетівське «Краще кинути, краще кинути!»-Тут же перебивається дурним «Хай вже саме як-небудь!», Що знищує весь його пафос. Кінець Лембке теж поєднує комізм з трагізмом. Він кинувся у вогонь, щоб врятувати стару, влезшей в палаючий будинок за своєю периною, «підбіг до вікна, вхопився за ріг перини і щосили став смикати її з вікна. Як на гріх з даху злетіла в цей самий момент виламані дошка і вдарила в нещасного. Вона не вбила його, зачепивши лише на льоту кінцем по шиї, але терені Андрія Антоновича скінчилося, принаймні у нас; удар збив його з ніг, і він впав непритомний »(10; 396). У результаті в "Бісах" алюзії з образом короля Ліра теж мають відразу два персонажі. |
Приступаючи до аналізу шекспірівських рис у поетиці "Бісів", відразу слід звернути увагу на разюче велике число божевільних, юродивих та блазнів і у Шекспіра, і у Достоєвського, присутність яких дозволяло Шекспіру домагатися особливих сценічних ефектів. Блазні у Шекспіра доповнюють трагічну лінію комізмом, перебуваючи поза всяких норм поведінки і маючи право вимовляти все, що не вирішуються вимовити інші герої, аж до прямого осміяння сильних світу цього. Подібно блазневі короля Ліра, вони кидають їм правду в обличчя, в той же час безмірно знижуючи її, роблячи її цинічно простий і метафорично виразною.
Також невід'ємною частиною трагедій Шекспіра є божевільні, справжні та уявні, присутність яких надає трагедій особливу напруженість атмосфери і посилює загальний трагічний пафос: такі Лір, Офелія, марять уві сні Леді Макбет, хто вдає божевільним Гамлет і Едгар Глостер.
Божевільні Шекспіра сходять з розуму від нестерпних страждань, і в їх маренні миготять пронизливі зауваження, що перемагає в сум'яття оточуючих і пронизують їх серця жалем. Уявні божевільні швидше наближаються до блазням, бо часто під виглядом марення дражнять своїх ворогів, нагадуючи їм про їх кривди або злочини. Їхні образи теж трагічні, бо вони прикидаються заради порятунку життя. При цьому Шекспір може поєднувати всі ці травестійний типи разом, як наприклад в геніальній сцені в «Королі Лірі», коли в курені сходяться божевільний Лір, його блазень і вдає божевільним Едгар.
У романах Достоєвського також часто зустрічаються подібні шекспірівські типи, але особливо їх багато саме в "Бісах", де ми зустрічаємо що сходять з розуму Ставрогіна (кусає в припадку білій гарячці ха вухо губернатора), Лембке і Степана Трохимовича, а також шалену Мар'ю Лебядкін. Є в романі ще і уявний юродивий - шахрай Семен Якович. Так само часто, як у Шекспіра, зустрічаються у Достоєвського і образи блазнів, оттеняющих "гру" головних героїв: це і Фальстаф-Лебядкін, і багато разів називає себе блазнем Ставрогіна Петро Верховенський. Про останнього Миколою Всеволодовичем особливо наголошується, що «є така точка, де він перестає бути блазнем і звертається до ... напівбожевільного» (10; 193), тобто демонічно одержимого фанатика (поєднуючи в собі, таким чином, і блазня і божевільного). Степан Трохимович теж був, за словами Петруші, протягом двадцяти років в становищі «сентиментального блазня» (10; 239) при Варварі Петрівні Ставрогіна. Нарешті, у губернському суспільстві постійно грають роль блазнів, наслідуючи Верховинського, Лямшін і Ліпутін. Однак блазнювання членів п'ятірки швидше страшно, ніж комічно, оскільки спрямоване на руйнування всіх суспільних підвалин і вірувань (блюзнірство над іконою Богородиці, за оклад якої Верховенський пускає миша, підкладання Лямшіним порнографічних карток книгоноша, ласощі виноградом у номері хлопчика-самоубіци, читання на балу Ліпутіним відверто цинічних віршів про гувернантка). Так створюється Достоєвським особливий тип «інфернального блазня», відсутній у Шекспіра.
Заради ефекту трагічної сцени Достоєвський іноді, як і Шекспір, жертвує сюжетним правдоподібністю. Так, для посилення трагізму загибелі Шатова, Достоєвський зображує повернення до нього дружини ввечері напередодні його вбивства світлу радість Шатова при народженні нею дитини і зворушливу сцену любовного їхнього примирення - спеціально для того, щоб ще більше потрясло читача страшне вбивство людини, тільки що і вперше в життя став щасливим. Після вбивства, коли необхідність у двох абсолютно нових, спонтанно введених в роман персонажах відпадає, Достоєвський позбавляється від них, змушуючи й матір, і дитину раптово померти. Згадаймо для порівняння відверто умовну зав'язку «Короля Ліра», коли Лір раптово сповнюється ненависті до своєї улюбленої дочки.
У "Бісах" Достоєвський також використовує шекспірівський прийом ведення одночасно кілька трагічних сюжетних ліній, (згадаймо лінії Ліра і Глостера У «Королі Лірі»; Гамлета, Офелії і Лаерта в «Гамлеті») У Достоєвського ж одночасно розігруються трагедії Ставрогіна, Шатова, Лізи, Кирилова і Хромоножка.
У чисто шекспірівському ключі виконана Достоєвським зустріч на дорозі пішов з дому Степана Трохимовича і кинутої Ставрогіна Лізи, що йде покінчити з собою (відповідна зустрічі пішов з палацу Ліра зі ховається від батька Едгаром в курені). Високий пафос Степана Трохимовича в цій сцені втрачає зазвичай властивий йому комізм:
- Lise! - Закричав і Степан Трохимович, кидаючись до неї теж майже в гарячці. - Chère, chère, невже й ви ... в такому тумані Бачите заграва! Vous êtes malheureuse, n'est-ce pas? Бачу, бачу, не розповідайте, але не розпитуйте і мене. Nous sommes tous malheureux, mais il faut les pardonner tous. Pardonnons, Lise, і будемо вільні навіки. Щоб розправитися зі світом і стати вільним цілком - il faut pardonner, pardonner et pardonner! * <...>
- Але навіщо ви стаєте на коліна? - Потім, що, прощаючись зі світом, хочу, у вашому образі попрощатися і з усім моїм минулим! - Він заплакав і підніс обеее руки до своїх заплаканих очей. - Стаю на коліна перед усім, що було чудово в моєму житті, цілував і дякую! Тепер я розбив себе навпіл: там - безумець, який мріяв злетіти на небо, vingt deux ans! Тут - вбитий і змерзлий старий-гувернер ... »(10; 411-412).
Нарешті, величезній кількості смертей в епілозі "Бісів" можна відшукати аналог тільки в шекспірівської «кривавої» трагедії, що веде своє походження від Сенеки: так, у «Тімон Афінський», «Гамлеті», «Королі Лірі» в останньому акті гине більшість діючих осіб , в тому числі і всі головні персонажі. Так само і в фіналі "Бісів" вмирають всі центральні герої роману: Ставрогіна, Кирилов, Ліза Тушина, її наречений Маврикій Миколайович, Степан Верховенський, Хромоножка, Лебядкін, Шатов з дружиною, Федько каторжний.
Отже, в романі "Біси" за задумом Достоєвського Шекспір, якого висміюють і «скасовують» нігілісти, пародіями на образи якого мимоволі стає старше покоління західників, тим не менш владно входить в сучасність Росії кінця ХІХ століття, виявляючись не тільки нетлінним символом «краси вже досягнутої », а й неотменяемой життєвою реальністю, вічним застереженням, геніальним зображенням знову і знову розігрується в світі екзистенціальної трагедії.
* Ми всі нещасні, але потрібно їх пробачити всіх. Простим, Ліза. Потрібно прощати, прощати і прощати! ... Ви нещасні, чи не так? (Франц.)
Список літератури
[I] Щоденник письменника за 1876 рік. Червень. Глава I. Всі цитати з Достоєвського даються з академічного повного зібр. соч. Ф. М. Достоєвського в 30-ти томах 1971-1990, зі вказівкою в дужках тому (арабськими цифрами), потім, через крапку з комою, сторінки.
[Ii] Catteau, Jacques La creation litteraire chez Dostoievski. Paris, 1978. P. 51.
[Iii] З листа М.М. Достоєвському, 1 січня. 1840 (28 I; 69-71).
[Iv] «... кажучи про форму, з чого ти взяв сказати: нам не можуть подобатися ні Расін, ні Корнель (?!?!), тому що у них форма дурна. Жалюгідний ти людина! Та ще так розумно говорить мені: Невже ти думаєш, що у них немає поезії? У Расіна немає поезії? У Расіна, полум'яного, пристрасного, закоханого в свої ідеали Расіна, у нього немає поезії? ... Хіба Ахілл Расіна НЕ гомерівський? Расін і обікрав Гомера, але як обікрав! Які у нього жінки! Зрозумій його. Расін не був геній; чи міг він створити драму! Він тільки повинен наслідувати Корнелю. А "Phedre"? Брат! Ти Бог знає що будеш, якщо не скажеш, що це не вища, чиста природа та поезія. Адже це шекспірівський нарис, хоча статуя з гіпсу, а не з мармуру.
Тепер про Корнеле? Послухай, брат <...> ти не читав його і від того так промахнувся. Та чи знаєш, що він по гігантських характерам, духу романтизму - майже Шекспір. ... Та чи читав ти його "Cinna". Перед цим божественним очеркм Октавія, перед яким ... <Бліднуть> Карл Мор, Фієско, Тель, Дон Карлос. Шекспіру честь принесло б це. Бідняк. Якщо ти не читав цього, то прочитай, особливо розмова серпня з Cinna, де він прощає йому зраду (але як прощає). Побачиш, що так тільки говорять ображені янголи. Особливо там, де серпні говорив: "Soyons amis, Cinna". Та чи читав ти "Horace". ... це все, що тільки може висловити смуток любові і обов'язку. Як це велике все. Чи читав ти "Le Cid". Прочитай, жалюгідний чоловік, прочитай і паді в порох перед Корнелем. Ти образив його! ... чого ж вимагає романтизм, коли вищі ідеї його не розвинені в "Cid'e". Який характер Don Rodrigue'a, молодого сина, та й його коханки! А який кінець! "(28 I; 70-71)
[V] Деякі найбільш характерні з зізнань Руссо повторює Валківський у сповіді Івану Петровичу у "принижених і ображених". Звідти ж взяті сюжети "співати-ж" з "Ідіота", де кожен з гостей розповідає всім свій найгірший вчинок. Докладнішу інформацію можна знайти у Ю.М. Лотмана в статті "Руссо і російська культура XVIII - поч. XIX століття" / / Ж.-Ж. Руссо Трактати. М., 1969.
[Vi] Про вплив Дідро на Достоєвського див.: Григор'єв А. Достоєвський і Дідро (до постановки проблеми) / / Російська література, 1966, Ж 4; кирпотине В. Лебедєв і племінник Рамо / / Питання літератури, 1974, Ж 7; Natov , Nadine Dostoevsky's response to Diderot / / Dostoewskij und die Literatur. Köln, 1983.
[Vii] Щодо відображення "Фауста" Гете у творчості Достоєвського докладніше див: Міші Н.І. "Російський Фауст". Досвід порівняльного з'ясування основного художнього типу в творах Достоєвського. Варшава, 1906; Бем А.А. "Фауст" у творчості Достоєвського / / O Dostojevsk'em. Praha, 1972.
[Viii] Детальніше про рецепцію Золя в "Братах Карамазових" дивися у Реізова Б.Г. в його збірнику статей: Реізов Б.Г. "З історії європейських літератур" Л., 1970.
[Ix] Виноградов В.В. Еволюція російського натуралізму. Гоголь і Достоєвський. Л., 1929.
[X] Евнін Ф. Г. Про одну історико-літературну легенду (повість Достоєвського "Двійник") / / Російська література. Л., 1965. Ж 3. С. 13.
[Xi] У чернетках до "Підліткові" є фраза: "двійник зареготав на похоронах" (16; 369), прямо відсилає нас до фінальній сцені "еліксирів сатани" або до сцени одруження на Амалії з "Двійника".
[Xii] І.М. Катарський. "Діккенс в Росії" М., 1966. С. 358.
[Xiii] Там же. С. 365.
[Xiv] Докладніше про це дивися в статті Реізова Б.Г. Діккенс і Достоєвський ("Село Степанчиково і його мешканці") / / Реізов Б.Г. З історії європейських літератур. Л., 1970.
[Xv] До того часу Бальзаком були написані «Шагренева шкіра» 1831, «Гобсек» 1830, «Христос у Фландрії» 1831, «Нікому не відомий шедевр» 1831, «Луї Ламбер» 1832, «Євгенія Гранде» 1833, «Історія тринадцяти» 1835 , «Seraphita» 1834, «Обідня атеїста» 1836, «Лілія в долині» 1835-36, «Тридцятирічна жінка» 1834, «Історія Цезаря Бірото» 1837.
[Xvi] Тут і далі ми спираємося на класичну статтю Л. Гроссмана про Бальзака і Достоєвського / / Гроссман Л.П. Поетика Достоєвського. М., 1925. С. 64-115, а його ж: Бібліотека Достоєвського. Одеса, 1919.
[Xvii] У трикутні дужки взято текст, вилучений Достоєвським з остаточної редакції (26; 288).
[Xviii] "Євгенія Гранде" в перекладі Достоєвського / / Репертуар і Пантеон, 1844, т. VII. С. 80.
[Xix] Гроссман Л.П. Бібліотека Достоєвського. Одеса, 1919. С. 27.
[Xx] Фрідлендер Г.М. Стендаль і Достоєвський. / / Фрідлендер Г.М. Пушкін. Достоєвський. «Срібний вік». СПб. 1995. С. 277. Див також Есенбаева Р.Н. Стендаль і Достоєвський: типологія романів «Червоне і чорне» і «Злочин і кара». Твер, 1991.
[Xxi] Фрідлендер Г.М. Ціт.соч. С. 278.
[Xxii] Цвейг, Стефан Достоєвський / / Три майстри. Тріумф і трагедія Еразма Роттердамського. М., 1992. С. 94.
[Xxiii] Там же. С. 95.
[Xxiv] Там же. С. 94.
[Xxv] З героїв Достоєвського мільйони потрібні тільки Смердяковим, який мріє про Париж, вчить французькі «вокабули», зневажає російський народ і бажав би, щоб в 1812 році перемогли французи: «розумна нація перемогла б дуже дурну.»
[Xxvi] З передмови до публікації перекладу роману Гюго "Собор паризької богоматері" "Час", 1862г.
[Xxvii] Щенніков Г.К. Релігійне подвижництво в романах В. Гюго і Ф.М. Достоєвського: дві культурно-історичні моделі / / Щенніков Г.К. Цілісність Достоєвського. Єкатеринбург, 2001. З 311. Там же дивися докладний аналіз даної аналогії.
[Xxviii] У Гюго це місце звучало так: "По часів він поглядав на рід вузької майданчики, випадково влаштувався з скульптурних прикрас футах в десяти нижче його, і молив Бога, щоб він допустив його провести весь залишок життя на цьому крихітному просторі, якщо б навіть довелося йому жити ще двісті років ". ("Час", 1862, Ж 12, с. 230).
[Xxix] СР у Гюго: "У всьому цьому вони бачать тільки вертикальне падіння трикутного ножа і, звичайно, впевнені, що для засудженого не було нічого колись, не буде нічого після ... Вони в захваті від того, що винайшли засіб вбивати людей без страждань тіла. Але хіба питання в цьому? Що значить фізичний біль у порівнянні з моральної? ... Повинно бути, там є пружина і змусять лягти ниць ... Ах! волосся в мене посивіють, перш ніж впаде голова ... Нічого! Дурниці! Менше хвилини, менше секунди, і всьому кінець. - Так поставили вони себе хоч раз у житті в положення того, хто там лежить, в той час як падає важкий вістря, впивається в м'ясо, рве нерви, ламає хребці? Що за важливість! Півсекунди! і біль зникла ... Жах! "(" Світоч ", 1860, кн. III, від. I, стор 1, 135, 149).
[Xxx] Арсентьєва М.М. Становлення антиутопического жанру в російській літературі. М., 1993. С. 179.
[Xxxi] Перевести до глави 11-ї I тому "Дон Кіхота Ламанчського", в якій Дон Кіхот, з жолудем в руках, вимовляє натхненну промову про золотий вік.
[Xxxii] Там же. С. 185.
[Xxxiii] Там же. С. 175.
[Xxxiv] Зіставлення оповідання Е. По «Падіння дому Ашерів» та описи будинку Рогожина в романі «Ідіот» див: Деханова О. Той самий будинок / / Достоєвський і світова культура. Альманах Ж 9. М., 1997.
[Xxxv] Виготський Л.С. Психологія мистецтва. М., 1968. С. 541.
[Xxxvi] Гроссман Л.П. Бібліотека Достоєвського. Одеса, 1919. С. 22.
[Xxxvii] Твори Достоєвського цитуються за Повному акад. зібр. соч. Ф.М. Достоєвського в 30 тт. Л., 1971-1989, із зазначенням у дужках номера тому (арабськими цифрами) і сторінки. Надалі в цитатах скрізь напівжирним шрифтом будуть дані мої виділення (А.К.), а курсивом - виділення автора цитати.
[Xxxviii] Детальніше див: Левін Ю.Д. Достоєвський і Шекспір / / Ф.М. Достоєвський. Матеріали і дослідження. Вип. 1. Л., 1974. С. 108-134.
4 Іванов В.І. Достоєвський і роман-трагедія. / / Рідне та вселенське. М., 1993.
[Xl] Анікст О. Шекспір - ремесло драматурга. М., 1974. С. 521.
[Xli] Наприклад: "князь - торкнувся до Шекспіра, ... порівняв з Росією і сказав раптом: "Ну куди і де нам рівнятися з такою колосальною" (це, може бути, мигцем сказав Гр-му). (11; 144).
Або: «Чи знаєте ви, як сильний" одна людина "- Рафаель, Шекспір, Платон і Колумб або Галілей? Він залишається на 1000 років і перероджує світ він не вмирає. (11; 168). Далі в статті будуть наведені й інші приклади.
[Xlii] Про християнське коріння творчості Шекспіра і Достоєвського див: Cox, Roger L. Between earth and heaven. Shakespeare, Dostoevsky and the meaning of christian tragedy. New York, 1969.
[Xliii] Драми Шекспіра цитуються за Повна. зібр. соч. у 8 тт. М., 1960. Т. 6. У тексті статті у дужках номер сторінки.
[Xliv] Там же дається така характеристика Верховинського: "На користь ксьондза Гр-й читав про Отелло:" О, Яго, як шкода, як шкода ". Тут вже він згадав про особу Дездемони. Крик такої високої облагородженої любові (він не міг відбутися без спогади про особу Дездемони) ... І адже зрозумів ж це Гр-й, сам же він був надзвичайно абстрактним егоїстом на ділі "... (11; 142).
[Xlv] Про паралелі між Гамлетом і Ставрогіна див. також: Knight, G. Wilson The embassy of Death / / Discussion of Hamlet. Boston, 1960, p. 61.
[Xlvi] Ту ж зв'язок мотиву самогубства з образом Гамлета відзначає Л.С. Виготський в «Братах Карамазових» і «Злочин і кару»: «Іполит Кіріллич говорить про сучасні йому молодих людей, які" застрелюється без найменших Гамлетових питань про те: "Що буде там?" <...> "Я не знаю, думав Чи в ту хвилину Карамазов, що буде там, і чи може Карамазов по-гамлетівськи думати а тому, що буде там? Ні ... У тих Гамлети, а в нас ще поки Карамазови. "Проста довідка в романі показує, що в ту саме хвилину, яку говорив прокурор, Дмитро Карамазов згадував Гамлета, думав по-гамлетівськи <...> готуючись померти, він говорив:" Сумно мені, сумно ... Пам'ятаєш Гамлета: "Мені так сумно, так сумно, Гораціо .. Ах, бідний Йорик ". Це я, може бути, Йорік і є. Саме тепер я Йорик, а череп потім ". Збіг вражаюче, начисто спростовує слова прокурора, які обертаються замість протиставлення зіставленням ».
Подібне настрій народжує ті ж цитати і Раскольникова: "Голова трохи паморочиться, тільки не в тому річ, а в тому, що мені так сумно, так сумно! Точно жінці ... право! "- дуже близько нагадують слова Гамлета перед катастрофою Гораціо, в перекладі Польового, за яким Достоєвський знав Гамлета і цитував його. Підкреслені слова (цитує Дмитро Карамазов з посиланням на Гамлета!) Збігаються абсолютно. Подібність настрої і слів вражаюче. Взагалі Раскольников, не розрізняє яви від сну і марення, що змішав містичне і реальне, дуже близько підходить до Гамлету. (Виготський Л.С. С. 547, 550).
[Xlvii] «Це було глибоке і сьогодення вже горі, принаймні на його очі, його серцю. Було у нього й інше горі в ту хвилину, а саме уїдливе власну свідомість в тому, що він сподлічал; в цьому він мені сам потім зізнавався з усією відвертістю. А адже справжнє, безсумнівне горі навіть феноменально легковажної людини здатен інколи зробити солідним і стійким, ну хоч на короткий час; мало того, від істинного, справжнього горя навіть дурні іноді умнелі, теж, зрозуміло, на часі, вже властивість таке горя. А якщо так, то що ж могло статися з такою людиною, як Степан Трохимович? Цілий переворот - звичайно, теж на час »(10; 163).
[Xlviii] «Бездонні, голі небораки, / / Де ви зараз? Чим відобразіть ви / / Удари цієї лютої негоди - / / лахмітті, з непокритою головою / / І худим черевом? Як я мало думав / / Про це раніше! Ось тобі урок, / / Богач гордовитий! Стань на місце бідних, / / Відчуй те, що відчувають вони, / / І дай їм частку від свого надлишку / / У знак вищої справедливості небес »(499).