І. І. Мурзак, А. Л. Ястребов.
У 80-ті роки XIX століття в численних журналах з характерними назвами «Всяка всячина», «Будильник», «Осколки», «Бабка» стали друкуватися короткі розповіді, скетчі, підписані псевдонімами «Людина без селезінки», «Брат мого брата», «Антоша Чехонте». У сценках з життя, «маленьких драмах», новелах наполегливо звучала думка про неприродності людських відносин, заснованих на фальші і вульгарності.
Чеховський талант заявив про себе появою творів, в яких викриття обивательського побуту поєднувалося з тугою за втраченим ідеалу. У письменника практично немає патетичних декларацій, глобальних узагальнень, що відкидають суперечливе життя, морально-етичних маніфестів, закликів переосмислити буття. Великим літературних форм Толстого, психологічно докладнішого дослідження духовного світу людини, характерному для творчості Достоєвського, письменник протиставляє лапідарні фабули, в яких видиме зміст - лише невелика грань грандіозного філософського підтексту.
Вже в ранніх оповіданнях Чехова виявляються особливі принципи побудови конфлікту. «Минь», «Зловмисник», «Кінська прізвище» засновані на протиставленні очікуваного й незначного результату. Саме це комічне невідповідність дозволить письменнику з енциклопедичною повнотою розглянути різні сторони російської дійсності, представити їх у гротескному плані. Чехов не тільки висміює глупоту і гіпертрофовану, ні на чому не засновану мрійливість людей. Він малює з відвертістю реаліста порочні соціальні звичаї. У «Хамелеоне» або «Толстого і тонкому» відсутні категоричні інвективи, але відчувається письменницький пафос заперечення боязкою психології рабів життя.
В оповіданні «Людина у футлярі» створюється лякаючий образ Бєлікова, апологета охоронної моралі. Всі його поведінка перейнято побоюванням «як би чого не вийшло». Письменник перебільшує вигляд захисника соціальної моральності: чорний костюм, окуляри, калоші, парасолька є виразними деталями, які створюють експресивний портрет лякає суспільного явища. Смерть Бєлікова, може здатися, приносить рятування людей, які відчувають страх перед ревним охоронцем моралі, але Чехову чуже оптимістичне дозвіл трагічної колізії. Письменник з сумом визнає, що марні надії виправити людей, що відрізняються від Бєлікова способом життя, але не внутрішнім самосвідомістю. В фіналі оповідання поставлений символічний акцент, що дозволяє переконатися в тому, що охоронні ідеї залишаються живі. Сцена похорону Бєлікова оформляється чином дощу, і всі присутні розкривають парасольки, що прочитується як невідбутність того, за що, власне, ратував боязкий вчитель.
Не менш важливою у творчості Чехова стає тема нездійснених надій. Характерними її ілюстраціями є оповідання «Вірочка» і «Учитель словесності». В останньому викладається історія молодого словесника Нікітіна, переповнює радісним відчуттям життя, очікуванням прекрасного і щасливого майбутнього. Герой занурений у поетичну атмосферу любові. Він із захопленням спостерігає за Манюсей, йому приємні дрібниці побуту, він готовий здійснювати благородні вчинки. Перші місяці одруження пронизані настроями душевного підйому. Нікітін іронічно ставиться до гімназійного колезі, невлаштованого в побуті і проповідувала банальні істини про Волгу, яка впадає в Каспійське море, і конях, що поїдають овес і сіно.
Але поступово вульгарність буденності розкривається перед героєм у всій своїй трагічній повноті. Повсякденність бачиться безвихідною. Так і не прочитана їм «Гамбурзька драматургія» Лессінга, так і не збулися юнацькі надії. Розповідь завершується «бунтом» Нікітіна, але чеховський персонаж не знає шляхів подолання драматичного невідповідності ідеалу і дійсності.
Не менш трагічна історія Дмитра Старцева з оповідання «Іонич». Приїзд в місто, знайомство з родиною Туркин, закоханість у Котика - етапи нетривалою і мрійливої молодості. Чеховська деталь дозволяє поглянути на події не очима самого персонажа, а крізь призму об'єктивного авторського бачення. Будинок Туркин, одне з найприємніших місць у місті, все ж таки не настільки поетичний, як це бачиться закоханому лікаря. Опис побудовано за принципом антитези. Гра Котика на фортепіано контрастує з витонченою зовнішністю дівчини. А читання свого чергового твори господинею будинку супроводжується запахом цибулі, що доноситься з кухні. У другій частині розповіді розповідається про події, що сталися через кілька років. Дмитро Старцев постарів, обрюзгнув, став ледачий і часто кричить на хворих, які за, очі величають його «Іонич». А Туркин він згадує зі злою іронією. Життя, повсякденність надають згубний вплив на колись щирого і благородної людини.
Чехов зображує своїх героїв у всій конкретності їх суспільного існування, у найменших нюансах побутового укладу повсякденності. Письменник всеохопно представив «трагізм дрібниць життя», намітив контури полеміки з вузькістю морального кругозору персонажів, багато в чому виражає життєві пріоритети дійсності. Чехов прагне реконструювати етичну норму людського буття, розширити межі заданого обивательськими звичаями поведінки, драматично констатує втрату людиною радості самовідчуття. У цьому пошуку однаково прийнятні і формула елегійного драматизму («... немає сил жити, а між тим жити потрібно, і хочеться жити! "), І переживання трагічного катарсису, що приводить до позитивної життєствердною ідеї-спонуканню:« Людині потрібно не три аршини землі, не садиба, а вся земна куля, вся природа, де на просторі він міг би проявити всі властивості й особливості свого вільного духу ». Особливу оповідальний майстерність Чехова, вироблене в лаконічних жанрах фейлетону, новели, сценки, багато в чому визначило специфіку драматургічних дослідів художника. «Вишневий сад» є одним із прикладів специфічного бачення художніх проблем сучасності. Сама назва п'єси свідчить про новому ракурсі відображення дійсності. Попередня література виносила в титул твори основну тему чи символічне позначення конфлікту. Чехов заявляє нейтральне смислове поняття, яке стає узагальненою формулою драматичних перипетій.
Образ вишневого саду представлений лейтмотивом різних часових планів. Для Гаєва і Раневської він асоціюється з поетичною епохою дитинства і юності, для Лопахіна - з можливістю збагачення. Ця перебуває в томливому наближенні звичного світу до тотальної трагедії. Рослинна емблема є фоном подій, що відбуваються, способом розкриття внутрішніх переживань і лейтмотивом відчування персонажів.
У сюжетній структурі твору представлені три типи дійових осіб: йде дворянство змінюється енергією творення Лопахина, але і вона, на думку автора, не має майбутнього, тому що заснована на руйнуванні. До позитивних героїв можна віднести Аню і Петю Трофімова, але «вічний студент» представлений як образ, позбавлений чітких перспектив. Він виконує функцію декламатора ідей, які не в силах здійснити. Характер Ані типологічно пов'язаний з самосвідомістю героїні оповідання «Наречена» і втілює ідею послідовності життєвого вибору. М'якість, чистота, цілеспрямованість, властиві Ганні, стають запорукою розуміння справжньої життя, до якої вона прагне.
Новаторство Чехова-драматурга полягає у створенні нового типу п'єс. У них немає трагічних зіткнень пристрастей, урочистих монологів, патетичних реплік, проте драми героїв виявляються з надзвичайною силою. Категорія часу займає особливе місце в чеховських конфліктах, стаючи головним їхнім мотивом. З дивною наполегливістю звучить тема віку, дитинства, років, які минули і які треба прожити. Вік Гаєва і Раневської означає перехід від надій до розчарувань. Їх існування ділиться на дві частини. У монологах Раневської часто звучить тема Парижа, з ним пов'язані її найкращі спогади. Гаєв, втративши відчуття реальності, звертається до світу дитинства, фарсової персоніфікацією якого в гротесковій повсякденності стає шафа. Сама мова свідчить про слабкість характеру Гаєва. Він і Раневська зображені в стані вибору між безвідповідальністю і необхідністю, свободою і потребою. Альтернатива для них не велика: або працю, їм невідомий, або звичне життя, позбавлена майбутнього.
У «Вишневому саді» відсутні трагічні колізії. Дії відбуваються минаючи кульмінації. До подібного типу п'єс А. Білий відносить і твори Ібсена, що зображують «не драму у житті, а драму самого життя». У цій художній системі особливу функцію виконує поняття безподієвість течії існування, в якому важливі не глобальні зіткнення пристрастей, а лякає своєю незмінністю повсякденність.
Особливу увагу Чехов приділяє емоційним контрапункту дії, що виражається в авторських ремарках. Художник дуже точний в позначенні тривалості пауз, в цьому проглядається традиція гоголівської драматургії. Паузи в чеховських п'єсах компенсують відсутність Трагічним апофеозом. Метафоричним простором перебування теми безвиході й безперспективності виявляється підтекст твору, він і визначає особливу інтонацію «Вишневого саду». Прикладом може служити авторська ремарка про звук розірваної струни. Бадьорий, піднесений настрій героїв раптово міняється; Раневська здригнулася і задумалася, на очах у Ані з'явилися сльози, Фірс заговорив про нещастя.
Зовнішня безподієвість чеховських п'єс оманлива. У середині XX століття дослідники творчості Е. Хемінгуея ввели до літературознавства алегоричний образ айсберга, що дозволяє виразно представити пропорції висловленої в художньому творі і не зображеного, але значущого для розуміння тексту. Дане естетичне побудова можна застосувати і до аналізу чеховського творчості. Елемент епічного початку вводиться автором у п'єси розгорнутими ремарками, в яких представляється не тільки характер мізансцен і пори року, а й емоційний стан дійових осіб. З них читач дізнається, що дія «Вишневого саду» починається навесні, а закінчується восени, що на рівні символічного значення твору ілюструє тему приреченості дворянського світу, духовна роз'єднаність якого відзначається фразою «було зимно».
Образ Лопахина відноситься до особливих художнім типам російської літератури, популярним у творах 60-70-х років XIX століття. Він молодий, енергійний, але, на відміну від своїх попередників, позбавлений нігілістичного пориву. Минуле велич дворянських садиб та краса вишневого саду асоціюються у героя зі спогадами про час минулої могутності господарів життя. Метаморфози, що відбулися з суспільством, радують його, але відчувається і ностальгія за минулої епохи. Лопахін не має нічого спільного з «самодурами» Островського, він по-своєму освічений і вміє цінувати прекрасне. Бездіяльність Гаєва і Раневської спонукає його викупити сад і розбити на ділянки для дачників. Образ саду у фіналі п'єси набуває нового значення. Звук сокир стає акомпанементом краху людських доль, трагічної прелюдією нового століття, пов'язаного з ще однією драматичною емблемою. В унісон сокирам звучать молотки працівників, забивали панський будинок, в якому забули Фірса. Тяжке існування героїв завершується катастрофічною подробицею, що свідчить про втрату світом духовності.
Практикум
Фабульні формули російської літератури
Образ будинку в російській романі xix століття.
Сюжет любовного побачення.
Світ професій літературних героїв.;
Міф міста (Москва і Петербург в російській романі).
Образ грошей.
Функція епіграфів у творчості Пушкіна, Толстого, Достоєвського. '
Образ снігу в російській літературі xix століття.
Мотив дороги і образи кибитки, вози, поїзди в культурі.
Іноземці в російській літературі.
Мотив їжі як спосіб типізації характерів.
Образ книги і коло читання літературних героїв.
Дуель у структурі творів Пушкіна, Лермонтова, Тургенєва, Толстого.
Французькі репліки і їхня функція в російській романі.
Роль рослинних емблем в розкритті внутрішнього світу героїв.
Функція літературних ремінісценцій у романах (Пушкіна, Тургенєва, Гончарова, Толстого, Достоєвського).
Трансформація відомих літературних архетипів (російські гамлети, донкіхоти, Макбет).
Типологія жіночого характеру в російській романі XIX століття.
Художня функція образу саду.
Список літератури
Лотман Ю. М. Бесіди про російську культуру. - СПб., 1993
Лотман Ю. М. У школі поетичного слова. - М., 1987
Веселовський А. М. Історична поетика. - М., 1989
Веселовський А. Н. Історія чи теорія роману? - Л., 1939
Самотнє В. Г. Типологія російського роману. - М., 1971
Кулешов В. І. Етюди про російських письменників. - М., 1975
Слово і образ. СПб. - М., 1964
Топоров В. Н. Міф. Ритуал. Символ. Образ. - М., .1995
Ястребов О. Л. Слово: втілене буття. - М., 1994