Сучасне мистецтво Пермі в загальноукраїнському культурному контексті 1990-х

Дипломна робота студента VI курсу Лебедєва Данила

Пермський державний університет

Перм 2003

Введення

Залучення Росії до світових тенденцій викликало новий виток інтересу до мистецтва і культури в нашій країні. У пост-радянському мистецтві відбувається актуалізація неоавангардистської течій, з'являються нові напрямки. Ці тенденції знаходять відображення в провінційній культурі і в культурі Пермі, зокрема. Охарактеризувати та проаналізувати дані процеси ми і намагаємося в даній роботі. У роботі мова піде про сучасне мистецтво Пермі. Сьогодні ця тема здається нам однією з найактуальніших, оскільки в сучасному суспільстві культура стає предметом пильної уваги.

У Росії за 1990-ті роки ХХ століття змінилося ставлення до мистецтва і культури. Після розпаду СРСР і появи нового молодої держави стали можливі раніше заборонені форми художньої творчості. Демократизація та лібералізація суспільства дозволила розвиватися мистецтву не тільки в руслі однієї прийнятим державою ідеології. З'явилася можливість для розвитку і підтримки самобутніх талановитих авторів з усієї країни, діяльність яких стала видна на загальноукраїнському рівні.

Перм - досить великий російський місто. Тенденції, які почали розвиватися в новій державі, з часом прийшли і до Пермі. Безсумнівно, що в нашому місті проживає чимало талановитих людей, пов'язаних з мистецтвом. Новизна і невивченість обумовлена ​​відсутністю монографій з даної теми. Це збільшує цінність нашого дослідження, мова в якому піде про культурних процесах, талановитих діячів мистецтва і культури Пермі.

Наше дослідження знаходиться на перетині двох дисциплін - мистецтвознавства та історії, але більшою мірою ми звертаємося до історичного аналізу культурних процесів. Робота носить історичний характер, так як явища художнього життя Пермі розглянуті в контексті культурних явищ і тенденцій відбуваються в духовному житті російського суспільства.

Мета дослідження - історичний аналіз основних тенденцій розвитку пермського мистецтва 1990-х років в контексті соціально-культурних процесів пост-радянського суспільства.

Предмет нашого дослідження - явища пермської культурного життя останнього десятиліття ХХ століття на тлі загальноросійського культурного контексту.

Об'єкт нашого дослідження - показати синхронність розвитку пермського мистецтва і провінції в цілому з загальноросійськими тенденціями культури і постмодернізму.

У першій частині дослідження ми розглядаємо основні тенденції в російській мистецтві останнього десятиріччя ХХ століття, їх взаємозв'язок зі змінами, що відбуваються на Заході. Друга частина присвячена дослідженню сучасного пермського мистецтва і вплинули на нього російських тенденцій. У третій частині ми характеризуємо взаємодія пермського мистецтва з державними і комерційними структурами.

Завдання першого розділу:

1. Охарактеризувати соціально-історичні умови існування та розвитку сучасного російського мистецтва.

2. Представити основні напрями і течії в російській мистецтві на рубежі ХХ-ХХI століть, акцентуючи увагу на постмодерністських тенденціях.

3. Окреслити західний культурно-історичний контекст, вплив зарубіжного мистецтва в останні десятиліття ХХ століття на розвиток пост-радянської культури.

4. Охарактеризувати проблему взаємодії центру (столиці) і периферії в контексті відбуваються в російській політиці та економіці змін.

Завдання другого розділу:

1. Охарактеризувати соціальні, матеріальні умови побутування провінційної культури в 90-х роках ХХ століття.

2. Показати, як провінція включається у світовий культурний процес, як нові технології входять у її культурне життя.

3. Визначити специфіку існування і розвитку мистецтва в провінції.

4. Проаналізувати художнє життя Пермі 1990-х років.

5. Окреслити спектр художніх течій Пермі та форми їх побутування.

Завдання третього розділу:

1. Окреслити проблему рецепції творів сучасного мистецтва в провінційному місті і впливу потреб глядача на розвиток мистецтва.

2. Показати взаємодія пермського мистецтва і публіки, різні форми його актуалізації: галереї, виставки, акції та художні проекти.

3. Охарактеризувати роль пермських обласних і міських властей у розвитку культури і мистецтва.

4. Окреслити механізми взаємодії комерційних структур і діячів культури.

5. Проаналізувати нові форми актуалізації художніх цінностей і перспективи їх розвитку.

Ці завдання, послідовно вирішуються в кожному розділі, дозволять нам охарактеризувати історико-культурні процеси в провінції на рубежі ХХ-ХХІ століть. Специфіку регіонального мистецтва ми зможемо виявити, лише розглядаючи його в контексті російського і - ширше - світового мистецтва. Тому в нашому дослідженні ми спиралися не тільки на факти, що свідчать про розвиток пермського культурного процесу, але і на роботи вітчизняних і зарубіжних істориків культури ХХ століття і мистецтвознавців. Нижче ми докладніше розглянемо історіографію питання.

Історіографія даної теми представлена ​​в хронологічному та проблемному аспектах.

Мистецтво другої половини ХХ століття досліджено досить повно і різнобічно в ряді робіт західних і вітчизняних авторів. Існують біографії найбільш яскравих діячів мистецтва ХХ століття, і фундаментальні дослідження культурного процесу в цілому. Крім того, є ряд досліджень, що стосуються окремих напрямків у мистецтві.

Однією з найбільш значущих нам представляється монографія, автором якої є італійський дослідник Джуліо Карло Арган. Його робота "Сучасне мистецтво. 1870 - 1970." (М.: "Мистецтво", 1999) охоплює історію образотворчого мистецтва і архітектури Нового і Новітнього часу. Дана робота стала однією з перших подібного роду, перекладених російською мовою. Основна мета автора, за його словами, - пояснити, якою мірою і яким чином образотворчі мистецтва сприяли виникненню ідеології та культури сучасного суспільства і "безпосередньо взяли на себе тягар суперечностей та кризи епохи" .1 Автор не поділяє історію мистецтва та на історію політики, економіки , науки, тому веде дослідження одночасно в двох планах. У ряді розділів, що носять загальний характер, представлені найважливіші художні тенденції, показано, як відображаються в мистецтві глобальні культурні проблеми двох останніх століть. Подглавкі ж, присвячені окремим творам і забезпечені кольоровими ілюстраціями, покликані не тільки підкреслити якісні гідності деяких творів, відібраних серед найбільш значних, але й дати читачу уявлення про процеси, в ході яких найбільші художники сучасності сприяли створенню художньої культури свого часу.

Перше найбільш повне вітчизняне дослідження мистецтва та архітектури ХХ століття представлено в монографії В. М. Польового "Двадцяте століття" (М.: "Радянський художник", 1989). Підзаголовок "Образотворче мистецтво та архітектура країн і народів світу" відображає масштабність виконаної роботи. В основу дослідження покладено три критерії: соціально-історичний, національний та інтернаціональний, ідейно-художній. Вони, на думку автора, дозволяють дослідити мистецтво двадцятого століття у всьому його розмаїтті і мінливості. Монографія складається з трьох частин, що відповідають трьом періодам розвитку мистецтва ХХ століття. Межі цих періодів визначено, за традицією радянського мистецтвознавства, двома найважливішими подіями у світовій історії - Жовтневою революцією 1917 року і закінченням Великої Вітчизняної війни і перемогою над фашизмом в 1945 році. Таким чином, в першій частині роботи В. М. Польовий розглядає мистецтво і архітектуру 1901 - 1917/18 років, друга частина охоплює період з 1917/18 по 1945 роки, і остання, третя, частина представляє мистецтво і архітектуру 1945 - 1980 років.

Після 1945 року в світовому мистецтві відбулися грандіозні зміни, і подальші тенденції розвитку художньої культури в різних країнах визначаються, на думку В. М. Польового, соціально-політичною орієнтацією - соціалістичної або капіталістіческой.2

Так, в соціалістичних країнах переважаючим напрямом стає соціальний реалізм, а в капіталістичних - абстракціонізм. Автор схильний розглядати ці два напрямки в мистецтві, як непримиренно суперечать один одному: "Право, може здатися, що вони з'явилися в різних галактиках і призначалися для нескінченно далеких один від одного популяцій" .3

У соціалістичних країнах у другій половині ХХ століття розвивається соціалістичний реалізм, який одержав право монополії в російській мистецтві до середини 1980-х років. Докладного аналізу цього напряму, заснованого на ідейно-художніх принципах, присвячена більша частина третього розділу монографії В. М. Польового. У країнах Південної Америки, а також частини європейських країн після 1945 р. широко поширився неореалізм. У мистецтві неореалізму переважали реалістичні багатофігурні композиції на політичні чи соціальні теми. Твори неореалістів повоєнного часу, зокрема, основоположника цього напряму Ренато Гуттузо (1912 - 1987), підкреслено злободенні. У той час як представники абстракціонізму проголошували основою своєї творчості відхід від реальності в чисту естетичну діяльність. Така відстороненість і стала, за твердженням В. М. Польового, однією з причин того, що абстракціонізм втрачає свою актуальність після 1945 р. і в 60-і заміщається "концептуалізму" і "поп-артом". Течії, що склали абстракціонізм післявоєнних років, В. М. Польовий знаходить можливим представити у вигляді переліку, "оскільки їх естетична суть мало чим відрізняється один від одного" .4

Їх можна згрупувати в три головних потоку. Перший з них становлять емоційно-експресивні живопис і графіка, твори яких створюються спонтанно (або компонуються як би спонтанно) і утворюють довільні поєднання плям і ліній:

1. "Абстрактний експресіонізм", або "живопис дії" (існував в 40-і роки в США), його представники Дж. Поллок (1912 - 1956), В. де Кунінг (нар. 1904), "ташизм", "лірична абстракція" , "інформальній мистецтво";

2. другий потік утворює абстракціонізм, що тяжіє до якоїсь загадковості - метафізичної або наївною, до чаклунський магії, самодіяльному міфотворчості, брутальної виразності примітиву; це передусім представники групи "Кобра" і один з її засновників К. Аппель (нар. 1921);

3. третій потік - технізірованном, абстрактно-геометричне мистецтво: "конкретне мистецтво", його найбільш видатний представник - М. Білль (1908-1994).

У 60-х - 80-х роках ХХ століття відбувається інтенсивний пошук нових способів вираження за межами естетичного. Виникає проблема мистецтва і немистецтва. "Твори або акції, що з'являються в ході цих пошуків, - зазначає у своїй монографії В. М. Польовий, - припускають не естетичне, а інше - фізіологічний, розважальне, побутово-речове вплив, властиве оптичним ілюзіям, руху механізму, атракціону, предметів побуту або природним тілам ".5

Так з'являється "нове конкретне мистецтво", з якого виникає мистецтво просторових об'єктів. Головним напрямком тут стає "поп-арт".

У СРСР в 60-і роки складаються два паралельні напрями. У руслі офіційно визнаного соціалістичного реалізму зароджується рух молодих художників так званий "суворий стиль". Його представники Д. Жилінський, А. Васнецов, Н. Андронов зображували героїчні сюжети з виробничого життя радянських трудящих. У цей же час "в загальному контексті суспільної свідомості сформувалася нечисленна група авангардистів": 6

Е. Невідомий (формотворчий скульптура), О. Рабін (соціально-критична живопис), Ф. Інфанте (кінетичне мистецтво). Таким чином, у монографії В. М. Польового мистецтво другої половини ХХ століття подано з позицій ідейно-художньої значимості. Всі художні процеси розглядаються як відображення соціально-історичних змін у світі.

В кінці 90-х вийшла в світ монографія Н. С. Степанян "Мистецтво України ХХ століття: Погляд з 90-х" (М.: "Ексмо - прес", 1999). У цій роботі автор характеризує російське мистецтво з принципово інших позицій, ніж було прийнято в радянському мистецтвознавстві. Н. С. Степанян розглядає мистецтво як "портрет Часу та Місця", 7 тобто представляє його реакцією на соціальні та політичні зміни в країні. При цьому мистецтвознавець вважає, що "портретом воно може бути тільки в сукупності видів і жанрів, діючи як система і стикаючись з паралельно поточним літературним і театральним процесами, світом музики і народної творчої активності" .8

. Таким чином, Нонна Степанян робить спробу дати об'єктивну картину всіх напрямків розвитку російського мистецтва протягом ХХ століття.

Такий підхід до радянського і світового мистецтва демонструють не всі вітчизняні дослідження, написані до початку 1990-х років. У безлічі альбомів, в каталогах всесоюзних і всеросійських виставок роботи художників аналізуються з позиції відповідності їх тематики основним положенням чергового з'їзду партіі.9

У 1990-х роках ситуація істотно змінюється. Видаються переклади робіт закордонних мистецтвознавців, різні сучасні словники та енциклопедії. Такий, наприклад, словник "100 художників ХХ століття" (Челябінськ, 1999), де в алфавітному порядку подано короткі біографічні відомості про найвидатніших, на думку автора, художників ХХ століття. Більш докладний опис життя та творчості окремих художників представлено в безлічі альбомів, що вийшли у видавництві "Слово" в середині 1990-х.

В даний час випущено барвисті енциклопедії з сучасного мистецтва Заходу і Росії такі як: "Та багато іншого",, 10

"Сучасний словник-довідник з мистецтва" 11 та ін

В Інтернеті опубліковані словники та енциклопедичні видання, по сучасному мистецтву для користувачів з усього світу: "Арт-абетка", 12 географічна карта сучасного мистецтва "www.gif.ru" .13

Галерею Марата Гельмана 14 можна також вважати одним з важливих джерел, тому що на даному інтернет-сайті зібрані матеріали про авторів з усієї Росії, про їхні роботи і художніх проектах, а також виставках сучасного мистецтва загальноросійського рівня.

З'являються дослідження, присвячені окремим напрямам і течіям у мистецтві. Це, перш за все, робота Є. А. Бобринської "Концептуалізм" 15 і робота О. В. Холмогорової "Соц-арт" .16

Обидва дослідження побудовані за однією схемою - альбом робіт видатних представників московського концептуалізму і соц-арту з докладним викладом принципів та ідей даних напрямів. У вітчизняному мистецтвознавстві це перші монографії, розповідають про творчість художників-нонконформістів 70-80-х років. Від попередніх робіт з російського мистецтва їх відрізняє якісно новий підхід до аналізу представлених творів. Уникаючи оціночних суджень щодо естетичних достоїнств і недоліків творів концептуального мистецтва, Є. А. Бобринський досліджує історію цієї течії, його теоретичні засади та сучасний стан в Росії. У монографії йдеться переважно про московському концептуалізмі, так як саме в Москві він отримав своє найбільш повне втілення.

В інших містах Радянського Союзу і - пізніше - Росії концептуалізм не був підтриманий, вважає Є. А. Бобринський .17

Що ж стосується західного концептуального мистецтва, то, за словами автора монографії "Концептуалізм", "з другої половини 70-х років він поступово відтісняється на периферію іншими напрямками. На зміну концептуалізму приходить епоха постмодернізму, прологом якої він почасти і був. І, мабуть , лише в московському неофіційному мистецтві концептуалізм не тільки не переживав кризи, а й зміцнив свої позиції ".18

У російській мистецтві 1990-х років концептуалізм, сприймаючи постмодерністські принципи, органічно вливається в новий контекст. В альбомі представлені роботи московських концептуалістів, створені переважно у 80-ті роки, що дає читачеві можливість познайомитися з творами концептуального мистецтва особисто, не покладаючись на оцінки і думки критиків.

Інший напрямок російського "неофіційного мистецтва" 70-80-х років - соц-арт - розвивалося паралельно концептуалізму, і багато представників соц-арту є й художниками-концептуалістами. Соц-арт не мав аналогів на Заході, оскільки основним матеріалом для художників цього напряму служили реалії радянської действітельності.19

Іронічне переосмислення радянської історії в картинах художників соц-арту, використання образотворчих кліше радянської епохи в поєднанні з іншими техніками наближає їх до творів епохи постмодернізму.

У 1990-і розвивається нова форма державного фінансування - цільові гранти. Щороку з 1998-року адміністрація міста виділяє кілька премій на реалізацію найбільш значних, на думку спеціально створюваної комісії, культурних проектів. Подібні конкурси проводять і комерційні структури, які в середині 90-х беруть участь у розвитку регіональної культури. Завдяки залученню приватного капіталу та комерційної підтримки стає можливим рух і розвиток пермського мистецтва.

У сучасному суспільстві подія в галузі мистецтва, будь то персональна виставка художника або акція, організована творчим союзом авторів, сприймається комерційними структурами як інформаційний привід і оцінюється за ступенем суспільного резонансу у місцевій пресі. У сьогоднішнього художника має творчий задум і не має достатніх коштів на реалізацію проекту є одна можливість - залучення спонсорів з числа комерційних структур, які так чи інакше замислюються про власний імідж не місцевому рівні.

Таким чином, в Пермі в кінці 1990-х років складається певне культурний простір, що визначає обличчя міста на російському рівні.

Список літератури

1. Теоретичні (філософські) джерела:

Барт Р. Вибрані роботи. Семіотика. Поетика. М., 1989.

Белл Д. Майбутнє постіндустріальне суспільство. М., 1999.

Бодріяр Ж. Злий демон образів / / Мистецтво кіно. 1992. N 10.

Бодріяр Ж. Символічний обман і смерть. М., 2000.

Бодріяр Ж. Система речей. М., 1995.

Бодріяр Ж. Фрагменти з книги "Про спокусу" / / Іноземна література. 1994. N 1.

Геніс А. Вавилонська вежа / / Іноземна література. 1996. N 9.

Грос Б. Нове в мистецтві / / Мистецтво кіно. 1992. N3.

Дерріда Ж. Золи згаслий прах / / Мистецтво кіно. 1992. N 8.

Дерріда Ж. Есе про ім'я. СПб., 1998.

Джойс М. Примітки до ненаписаного нелінеарному електронного тексту "Кінець друкованої культури" / / Мистецтво кіно. 1993. N 10.

Ільїн І. Постструктуралізм. Деконструктивізм. Постмодернізм. М., 1996.

Парамонов Б. Кінець стилю. М., 1999.

Тоффлер О. Третя хвиля. М., 1999.

Фуко М. Археологія знання. Київ, 1996.

Фуко М. Воля до істини: по той бік знання, влади та сексуальності. М., 1996.

Фуко М. Історія безумства в класичну епоху. СПб., 1997.

Фуко М. Слова і речі. М., 1994.

Епштейн М. Прото -, або Кінець постмодернізму / / Прапор. 1996. N3.

Епштейн М.М. Постмодерн в Росії. Література і теорія. М., 2000.

2. Публіцистичні джерела:

Абашев В. З Юрятіна пишуть ... / / Прапор. 1994. N9.

Алін А. Театр художньої гімнастики / / Вечірня Перм. 1993. 8 жовтня.

Аркадій Амірханов / / Вечірня Перм. 1996. 3 грудня.

Асаінов А. Градоначальники у своїх апартаментах / / П'ятниця. 2002. 31 травня. Асаіпов А. Градоначальники у своїх апартаментах / / П'ятниця. Інтернет-дайджест. 2002. 31 травня.

Байзетов Є. Художник Перм не любить. Але і до Москви не збирається / / Ділове Прикам'ї. 2002. 5 берез.

Баклянскій С. "Страшні" казки художника Амірханова / / Місцевий час. 1996. 5 березня.

Баракіної С. Слідом за Ноєм у ковчезі / / Вечірня Перм. 1993. 8 жовтня.

Бєліков Ю. У художника Коротаєва - щуча голова / / Аргументи і факти-Прикам'ї. 2000. 26 січня.

Бурдіна А. Втілена життя / / Зірка. 1989. 14 лист.

На захист культури та спорту / / Вечірня Перм. 1991. 15 жовтня.

Вєдєнєєв Р. Метастази байдужості / / Зірка. 1997. 11 квітня.

Власова О. Колірна феєрія приголомшила свободою / / Вечірня Перм. 1993. 14 січня.

В'язовський Ю. Митьки в Європі і ... в Пермі. / / Вечірня Перм. 1991. 30 квітня.

Галерея батьків міста / / Російська газета. 2000. 17 січня.

Галерея батьків міста / / Російська газета. 2002. 17 січня.

Гашев М. Галерея Будинку художника. / / Зірка. 1994. 28 січня.

Гашев М. Здрастуй "МА!" / / Зірка. 1992. 14 серпня.

Гашев Н. З мотузкою на шиї / / Зірка. 1991. 20 грудня.

Гашев М. Приватний театр: такого у нас ще не бувало! / / Зірка. 1992. 31 січня.

Гладишев В. "Задум" - ще не крапка / / Пермські новини. 1995. 28 февр.

Глазунов І.: "Я своє діло знаю" / / Вечірня Перм. 1991. 14 березня.

Голубєв С. "Пермський форум-92" / / Зірка. 1992. 16 травня.

Горєв А. Пушкін за долари / / Вечірня Перм. 1999. 8 квітня.

Горохів А. Обгін на барикадах, або хто робить мистецтво завтрашнього дня? / / Художній журнал. 2002. N41.

Гріндберг Л. Все в "Інший театр" / / Губернські вісті. 1998. N9

Двинских Ю. Натхнення і безсоромність / / Пермські новини. 1998. 1 квітня.

Дьогтєв В. "Діти райського саду" / / Пермські новини. 1998. 25 серпня.

Дерягин В. Театр без гриму / / Радянська Росія. 1991. 6 липня.

Тремтячих В. Пермський тайнопісец / / Профспілковий кур'єр. 2001. 15нояб.

Тремтячих В. Художник світла / / Профспілковий кур'єр. 2000. 27 січня.

Єгорова О. В "чорні дні" культури / / Вечірня Перм. 1990. 22 грудня.

Жданова О., Лапшин Ю. Купіть "Рембрандта" після заходу сонця ... / / Зірка. 1995. 12 травня.

Желтишева Є. Визнання "Веселим чоловічкам" / / Вечірня Перм. 1995. 14 червня.

"Життя і гра" Юрія Лапшина / / Меркурій. Урал-Прес. 1995. 27 січня.

Зайцева Є. П'ятий вимір театру / / Пермські новини. 1998. 13 серпня.

Зайцева Є. Ярило, дай мені сили! / / Пермські новини. 1997. 12 березня.

Земскова Н. ... І маса приводів для сміху / / Зірка. 1995. 16 травня.

Земскова Н. 24 години з життя мистецтва / / Зірка. 1998. 24 лютого.

Земскова Н. Дебют "Тюбеда" / / Зірка. 1995. 12 верес.

Земскова Н. До втілення не дійшли / / Зірка. 1995. 18 лютого.

Земскова Н. Є драма, опера, тепер - комедія / / Зірка. 1998. 19 травня.

Земскова Н. Сходи з хаосу / / Зірка. 1995. 25 липня.

Земскова Н. Повторення пройденого? / / Зірка. 2000. 20 січня.

Земскова Н. Художники вийшли на ринок / / Зірка. 2002. 26 січня.

Зуби ріжуться ... / / Вечірня Перм. 1997. 27 березня.

Ігнатьєва О. "Фантазія" уві сні і наяву / / Вечірня Перм. 1995. 9 червня.

Ім'я в рядок: Яків Кисельов / / Зірка. 1997. 12 квітня.

Підсумки розвитку галузі культури Пермської області за 2000 рік. Перм. 2001.

Карнаухов І. Інші світи: чому пермські художники у них йдуть? / / Пермські новини. 2000. 31 березня.

Картопольцева Л. Мітинг ... з оркестром на захист культури і спорту відбувся в Пермі / / Зірка. 1990. 28 верес.

Кліменская О. Перетворення в таємницю / / Пермські новини. 1995. 15 червня.

Конкурс для художників / / Вечірня Перм. 1997. 30 жовтня.

Копейщиков П. "Проблема 2000 року": так називається виставка комп'ютер-ної 3D графіки Олега Іванова в Будинку журналіста / / Новий компаньйон. 2001. 27 березня.

Корольов В. Знайшла медаль героя / / Пермські новини. 1997. 23 квітня.

Кулічкін Г. "Російський модерн" з шампанським / / Вечірня Перм. 1993. 29 квітня.

Кулічкін Г. "продажних" щастя і моральні дивіденди / / Вечірня Перм. 1999. 11февр.

Кулічкін Г. "Не я один. Нас багато ..." / / Вечірня Перм. 1998. 1 окт.

Кулічкін Г. "Пілігрим" кличе в подорож / / Вечірня Перм. 1996. 5 січня.

Кулічкін Г. Бізнес + мистецтво = любов / / Вечірня Перм. 1999. 23 січня.

Кулічкін Г. Будинок по імені Перм / / Вечірня Перм. 1998. 13 травня.

Кулічкін Г. Подих Мінотавра / / Вечірня Перм. 1993. 5 січня.

Кулічкін Г. Хто претендує на грант / / Вечірня Перм. 1998. 12 лист.

Кулічкін Г. Незважаючи на "голодний пайок" / / Вечірня Перм. 1999. 18 березня.

Кулічкін Г. розстарався майстра! / / Вечірня Перм. 1997. 5 серпня.

Кулічкін Г. Складне життя "Експерименту" / / Вечірня Пермь.1991. 24 жовтня.

Кулічкін Г. Талант, ось тобі грант / / Вечірня Перм. 1999. 28 січня.

Кунтур Я. Філософ, художник, шукач / / Вечірня Перм. 1998. 14 липня.

Лапшин Ю. Роман, який не закінчується / / Пермські новини. 1998. 19 червня.

Ларіна Т. "Павич" розпустив хвіст / / Вечірня Перм. 1999. 20 лют.

Ларіна Т. Місце зустрічі змінити ... потрібно / / Вечірня Перм. 2000. 25 січня.

Ларіна Т. Пермські художники в Москві / / Вечірня Перм. 1989. 9 жовтня. Легков І. неголосне ім'я майстра / / Місцевий час. 1997. 25 березня.

Легков І. Пам'ять Сварожичей / / П'ятниця. 2002. 11 січня.

Луканіна О. Художник, який обігнав час / / Вечірня Перм. 1997. 27 червня.

Макаревич І. Нова сила сприйняття / / Капітал-weekly. 2000. 25 верес.

Максимова К. Тут вам і профіль і анфас / / Аргументи і факти - Прикам'ї. 2000. 25 жовтня.

Максимова К. Чудное мить / / Аргументи і факти-Прикам'ї. 2000. 6 грудня.

Малафєєв І.С. Свято на все літо / / Зірка. 1992. 13 червня.

Маленьких С. ​​Типологічні сходження у поезії В. кальпідах і графіці В.

Марголіна Т. Гранти переваг на будь-який смак / / Ділове Прикам'ї. 2000. 5 берез.

Майстер світла і тіні / / Пермські новини. 1998. 16 лист.

Матроскін К. Зелені квіти між білих листів / / Місцевий час. 1995. 21 липня.

Михайлевський Ю. Пермський форум на світовому рівні / / Культура. 1992. 25 квітня.

Мішин П. Нагороди міського гранту / / Зірка. 2000. 25 березня.

Наймушін В. Губахінське заводи кисті Рєпіна / / Пермський оглядач. 2002. 28 січня.

Миколаєва Є. "Вішерський зорі" в Пермі / / Вечірня Перм. 1999. 26 жовтня.

Микола Олександрович Зарубін / / Пермські новини. 1998. 11 червня

Новинний сайт "Інтернет-газета" Пермська "/ / www.news.perm.ru.

Новинний сайт "Рейд.ру" / / www.raid.ru.

Ноу-хау в "нікелевому" мистецтві / / Аргументи і факти - Прикам'ї. 2000. 8 листоп.

Оборін П. "Намалюй мені помаранчевий вітер" / / Зірка. 1998. 6 лист.

Оборін П. Від "першого успіху" / / Пермські новини. 1997. лист.

Павлова Л. Дев'ять днів, які потрясли Ролана Бикова. І не тільки його / / Вечірня Перм. 1994. 26 січня.

"Пермський форум - 92": Афіша / / Пермські новини. 1992.

Пєтухова Г. "Плями" квітів були красиві / / Вечірня Перм. 1999. 4 листопада.

Пєтухова Г. Кому потрібна культура / / Вечірня Перм. 1992. 7 травня.

Пєтухова Г. Успіх пермського балетмейстера / / Вечірня Перм. 1988. 1 березня.

Пирогов М. Виставка тринадцяти [пермських художників] / / Зірка. 1990. 13 грудня.

Пирожков В. Світ трьох художників / / Зірка. 1991. 19 січня.

Плюснін О. Картини Анатолія Тумбасова знайдуть свій дім / / Комсомольська правда в Пермі. 2001. 3 жовтня.

Подкуйко В. Путін кисті Подкуйко / / Новий компаньйон. 2002. 26 февр.

Показники розвитку культури за 2000 рік. Пермська область. Перм. 2001.

Показники розвитку культури за 2000 рік. Перм. 2001.

Портрет сучасника: художник А. Тумбасов / / Зірка. 1995. 18 березня.

Постанова глави міста Пермі від 18.10.2002 N 2830 / / www.gorodperm.ru.

З виставки на дискотеку / / Вечірня Перм. 1999. 13 лютого.

Савіна Є. Сон у зимову ніч / / Пермські новини. 2000. 25 грудня.

Сборовскій В. Дивна любов / / Пермські новини. 1993. 12 лист.

Свобода думки і духу / / Молода гвардія. 1989. 3 грудня.

Семенова Н. Художник Новодворський. Вміти бачити красу / / Зірка. 2000. 6 травня.

Сємянніков В. настали інші часи / / Вечірня Перм. 1987. 21 березня.

Сидякін А. Прем'єра пермського андеграунду. Слайд-поема "У тіні Кадріорг" та її автори) / / Мистецтво Пермі в культурному просторі Росії. Століття ХХ. Перм. 2000.

Скільки коштує культура? / / Меркурій. 1992. 2-9 травня.

Таїров Т. Спочатку був "Червоний огірок" / / Пермські новини. 1998. 18 серпня.

Телефон. Телетайп. Телефакс / / Правда. 1990. 29 сент.

Третьякова Є. Модерн розпочнеться вночі / / Пермські новини. 1996. 11 верес.

Тумбасов А. "Мені б на урал на заслання ..." / / Пермські новини. 1998. 25 верес.

Тумбасов А. Від Покрови до Спаса / / Вечірня Перм. 1998. 17 липня.

Тумбасов А. Художник В. Дубін / / Зірка. 1997. 14 березня.

Устюгова Є. Оголошується "Велике прання" / / Вечірня Перм. 1993. 13 жовтня.

Фельдблюм М. Пермська ідея в лінії і кольорі / / Вечірня Перм. 1999. 20 лют.

Фіночко С. Незбагненна думка / / Вечірня Перм. 1997. 3 липня.

Худеньких С. ​​Бізнесмен почне, художник доробить / / Зірка. 1995. 18 січня.

Черепанова Т. Мир і дар Рудольфа Тюріна / / Ділове Прикам'ї. 2001. 11 грудня.

Чів Т. Букет за 2000000 / / Меркурій Урал-прес. 1995. 28 липня.

Шіпіцин А. "Сцена" без куліс / / Профспілковий кур'єр. 1991. 30 січня.

Шіпіцин А. Факт і образ / / Зірка. 1990. 17 жовтня.

Шолохова Н. Вічні теми і нові форми / / Молода гвардія. 1987. 4 грудня.

Штраус О. На порозі нової епохи / / Зірка. 1998. 2 червня.

Штраус О. Розповідь про художника / / Зірка. 1999. 27 червня.

Штраус О. Ярмарок для художників / / Зірка. 1999. 15 січня.

Південна Н. Богема у самовара / / Пермські новини. 1998. 13 листопада.

Яковлєв В. Ювіляри краси / / Профспілковий кур'єр. 1999. 4 листопада.

Ямов Ю. Керує ним натхнення / / Вісті з Уралу. 1998. 10 січня.

3. Візуальні та електронні джерела:

Галерея сучасного мистецтва Марата Гельмана / / www.guelman.ru.

Інтернет-версія "Фестивалю електронного мистецтва та медіа-арту" / / www.distar.ru / fest.

Інтернет-портал сучасного пермського медіа-мистецтва Сергія Тетеріна / / www.teterin.ru.

Інформаційне агентство "АртІнфо" / / www.artinfo.ru.

Міжнародний медіа-арт фестиваль "ARS-Electronica" / / www.aec.at.

Міжнародний медіа-арт фестиваль "Transmediale" / / www.transmediale.de.

Міжнародний медіа-арт фестиваль "Машиніста 2003" в Пермі / / www.machinista.ru.

Художники театру Пермі. Каталог виставки. М., 1990.

"Фестиваль відео та комп'ютерного мистецтва" / / www.festival.perm.ru.

Абашев В. Категорії архаїчної онтології в сучасному територіальному самосвідомості / / Периферийность в культурі ХХ століття. Перм, 2001.

Абашева М. Структура і динаміка літературного життя Пермі. 1960-1990-х років / / Мистецтво Пермі в культурному просторі Росії. Століття ХХ. Перм, 2000.

Автономова М. Повертаючись до азів / / Питання філософії. 1993. N3.

Арган Д.К. Сучасне мистецтво 1870-1970. М., 1999.

Бауман З. Філософія і постмодерністська соціологія. / / Питання філософії. 1993. N3.

Візгін В. Онтологічні передумови "генеалогічної" історії М. Фуко / / Питання філософії. 1998. N 1.

Галерея сучасного мистецтва Марата Гельмана / / www.guelman.ru.

Географічна карта сучасного мистецтва / / www.gif.ru.

Геніс А. Гіпертекст - машина реальності / / Іноземна література. 1994. N 5.

Геніс А. Око і слово / / Іноземна література. 1995. N 4.

Геніс А. Іван Петрович помер. М., 1999.

Голомшток І. Тоталітарна мистецтво. М., 1994.

Живопис і графіка в рамці монітора: трохи історії / / Іноземна література. 1999. N10.

Іваницька Є. Постмодернізм = модернізм / / Прапор. 1994. N9.

Козловскі П. Культура постмодернізму. М., 1997.

Кононенко Б.І. Культурологія в термінах, поняттях, іменах. М., 1999.

Фарбарів В. Орієнтири прийдешнього? Постіндустріальне суспільство і парадокси історії / / Суспільні науки і сучасність. 1993. N2.

Куріцин В. До ситуації постмодернізму / / Новий літературний огляд. 1995. N11.

Кутирев В. Пост-перед-гіпер-КОНР-модернізм: кінці і початку / / Питання філософії. 1998. N5.

Лейдерман Н., Липовецький М. Сучасна російська література: Кн.3. М., 2001.

Липовецький М. збутися смерті. Специфіка російського постмодернізму / / Прапор. 1995. N8.

Липовецький М. Розгром музею. / / Новий літературний огляд. 1995. N11.

Літературний гід. Постмодернізм: подібності і спокуси реальності / / Іноземна література. 1994. N 1.

Маньковська Н. Лідер "паризької школи" / / Філос. науки. 1998. N 2.

Мюре Ф. Після історії / / Іноземна література. 2001. N4.

Остапенко) / / Мистецтво Пермі в культурному просторі Росії. Століття ХХ. Перм, 2000.

Паркінсон Д. Кіно. М., 1996.

Польовий В. Двадцяте століття. М., 1989.

Та багато іншого. М., 1986.

Після часу. Французькі філософи постсучасності. / / Іноземна література. 1994. N1.

Постмодернізм та культура / / Питання філософії. 1993. N3.

Раков В. Провінційна культура в пошуках ідентичності (пермський випадок) / / Мистецтво Пермі в культурному просторі Росії. Століття ХХ. Перм, 2000.

Руднєв В. Словник культури ХХ ст. М., 1997.

Російська постмодерністська література. М., 1999.

Скоропанова І. Російська постмодерністська література. М., 1999.

Сучасне зарубіжне літературознавство. Концепції. Школи. Терміни. М., 1996.

Сучасний словник-довідник з мистецтва. М., 1999.

Словник сучасного мистецтва "Арт-Абетка" / / www.art-azbuka.ru.

Степанян М. Мистецтво України XX ст. М., 1999.

Суботін М. Теорія і практика нелінійного письма / / Питання філософії. 1993. N3.

Трубіна Є. Посттоталітарна культура: все дозволено або "нічого не гарантовано"? / / Питання філософії. 1993. N3.

Ушкевіч Н. Метрополія і периферія в західній культурі ХХ ст. / / Периферийность в культурі ХХ століття. Перм, 2001.

Халіпов В. постмодернізм у системі світової культури / / Іноземна література. 1994. N1.

Халіпов В. Постмодернізм у системі світової культури / / Іноземна література. 1994. N 1.

Хмельницький Д. Концептуалізм очима реаліста. / / Прапор. 1999. N6.

Холмогорова О. Соц арт. М., 1994.

Художники нон-комформісти в Росії 1957-1995. Мюнхен, 1995.

Енциклопедичний словник живопису: західна живопис від ср.в. до н.д. М., 1997.

Енциклопедія живопису. М., 1997.

Якимович А. Про променях освіти та інших світлових явищах / / Іноземна література. 1994. N1.

Якимович А. Втрачена Аркадія і розчарований Орфей / / Іноземна література. 1991. N8.

Ямпільський М. Видимий світ. СПб., 1993.

Ямпільський М. Пам'ять і Тіресія: Інтертекстуальність і кінематограф. М., 1993.

1 Арган Д. К. Сучасне мистецтво. 1870-1970. М., 1999. С. ХI.

2 Польовий В. Двадцяте століття. М., 1989. С. 283.

3 Там же. С. 291.

4 Польовий В. Двадцяте століття. М., 1989. С. 330.

5 Там же. С.334.

6 Польовий В. Двадцяте століття. М., 1989. С. 392.

7 Степанян М. Мистецтво Росії ХХ століття. М., 1999. С. 8.

8 Там же. С. 9.

9 Див: Образ Батьківщини: Живопис майстрів Російської Федерації 1960-1980. Альбом. Л., 1982; Сучасна радянська акварель. Альбом. М., 1983; Мистецтво молодих художників: Живопис, графіка, скульптура. Альбом. М., 1988.

10 Та багато іншого. М., 1986.

11 Сучасний словник-довідник з мистецтва. М., 1999.

12 Словник сучасного мистецтва / / www.art-azbuka.ru.

13 Географічна карта сучасного мистецтва "www.gif.ru" / / www.gif.ru.

14 Галерея Марата Гельмана / / www.guelman.ru.

15 Бобринська Є. Концептуалізм. М., 1994.

16 Холмогорова О. Соц арт. М., 1994.

17 Бобринська Є. Концептуалізм. М., 1994. С. 5.

18 Там же. С. 7.

19 Холмогорова О. В. Соц арт. М., 1994. С. 3.

20 Куріцин В. До ситуації постмодернізму / / Новий літературний огляд. 1995. N11.

21 Епштейн М.М. Постмодерн в Росії. Література і теорія. М., 2000.

22 Епштейн М. Прото -, або Кінець постмодернізму / / Прапор. 1996. N3.

23 Геніс А. Іван Петрович помер. М., 1999.

24 Геніс А. Гіпертекст - машина реальності / / ІЛ. 1994. N 5.

25 Геніс А. Око і слово / / ІЛ. 1995. N 4.

26 Див: Лейдерман Н., Липовецький М. Сучасна російська література: Кн.3. М., 2001.

27 Липовецький М. збутися смерті. Специфіка російського постмодернізму / / Прапор. 1995. N8. С.196.

28 Бобринська Є. Концептуалізм. М., 1994. С. 21.

29 Див: новинний сайт "Рейд.ру" / / www.raid.ru.

30 Див: новинний сайт "Інтернет-газета" Пермська "/ / www.news.perm.ru.

31 Див: сайт С. Тетеріна / / www.teterin.ru.

32 Див: сайт "Фестиваль електронного мистецтва та медіа-арту" / / www.distar.ru / fest.

33 Див: сайт пермського медіа-арт фестивалю "Машиніста 2003" / / www.machinista.ru.

34 Див: сайт "Фестиваль відео та комп'ютерного мистецтва" / / www.festival.perm.ru.

35 Див: сайт "Фестиваль електронного мистецтва та медіа-арту" / / www.distar.ru / fest.

36 Див: сайт пермського медіа-арт фестивалю "Машиніста 2003" / / www.machinista.ru.

37 Дайзард У. Наступ інформаційного століття / / Нова технократична хвиля на Заході. М., 1986. С.344.

38 Фарбарів В. Орієнтири прийдешнього? Постіндустріальне суспільство і парадокси історії / / суспільні науки і сучасність. 1993. N 2. С.165.

39 Там же. С.166.

40 Белл Д. Майбутнє постіндустріальне суспільство. М., 1999. С.20.

41 Фарбарів В. Орієнтири прийдешнього? Постіндустріальне суспільство і парадокси історії / / Суспільні науки і сучасність. 1993. N 2. С. 168.

42 Там же. С.169.

43 Тоффлер О. Раса, влада та культура / / Нова технократична хвиля на Заході. М., 1986. З 282.

44 Белл Д. Соціальні рамки інформаційного суспільства / / Нова технократческая хвиля на заході. М., 1986. С.332.

45 Тоффлер О. Раса, влада та культура / / Нова технократична хвиля на Заході. М., 1986. С.280.

46 Там же. С.279.

47 Фарбарів В. Орієнтири прийдешнього? Постіндустріальне суспільство і парадокси історії / / Суспільні науки і сучасність. 1993. N 2. С.174.

48 Белл Д. Соціальні рамки інформаційного суспільства / / Нова технократична хвиля на Заході. М., 1986. С. 335.

49 плівою В. Постмодернізм / / Та багато іншого. М., 1986. С. 141.

50 Куріцин В. До ситуації постмодернізму / / Новий літературний огляд. 1995. N11. С.199.

51 Еко У. Ім Рози. М., 1988.

52 Роб-Гріє А. У лабіринті. СПб., 1999.

53 Павич М. Хозарський словник. СПб.; 2000.

54 Павич М. Ящик для письмового приладдя. СПб., 2000.

55 Степанян М. Мистецтво Росії ХХ століття. М., 1999. С. 255.

56 Див Куріцин В. До ситуації постмодернізму / / Новий літературний огляд. 1995. N 11. С.203.

57 Цит. по: Ільїн І. Інтертекстуальність / / Сучасне зарубіжне літературознавство. Концепції. Школи. Терміни. М., 1996. С.218.

58 Пєлєвін В. Generation "П". Вагриус. М., 2000.

59 Див Акунін Б. Азазель. М., 2001.

60 Степанян М. Мистецтво Росії ХХ століття. М., 1999. С. 260.

61 Художники нон-конформісти в Росії 1957-1995, Мюнхен, 1995. С.215

62 Художники нон-конформісти в Росії 1957-1995, Мюнхен, 1995. С.197-274.

63 Див інтернет-сайт галереї М. Гельмана / / www.guelman.ru.

64 Живопис і графіка в рамці монітора: трохи історії / / Іноземна література. 1999. N10. С. 190.

65 Див: інтернет-сайт "Галерея Марата Гельмана / / www.guelman.ru.

66 Художники нон-конформісти в Росії 1957-1995, Мюнхен, 1995.

67 Художники нон-конформісти в Росії 1957-1995, Мюнхен, 1995. С.243.

68 Горохів А. Обгін на барикадах, або Хто робить мистецтво завтрашнього дня? / / Художній журнал. 2002. N41. С. 81.

69 Див інтернет-сайт "Галерея Марата Гельмана / / www.guelman.ru.

70 Раков В. Провінційна культура в пошуках ідентичності / / Мистецтво Пермі в культурному просторі Росії. Століття ХХ. Перм, 2000. С.26.

71 Раков В. Провінційна культура в пошуках ідентичності / / Мистецтво Пермі в культурному просторі Росії. Століття ХХ. Перм, 2000. С.26.

72 См. інтернет-сайт "Галерея Марата Гельмана / / www.guelman.ru.

73 Кулічкін Г. Подих Мінотавра / / Вечірня Перм. 1993. 5 січня. С. 3.

74 Там же. С. 3.

75 Гашев Н. З мотузкою на шиї / / Зірка. 1991. 20 грудня. С.1.

76 Див, наприклад, Дерягин В. Театр без гриму / / Радянська Росія. 1991. 6 липня. С.4.

77 Коротко про головне / / Зірка. 1996. 26 січня. С.2.

78 Показники розвитку культури за 2000 рік. Пермська область. Перм, 2001. С. 4.

79 Кулічкін Г. "Російський модерн" з шампанським / / Вечірня Перм. 1993. 29 квітня. С.1.

80 Устюгова Є. Оголошується "Велике прання" / / Вечірня Перм. 1993. 13 жовтня. С.1.

81 Гашев М. Здрастуй "МА!" / / Зірка. 1992. 14 серпня. С.4.

82 Баракіної С. Слідом за Ноєм у ковчезі / / Вечірня Перм. 1993. 8 жовтня. С.1.

83 Павлова Л. Дев'ять днів, які потрясли Ролана Бикова. І не тільки його / / Вечірня Перм. 1994. 26 січня. С.2.

84 Земскова Н. ... І маса приводів для сміху / / Зірка. 1995. 16 травня. С. 16.

85 Зуби ріжуться ...// Вечірня Перм. 1997. 27 березня. С.4.

86 Гріндберг Л. Все в "Інший театр" / / Губернські вісті. 1998. N9 (февр.-березень.). С. 7.

87 Земскова Н. Є драма, опера, тепер - комедія / / Зірка. 1998. 19 травня. С. 4.

88 Шолохова Н. Вічні теми і нові форми / / Молода гвардія. 1987. 4 грудня. С. 6.

89 Пєтухова Г. Успіх пермського балетмейстера / / Вечірня Перм. 1988. 1 березня. С. 1.яется аж

90 Цит. по: Кулічкін Г. Складне життя "Експерименту". / / Вечірня Перм. 1991. 24 жовтня. С.3.

91 Кулічкін Г. "Не я один. Нас багато ..."// Вечірня Перм. 1998. 1 окт. С. 16.

92 Гашев М. Приватний театр: такого у нас ще не бувало! / / Зірка. 1992. 31 січня. С. 4.

93 Підсумки розвитку галузі культури Пермської області за 2000 рік. Перм, 2001. С. 38.

94 Асаінов А. Градоначальники у своїх апартаментах / / П'ятниця. Інтернет-дайджест, 2002, 31 травня. С. 3.

95 Абашева М. Структура і динаміка літературного життя Пермі 1960-1990-х років / / Мистецтво Пермі в культурному просторі Росії. Століття ХХ. Перм, 2000. С.260.

96 Сидякін А. А. Прем'єра пермського андеграунду. Слайд-поема "У тіні Кадріорг" та її автори "/ / Мистецтво Пермі в культурному просторі Росії. Століття ХХ. Перм, 2000, С.218-224.

97 Див: Сидякін А. А. Прем'єра пермського андеграунду. Слайд-поема "У тіні Кадріорг" та її автори "/ / Мистецтво Пермі в культурному просторі Росії. Століття ХХ. Перм, 2000, С.218-224.

98 Див: інтернет-сайт "Фестиваль електронного мистецтва та медіа-арту" / / www.distar.ru / fest.

99 Див: компакт-диск "Фестиваль електронного мистецтва та медіа-арту". Перм, 2002.

100 Там само.

101 Див: інтернет-сайт "Фестиваль електронного мистецтва та медіа-арту" / / www.distar.ru / fest.

102 Див докладніше інтернет-сайт С. Тетеріна / / www.teterin.ru.

103 Див сайт міжнародного медіа-арт фестивалю "ARS-Electronica" / / www.aec.at.

104 Див сайт міжнародного медіа-арт фестивалю "Transmediale" / / www.transmediale.de.

105 Див сайт міжнародного медіа-арт фестивалю "Машиніста 2003" в Пермі / / www.machinista.ru.

106 Там само.

107 В'язовський Ю. Презентація нового мистецтва / / Вечірня Перм, 1991, 12 квітня. С.4.

108 Казарінова Н. Грані виставкового сезону (ПСГ) / / Вечірня Перм. 1991. 24 жовтня. С.3.

109 Земскова Н. До втілення не дійшли / / Зірка. 1995. 18 лютого. С.4.

110 Там само.

111 Гладишев В. "Задум" - ще не крапка / / Пермські новини, 1995, 28февр. С. 4.

112 Раков В. Провінційна культура в пошуках ідентичності (пермський випадок) / / Мистецтво Пермі в культурному просторі Росії. Століття ХХ. Перм. 2000. С. 28.

113 Земскова Н. Купуйте «Рембранта» після заходу сонця ... / / Зірка. 1995. С.13.

114 Там само.

115 Фельдблюм М. Пермська ідея в лінії кольорі / / Вечірня Перм, 1999, 20 берез., С.4

116 Власова О. Колірна феєрія приголомшила свободою / / Вечірня Перм. 1993. 14 січня. С.3.

117 Гашев М. Галерея Будинку художника / / Зірка. 1994. 28 січня. С.8.

118 Земскова Н. Гармонія нездійсненних станів / / Зірка. 1995. С. 4

119 З виставки на дискотеку / / Вечірня Перм. 1999. 13 лютого. С. 4.

120 Максимова К. Чудное мить / / АиФ-Прикамье, 2000, 6 грудня. С.12.

121 Штраус О. Ярмарок для художників / / Зірка. 1999. 15 січня. С.11.

122 Кулічкін Г. Бізнес + мистецтво = любов / / Вечірня Перм, 1999, 23 січня., С.3

123 Черепанова Т. Нам не вистачає неба / / АиФ. Прикам'ї. 2000. № 51 (199). С. 11.

124 Див Хмельницький Д. Концептуалізм очима реаліста / / Прапор. - 1999. - № 6. - С.204.

125 Каргопольцева Л. Мітинг ... з оркестром на захист культури і спорту відбувся в Пермі / / Зірка. 1990. 28 верес. С. 1.

126 На захист культури і спорту: Резолюція учасників міського мітингу / / Вечірня Перм. 1990. 15 жовтня. С. 4.

127 Телефон. Телетайп. Телефакс / / Правда. 1990.29 верес. С. 2.

128 Підсумки розвитку галузі культури Пермської області за 2000 рік. Перм, 2001. С. 13.

129 Див: Єгорова О. В «чорні дні» культури / / Вечірня Перм. 1990. 22 грудня. С.4.; Скільки коштує культура? / / Меркурій. 1992. 2-9 травня. С. 1 та ін

130 Пєтухова Г. Кому потрібна культура? / / Вечірня Перм. 1992. 7 травня С.2.

131 Тумбасов А. Від Покрови до Спаса / / Вечірня Перм, 1998, 17 липня, с. 2.

132 Микола Олександрович Зарубін / / Пермські новини, 1998, 11 червня, с. 16.

133 Постанова глави міста Пермі від 18.10.2002 № 2830 / / www.gorodperm.ru.

134 Підсумки розвитку галузі культури Пермської області за 2000 рік. Перм, 2001. С. 38.

135 Підсумки розвитку галузі культури Пермської області за 2000 рік. Перм, 2001. С. 4.

136 Кулічкін Г. Хто претендує на грант / / Вечірня Перм. 1998. 12 лист. С.3.

137 Горєв А. Пушкін за долари / / Вечірня Перм. 1999. 8 квітня. С. 2.

138 Підсумки розвитку галузі культури Пермської області за 2000 рік. Перм, 2001. С. 38.

139 Галерея батьків міста / / Російська газета. 2002. 17 січня. С. 14.

140 Асаінов А. Градоначальники у своїх апартаментах / / П'ятниця. 2002. 31 травня. С. 3.

141 Плюснін О. Картини Анатолія Тумбасова знайдуть свій дім / / Комсомольська правда в Пермі. 2001. 3 жовтня. С. 8.

142 Постанова глави міста Пермі / / www.gorodperm.ru

143 Марголіна Т. Гранти переваг на будь-який смак / / Ділове Прикам'ї. 2002. 5 берез. С. 1.

144 Див: Дайзард У. Наступ інформаційного століття / / Нова технократична хвиля на Заході. М., 1986. С.252

Говорячи про окремі течії в сучасній російській мистецтві, не можна не відзначити окремо роботи присвячені постмодернізму в Росії. Робіт присвячених постмодернізму в образотворчому мистецтві поки що немає. У той же час існує ряд монографій і статей, присвячених розвитку постмодерністських тенденцій в російській літературі. Перш за все, це дослідження І. М. Скоропановой "Російська постмодерністська література" (М.: "Флінта: Наука", 2000), узагальнююче весь досвід сучасної російської літератури, наступної принципам постмодернізму. У своїй роботі І. М. Скоропанова виділяє кілька основних типів постмодерністських текстів і пропонує позначити три етапи розвитку літературного постмодернізму в Росії: деконструкція універсального радянського міфу в 70-ті роки (наприклад, в романі А. Бітова "Пушкінський дім"). У 80-90-е відбувається реміфологізація - формування авторських міфів у текстах Т. Толстой, В. П'єцух, В. Нарбіковой та ін На сучасному етапі - кінець 90-х - початок 2000-х відбувається розвиток, на думку автора, культурологічного постмодернізму , коли текст замінює світ (так побудований, наприклад роман Г. Галковського "Нескінченний глухий кут").

Роботи В. Куріцин "До ситуації постмодернізму" і "Російський літературний постмодернізм" були написані в період з 1992 по 1997 р.р. - Роки роботи над нею збіглися з бурхливими дискусіями про літературний постмодернізм, які велися і ведуться до цих пір і на сторінках газет і журналів і в суспільстві. Коли Куріцин починав писати, "слово" постмодернізм "миготіло лише в побуті фахівців, а коли книга була закінчена - воно набридло рішуче всім, і вживати його вважається поганим тоном" 20 - так вважає сам автор роботи. Дослідження В. Курицина стали своєрідними історичними екскурсами в сучасну літературну життя.

Важливо назвати ще одного автора, дослідника і теоретика постмодернізму та його тенденцій у літературі. Це Михайло Епштейн. У своїх роботах "Постмодерн в Росії" 21 і "Прото-, або Кінець постмодернізму" 22 автор розмірковує про роль літератури і про те, яким чином вона існує в контексті постмодернізму.

Не можна залишити без уваги роботи Олександра Геніса "Іван Петрович помер", 23 "Гіпертекст - машина реальності" 24 і "Око і слово" 25

Для дослідження постмодернізму і сучасних тенденцій у літературі дані роботи коштують для дослідників даної теми на перших місцях.

Таким чином, російська літературна постмодернізм сьогодні є предметом пильної уваги дослідників. Крім робіт І. Скоропановой, В. Курицина, М. Епштейна, А. Геніса існує безліч статей (у тому числі і в підручниках з сучасної російської літературе26

) Про розвиток постмодернізму в російській літературі, його становленні, а також сучасний стан цього напряму. Але постмодернізм як напрям у російській образотворчому мистецтві вивчений мало. Так одні автори вважають, що власне постмодерністськими течіями в російській образотворчому мистецтві можна вважати лише концептуалізм і соц-арт, що виникли ще в 70-х роках ХХ століття. 27

Інші ж, навпаки, переконані, що концептуалізм послужив основою для нових постмодерністських течій в сучасному мистецтві Росії. І постмодернізм - це інший напрямок, відмінне від концептуалізму і соц-арту. 28

Дослідження з регіональної культурі стали з'являтися лише в кінці 1990-х років. Кількість і якість їх на сьогоднішній день обмежене. Так, дослідницькі статті про пермської культурі останніх десятиліть ХХ століття представлені у збірках "У пошуках істини: інтелігенція провінції в епоху суспільних потрясінь" (Перм, 1999), "Мистецтво Пермі в культурному просторі Росії. Століття ХХ." (Перм, 2000), "Периферийность в культурі ХХ століття" (Перм, 2001) та щорічних збірниках, що випускаються кафедрою культурології Пермського державного технічного університету. У нашій роботі використані деякі матеріали з даних збірок. Дані дослідження відрізняються від вже названих вище робіт по російській культурі тим, що носять розрізнений характер. Цілісного дослідження, що характеризує сучасний стан культури в Пермі, поки немає. Але помітно прагнення пермських дослідників до самовизначення, пошук відмінних рис пермського мистецтва, які вирізняють їх із загального потоку.

У своїй роботі ми використовували роботи дослідників пермської культури 90-х років, таких як В. Абашев, М. Абашева, В. Раков, О. Власова, А. Жданова і ін Дані дослідники намагаються охарактеризувати сучасну ситуацію в пермському мистецтві в контексті західних і російських тенденцій.

У своїй роботі ми спираємося на такі джерела.

1. У першу чергу, це теоретичні (філософські) джерела. Ми користуємося теорією постмодернізму, заявленої в роботах таких авторів як: Жан Бодріяр, Умберто Еко, Ролана Барта, Жан-Франсуа Ліотара та ін Крім того, до цієї групи можна віднести вітчизняні та зарубіжні публікації про зародження постіндустріального суспільства. Ця теорія розроблялася в працях Деніела Белла, а згодом О. Тоффлера. Ми також використовували культурологічні есе таких авторів як Борис Парамонов, Михайло Епштейн, Олександр Геніс, Дмитро Прігов, Борис Гройс, Марк Липовецький, В'ячеслав Куріцин. Ці автори виступають не тільки як дослідники сучасної культури, але і як теоретики, публіцисти, есеїсти. Тому деякими роботами цих авторів ми користуємося як джерелами. Дані джерела дають уявлення про культурні процеси, що відбуваються як в світі так і в Росії. Складання постіндустріальних відносин на Заході спричинило за собою перетворення в сфері культури. Схожі процеси намічаються і в Росії в кінці 1980-х - 1990-х роках.

На відміну від публіцистичних джерел, що містять переважно фактичний матеріал, теоретичні джерела носять узагальнюючий характер і дозволяють систематизувати факти, зафіксовані в пресі 1990-х років. Крім того, теоретичні джерела дають можливість співвіднести явища регіональної культури зі світовими тенденціями, визначити ступінь залученості місцевих діячів мистецтва в сучасний культурний процес.

2. Друга група - різні статті, опубліковані в місцевій і центральній пресі і характеризують розвиток художнього процесу в Росії і в Пермі - публіцистичні джерела. Це статті, опубліковані в таких виданнях, як "Художній журнал", "Декоративне мистецтво", "Мистецтво кіно", "Мистецтвознавство", "Новий літературний огляд", "Прапор", "Іноземна література". З місцевих видань більше інших представлені публікації пермських оглядачів культури в газетах "Вечірня Перм", "Зірка", "Пермські новини", "Місцевий час", "Губернські вісті". Публікації в цих виданнях охоплюють період з 1991 по 2002 рік і становлять основу нашого дослідження. Публіцистичні джерела наочно демонструють зміни, що відбувалися в мистецтві 1990-х років. Крім того, вони дозволяють відновити хронологічну послідовність подій місцевої і столичної культурного життя. Джерела цієї групи найбільш достовірно відображають різні явища культури 1990-х років. У них практично відсутні оціночні судження щодо зафіксованих подій. Це дає право говорити про об'єктивність картини, воссоздаваемой за допомогою даних джерел. Однак такий об'єктивізм призводить до того, що явища регіональної культури представлені відокремлено. Відсутність повноцінного мистецтвознавчого аналізу в публіцистичних джерелах не дозволяє відновити культурний контекст тих чи інших явищ. Естетичне значення тих чи інших творів, їх культурна цінність у цих джерелах залишається за рамками суджень авторів.

Перш за все дана ситуація обумовлена ​​специфікою фіксованих явищ. Мистецтво, як відомо, розвивається за своїми законами, і визначити наскільки цінне чергове новий напрямок сучасникам дуже важко. З іншого боку, сьогодні відбувається переоцінка цінностей у мистецтві та культурі, і підходити до нових явищ з позиції колишніх естетичних критеріїв не завжди доцільно. Тому публіцистика сьогодні уникає різких оцінок і категоричних суджень про сучасне мистецтво. Хоча і виражається це по-різному в центральній та місцевій пресі. На відміну від столичних видань, де мистецтвознавчий аналіз є основою більшості статей про нові явища, в місцевій пресі, як правило, представлені лише повідомлення про факт проведення тієї чи іншої виставки. Пермська преса не націлена на висвітлення культурних процесів, що відбуваються в нашому регіоні. Більшу частину друкованого простору займає політична і соціальна сфера. Значно рідше публікуються статті про творчість окремих митців, що містять зазвичай біографічний матеріал. Разом з тим, ці джерела дозволяють виявити, що змінилися не тільки форми і напрямки в мистецтві Пермі, але змінилося саме ставлення до мистецтва. Однак, останнім часом на сторінках пермської преси видно деякі позитивні зміни.

Серед пермських видань слід окремо виділити низку газет, які мають постійні рубрики, присвячені мистецтву і культурі - "Новий Компаньйон", "Пермський оглядач", "Вечірня Перм", "Російська газета в Пермі", "Аргументи і факти-Прікамье". Сучасним тенденціям у мистецтві Пермі присвячені роботи та матеріали найбільш цікавих, на наш погляд, журналістів Ольги Дворяновой ("Пермський оглядач"), Варвари кальпідах ("Авто-ТВ"), Юлі Балабанової ("Т7"), Сергія Дюкіна ("Радіо Максимум -Перм ") та ін

Пермський Інтернет не досить розвинений порівняно з російським рівнем, проте існують публіцистичні та новинні сайти, серед яких варто виділити "Рейд.ру" 29 і "Інтернет-газета" Пермська "30, які відводять значну увагу культурному житті Пермської області. Серед мережевих журналістів виділяються публіцистичні матеріали по Пермському мистецтву Ольги Роленгоф на "Рейд.ру".

3. У третю групу входять візуальні та електронні джерела. Це перш за все картини пермських художників, представлені на виставках в Пермській державної художньої галереї, Пермському муніципальному виставковому залі, різних приватних галереях сучасного мистецтва та виставковому центрі "Пермська Ярмарок" (з 1999 року). Слід зазначити, що характер нашого дослідження не передбачає глибокого мистецтвознавчого аналізу даних творів, тому характеризувати їх ми будемо лише з точки зору історичної динаміки культурних процесів.

Також в третю групу входять візуальні і електронні джерела, які присвячені сучасним тенденціям і напрямкам у мистецтві. Це і каталоги виставок-перформансів, і компакт-диски мистецьких акцій, і персональні електронні ресурси художників, медіа-художників, ні-артистів (net-artist - мережевий художник). У цілому, всі вони дають загальне уявлення для історика про сучасні тенденції в світовому, російському та Пермському мистецтві.

Що стосується приміських електронних джерел - це, перш за все, авторські роботи у мережі Інтернет: інтернет-портал сучасного пермського електронного мистецтва, зібраний медіа-художником Сергієм Тетерін. 31

На сайті автором представлені різні мистецькі акції та проекти, пов'язані з новими формами в мистецтві: відео-та медіа-артом, які проходили в Пермі за останні 10 років.

Важливими джерелами є інтернет-сайти двох фестивалів сучасного мистецтва пройшли в Пермі: "Фестиваль електронного мистецтва та медіа-арту" 32 і "Машиніста 2003" .33

33 На сторінках зібрані робіт пермських електронних художників, російських і зарубіжних художників, які брали участь у фестивалях.

Серед візуальних джерел можна виділити компакт-диски, присвячені сучасному мистецтву в Пермі, випущені до і після фестивалів, виставок, перформансів - збірки робіт учасників фестивалів відео та комп'ютерного мистецтва Пермі34 2001 і 2002 р.р., компакт диск збірник робіт художників фестивалю електронного мистецтва і медіа-арта35 що пройшов у Пермі в 2002 р., компакт диск міжнародного фестивалю "Машиніста 2003" .36

Дані джерела як не можна більш повно дають уявлення про молодих авторів живуть в Пермі і за її межами, що мають відношення до мистецтва.

Таким чином, наше дослідження грунтується на джерелах трьох груп - публіцистика, візуальні та електронні джерела та теоретичні джерела.

Глава I. Основні тенденції в російській мистецтві кінця XX ст.

Останнє десятиріччя XX століття в Росії було насиченим політичними та економічними подіями, кардинально змінили ситуацію в країні. Розпад Союзу в 1991 р. і зміна політичного курсу, перехід до ринкових відносин і явна орієнтація на західну модель економічного розвитку, нарешті, ослаблення, аж до повної відміни, ідеологічного контролю - все це на початку 90-х років сприяло тому, що культурне середовище стала стрімко змінюватися. Лібералізація і демократизація країни сприяли розвитку і становленню нових тенденцій і напрямків у вітчизняному мистецтві.

У Росії рано говорити про виникнення постіндустріального суспільства, але тим не менше деякі основні його характеристики можна віднести до культурної ситуації в нашій країні. Тому основні прикмети постіндустріального суспільства та його умови розвитку на Заході ми розглянемо в першому параграфі даної глави, подивимося, яким чином його тенденції починають складатися у нас. Далі ми досліджуємо риси постмодерної культури, актуальні в кінці 1990-х. І перейдемо до характеристики російського мистецтва останнього десятиліття ХХ століття. У кінці першого розділу ми розглянемо проблему взаємодії в Росії периферії і центру, і сучасну розстановку акцентів в цій проблемі.

Рішення поставлених завдань дозволить нам звернутися до основної теми нашого дослідження - сучасне пермське мистецтво, - позначивши соціально-історичний контекст нашої теми.

Тепер докладніше зупинимося на дослідженні основних прикмет постіндустріального суспільства, що складається сьогодні в більшості розвинених країн.

Постіндустріальне суспільство: основні риси.

Термін "постіндустріальне суспільство" використовував у своїх лекціях і статтях Деніел Белл (народився в 1919) - американський соціолог, професор Колумбійського (з 1958) і Гарвардського (з 1969) університетів - для того, щоб підкреслити зміни, що відбулися після 1950-х років в західному суспільстві індустріального капіталізму. Прагнучи виразити сутність нового часу, інші вчені пропонували цілий ряд визначень. "Дж. Ліхтхайм говорив про постбуржуазном суспільстві, Р. Дарендорф - посткапіталістіческом, А. Етціоні - постмодерністському, К. Боулдінг - постцивілізаційний і т. д." 37. Спочатку (в кінці 50-х р. XX ст.) Постіндустріальне суспільство розглядалося американськими вченими в раціоналістичних поняттях. Основними прикметами постіндустріального суспільства визнавалися лінійний прогрес, економічне зростання, підвищення добробуту і технізація праці. Внаслідок цього передбачалося скорочення робочого часу і збільшення вільного. 38

З кінця 60-х років термін "постіндустріальне суспільство" наповнюється новим змістом. Вчені (А. Турен, 1968 - 1969 роки, Д. Белл, 1971-1973 роки) 39 виділяють такі його риси: масове поширення творчого, інтелектуального праці, якісне зростання обсягу наукового знання і інформації, що застосовується у виробництві, переважання в економіці сфери послуг , науки, освіти, культури над промисловістю та сільським господарством за часткою ВНП і кількістю зайнятих, а також помітна зміна соціальної структури. 40 Це означає, що суспільство по-новому змогло поглянути на світ і це дало йому нові можливості для розвитку. Не можна не відзначити і те, що це було якісним поштовхом для розвитку нових форм у мистецтві. Це формувало нову модель відносин в мистецтві Заходу.

У постіндустріальному суспільстві процес праці (для частини суспільства), завдяки розвитку електронних технологій, перетворюється в різновид творчої діяльності, на засіб самореалізації. "Становлення постіндустріального суспільства є якнайглибшою соціальну, економічну, технологічну і духовну революцію, вважає кандидат економічних наук, керівник дослідницької програми Російського Незалежного Інституту соціальних і національних проблем В. А. Фарбарів. - І ядром цієї революції є, у свою чергу, становлення нового соціального типу людини і характеру суспільних відносин ".41 Такий тип людини він пропонує визначити як" багату індивідуальність "," багатомірної людини ". На відміну від епохи індустріального капіталізму, коли життєвий шлях і коло його громадських зв'язків визначалися в першу чергу тим, до якого класу чи соціальної верстви він належить, і лише в другу - його особистими здібностями, в постіндустріальному суспільстві "багатовимірний людина" реально може вибирати " між роботою за наймом і власним бізнесом, між різними способами самовираження і матеріальним успіхом, а також він може на свій розсуд будувати і ті відносини, в які він вступає з іншими людьми ".42

Зміна соціальної структури, таким чином, полягає в розмиванні міжкласових кордонів, в той же час з'являються нові соціальні верстви, що робить соціальну структуру більш мозаїчної і рухомий. Відбувається перехід до "більш гетерогенному, більш диференційованого суспільству, в якому слід очікувати, за словами О. Тоффлера, більшої різноманітності ідентифікацій та угруповань" .43 Вже зараз поглиблюються розбіжності й серед трудящих, і серед власників. Але тепер вони відокремлені один від одного не тільки і не стільки межами приватної власності, скільки відмінностями в доступі до знань, культури та інформації. Такі принципи взаємовідносин в постіндустріальному суспільстві, де "знання та інформація вирішальними змінними" .44 Постіндустріальне суспільство формувало постмодернізм в культурі Заходу.

Зміни тягли за собою "історичне перерозподіл впливу та влади на планеті на багатьох різних рівнях одночасно, разом з тим відбувається розсіяння світової влади" 45. Змінюється місце розташування центрів світової та культурного життя, вважає Олвін Тоффлер. Дане твердження ілюструє ситуація, що склалася у західній культурі 1980-х років. "Сьогодні Мехіко в інтелектуальному відношенні живе більше інтенсивним життям, ніж багато європейських столиці. Він кишить художниками, політичними біженцями, інтелектуалами. Можливо, краща в світі художня література створюється в Південній Америці" 46. Тобто культури, які раніше займали периферійне положення, виходять на перший план.

Процес постіндустріалізації в кінці XX ст. охопив собою далеко не всі аспекти громадського життя. Навіть у найбільш розвинених країнах (США, Японія, Німеччина, Швеція) суспільство ще дуже далеко від того, щоб повною мірою стати постіндустріальним, стверджує В. Фарбарів. "До цих пір в цих країнах багато мільйонів людей зайняті простим працею і піддаються самої звичайної капіталістичної експлуатації. І навіть у цих країнах, особливо в США, існують маси неписьменних, які, природно, залишаються на узбіччі дороги в майбутнє" .47 Така ситуація була характерна до початку 1990-х років. Сьогодні разом з розвитком інформаційних технологій, їх масовим застосуванням на Заході, вторгненням їх у повсякденне життя, роль інформації в розвитку суспільства стає все більш важливою. В кінці 90-х твердження Деніела Белла "Інформація - це влада" 48 набуває нового значення.

Таким чином, вище ми охарактеризували основні риси західного постіндустріального суспільства. Це, перш за все зростання ролі теоретичного знання і інформації в розвитку суспільства. Поширення творчого, інтелектуального праці, збільшення простору приватного життя. Відбувається децентралізація влади, її перерозподіл: на перший план у постіндустріальному суспільстві виходять "периферійні" культури. Ця ситуація, що складається в сучасному суспільстві, відповідає зміні культурної парадигми ХХ століття. Мова йде про "ситуації постмодернізму", що характеризує практично всі сфери культури кінця ХХ століття.

Таким чином, культура сьогодні є новим джерелом структурування соціального в пост економічному суспільстві. Її розвиток по лінії різноманіття, зміни співвідношення центру і периферії - це те, що відрізняє нове, що складається постіндустріальне суспільство. Такими рисами сьогодні можна охарактеризувати культурну ситуацію і в Росії.

Постмодернізм: еволюція впродовж 1990-х років.

Технічне вдосконалення виробництва, постійне вдосконалення інформаційних технологій, розвиток масових комунікацій у постіндустріальному суспільстві хронологічно практично збіглося з розвитком постмодерністської ситуації в мистецтві, культурі та філософії.

У літературі сьогодні немає єдиної думки про те, що таке постмодернізм. Ми, услід за більшістю дослідників, дотримуємося визначення постмодернізму як напряму в літературі і мистецтві, що прийшов на зміну модернізму. Постмодернізм увібрав в себе весь попередній досвід культури і представляє його інтерпретацію. Він вбирає з себе також тенденції "неоавангардизму" або "пізнього модерну" 49, послідовно розвиває модерністські концепції.

Традиційно в теоретичній літературі виділяють наступні ознаки постмодернізму: заміна вертикальних та ієрархічних зв'язків горизонтальними і різоматіческімі, відмова від ідеї лінійності в мистецтві, відмова від ідеї метадіскурсівності, відмова від мислення, заснованого на бінарних опозиціях, інтертекстуальність і гіпертекстуальність, підвищений інтерес до масовості у мистецтві, ігрові моменти, засновані на досвіді попередніх культур, відсутність цінностей і гра з попередніми дослідами.

Заміна вертикальних зв'язків горизонтальними - це перш за все "стирання кордонів" між "масовістю" і "елітарністю" в мистецтві, або "подвійне кодування", що сприяє "єднання публіки і художника і розширює можливості літератури" 50 і мистецтва. Цю особливість постмодерністського мистецтва відзначив ще в 1969р. Леслі Фідлер у статті "Перетинайте кордону, засинайте рови" (опублікована в журналі "Плейбой", грудень 1969 р.).

Синтез масового й елітарного - це спрощене розуміння даної особливості. У творі ж ми стикаємося з моделюванням складних і дуже різноманітних відносин. Прикладом такого моделювання, що вже став класичним, може служити багаторівнева організація роману Умберто Еко "Ім'я Рози" 51 (1981). У романі напружена пригодницька історія сусідить зі складними теологічними дискусіями.

Відмова від ідеї лінійності передбачає циклічність творів. Тенденції виникали в літературі і раніше. Так, наприклад, в романі Алена Роб-Гріє (род.1922) "У лабіринті" 52 (1959) відбувається постійне повернення до вихідної точки розповіді. Текст роману являє собою нескінченну трансформацію і взаимопересечение основних образів. Сюжет ніби народжується з опису предметів в одній з кімнат невідомого будинку, потім ці предмети втрачають свою реальність і виявляються намальованими на картині. Оповідання зосереджено навколо цих предметів, повертаючись до них час від часу. Герой - оповідач ніби блукає в лабіринті, опиняючись завжди в одному і тому ж місці.

У 1990-і роки відбувається подальше ускладнення моделей. Характерним прикладом організації художнього простору можуть служити твори Мілорада Павича "Хозарський словник" 53, "Ящик для письмового приладдя" 54 та ін Сьогодні книги М. Павича називають гіпертекстовими. Це вірно, тому що за основу своєї творчості він бере саме ці зв'язки, через які здійснюється стирання кордонів між простором і часом. Всі його роботи об'єднує "Хозарський словник", який у різних проявах і формах присутній у всіх роботах автора. Роман служить засобом для знайомства і спілкування головних героїв в "ящику для письмового приладдя", також виступає як історична праця людства в деяких оповіданнях зі збірки "Скляна равлик". І це далеко не найповніший опис того, яким чином 1 гіперпосилання (в даному випадку "Хозарський словник") може бути присутнім в інших романах і творах.

Принцип побудови нових моделей в мистецтві взяв за основу своєї творчості Ілля Кабаков (нар. 1933), один з провідних представників російського концептуального мистецтва (70-90-ті роки ХХ століття). Інсталяції І. Кабакова являють собою синтез різних по мові "відозв" до глядача - інтелектуальних, словесних, кольорово-пластичних і звукових. 55 Це інтерактивні моменти в постмодерністському мистецтві. Твір виглядає як тотожність життя і мистецтва, демонстрація їх взаіморастворенія. Так виглядає, зокрема, "Комунальна кухня" (1992-1995) Іллі Кабакова. На обличчя часовий проміжок між виникненням цих тенденцій на Заході і в Росії. У західному суспільстві вони проявилися вже по кінці 50 - початку 60-х рр.., В Росії це стало можливо лише з відходом від офіційної ідеології в початку 90-х рр..

Відмова від ідеї метадіскурсівності відображає розчарування людини в ідеалах, проголошених в епоху Просвітництва. На думку Жан-Франсуа Ліотара (нар. 1924), постмодернізм починається там, де зникає довіра до тотальних способів висловлювання, і тоді, коли людство усвідомлює неможливість універсальної мови. Мов велика кількість, нормальна ситуація - взаємодія, взаємопроникнення, суперечка, але ніяк не панування одного з них. Світ - місце і спосіб реалізації "мовних ігор", які Ліотар слідом за Вітгенштейнів розуміє як внутрішньо-цілісні системи, які не мають загального підстави з сусідніми "мовними іграми", але здатні стикатися, перетинатися з ними на основі подібності окремих "валентностей". Множинність мов актуалізується після зживання всякої метанарації, але тільки в епоху постмодернізму вона усвідомлюється як благо, як ситуація, яка не потребує подолання в ім'я повернення колишньої або набуття нового едінства56.

Відмова від мислення, заснованого на бінарних опозиціях - це метод, коли художник надає глядачеві або читачеві здогадатися про те, наскільки серйозно він ставиться до ідей, які викладає. Тобто автор відмовляється від протиставлення "брехня-істина" замінюючи його постмодерністської грою.

Термін "інтертекстуальність" введений в 1967 році теоретиком постструктуралізму Ю. Крістевої на основі переосмислення роботи М. Бахтіна "Проблема змісту, матеріалу і форми в словесному художній творчості" (нар. 1924). Ідея "діалогу" з попередньою і сучасною літературою була сприйнята Крістевої чисто формалістично, як обмежена виключно сферою літератури діалогом між текстами, тобто інтертекстуальності. Уявлення ж про історію і суспільство, як про те, що може бути "прочитаний" як текст, призвело до сприйняття людської культури як єдиного "інтертексту", який в свою чергу служить як би підтекстом будь-якого знову з'являється тексту. "Кожен текст, - говорить Ролан Барт, - є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш впізнаваних формах: тексти попередньої культури і тексти оточуючої культури. Кожен текст являє собою нову тканину, зіткану зі старих цитат. Уривки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом і т. д. - всі вони поглинуті текстом і перемішані в ньому "57.

В кінці 90-х інтертекстуальність стає явищем, характерним для більшості художніх творів. У російській літературі прикладом тексту, побудованого за принципом взаімопересеченія різних цитат, можуть служити романи Віктора Пєлєвіна (нар. 1962). Так, його роман "Generation 'П'" 58 (1999), що розповідає про долю московського рекламщика Вавілена Татарського, насичений образами з вавілонської і шумеро-аккадської міфології, трансформованими і поміщеними в повсякденну реальність, навколишнє героя. У творах масової літератури сьогодні також присутній інтертекст. Автор популярних детективів Борис Акунін будує свою розповідь, використовуючи численні цитати з російської классікі59. Якщо інтертекст в художній літературі вимагає від читача інтелектуальних зусиль, знання культурних контекстів, то в масовій літературі необхідність таких зусиль зводиться до мінімуму. Так як у популярній літературі в основу интертекста автор кладе хрестоматійні твори, знайомі кожному читачеві.

В образотворчому мистецтві інтертекстуальність характеризує творчість художників, що належать напрямку неоакадемізма, авангарду та ін Це група молодих художників (Тимур Новиков, Денис Егельскій, Белла Матвєєва, Андрій Хлобистін, Олег Маслов, Віктор Кузнєцов, Андрій Медведєв), що створили в 1993 - 1994 роках Нову академію, ректором якої став Тимур Новіков. Використовуючи фотографії та колажі, комбінуючи прийоми позднеакадеміческой живопису з можливостями комп'ютерної графіки, художники створювали картини, де постмодерністське ставлення до "арсеналу минулого", що виключає самостійність, і повна впізнаваність зображеного мотиву викликали у глядача цілий ряд культурних асоціацій, що і було завданням художніков60.

Еволюція постмодернізму полягає в наступному: по-перше, відбувається зміна статусу масової культури і прояв інтересу до неї з боку елітарних авторів. Це призводить до прояву і посиленню поп-арту та елементів кітчу в мистецтві. По-друге, в 90-х року з'являються нові напрями в мистецтві. До вже наявних у світовому мистецтві відеоарту, додається медіа-арт (мистецтво в контексті сучасних технологій, комунікацій та медіа) і нет-арт (мережеве мистецтво).

Еволюція мистецтва у 1990-х роках у Росії відбувається з появою тенденцій притаманних постмодернізму, з появою нового покоління молодих творчих авторів. Процес еволюції в мистецтві відбувається паралельно з демократизацією суспільства. Розвиток мистецтва в Росії відбувається з існуванням і розвитком основних напрямків образотворчого мистецтва: реалізму, неоавангардистської течій, соц-і поп-арту, концептуалізму і медіа-мистецтва, пов'язаного з розвитком комп'ютерних технологій в Росії.

Реалістична школа представлена ​​досить широко і розвиток даного напряму пов'язано з існуванням широкої серед споживачів даного напрямку і державною підтримкою. Найяскравішим прикладом реалізму може служити діяльність Зураба Церетелі. Роботи З. Церетелі спрямовані на масового споживача і широко підтримуються на державному рівні.

Неоавангардистської протягом розвивається в Росії в рамках створення все нових і нових приватних галерей, які не залежать від державної підтримки. У цих галереях виставляються найбільш цікаві автори. Художні проекти та інсталяції Дмитра Гутова (1960) сповнені ретроспектівізма радянської культури та європеїзації вітчизняної історії. Д. Гутовим був вироблений інший погляд на соц-арт61. Сергій Бугаєв (творчий псевдонім "Африка") (1966) вніс у свою творчість різноманітні елементи ленінградської та московської художньої середовища. Серед молодих авторів, які стали в 1990-ті роки найбільш помітними художниками можна виділити і таких як Свен Гундлах, Франциско Гарана Інфанте, Ростислав Лебедєв, Юрій Лейдерман і др62.

Що стосується медіа-мистецтва, відбувається виділення в мистецькому середовищі найбільш молодих і амбітних авторів, які активно використовують у своїй творчості сучасні комп'ютерні технології. Художники даного напрямку не мають територіальних кордонів. Одним з перших, хто підтримав у Росії нові форми в мистецтві пов'язані з комп'ютерними технологіями, був московський галерист Марат Гельман, який створив власну галерею Марата Гельмана63. Діяльність даної галереї протягом останнього десятиліття спрямована на підтримку і розвиток як традиційних форм у образотворчому мистецтві, так і творчих починань художників Росії, пов'язаних з використанням комп'ютерних та відео технологій.

Витоки комп'ютерного мистецтва сягають до 1952 року, коли американець Бен Лапоскі вперше використовував катодну трубку осцилографа для створення композиції під назвою "Електронні абстракції". Однак те, що називають комп'ютерним мистецтвом зараз, з'явилося, звичайно ж, багато пізніше - після появи власне комп'ютерів. Для одних художників комп'ютер - це не більше ніж підсобний інструмент, інші ж розглядають його як повноцінного співавтора, вступаючи з ним в інтерактивний діалог.

Виступаючи на захист подібного електронного мистецтва на Заході, мистецтвознавець Мішель Брет заявив, що, на відміну від традиційної роботи художника з матеріальними об'єктами, використання комп'ютера дає можливість глибше наблизитися до усвідомлення самої суті творчого процесу "64. Одна з головних особливостей ні-арту - проголошення спрямованості на комунікацію, а не на репрезентацію. Тобто метою художника стає не авторитарне вираз, демонстрація і, значить, нав'язування власного бачення, особистої позиції, а комунікація - спілкування з глядачем, залучення їх у творчий діалог. Твори ні-арту надзвичайно різноманітні, - серед них можуть знаходитися: і літературні проекти, наприклад, "Друкарська машинка для любовних листів" - великі web об'єднання, зберігають кілька десятків робіт; хуліганські витівки. Такі автори називають себе ні-артистами або мережевими художниками. Процес створення творчих спільнот і поява художників працюють у даному напрямку - характерний процес для Росії середини 1990-х років.

Комп'ютер може служити для художника вирішенням наступних питань. По-перше, він надає величезні можливості для роботи з самими різноманітними колірними поєднаннями і формами. По-друге, але дозволяє породжувати і комбінувати ці форми у випадковому порядку і в будь-якій кількості, що може бути використано для досягнення особливого художнього ефекту. По-третє, комп'ютер надає можливість створити бібліотеку зображень, своєрідну базу візуальних даних. І, по-четверте, комп'ютер дозволяє зафіксувати реакцію глядача, щоб використовувати потім дані зворотного зв'язку в подальшому творчому процесі. Так, породжені комп'ютером варіації найпростіших геометричних елементів одна з перших західних художниць В. Мольнар використовувала для моделювання процесу глядацького сприйняття: наприклад, в її роботі "Шлях прямування" (1976) зафіксовані і багаторазово повторені руху очей дивиться на екран.

Актуалізація сучасного мистецтва в Росії.

Починаючи з 1988 року, в багатьох великих містах країни почали функціонувати численні художні галереї, на чолі яких ставало одна особа або група осіб, вони формували ринок, збирали колекції, активно впливали на смаки приватного покупця. Це був один з важливих ознак того, що число споживачів культури значно зросла. Кожна група концентрувалася на якихось певних явищах і підтримувала в панорамі пластичних мистецтв щось одне. Всі галереї мали програми, досить далеко віддалені один від одного, але, природно, в першу чергу галереями висувалося те, що було обійдене увагою в минулому. Це була програма заповнення "білих плям" історії радянського мистецтва. Саме галереї уособлювали в країні зміни в суспільних смаках, запізнілий, але, безумовно, реванш андеграунду і розвиток сучасного вітчизняного мистецтва в його авангардному варіанті.

Нова для країни тема конкуренції і комерційного успіху в області, яка була протягом 70 років на утриманні у держави, змінювала орієнтації. Галереї знаходили особа не тільки в залежності від кола "своїх" художників, але і від обставин, що складаються, їх програми змінювалися. На прикладі московських галерей можна сказати, що одні працювали в дусі підтримки експериментальних програм: галереї "Ріджина" (обр. 1991), "Галерея Марата Гельмана" (обр. 1990), "XL" (обр. 1993), "Aidan Gallery" (обр. 1993), "Yakut Gallery" (обр. 1993), "Сегодня" (обр. 1999), "Галерея Ольги Хлебникової") 65.

Інші галереї створювали колекції творів молодих художників і рухалися до створення поняття "Музей сучасного мистецтва". Такі галереї як "M'ARS" (обр. 1988), "Московська палітра" (обр. 1989), "Арт-Модерн" - використовували термін "музей сучасного мистецтва" для характеристики власної діяльності.

Треті галереї брали на себе просування до глядача певної групи художників ("Нео-Крок", "Кіно" та ін.)

Четверті ставали свого роду "Магазином предметів старовини і творів пластичних мистецтв" ("Галерея Карини Шаншіевой" та ін.)

П'яті демонстративно підтримували "фігуративне" мистецтво в самому невибагливому, розрахованому на типовий житловий інтер'єр варіанті ("Замоскворечье" та ін), галереї "Пан-Дан" (обр. 1989) і "Будинок Нащокіна" (обр. 1989) показували творчість російських художників, які працювали за кордоном і т.д.

Паралельно і поруч діяли галереї зі своїм одного разу знайденим "профілем" - так, "Роза Азора" збирала і пропонувала покупцям предмети "ігрового" характеру - ляльок, музичні шкатулки та старовинні музичні інструменти, дивом збережені частини одягу наших бабусь, дрібниці побуту, коротше - "ретро"; "Східна галерея" підтримувала художників з стали самостійними державами республік Середньої Азії та Закавказзя; зали "Росізо" (обр. 1959, нині існують при Міністерстві з культури РФ) були орієнтовані на авторську кераміку і скло, галерея "Crosna" займалася скульптурою - станкового і малих форм, підтримувала студії дитячої творчості.

В якості простору з мінливою експозицією виступали великі виставкові комплекси - в Москві такими були, в першу чергу, Центральний Будинок художника і Манеж. Відзначимо одну важливу й характерну для Росії особливість - сучасні тенденції формувалися і проявлялися в основному в Москві - у місті, де зосереджені колосальні технічні, комунікаційні та фінансові можливості. Зрідка галереї кочують між Москвою і Санкт-Петербургом або обмежуються відкриттям своїх філій для проведення виставок в північній столиці Росії. До 90 рр.. периферія була вирвана з процесу розвитку сучасних форм у мистецтві. Середні міста Росії були обмежені тільки локальними можливостями місцевих авторів. Проте вже після 1991 року все змінилося.

З початку 90-х галереї починають покази своїх колекцій на міжнародних художніх ярмарках, організованих з певною періодичністю у великих виставкових комплексах Москви за активної підтримки Міністерства культури РФ і міської влади. Також з'явилася можливість вивозити виставки в інші російські міста.

Копіюючи стратегію Європейських і Американських галерей, що влаштовують щорічні покази своїх колекцій або окремих художників на щорічних ярмарках в Парижі, Дюссельдорфі, Кельні, Касселі, Гаазі та ін, московські Міжнародні художні ярмарку - "Арт Міф", "Арт Манеж", "Арт Салон "," Арт Москва "- стали свого роду маніфестаціями сучасного мистецтва.

Виставки широко рекламуються, стають подією міського життя, формують коло поціновувачів і потенційних покупців творів живопису, графіки, скульптури, декоративного мистецтва. На ярмарку демонструються і корпоративні зборів, зокрема - колекції банків. Видавані до ярмарків ілюстровані каталоги фіксують положення на "арт-ринку", закріплюючи в пам'яті відвідувачів імена художників, характер їх робіт, назви і адреси галерей, імена їх кураторів. Провідною виставкою в цьому сенсі є "Арт Москва", щорічно проходить у Москві в центральному будинку художника (ЦДХ) на Кримському валу. В кінці квітня 2003 року відбулася чергова виставка, на якій серед безлічі російських художників були представлені роботи світових авторів таких як, наприклад, Енді Уорхол. Виставка до цих пір є привілеєм міста Москви - художників постійно проживають в інших містах небагато.

У 1990-і галереї тіснили один одного, з'являлися і зникали, ділили "зони впливу" і міняли свої пристрасті. Саме активність галерей, їх здатність виступати спільно, надавала розмах життя сучасного мистецтва у великих містах країни. Заодно з галереями діяли музеї, вони набагато частіше, ніж у минулому, відкривали групові та індивідуальні виставки сучасних художників, це змінювало роль музею у міському житті. Особливо очевидні були зміни в Третьяковській галереї і Російському музеї, які отримали у 90-х роках нові зали. Музеї надолужували "пропуски" минулих десятиліть, усіма способами комплектували розділи "новітнього". Велику колекцію до середини 90-х років зібрав Музей у Царицино, був випущений збірник "Художники нон-конформісти в Росії 1957-1995" 66. Каталог являє собою видання, підготовлене для виставки "Kunst im Verbogenen. Nonkonformisten Rubland 1957-1995" в музеях Німеччини та Росії. До 1995 року зібрання музею розширилося настільки, що він міг організовувати виїзні виставки сучасних художників в регіонах. Так, наприклад, в 1995 році в Пермській художній галереї проходила виставка нон-конформістів із зібрання музею "Царицино".

Відображенням поточного виставкового і "галерейного" справи стають публікації; всі великі виставки (в затвердилася тепер термінології - "акції", "проекти") супроводжуються виданням книг-каталогів, і таким чином по кілька разів на рік з різних приводів сумуються і фіксуються нові роботи художників. До подібних видань відносяться каталоги міжнародних художніх ярмарків, проведених у 1991 і 1993 роках у Манежі (MIF), "Арт Манеж" 1996 і 1997 року; каталоги виставок "Арт Москва" 1996, 1997, 1998 року і виставок в нових залах Третьяковської галереї ( "Галереї в галереї", 1996). Асоціація художніх галерей привертає до співпраці галереї європейських країн.

У каталогах великих виставок 1990-х років йшло осмислення живого художнього процесу. Про кожного художника тут давалися відомості біографічного характеру, до них додавалися коротка професійна характеристика і ряд репродукцій. Жанр захоплював своєю схожістю з комп'ютерними "банками даних", з дискетою, одночасно критик відточував свою здатність висловитися про нове явище стисло, проявити себе як есеїст і розташувати твір в певній історичній перспективі.

Разом з тим, у названому жанрі таїться і інший генетичний корінь: за своїм характером текст у виданнях такого плану розташовувався між звичною для роботи критика журнальної рецензією та рекламою вироби промисловості у зведеному каталозі товарів. Твір мистецтва виступало в якості нехай "елітного", але товару, який пропонується глядачеві як потенційному покупцеві. Відбувалося зниження звичного для радянської епохи статусу митця як "інженера людських душ", але така була ціна незалежності від державного диктату.

Схожі процеси відбувалися в мистецтві Пермі та інших регіонів Росії. Про них і піде мова в наступному розділі.

Важливою особливістю сучасного мистецтва в Росії було формування невеликих художніх груп. У 1988 році в Санкт-Петербурзі складається група на чолі з Тимуром Новіковим (1958 - 2002). Серед учасників групи такі художники як Денис Егельскій, Ольга Тобрелутс, Андрій Хлобистін, Олег Маслов, Віктор Кузнєцов, Андрій Медведев67. У 1993-1994 роках група оголосила про відкриття Новій академії, де ректором став Тимур Новіков, професорами - Егельскій, Маслов і Кузнєцов.

Використовуючи фотографії та колажі, комбінуючи прийоми позднеакадеміческой живопису з можливостями комп'ютерної графіки, художники створювали картини, епатуючі глядача ризикованим показом чуттєвої природи "красивого". Це була двозначна гра в академізм: постмодерністське ставлення до "арсеналу минулого" виключало самостійність і протистояло формальним пошукам сучасного європейського мистецтва, а "сделанности" і повна впізнаваність зображеного мотиву подобалася глядачеві, в чому, мабуть, і була основна задача молодих художників.

Осмислення художніх тим йшло в Росії разом з приходом комп'ютерних технологій. Технології стали на початку 1990-х років своєрідним підмогою для людей мистецтва. З'являлися нові можливості та простір для нових форм, розширювалося коло художників. З появою в Росії Інтернету розвивалися і налагоджувалися міжнародні контакти. "Творча людина, сидячи перед комп'ютером, виступає одночасно в якості і художника, і програміста, і технолога, і підприємця, і навіть марнотратника життя. Тому що використання комп'ютерних програм нібито приносить задоволення - це одночасно і робота, і гра" 68. Сучасне мистецтво виявляється одним із складових елементів спілкування з комп'ютером. Якщо моделлю мистецтва минулого був далекий від публіки неврастенічний геній, що водить пензликом по полотну або пером по паперу, то сьогодні на його місці слід уявити собі розробника комп'ютерної гри. Ще одна теза - коли людство придумало мольберт і пензлі - це було так само ново, як і використання високих технологій сучасними художниками сьогодні. І в цьому немає, нічого надприродного. Комп'ютер не зможе замінити полотно, а гіпертекст в Інтернеті не зможе замінити книгу.

Проблема периферії та центру у вітчизняному мистецтві.

Постіндустріалізації на Заході, як вже було сказано вище, призвела до того, що відносини центру і периферії якісно змінилися. У сучасному західному суспільстві художник може створювати витвори мистецтва в будь-якій точці планети, багато в чому завдяки розвитку масових комунікацій та мережі Інтернет. Немає необхідності жити і працювати в столиці. Тому європейські столиці втрачають роль культурних центрів.

Інше становище сьогодні в Росії. Розвиток мережі масових комунікацій у нашій країні ще не досягло західного рівня, тому говорити про зміну взаємин периферії та центру поки рано. Але зміни в соціальній сфері все ж спричинили за собою деякі перетворення. Якщо в радянській державі Москва була єдиним центром зосередження мистецтв, інтелектуальної та мистецької еліти, то сьогодні ситуація змінюється.

За останнє десятиліття Москва стала багато в чому іншим містом, як це не дивно, дистанція між нею та провінцією стала ще більше, ніж раніше. Якщо в кінці 80-х Москву і провінцію, при всіх відмінностях між ними, об'єднував загальний, радянський, культурний фон, то в 90-х Москва, використовуючи всі свої переваги, пішла в далекий відрив від провінційного пелетону. Зараз провінція відстає від Москви, швидше за все, навіть на покоління. Це більшою мірою пов'язане зі средоточением в столиці великої кількості комунікацій, фінансових можливостей. У Москві більше розвинене меценатство та фінансова підтримка культури і іскусства69. Дана тенденція проявляється в наявності великого числа щорічних російських і міжнародних виставок, що проходять у Москві, таких, як наприклад, "Арт Москва".

"Нинішня Москва деяким чином вже не Росія - вважає пермський дослідник, кандидат історичних наук, В. Раков, - це багато в чому інтернаціональний центр, що живе особливим життям, в надзвичайно напруженому, по провінційних критеріям, режимі. Столична культура у високому ступені диференційована і різноманітна . Вона розбита на безліч підсистем і секторів, кожен з яких існує досить автономно. І елітарна, і масова культура користуються в Москві надійним попитом "70. Досить песимістична характеристика сучасної ситуації в Пермі. Але в цьому є частка істини. У Москві продовжує концентруватися основна маса всіх ресурсів і потенціалу Росії. Однак на обличчя поява тенденцій до розвитку регіональних можливостей в мистецтві вже незалежно від думки Москви. Столиця продовжує бути дорогим містом, де зосереджена основна грошова маса, що ж стосується периферії, це в більшості своїй міста ентузіастів.

"Численна і, знову ж таки, різноманітна московська публіка постійно підживлює ініціаторів культури увагою і грошима. Московська культура - це світ світів, де є все, де толерантне співіснування різного стало в 90-і роки життєвою необхідністю. У той же час Москва - не Париж і не Амстердам, це все ще, в кінцевому рахунку, російський мегаполіс, який зберігає на собі відбиток російської емоційності та російської поштовху ".71 Здавалося б, з відкриттям кордонів і розвитком міжнародних відносин після розпаду СРСР сучасні тенденції в мистецтві Заходу повинні були б проникнути в Росію. Цього не сталося у всій країні. Передумови до появи західних тенденцій у мистецтві можливо простежити починаючи тільки з другої половини 1990-х років, з появи в Росії приватних галерей увібрали в себе західний опит72.

Таким чином, у першому розділі дипломної роботи ми розглянули основні тенденції в російській мистецтві 1990-х років в контексті світового постмодернізму.

Перехід до постіндустріальних відносин в Росії не стався в результаті руху країни за власним шляху. Стосовно до Росії, ми можемо говорити лише про тенденції, деякі зміни в цьому напрямку, але ніяк не про сформованій системі відносин. Однак інформація і багатоваріантність культурного розвитку стають домінантою відносин у Росії.

Постмодернізм - стан культури в постіндустріальному суспільстві. Він характеризується відмовою від мислення, заснованого на бінарних опозиціях, заміною ієрархічних зв'язків горизонтальними, відмовою від лінійності зображення, інтертекстуальність, іронічним переосмисленням попереднього досвіду культури. В кінці 90-х найбільш актуальними ознаками постмодернізму стають гіпертекстуальність (як наслідок відмови від лінійності), актуалізація ігрового начала і постмодерністська іронія (як наслідок відмови від бінарних опозицій). Власне постмодерністськими течіями в російській мистецтві ряд дослідників вважає постконцептуалізм, соц-арт і неоакадемізм. Ці течії породили ряд нових напрямків у сучасному мистецтві, розвиток яких безпосередньо пов'язане з діяльністю нових галерей сучасного мистецтва. Галереї, що виникли в Росії в кінці 1980-х років, діючи за західною схемою, визначали, які напрями стануть визначати їхню політику. Одні демонстрували винятково концептуальне мистецтво, інші віддавали перевагу декоративно-прикладної творчості та масовому мистецтву. Таким чином, за останнє десятиліття в столиці склався сучасний арт-ринок, де представлені практично всі напрямки творчості, відповідають смакам і потребам різних глядачів.

Характерною рисою 1990-х років в Росії після розпаду Радянського Союзу і відходом від ідеологічного контролю і цензури стає становлення і розвиток неоавангардистської течій у мистецтві. Раніше ці течії були змушені існувати підпільно, закрито (андеграунд, нон-конформізм). Тепер з'явилася можливість для публічної діяльності митців.

У 1990-і рр.. відбувається виділення в мистецькому середовищі найбільш молодих і амбітних авторів, які активно використовують у своїй творчості сучасні комп'ютерні технології. У Росії з'явилися нові форми мистецтва - відео-арт, нет-арт, медіа-арт. Художники стали іменувати себе, мережевими, електронними, відео-і медіа-художниками.

Ситуація в регіонах значно відрізняється від ситуації в столиці перш за все якісним рівнем, представлених творів. На периферії немає такого попиту на твори мистецтва, як у центрі. Периферія йде шляхом репродукції столичних зразків і при цьому активно шукає власні шляхи розвитку. Про те, як розвивався цей пошук впродовж 1990-х років на прикладі пермського мистецтва піде мова в наступному розділі.

Глава 2. Художнє життя Пермі 1990-х років

Сьогодні опозиція "центр-провінція" отримує новий аспект. Провінція в такому суспільстві знаходить самостійну цінність, поступово перестаючи бути "придатком" центру. Тому вивчення регіональної культури сьогодні особливо актуально. Художнє життя в Пермі в 1990-і роки стала предметом пильного вивчення. З появою нових імен і творчих об'єднань, художніх проектів і виставкових майданчиків виріс і інтерес до мистецтва у Пермі.

У цій частині дипломної роботи ми звернемося до вивчення особливостей розвитку пермського мистецтва протягом 90-х років ХХ століття. Простежимо процес залучення світового мистецтва в сферу інтересів провінційної культури. Тому в даній главі ми спробуємо охарактеризувати соціальні, матеріальні умови побутування провінційної культури в 90-х роках ХХ століття, що вплинули на її формування. Показати, як провінція включається у світовий культурний процес, як нові технології входять у її культурне життя, визначити специфіку існування і розвитку мистецтва в провінції, проаналізувати найбільш значущі явища культурного життя Пермі 1990-х років, визначити проблему рецепції творів сучасного мистецтва в провінційному місті.

Ми постараємося уникати оціночних суджень щодо художнього гідності окремих творів окремих приміських авторів, а сконцентруємо увагу в цьому розділі на їх ролі в історії розвитку місцевого мистецтва. Почати історичний аналіз явищ пермської культурного життя слід, на наш погляд, із зображення соціально-економічного фону.

Умови побутування пермської культури в 1990-і роки.

Економічна і політична криза в країні на початку 1990-х вплинула на всі сфери життя суспільства. У провінції соціальні суперечності цього періоду були не менш болючі. На сторінках пермської преси 1990-1997 років соціальна і політична ситуація в місті і області описується як дуже неблагополучна. Особливо тривожним виявилося положення у сфері культури. Найнижчий рівень заробітної плати в країні та в місті відзначається в 1990-і саме у працівників культури і освіти. Одна з найбільш гострих проблем пермської культури - відсутність матеріальної бази. Так, в першій половині 90-х під питанням опинилася можливість безкоштовного користування фондами бібліотек міста. 73 Для пермських художників гостро постало питання про пільгову оренду майстерень. 74 Багато установ культури виявилися змушені частину своїх площ здавати в оренду комерційним фірмам75. У той же час питання про приміщення для нових творчих колективів, творчих та авторських майстерень вирішується дуже медленно76.

Найбільш гостро в середині 90-х постає проблема безробіття. І не тільки в сфері культури. За результатами опитування, проведеного в січні 1996 р. відділом соціальних програм адміністрації міста Пермі77, зростання цін і загроза залишитися без роботи, збільшення злочинності - такі проблеми більше за інших турбують мешканців Пермі. Велика частина позначених труднощів існує і сьогодні. Але до кінця 90-х намітилися деякі зміни: стабілізується політична ситуація, приймаються адміністративні програми підтримки та розвитку культури Прікамья78, установи культури, творчі колективи знаходять нові шляхи вирішення фінансових проблем, взаємодіючи з комерційними організаціями. Такі умови, в яких розвивалася Пермська культура протягом 1990-х років.

Пермська культура як і раніше залежить від роботи державних структур, створених при місцевих органах влади - при адміністрації Пермської області - Департамент мистецтва і культури (керівник О. П. Ільїних), при міській адміністрації - Комітет з культури і мистецтва (голова А. В. Родін).

Культура безпосередньо залежить від державного піклування та фінансування. Про це ми будемо говорити в наступному розділі. Зараз же варто навести один єдиний приклад: він пов'язаний з різницею між центром і периферією. У Москві перехід від державних до приватних форм володіння галереями вже відбувся. Московські діячі культури більше не сподіваються на державну допомогу і змогли налагодити відносини з меценатами, або перетворити власні галереї в бізнес. У Пермі поки цього не сталося. Проте варто відзначити той факт, що позитивні зміни все-таки є - пермські галереї "До-До" (1996) і "Маріс" (2001) існують практично без фінансової участі держави. Це може означати, що вже через кілька років Перм зможе змінитися і місто отримає достатню кількість приватних галерей, зібрань.

Культурне життя Пермі 1990-х.

Пермські 90-е за інтенсивністю культурного життя можна порівняти хіба що з культурним підйомом початку століття: проходять перші вільні художні виставки, з'являються незалежні галереї сучасного мистецтва, створюються нові експериментальні театри, студії, друковані видання, відкриваються нові імена. Зміни в пермської культурі, що почалися на хвилі Перебудови 1985-1989 р., в 1990-х набувають новий напрямок і якість, проте все це носить локальний (пермський) характер.

Сучасну ситуацію в культурному житті Пермі можна проілюструвати на прикладі появи і розвитку театрального мистецтва. 1990-ті роки стали для даної області значним кроком вперед. Нам видається важливим розповісти про це. На прикладі театрального мистецтва буде можлива розмова про образотворче мистецтво Пермі.

У театральному мистецтві Пермі в 1990-і з'являються нові театральні студії, які займаються здійсненням експериментальних постановок. У вересні 1992 року свій перший театральний сезон відкривають нові театри - театр танцю "Російський модерн", художнім керівником якого став молодий випускник Пермського інституту мистецтва і культури Віталій Перебаскін (нар. 1972). 79 Сьогодні В. Перебаскін продовжує працювати зі своїм колективом (сучасна назва "Школа сучасного танцю") на території Обласного палацу молоді.

Професійні актори різних театрів Прикам'я створюють контрактний театр "Велике прання" (1992) 80. В цей же час утворюється Новий професійний драматичний театр (1992) 81. Творчі колективи цих театрів працюють над експериментальними постановками, освоюючи творчість зарубіжних модерністів початку століття.

У 1993 році за ініціативою академічного театру драми і пермського драматурга М. Механошіна створюється "Театральний ковчег" 82. Крім драматичних труп створюються синтетичні театри. Наприклад, в тому ж 1993-м сестри Єва і Ліна Павлові створюють дитячий театр моди "Єва Павлова". Концепція цього театру більше схожа з концепцією модельного агентства, де дівчата займаються гімнастикою і вчаться ходити по подіуму83. Тенденції до появи все нових і нових колективів обгрунтовані попитом глядача і інтересом з боку пермської молоді.

У 1994 створюється ще три театральних студії абсолютно різних напрямів. Це дитячий театр льодових мініатюр "Колібрі" (1994 р.), керівником якого стала В. Шилова. Театр існує на базі льодового палацу спорту "Орлятко". Комік-театр ексцентричної пантоміми "Цуцик" 84 (1994 р.) - перший в Пермі театр подібного жанру.

Один з найскандальніших на сьогоднішній день пермських театрів утворюється в 1996 році. Мова йде про Пермському камерному театрі (1996). Це приватний театр. Така форма власності знову стала можливою в середині 90-х років ХХ століття.

Експериментальний театр "Люди і ляльки" 85 створюється в 1997 році. Постановки театру носять нетрадиційний характер і відрізняються гострої злободенністю.

1998 рік став роком створення "Іншого театру" 86 та контрактного театру комедії під керівництвом І. Терановского 87. Останній працює з професійними акторами пермських театрів. Така форма роботи як контрактний театр стає в 90-х досить популярною в Пермі.

Таким чином, в результаті став можливим культурного обміну між західної та російської культурами, починають формуватися абсолютно несхожі і оригінальні колективи. Варто ввести їх у контекст нашої роботи, так як дані колективи принесли і оформили в Пермі альтернативне театральне мистецтво, яке є невід'ємною частиною інших складових мистецтва у Пермі.

У 1990-і продовжують успішно розвиватися два нові театри, створених ще в середині 1980-х на хвилі Перебудови. Сьогодні, на початку 2000-х ці театри, поряд з класичними театрами - Пермським академічним театром опери та балету, Пермським академічним театром драми і Пермським театром юного глядача, - визначають рівень розвитку культури і театральних досягнень Пермі на загальноукраїнському і навіть світовому рівні. Це театр-студія "У моста" (1988) і театр "Балет Євгена Панфілова" (1986). Про ці театрах необхідно, на наш погляд, розповісти докладніше.

У 1986 р. в Пермі була створена група сучасного естрадного танцю "Імпульс" під керівництвом Євгена Панфілова (1956 - 2002). Сміливі для того часу балетні експерименти нової групи привернули до неї увагу преси. У 1987 р. група перейменована в театр сучасного балету "Експеримент" 88. Театр успішно розвивається, здійснюючи балетні постановки в стилі епохи модерн початку ХХ століття. Сучасна інтерпретація класичних тем, використання танцювальної стилістики модерну робить вистави театру актуальними на початку 1990-х. Це підтверджують численний позитивні рецензії на вистави театру "Експеримент" та премії на різних конкурсах. Так, в 1988 Євген Панфілов стає лауреатом (третя премія) Всесоюзного конкурсу балетмейстерів в Москве89, в 1999-2001 він тричі отримує престижну премію на міжнародному конкурсі театрального мистецтва "Золота маска". "Вистави Євгена Панфілова будять безліч глядацьких асоціацій, - говорить в одній з рецензій московський балетний критик, кандидат мистецтвознавчих наук Н. Ф. Дементьєва, - породжують різні глядацькі версії, і кожна має право на існування. Вони як не можна краще відображають суть сьогоднішнього творчого процесу : створення багатовимірних, різнопланових композицій, що мають безліч інтерпретацій "90.

Успіх театру на російському і міжнародному рівнях підвищує його популярність в Пермі. Але це не змінює в цілому ситуацію з приміщенням для репетицій театральних постановок: балетна трупа змушена репетирувати в холі одного з приміських палаців культури. Таке становище зберігається аж до 1997 р., коли театр отримує можливість працювати на сцені Пермського академічного театру драми91.

У 1992 році театр сучасного балету "Експеримент" (з 1988 р. - театр танцю модерн) стає першим в Росії приватним театром92. 1992 варто вважати ключовим роком у розвитку сучасного мистецтва Пермі - театр стає приватним. Характерна тільки для столиці риса оформилася в Пермі. Тепер він перейменований в "Пермський міський балет Євгена Панфілова". І лише в 2000 році він стає державною установою культури93. Сьогодні театр "Балет Євгена Панфілова" - один з театрів, які визначають обличчя міста. Після відходу з життя Є. Панфілова театр продовжує своє існування і розвиток.

Схожа доля і складності у театру "У моста" (керівник Сергій Федотов). На початковому етапі розвитку трупа зіткнулася з труднощами в роботі: відсутність приміщення для роботи та фінансування з боку держави. З 1988 року театр розміщувався на 3 поверсі ДК Телефонного заводу (нині Палац молоді Пермської області). З часом виникла потреба в розширенні площ, але лише в 1992 році театр отримав нове приміщення. У 1993 році "У моста" стає муніципальним театром. На сьогоднішній день "У моста" - провідна Пермська трупа, популярна за кордоном і дуже відома в Росії.

Таким чином, можна виділити 3 основні напрями в розвитку театрального мистецтва Пермі 90-х років. По-перше, продовжують працювати і розвиватися в нових умовах, освоюють нові творчі підходи трупи Пермського академічного театру опери та балету ім. П.І. Чайковського, Пермського академічного театру драми і Пермського театру юного глядача. По-друге, створюються нові невеликі експериментальні театри, орієнтовані на вузьке коло глядачів. По-третє, створені в кінці 1980-х років театр "Балет Євгена Панфілова" та театр-студія "У моста" виходять на російських і міжнародний рівень і стають провідними пермськими театрами, розвиваючими актуальні тенденції в сучасному мистецтві Росії.

Таким чином на прикладі розвитку театрального мистецтва в Пермі можна відзначити наявність і розвиток нових форм у сучасному мистецтві, які отримали свій розвиток в 1990-х рр.. в Пермі. На перший план виходить не реалістичне мистецтво. Традиційні форми відживають свій вік і на зміну їм приходять більш нові форми, що увібрали в себе сучасні тенденції російського і західного мистецтва.

Нові тенденції в пермському образотворчому мистецтві 1990-х років.

Образотворче мистецтво Пермі останнього десятиліття ХХ століття на сьогодні досліджено недостатньо для того, щоб ми могли класифікувати його основні напрямки. Ми постараємося уникати категоричних суджень щодо приналежності авторів до тих чи інших художнім течіям, позначивши лише основні тенденції.

На основі вивчених джерел можна виділити три головні напрвавленія в мистецтві Пермі 1990-х років: реалістичний живопис, неоавангардизму та пов'язані з ним нові форми сучасного мистецтва - відеоарт і медіа-мистецтво. Останні тенденції виявляють причетність пермського мистецтва і культури до постмодернізму.

Реалістична школа живопису в Пермі пов'язана з іменами провідних старих майстрів - живописця Олега Коровіна (нар. 1915), який починав як оформлювач театральних постановок, пейзажиста і журналіста Анатолія Тумбасова (1927-2002), який починав у 1950-х роках з промислових пейзажів і народного художника Росії Євгенія Широкова (нар. 1931). До реалістичного напряму належать також більш молоді художники-пейзажисти В. Жданов, І. Лаврова, Л. Баранова, А. Трубін, Є. Шелонніков. Ці художники активно беруть участь у діяльності пермського відділення Спілки художників.

Є. Широков, професор Пермського державного інституту мистецтв і культури з 1993 року, створив власну школу живопису. Протягом 90-х років в приміщеннях центрального виставкового залу з певною періодичністю проходять персональні виставки, виставки його учнів, студентів-дипломників відділення живопису ПГІІК. Реалістична школа в особі Є. Широкова є затребуваною державними органами влади. Діяльність школи Широкова підтримана на рівні Адміністрацій Пермі та Пермської області - фінансується організація та проведення виставок. Так само в 2001 році Є. Широков отримав міське замовлення на створення галереї портретів пермських градоначальників. У травні 2002 року ця експозиція відкрилася в малому залі будівлі адміністрації міста Пермі94.

Академічний живопис у Пермі користується попитом у глядача, але існує за інерцією, без особливого розвитку, підтримується державою. Існує матеріально-технічна база: майстерні, державні стипендії і премії, державне замовлення. Пермські мистецтвознавці орієнтовані на сприйняття реалістичного живопису та скептично ставляться до нових форм і течій у мистецтві, до постмодернізму в цілому.

До неоавангардизму можна віднести всі течії в пермському мистецтві, що виходять за рамки академічного живопису. Діяльність художників-авангардистів частково пов'язана з роботою Пермської організації Спілки художників Росії. У 1990-і роки творчий потенціал Союзу художників визначає покоління 45-50-річних майстрів, які вже не відчували такого ідеологічного тиску, який випав на долю більш старшого покоління. Їх творчість складалося, в основному, в 1980-і роки. Їх перехід до іншої якості мистецтва, до незалежності від ідеології, проходив не так болісно, ​​як у нинішніх 70-річних представників академічної школи. Умовно всередині пермського авангарду можна виділити декілька складових: нон-конформізм, експресіоністські тенденції, неоміфологізм і синтетичні досліди, пов'язані з новими технологіями.

Рух нонконформістів в Пермі представляє Олександр Рєпін, який підтримав цю ідею з кінця 70-х. У роботах цього художника, на думку деяких дослідників, можна простежити зародження сучасних форм художньої творчості. До 1991 року його надання відповідної форми викликало неприязнь у багатьох членів виставкома, до числа якого входили представники влади. Ряд творів 1970-х років із серії "Попередження" експонувався на виставці "Епоха. Влада ідей. Художник.", Яка проходила з листопада 1998 по березень 1999 рр.. в Пермській Державної художньої галереї. Безкомпромісність Рєпіна, його відстоювання права на свободу вибору привернули до нього молодих художників - Миколи Зарубіна, Мацумаро Хана, В'ячеслава Смирнова та ін

Експресіонізм представляють у Пермі такі автори, як живописець, заслужений художник СРСР, Юрій Лапшин (нар. 1941), В'ячеслав Смирнов (нар. 1948), Олександр Казначеєв (нар. 1947), музикант за освітою, Андрій Побережник (нар. 1968), Валерій Подкуйко. Для художників характерні експерименти з формами та образотворчими техніками. Ю. Лапшин, В. Смирнов та А. Казначеєв починали свій творчий шлях у театрі, створювали оформлення театральних постановок і вистав. Це сприяло оформленню синкретичного мислення цих художників. Творчість даних авторів знаходиться в пошуку нових форм для творчості.

Юрій Лапшин на сьогоднішній день один з найвизначніших громадських діячів Пермі. Крім власних художніх виставок в Пермі, Москві, інших містах Росії, виступає організатором культурних починань, фестивалів сучасного мистецтва. Влітку 2002 року під керівництвом Ю. Лапшина відбувся міжнародний фестиваль "Залізне вимір".

В'ячеслав Смирнов відрізняється в своїх роботах використанням різних технік та матеріалів: обвуглене дерево ("Біль планети", 1995), оскільки дзеркал, актуалізуючи тим самим ігрове начало, притаманне постмодерністських творів.

Неоміфологізм - особливість і риса багатьох течій пермського мистецтва. У неоміфологізм закладена головна ідея цих художників - самобутність їхньої творчості. Серед провідних майстрів можна виділити роботи В. Жданова, І. Лаврової, В. Коротаєва (нар. 1955), А. Залазаева (нар. 1954), О. Хромової, Н. Зарубіна (1948 - 1998), І. Роговий. У роботах цих авторів помітні устремління до створення "нового" міфу - міфологізація культурно-історичного та природного простору Пермі. Творчого переосмислення наприкінці ХХ століття зазнають і пермський звіриний стиль, і знаменита Пермська дерев'яна скульптура, і подвижництво історичних діячів - Стефана Пермського, Строганових. Активно створюються міфи про так званий "молебском трикутнику", про місцерозташування Пермі - "першого міста Європи", Євроазійського просторі і пр. У 1991 році Микола Зарубін почав розробляти те, що пізніше стали називати пермської ідеєю Зарубіна.

В основі цієї ідеї лежить уявлення про землю не як про кулю, а як про величезний кристалі, що має безліч граней. Саме на цих "гранях" через їх особливого енергетичного потенціалу народжуються нові культурні ідеї, геніальні особистості (пасіонарії), нові творчі ідеї. Уральські гори, виходячи з цієї теорії, є саме такий гранню кристала землі. Будь-яка творча особистість, будучи провідником космічної енергії, притягається до "місця розлому" (грані кристала) і живиться енергією цієї землі. На наш погляд, цю теорію можна характеризувати як одну з численних інтерпретацій популярних ізотеричних навчань. Її популярність - показник того, що у глядача є потреба до міфологізації навколишньої дійсності.

Ще одну грань пермського неоміфологізма являє собою так звана "нументальная філософія" Олексія Залазаева. Це унікальний сплав новітніх технологій і древніх культів. На переконання скульптора, саме на з'єднанні вічних тем архаїчних культурних традицій і прийомів роботи, що синтезують весь попередній досвід у новітніх технологіях, знаходиться нерв сучасного пластичного мистецтва.

Пластичні образи Залазаева геоконструктівни, топологічно вони належать великим древнім цивілізаціям. Нігерія, Єгипет, японська архаїка періоду Дзьомон та застигла старовину Пермського періоду. Архаїчний шифр "пермського звіриного стилю" став прообразом дерев'яних скульптур А. Залазаева.

Пластика Залазаева формується на контрасті матеріалів і технологій. Холодний, відсторонений, що відображає нікель і тепле, що зберігає вікові традиції дерево. Залазаев стає в 90-і роки для Пермі характерним прикладом того, як художник може поєднувати творчість і бізнес. Варто відзначити те, що творчість Залазаева на сьогодні є одним із найбільш упізнаваних в Пермі.

Нові синтетичні досліди авангардистського мистецтва беруть свій початок в середовищі пермського андеграунду 1970-80 років. Місцевий андеграунд - В. кальпідах (нар. 1957), В. тремтячих, В. Смирнов, П. Печонкін (нар. 1956) та ін - не був настільки потужним рухом, як, наприклад, в Москві, вважає дослідник сучасної літератури, доктор філологічних наук М. П. Абашева 95. У нього не було можливості для широкого впізнавання публікою, проте - це були перші досліди організації нових художніх явищ, акцій і перформансів. Це були спроби дослідження нових форм, матеріалів і технічних можливостей.

Перформанс - зовсім нове явище для пермського мистецтва. Головна його відмінність від синтетичного досвіду (синтетизму) в тому, що в виставі задіяно не тільки матеріали, художні образи і твори, а й глядачі. У перформансі глядачеві, як правило, відводиться роль одного із співавторів даного твору.

У 1978 році за ініціативою кінорежисера Павла Печонкіна і художника Валерія Жехова виникла група "Ескіз". Неодноразово "Ескіз" мінял статус і склад учасників, але завжди був осередком надзвичайно насиченою, живої творчої атмосфери, яку багато в чому створювало єдність літературно-мистецького середовища. Альтернативне художнє існування молодих пермських "новаторів" носило частково компромісний характер. Духовно-естетична опозиція офіційному мистецтву супроводжувалася спробами легалізувати свою діяльність - через упровадження в офіційні структури, використання алегоричних засобів виразності, змістовного переосмислення доступних форм. Театральний капусник перетворювався на хепенінг, в рамки обкомівсько семінару творчої молоді включалася проблематика сучасного арт-процесу.

Діяльність об'єднання "Ескіз" протягом 1980 років не була публічною, і тому для міста Пермі процеси створення нових течій у мистецтві були не видно. Одна подія стало помітним для Пермі і справило громадський резонанс - показ слайд-поеми пермських поетів постмодерністів В. кальпідах і В. Дрожжащіх "У тіні Кадріорг" (1982). Нам представляє важливим розглянути цю подію більш детально, так як воно стало одним із проявів сучасних тенденцій в мистецтві Пермі.

Прем'єра слайд-поеми "У тіні Кадріорг" відбулася в січні 1982 року на Обласному семінарі творчої молодежі96. Створене на одному диханні, це яскраве видовищне аудіо-візуальне та літературне дійство об'єднало навколо себе безліч імен і подій, багатосторонньо характеризують пермську художню ситуацію того часу в її різноспрямованих тенденціях, конфліктах і пошуках компромісів. Перипетії створення та історії наступних демонстрацій "Кадріорг" стали кульмінацією в сюжеті формування альтернативної художньо-літературного середовища в Пермі на рубежі 1970-80-х років.

Одночасне - об'ємне - вплив на зорове і слухове сприйняття, моделювання на екрані багатовимірної реальності зміщало тимчасові орієнтири і втягувало присутніх у асоціативне гіперпростір. Моменти хаотичної, непередбачуваною динаміки, гра кольору і форми, провокація матеріалу, чинена художником-режисером, - все це несло в собі багатозначну смислове навантаження. Цей новий ракурс світобачення, взагалі характерний для "нового" мистецтва, виразно представлений, наприклад, художньою фотографією А. Безукладнікова та Ю. Чернишова: у збільшених зображеннях комах, птахів, побутових предметів розгортаються орнаментальні сюжети, виявляється прихована драматургія. У оголеною на екрані "Кадріорг" молекулярної життя раптом виявилася самопороджується творча активність штучного середовища, вторинної знакової системи, мови - а це одна з основних положень, на якому взагалі базується сучасне мистецтво постмодернізму. З творчістю молодих "вісімдесятників" в пермської ситуації позначився той загальний філософсько-естетичний зсув, який визначає художню новизну мистецтва, зайнятого пошуком поза-ідеологічних, поза-симулятивні чинників людського буття.

"Спецефекти" Печонкіна зробили "сенсацію" на одному з московських (жовтень 1983 р.) показів поеми: естрадні сценографи жваво зацікавилися технологічної специфікою відеоряду, підозрюючи наявність дорогої лазерної апаратури, але ніяк не проекторів "Світязь-Н". Втім, і художній аспект слайд-поеми був оцінений, зокрема, корифеєм московського авангарду Франсіско Гарана Інфантові (1943), який, на запрошення П. Печенкіна, приїхав на пермський обласний семінар творчої молоді та побував на прем'єрі "Кадріорг" - в січні 1982 року.

Черговий прокат слайд-поеми - 7 вересня 1984 року в кафе "Театральне" - задумувався як початок нової програми під загальною рубрикою "Синтез у мистецтві ХХ століття". Але несподівано став останнім. Подальший показ "Кадріорг" був запрещен97.

Сьогодні подібні синтетичні експерименти і проекти перейшли в область медійної культури. Медіа-арт як такий являє собою змішання різнорідних напрямів із залученням в них можливостей телекомунікацій будь-якого рівня і є на сьогоднішній день найбільш перспективним, на наш погляд, напрямом у мистецтві.

Відеоарт і медіа-арт є найбільш сучасними формами діяльності митців. Найяскравішими представниками цього напряму в Пермі можна назвати Сергія Тетеріна (нар. 1969) та Андрія Михайлова (нар. 1972). Художники працюють у цьому напрямку називають себе медіа-художниками або медіа-артистами. Суть цього мистецького явища полягає в тому, що художник не обмежений рамками одного полотна. Робочою поверхнею можуть виступати будь-які матеріали, в тому числі і екрани комп'ютерів, за допомогою яких створюються до останнього часу неможливі і своєрідні роботи. Медіа-арт це мистецтво існуюче разом у сучасними комп'ютерними технологіями та телекомунікаційними можливостями і різними медіа.

У російського медіа-арту, на думку пермського медіа-художника Сергія Тетеріна, є одна проблема: всі медіа-художники і критики медіа-мистецтва зосереджені в Москві і Санкт-Петербурзі. У великих же нестоличних містах, таких як Перм, художня інтелігенція зовсім не поінформована про цей напрямок сучасного мистецтва.

Серед пермських художників, що включилися в рух медіа-арту варто відзначити наступних авторів: Андрій Михайлов, Олег Кирилов (нар. 1976), Олексій Шеремет, Дмитро Землянин (нар. 1972), Андрій Кошкін - всі вони об'єдналися в 2002 році для проведення першого в Пермі "Фестивалю електронного мистецтва та медіа-арту" 98, який проходив у січні-лютому 2002 року в пермської державної обласній бібліотеці ім. А.М. Горького.

Творчість цих митців у рамках даного фестивалю оформилося в концептуальний експеримент - інсталяцію електронних робіт, за законами театрального перформансу, наповнене світлом, музикою, тонкими вібраціями почуттів і переживань учасників акції - акторів і глядачів. Графічні роботи А. Михайлова із серій "сфероїд" і "Мандали Нового Століття" 99 виконані виключно за допомогою комп'ютера створюють відчуття присутності глядача всередині певної сфери наповненою різними відтінками кольорів. О. Кирилов, автор працює з анімацією і відеоартом, дозволяє глядачеві поринути у світ віртуальної реальності з можливість пересування і польотів по ньому - роботи із серії "Nucleart" 100.

Головна мета художників-познайомити глядача з електронними роботами пермських комп'ютерних та мережевих авторів - тих, для кого комп'ютер став основним інструментом художньої творчості. При цьому, плануючи процеси, які повинні були відбутися на фестивалі, організатори виходили з принципових міркувань:

Електронні роботи не завжди розумно транслювати на традиційні носії (папір, вініл тощо), в цьому випадку вони втрачають неабияку частку свого впливу на глядача. Звідси - обраний основним на фестивалі метод показу робіт - електронні проекції (за допомогою відеопроектора або комп'ютерних моніторів).

Створити спеціальну обстановку, в якій глядач буде більш розташований сприймати всі сенси і емоційну складову робіт. Автори розробили концептуальний експеримент: інсталювати електронні роботи в особливий простір, створене за законами театрального перформансу, наповнене світлом, музикою, тонкими вібраціями почуттів і переживань учасників дійства - акторів і глядачів. Поєднали в залі віртуальну реальність (як алегорію простору творчого акту) і конкретну реальність буття, присутності в цьому тілі, часу і протяжності 101.

Тенденції до створення і побудови нових моделей у сучасному мистецтві проявляються в Пермі протягом останніх 5 років. Це пов'язано з діяльністю в Пермі молодих авторів, таких як, наприклад, Сергій Тетерін, Андрій Михайлов та ін Однак існує дисбаланс між сучасним і традиційним. У попередніх розділах було поставлено акцент на неприйняття нових форм, у тому числі пов'язаних з використанням комунікаційних можливостей, в мистецтві цінителями традиційних форм мистецтва: пермськими мистецтвознавцями, журналістами, політичними діячами. Дані тенденції простежуються і в даний час.

Сергій Тетерін, пермський медіа-художник характеризує ситуацію таким чином: "З подібними випадами я стикався ще на початку 2000 року, коли представляв перм'якам свій перший медіа-арт проект" Головні бажання 21 століття "(1999). Відчуття не з приємних: адже невігластво демонструють далеко не самі відсталі люди в місті - журналісти, культурологи, працівники культурних організацій. Факт залишається фактом: і понині в Пермі нічого не знають ні про російський медіа-арт, ні про фестивалі медіа-мистецтва в Австрії та Німеччині, та й про московські фестивалі мережевого мистецтва теж "102.

Проте інтерес є, у молодої частини аудиторії він зафіксований. Молоді перм'яки нітрохи не гірше молодих берлінців, рижан або москвичів. Пермські комп'ютери не слабкіше московських чи пітерських. У перм'яків є все необхідне, щоб в Пермі був свій медіа-арт, як явище в культурному житті міста - були б виступи медіа-художників, і відео-фестивалі, різного роду високотехнологічні шоу, які є за кордоном такі, як "Арс-Електроніка "103 (ARS-Electronica) і" Трансмедіале "104 (Transmediale).

Важливим рубежем у розвитку сучасних форм у мистецтві, пов'язаних з телекомунікаціями в Пермі став 2003 рік. У квітні 2003 року в Пермі відбувся відкритий міжнародний фестиваль сучасного медіа-мистецтва "Машиніста 2003" 105, директором якого виступив Сергій Тетерін. Провідна тема фестивалю - "Штучний інтелект в мистецтві: особи машинного генія" 106. У фокусі уваги - нова взаємодія машинного і людського начал в мистецтві та культурі.

Структура роботи фестивалю повністю взаємозалежна з комунікаціями та Інтернетом. Протягом півроку приймалися роботи, пов'язані з медіа-арту, твори без жанрових обмежень: відео-роботи всіх форматів, ві-джейські демо (відеофрагменти для створення відео-шоу в реальному часі), мультимедійні інсталяції (анімовані і статичні електронні роботи), немає -арт (мережеве мистецтво) та веб-арт (Інтернет-мистецтво), музика і звук, авторський софт (програмне забезпечення для художньої творчості), графічні і 3D-експерименти (об'ємне моделювання в просторі). Головним критерієм оцінки вступників робіт була ідея нового взаємодії машинного і людського начал в мистецтві та культурі.

Таким чином, варто відзначити, що в Пермі існує ряд художників працюють з сучасними технологіями і існує медіа-арт. Молодим художникам вдалося виявити і сприйняти сучасні форми світового мистецтва і перенести їх у контекст сучасного мистецтва Пермі.

Таким чином, зміни в соціальній та економічній сферах, що намітилися на початку 1990-х років, спричинили за собою перетворення в сфері культури в Пермі. Незважаючи на те, що загальна криза в країні звів фінансування культури до мінімуму, в місті з'являються нові експериментальні театральні колективи, відкриваються приватні галереї. З одного боку це вказує на затребуваність мистецтва навіть у такий важкий час. З іншого - на те, що регіони прагнуть освоювати культурний досвід столиці, де подібні процеси розпочалися трохи раніше.

У Пермі одночасно розвивається кілька художніх течій. Вони, зрозуміло, виражені не так яскраво, як у столиці, і диференціювати їх досить важко. Тим не менш, ми виділили їх за аналогією з провідними течіями в російській мистецтві. Це реалістична школа (Є. Широков, А. Тумбасов, О. Коровін), так званий неоавангард (А. Рєпін, Ю. Лапшин, А. Залазаев, Н. Зарубін, О. Казначеєв, В. Смирнов, А. Побережник) і медіа-мистецтво (С. Тетерін, А. Михайлов, О. Кирилов).

Пермський реалізм, пов'язаний насамперед з іменами старих майстрів, отримав не тільки загальноросійське визнання, а й користується попитом у сучасного глядача старшого покоління та пермської адміністрації.

Художники В'ячеслав Смирнов, В'ячеслав Остапенко, скульптор-кераміст Мацумаро Хан, поети Владислав тремтячих, Віталій кальпідах, Юрій Бєліков, журналіст і кінорежисер Павло Печонкін, фотохудожники Юрій Чернишов, Андрій Безукладников - це ті, завдяки кому було значною мірою зруйновано уявлення про провінційної обмеженості і відсталості пермської літератури і мистецтва на російському рівні. У їхній творчості позначилися тенденції, актуальні для сучасної художньої епохи в цілому, стався зсув культурного хронотопу, що певною мірою синхронізовані мистецькі процеси центру і периферії.

Варто зробити висновок про те, що в Пермі сучасні форми в мистецтві знайшли сприятливий грунт для розвитку. Сучасні автори, що працюють в галузі образотворчого мистецтва, починають використовувати у своїх роботах можливості сучасних технологій і різні форми комунікацій. Тенденція до цього закладена на рівні всього сучасного мистецтва і Перм в цьому сенсі, стоїть у ряді інших міст.

Однак естетичний досвід середнього провінційного глядача навряд чи охоплює культурні явища за межами шкільної програми. Тому розвиток самобутнього регіонального мистецтва на сьогоднішній день є однією з актуальних проблем. Частково розв'язання цієї проблеми зайняті міська влада. Далі піде розмова про характеристику взаємодії діячів культури та міської влади.

Глава III. Мистецтво і публіка. Політика міської влади в галузі культури

В кінці 1990-х років стало очевидно, що культура і мистецтво не можуть існувати без державної підтримки. Політична ж влада у свою чергу зацікавлена ​​у підвищенні культурного рівня в країні. Тому, як буде видно з даної глави, розвиток сучасного мистецтва безпосередньо залежить від підтримки його з боку держави та адміністративної політики.

У цьому розділі ми спробуємо: охарактеризувати роль пермських обласних і міських властей у розвитку культури і мистецтва, позначити механізми взаємодії комерційних структур і діячів культури, розглянути тенденції проведення в Пермі художніх виставок, акцій, перформансів і найбільш значущих явищ культурного життя Пермі 1990-х років , розглянемо проблему взаємодії мистецтва і глядача.

Виставки і галереї Пермі 1990 рр..

У 1991 році в Пермі відбувається оформлення і складання нових форм у актуалізації образотворчого мистецтва. Молоді та ініціативні автори й художники формують нові незалежні від державного фінансування галереї та творчі спілки. Це стало можливим з розвитком ринкової економіки, виникненням культурних обмінів між містами Росії та світовими державами. Виставковий простір стало виходити за межі столичних галерей і салонів. Периферія отримала можливість споживати культурні цінності Росії, Заходу. За аналогією з тенденціями в столиці, де в 1990-і роки оформляються і розвиваються приватні галереї сучасного мистецтва, в Пермі виникає ряд абсолютно нових галерей і виставкових залів. Поява "структур абсолютно нового типу, не властивих художньому офіціозу" 107, - свідчить про створення мистецького ринку в провінції, віддаленій від столиці. Нам здається важливим описати виставки цього періоду незалежно від їх спрямованості або причетності тільки до сучасних форм у мистецтві.

Виставкова діяльність в Пермі 1990-х рр.. може бути розділена на кілька складових: виставки в центральному виставковому залі, виникнення нових форм і виставкових майданчиків, найбільш великі виставкові проекти.

Центральний виставковий зал був і залишається для Пермі центральної виставковим майданчиком. Для того, щоб отримати визнання і популярність необхідно виставлятися у виставковому залі. З розпадом СРСР, зняттям ідеологічних рамок стала можлива широка виставкова діяльність художників перебували під забороною. Виставки даного періоду змінювали одна одну: реалістичну школу, змінювала неоавангардная і так далі.

Перші виставки початку 1990-х років носять тематичний і ретроспективний характер і проводяться в основному в Пермській державної художньої галереї та центральному виставковому залі-"Перм і футуристи" (1991) та експериментальна експозиція "Міф у мистецтві ХХ століття" (1991) - і в центральному виставковому залі Пермі. Виставка "Перм і футуристи" розкривала маловідомі сторінки культурного будівництва в Прікамье в перше післяреволюційний десятиліття. На ній були представлені роботи художників російського авангардизму Д. Бурлюка, В. Каменського, А. Родченко, Прікамскій живописця П. Суботіна-Перм. Експериментальна експозиція "Міф у мистецтві ХХ століття" представляла інтерпретацію християнських, античних міфів майстрами живопису, графіки, скульптори ХХ века108.

Паралельно з державними галереями і виставками починають функціонувати приватні галереї. У квітні 1991 року в центральному виставковому залі відбулася презентація фонду "Нової галереї". Це перша галерея сучасного мистецтва, що з'явилася в Пермі на початку 1990-х років. Відомі живописці та графіки, члени Спілки художників СРСР В. Карпов, В. Подкуйко, В. Смирнов та молоді художники С. Глушенко, А. Поломскіх, С. Склянок, М. Сурков, які співпрацюють з "Нової галереєю", передали їй на зберігання свої твори. Всі роботи, представлені на виставці, призначалися для продажу. Дана виставка стала однією з перших в умовах нової держави - Росії.

У лютому 1995 року в центральному виставковому залі пройшла виставка "Від задуму до втілення", організована Західно-Уральської галереєю сучасного мистецтва (ЗУГСІ). До того часу дане об'єднання провело кілька виставок. Пермська преса реагувала на дану виставку з іронією і недоброзичливістю. Поняття "сучасне мистецтво" отримало широке поширення в мистецьких колах, однак громадськість і частина критиків-традиціоналістів виступали проти цього терміна і проти такого мистецтва в цілому. Для того, щоб проілюструвати наші судження варто навести цитату з місцевої преси того часу.

"Це одна з перших виставок недавно відкрилася галереї. Мабуть, намагаючись виправдати термін" сучасне мистецтво ", вернісаж всуціль складається з робіт, в яких організатори побачили максимально авангардне розташування форми. Виставка залишила відчуття незавершеності, непродуманості експозиції, відсутність концепції та чіткого уявлення: чого ж ми врешті-решт хочемо "109. Дещо осібно в цьому контексті стояла портретна графіка пермського академічного художника О. Коровіна (нар. 1915), виконана в традиціях російського реалістичного мистецтва. Преса шумно критикувала сучасних авторів з їх "незрозумілим творчістю" 110.

Інші журналісти відгукувалися про виставку із захопленням і схваленням, відзначаючи серед її достоїнств "незвичайні контакти з глядачами: бесіди, обговорення, концерти пермської групи" Пагода ", екскурсії. Але не просто екскурсії, а костюмовані вводи та висновки, такі собі маленькі шоу, вистави" 111.

Середина 1990-х рр.. це вже не час "Бульдозерної виставки" і критики "Виставки в Манежі" - не зрозуміло ставлення традиційної частини мистецтвознавців і преси до терміна "сучасне мистецтво" та сучасним авторам. Дозволимо собі одну аналогію. У 2000 році подібне негативне ставлення серед мистецтвознавців було до поняття медіа-культури і мистецтва, до мережевих художникам. Тенденція до неприйняття нових форм у мистецтві простежується в історії Пермі останнього десятиліття. Позиція традиціоналістів - все, що не традиційно і не прийнято, не вірно і не може називатися мистецтвом. Дана тенденція - є ознака периферійності та провінційності частини пермських мистецтвознавців. "Провінція не виносить обдарованих і одночасно неангажованих людей, не приймає супутніх їм творчих і поведінкових дивацтв. Вона орієнтована на" обкатані "і знайоме" 112, - зауважує В. Раков.

Друга половина 90-х р.р. стала періодом бурхливого проведення виставок в Пермі. Навіть професіоналам насилу вдавалося стежити за роботою вернісажів, які при такій кількості часто відкривалися одночасно на різних майданчиках. Це було пов'язано з активізацією діяльності Спілки художників, освітою кілька приватних галерей.

Дана тенденція до проведення великого числа виставок пов'язана з діяльністю молодих авторів, яких Пермська громадськість називала "художниками-неформалами" 113. Не чекаючи допомоги влади і підтримки Спілки Художників молоді автори й художники взялися за організацію власних експозицій та виставок.

А. Жданова (пермський мистецтвознавець, викладач Пермського державного інституту мистецтва і культури і Уральського філії Всеросійської академії живопису, скульптури та архітектури), наприклад стверджує, що "весь цей потік" провінційного авангарду "потрібен для того, щоб зрозуміти, чого не повинно бути" .114

У 1998 році в муніципальному виставковому залі відкрита посмертна виставка Миколи Зарубіна (1948 - 1998) за участю його сім'ї. Велику роль в організації виставки зіграв син художника Дмитро Зарубін працює під псевдонімом Землянин. Концепція виставки спиралася на "пермську ідею" Н. Зарубіна. Найбільш яскраво її ілюструє картина "Егрегор Пермі", подарована автором місту на 275-річний ювілей. Нижню частину картини займає легко впізнаваний історичний силует Пермі. Кожен глядач може поставити на полотні свою точку на знак того, що "в даний момент він народжує енергоінформаційне поле, що належить місту Пермі115.

Протягом другої половини 1990-х р.р. у приміщеннях центрального виставкового залу з певною періодичністю проходять виставки народного художника Росії Євгенія Широкова (нар. 1931) і створеної ним школи. Поряд з роботами Широкова коштують роботи його учнів, студентів-дипломників відділення живопису ПГІІК.

Підведення підсумків ХХ століття вилилося в цілу серію виставок у 2000 році. Такої великої кількості виставок Перм не пам'ятає давно. Представлені багато жанрів - портрети, пейзажі, натюрморти, космічні фантазії, філософські бачення.

Цікавою була і виставка В'ячеслава Коротаєва, яка збіглася з 20-річчям творчої роботи В'ячеслава і його фізичним 45-річчям, яка відбулася в 2000 році в приміщенні Виставкового залу. "В усьому, особливо в предметах, що валяються під ногами, В'ячеслав бачить сенс, зв'язок і значення, ланцюжок символів. Коротаєв вінчає в єдиному просторі роботи дитячу сорочечку, шестерінки від годинників і перо птаха - і виникає щемливий відеоряд Часу.

Нові форми та виставкові майданчики з'являються в Пермі з відходом розпадом СРСР. Так само стали проходити і виїзні виставки пермських художників. Грудень 1992 виявився для них вельми насиченим місяцем. У Московському манежі завершилася восьма республіканська виставка художників Росії, в якій взяли участь пермські автори В. Жданов, І. Лаврова, Л. Баранова, А. Трубін, Є. Шелонніков, Н. Хромов. "Участь у цій виставці, - вважає пермський мистецтвознавець О. Власова, - воістину тріумф пейзажистів Пермі, які присвятили свої роботи природі Уралу" 116. У цей же час, у виставковому залі Пермі почалася робота над великою звітної виставкою всіх пермських художників. Виставка відкрилася слідом за персональною виставкою живописця і скульптора, голови Пермської організації Спілки художників Росії Рудольфа Вєдєнєєва. Центром експозиції став проект пам'ятника жертвам політичних репресій, схвалений О. Солженіциним.

У 1994 р. У Пермі з'являється ще одна виставковий майданчик на території Будинку художника (вул. Горького, 27). Вона відкривається виставкою "Жіночий портрет", на якій представлені роботи дев'яти пермських жівопісцев117. З цього моменту по наростаючій пермські художники створюють майданчики для проведення власних виставок і діяльності мистецьких угруповань. Участь міської влади в процесі появи нових галерей зводилося до вирішення питання про надання приміщень для виставкових майданчиків.

У 1995 р. в Пермі в готелі "Урал" відкривається "Арт-фойє", організоване молодими пермськими художниками для проведення постійних виставок та літературних вечорів. Відкриття нової виставкового майданчика було ще одним кроком у формуванні незалежного художнього простору. Пермська преса досить активно писала в ті дні про цю подію, тому що до цього дня в Пермі не існувало альтернативного залу для проведення виставок. Більшість експозицій та творчих вечорів проводилися в Пермській художній галереї та Центральному виставковому залі на Комсомольському проспекті.

Західно-Уральська галерея сучасного мистецтва (1995), вже визначила своє існування кількома експозиціями, знайшла постійне приміщення: два зали в готелі "Урал" - "Арт-фойє". Перша виставка складалася з 2 частин: експозиція першого залу (В. Смирнов, А. Можарський, А. Побережник, А. Рєпін, М. Павлюкевіч, О. Суботіна, - без них не обходився жоден вернісаж нової галереї) суцільно складена з прем'єрних робіт художників 118 і експозиція другого залу - персональна виставка Ільдара Манаєва під назвою "Біла живопис".

Для виставок цього періоду були характерні, за оцінками преси "Химерно-пихате розкладання форми і примхливий візерунок композицій, виконаний часом із завидною старанністю". У Пермі заговорили про сучасний пермському авангарді, який знаходить власні зали для своїх виставок та акцій.

У лютому 1999 року в приміщенні адміністрації Свердловського району Пермі (вул. Сибірська, 58) пройшла виставка Олександра Новодворського, відомого пермського пейзажиста, представника реалістичної школи в пермському мистецтві. Ставлення пермської преси до робіт автора пронизане лірикою: "Пейзажі та натюрморти Олександра світлі, в них ви немов відчуваєте сонячне тепло і аромати квітів, лугових трав. Всього представлено близько півсотні робіт. Цікаво, що картини Новодворського нещодавно красувалися в міській Адміністрації та в муніципальному виставковому залі. Зараз їх чекають у Краснокамске. Усім не вистачає, мабуть, тепла ".119

У 2000 році в виставковому залі на вул. Борчанінова, 15 відбулася виставка "Каре" - так назвали свою виставку чотири талановитих, але дуже різних за стилем художника. Хоч кожен з них пішов у образотворче мистецтво своїм шляхом, всі починали як музиканти і всіх сьогодні об'єднувало творче об'єднання "Павич" (1998). Були представлені чотири грані буття: думка (космічні фантазії Андрія Побережник); почуття (любов до жінки в витончено-тонких портретах Олександра Казначеєва); космос (мрії і сни у філософських картинах Віталія Ниточкін); фантазія (інтелігентна графіка Анатолія Френкеля) 120.

Крім того, істотним для пермської культури залишається визнання сучасних пермських авторів у столиці. Часто без цього визнання буває неможливим існування художника в пермських рамках: публіка його просто не помічає. У той час як виставки в Москві і за кордоном є приводом для нових захоплень на адресу художника. Наприклад, з 14 по 26 листопада 2000 р. в центральному будинку художника в Москві відбулася персональна виставка пермського скульптора Олексія Залазаева.

У 2001 році відбулося відкриття новий виставкового майданчика, салону "Маріс" на Комсомольському проспекті поблизу центрального виставкового залу. "Маріс" - це приватна галерея, діяльність якої орієнтована на підтримку молодих і талановитих художників Пермі.

Тенденції до відкриття нових виставкових залів, організації масштабних виставок орієнтованих на масового глядача, дозволяє говорити про зростання інтересу до сучасного мистецтва у Пермі.

Найбільш великі виставкові проекти цього періоду це "Арт-салон" і "Арт-Форум".

"Арт-салон". До 1999 року в Пермі складаються умови для створення і проведення масштабних культурних подій в рамках регіону. Ми вважаємо важливим відзначити одна подія, що відбулося на початку 1999 року - "Арт-салон", січень 1999 р., місце проведення виставковий центр "Пермська ярмарок" і стало пізніше регулярним.

Комерціалізація мистецтва в кінці 90-х викликала до життя таке явище, як масові виставки. "Арт-салон" Художнє мистецтво Прикам'я на порозі XXI століття "(1999) - перша виставка такого плану. Ініціатива зібрати під одним дахом твори художньої творчості Прикам'я цілком належить найбільшому Пермському виставковому центру -" Пермської ярмарку ". На пропозицію представити всі види художньої продукції в одному місці активно відгукнулися Юрій Лапшин, відомий пермський художник і лідер Міжнародної лабораторії сучасного мистецтва, Світлана Клешніна, що представляє пермську приватну галерею "До-До" (1996) та ін На цій масштабній виставці були зібрані професіонали і аматори самих різних напрямів і жанрів . Свої стенди були у пермських організацій Спілки художників, фотохудожників, дизайнерів Росії, муніципального виставкового залу, Палаців культури, обласного творчого центру, Уральського центру підтримки народних промислів та ремесел, Уральського філії Російської академії живопису скульптури та архітектури, кафедри дизайну гуманітарного факультету ПДПУ.

Вперше в історії Прикам'я під одним дахом були зібрані роботи визнаних і художників-початківців, професійних майстрів пензля і талановитих дітей, що займаються в міських ізостудії.

Департамент культури, Пермська організація Спілка художників жваво відгукнулися на участь у цьому проекті. Графіки, скульптори, дизайнери, майстри декоративно-прикладного мистецтва отримали можливість не тільки показати свої творіння, але знайти цінителя, готового заплатити за роботу відповідну цену121.

Виставка викликала великий інтерес у пермського глядача. На неї прийшла рекордна кількість відвідувачів. Успішно, як з'ясувалося, йшли продажі в Міжнародної лабораторії сучасного мистецтва Юрія Лапшина. Хоча ціни були досить високими для середнього покупця. Серед найбільш значущих постатей цієї виставки слід відзначити наступних авторів: Олексій Залазаев, Юрій Лапшин, Володимир Наговіцин.

"Зауважте, що наша експозиція вибудувана не за принципом арт-ринку, - сказав Юрій Лапшин в інтерв'ю кореспонденту газети" Вечірня Перм ". - Відбиралися роботи, які цікаві, перш за все автору, в яких йому дороги власні творчі цілі і завдання ... " 122

У 1999 р. "Арт-салон" оголошено щорічною виставкою і регулярно проходить у приміщенні виставкового центру "Пермська ярмарок".

"Арт-Форум", який пройшов у грудні 2000 року у виставковому центрі "Пермська ярмарок", став другим важливою подією в мистецькому житті Пермі.

Типовий приклад реалізації художнього проекту з "московським сценарієм" - міжнародний "Арт-Форум" 2000 року організований відомим галеристом і художником Мацумаро Ханом разом з пермської галереєю сучасного мистецтва "SL GALLERY" під керівництвом Сергія Шила і Лізи Фокіної. Варто відзначити важливу деталь, що виставка не відбулася б без фінансової участі адміністрації Пермської області і нафтової компанії "Лукойл-Перм". Рівень організації заходу не був би настільки грандіозним і якісним без значних фінансових вливань.

Всі учасники міжнародного арт-форуму, що проходив з 13 по 17 грудня у виставковому центрі "Пермська ярмарок", вийшли на подіум у заключному перформансі Андрія Бартенєва "Нам не вистачає неба!". Вісімдесят учасників з семи країн світу. Найвідоміші і найпопулярніші діячі мистецтва і культури. Член міжнародного журі конкурсу кераміки Мерседес Себастіян Ніколау з Іспанії, арткритик Франческа Піовано з Лондона, художник і скульптор Мацумаро Хан з Москви, учасник знаменитої "бульдозерної виставки" (15 вересня 1974) живописець Олександр Юлік, професор академії кераміки Південної Кореї Хун-Чунг Лі з Сеула, знаменита група "Митьки" і один з ідеологів руху Костянтин Батинков, художник-акціоніст Дмитро Гутов, засновник групи "Квіти" і представник російського андеграунду Стас Намін, англійський дизайнер Ендрю Логан і багато інших.

"Арт-Форум" став для Пермі подією неодінарним. Виставка була прикладом злиття західних і російських тенденцій в сучасному мистецтві. Пермський "Арт-Форум" можна порівнювати за рівнем робіт тільки з "Арт-Москвою". Фактично це і було перенесенням сучасних віянь у провінційну середу. За задумом Мацумаро Хана, продюсера даного проекту, це повинно було статися.

Для самого Мацумаро Хана матеріал є не тільки засобом втілення, але і свого роду внутрішньою темою, камертоном образного світу. Художник часто використовує імпровізацію матеріалу, його непередбачуваність. Предмет у Мацумаро не тільки виявляє свою приховану сутність, він набуває символічного значення, характеризуючи певний пласт існування, світ і всесвіт. Головна ідея художника полягає в тому, що він може працювати з будь-яким матеріалом: гіпс, залізо, дерево, глина, пластик, полотно і т.д. Художня ідея може бути виражена у будь-якому матеріалі. Ці принципи Мацумаро Хан пропонує використовувати молодим авторам, з якими він працює.

Варто позначити найбільш яскраві для сприйняття перм'яків проекти, виставлені в рамках виставки "Арт-Форум". Дані проекти надали особливу увагу на пермську громадськість. Всі вони виконані відповідно до тенденцій західного мистецтва і Москви. Для глядачів багато роботи так і залишилися не понятими. Таким чином, московські впливи на форми образотворчого мистецтва в Пермі відбувається лише на рівні авторів, художників. Глядач даний вплив поки що оцінити не може.

"Божевілля - краща модель пізнання" - таким був один з гасел заключного: галасливого, яскравого і шокуючого перформансу Андрія Бартенєва. Група Бартенєва представила Пермі свою найбільш радикальну авангардну роботу. Разом з тим на широкоформатних екранах демонструвалися найвідоміші роботи Андрія Бартенєва, такі як "Гоголь-Моголь".

Колекція Ендрю Логана (нар. 1945), художника, скульптора і ювеліра з Лондона була на арт-форумі однієї із самих вражаючих за кількістю кольорів і фарб, які використовувалися для створення художніх образів. Ендрю Логан - друг сім'ї англійської королеви Єлизавети II, випустив кілька творчих проектів разом з Мадонною.

Федір Додонов - учасник міжнародних виставок "Сукня року" та "Редіссон Слов'янський", володар Гран-прі другого фестивалю авангардної моди. 123

Художники-постмодерністи більш активно, ніж традиціоналісти, виходять на сучасний арт-ринок. Для їхнього мистецтва характерна відсутність соціальних амбіцій і претензій. У сучасному мистецтві зникає співвідношення автора-деміурга і пасивно внемлющее йому глядача, читача. Воно наповнюється різними формами комунікацій, які є невід'ємною частиною художнього твору і задуму автора. Художній твір народжується з контакту творця і глядача, зумовлено унікальністю глядацьких асоціацій. Останнім часом образотворче мистецтво все частіше виходить за рамки звичної експозиції, де є тільки картина і глядач. Почасти це відбувається тому, що "сьогодні, - за словами Іллі Кабакова, - нікого не можна здивувати витонченої мальовничою технікою або незвичайної кольоровою гамою. Потрібно привернути до себе увагу публіки на виставці - і це головне" 124 Для цього організатори виставки повинні підняти її до рівня мистецької акції.

Звідси таке явище, як акціонізм, тобто не просто виставка, але спілкування між художником, глядачем та художніми творами. Це, наприклад, введення в простір картини осколків дзеркал, коли глядач несподівано бачить сам себе на полотні, поряд з вигаданими персонажами (роботи В'ячеслава Смирнова). Або незвичайне просторове розташування експозиції, коли глядачеві залишається невеликий прохід між об'єктами, і він мимоволі зупиняється, замислюючись про наступний крок, вирішуючи для себе вже практично, що є частиною об'єкта, а що ні. Або замість звичних полотен використані LCD-монітори, розміщені у виставковому залі. На них висвітлені роботи автора (проект пермської галереї "До До" знаходиться в розробці).

Кінець 1990-х р.р. і початок нового століття ознаменований в Пермі великою кількістю виставок, акцій, перформансів. Більшість авторів працюють з новими для Пермі, і для Росії в цілому, формами. Художник не обмежений рамками одного полотна, робота будується на зіткненні візуальних, зорових і чуттєвих відчуттів. Переймають досвід західних і столичних художників та галеристів.

На думку галериста і художника Мацумаро Хана, знавця сучасного європейського і східного мистецтва, у XXI столітті менталітет художників (і глядачів) зміниться, і мистецтво буде впритул пов'язане з сучасними комп'ютерними технологіями. У зв'язку з цим, буде вже не так важливо в якій частині світу живе художник, тому що ресурси мережі Інтернет доступні будуть будь-якому користувачеві.

Варто відзначити одну з тенденцій, яка проявила себе і в Пермі. Творчість будь-якого автора йде до універсальності останнього. Можливо невдовзі, для художника буде не важливий матеріал, з яким він працює. Втілення ідей може відбуватися на будь-якому рівні.

Взаємодія міської влади і діячів культури.

Дев'яності почалися політичною та економічною кризою в країні. Це не могло не позначитися і на житті провінції. Культура і мистецтво, звільнившись від державного диктату, перестали отримувати та фінансову підтримку від держави. Положення склалося настільки важке, що 28 вересня 1990 жителі Пермі змушені були організувати загальноміський мітинг на захист культури і спорту. 125 Учасники мітингу зажадали від обласної Ради накласти мораторій на стягнення податку з підприємств культури і подвоїти кошти на розвиток культури і спорту в 1991р. 126 Подібні форми протесту на початку 90-х були не рідкісні, хоча і не завжди приносили бажані результати. Зате вони мали великий суспільний резонанс і часто потрапляли на сторінки центральної преси. Так, інформація про що пройшов у Пермі мітингу опинилася на сторінках "Правди" .127 А частка витрат на культуру в бюджеті галузі продовжувала знижуватися. Це видно з аналітичної довідки департаменту культури та мистецтва Адміністрації Пермської області за 2000 рік: Цікаво простежити частку витрат на культуру в бюджеті галузі за останнє десятиліття:

1991 2,9% 1992 р. 2,7% 1993 р 2,4% 1994 2,3%

Таким чином, на середину 90-х років розміри фінансування сфери культури становили в середньому 2,6% від консолідованого бюджету області на рік. Далі:

1997 1,4% 1998 1,7% 1999 2,2% 2000 1,9% 2001 2,4%.

Таким чином, будучи бюджетною сферою, культура на початку 90-х переживала фінансова криза "128.

Про тяжке становище культури Прикам'я постійно писала місцева преса. 129 Питання про подальший розвиток культури і мистецтва обговорюється на засіданні правління пермського відділення Радянського фонду культури (21 грудня 1990 р.) і - пізніше - на зустрічі глави Пермської обласної адміністрації Ю.Б. Кузнєцова з "працівниками культури та мистецтва, творчою інтелігенцією Прикам'я" (6 травня 1992 р.). 130 С позиції сьогоднішнього дня ці обговорення і зустрічі здаються марним заняттям, нітрохи не впливає на хід подій. Але на початку 1990-х подібний діалог влади і представників "творчої інтелігенції" свідчив про становлення принципів демократичного взаємодії. Примітно, що в 2000-2002 повідомлення про подібні зустрічі - дуже велика рідкість у пермської пресі. Диалогизация взаємовідносин міської влади і діячів пермського мистецтва, думається, була однією з причин творчого підйому в 1993-1997, коли в місті відкриваються приватні галереї, реалізуються нові творчі проекти. Багато з цих проектів успішно існують і сьогодні, незважаючи на те, що починалися вони в кризових умовах і за повної відсутності державної фінансової підтримки.

Однак, у другій половині 90-х років, стало можливим отримання фінансування на проведення виставок та акцій у рамках фінансування галузі культури, пов'язаного з різними святами. У 1990-ті стали дуже популярні дні народження міста, їх святкування відбуваються дуже широко і вимагають яскравого оформлення. До ювілею міста найчастіше приурочується випуск того чи іншого наукового збірника або збірки віршів, організовуються і проводяться персональні виставки художників і творчих спілок. Так, в 1998 році з нагоди 275-річного ювілею міста Пермі відбулася персональна виставка А. Тумбасова в центральному пермському виставковому зале131, посмертна виставка Н. Зарубіна в муніципальному виставковому зале132 та ін У рік ювілею міська влада організовують різноманітні творчі конкурси, реалізують масштабні культурні проекти. У 2002 році був оголошений конкурс на краще архітектурно-художнє рішення з реконструкції та благоустрою центральної еспланади города133. Це змушує діячів культури дотримуватися певних рамок, обумовлених темою конкурсу, перешкоджаючи вільному творчому самовираженню.

Таким чином, на початку-середині 1990-х роль держави в розвитку мистецтва в Пермі зводилася частіше до так званої "моральної підтримки". Починаючи з 1998 р. ситуація дещо змінюється.

Нові форми державної підтримки.

В адміністративній політиці в галузі культури на сьогоднішній день пріоритетними напрями "збереження і розвитку театрального й концертного мистецтва Пермської області" 134. Тому бюджетні кошти в першу чергу розподіляються між пермськими театрами, які мають статус державних. Підтримка та розвиток образотворчого мистецтва здійснюється лише на рівні дитячих будинків творчості та художніх шкіл. У 1996 році була прийнята обласна "Програма розвитку сфери культури і мистецтва Пермської області на 1996-2000 роки". Одним з пріоритетних напрямків, крім уже названих вище, визначити "розвиток стимулюючих форм роботи у сфері культури і мистецтва за допомогою проведення конкурсів, грантів, фестивалів, присудження обласних премій і стипендій" 135.

У рамках даного напрямку в травні 1998 р. був оголошений міський конкурс грантів в сфері культури і мистецтва та друкованих ЗМІ. 136 У січні 1999 р. за підсумками конкурсу було виділено 14 грантів на суму понад 452 тисяч рублів. Серед тих, хто був удостоєний гранту, Пермська письменницька організація. Їй були дані кошти на видання книги віршів Лева Кузьміна і на альманах, який повинен представити сучасну літературну життя Прикам'я. Серед театральних проектів підтримана постановка балету Пермського хореографічного училища "Чарівна флейта", а також проведення дягилевських читань Пермської художньою галереєю і Смишляевскіх читань фондом "Юрятін". Проведення грантів у галузі мистецтв і культури характерно і для обласних владних структур.

З приходом на посаду губернатора Пермської області Ю.П. Трутнева в 2001 році фінансування мистецтва, хоча і походить з різних відомств - фактично ситуація залежить повністю від бюджету Пермської області. До того ж, ситуація коли одне і теж культурна подія в Пермі фінансується з бюджету одразу обох адміністрацій міста Пермі і області, відбуваються регулярно. Про цьому ясно говорять заголовки таких заходів: "За підтримки адміністрації Пермської області та міста Пермі". Однак гранти проводяться самостійно обома адміністраціями.

Проведення міського конкурсу грантів у сфері культури і мистецтва та друкованих ЗМІ з 1999 р. стало щорічним заходом.

Крім Адміністрації, в Пермі конкурси на отримання грантів проводила Пермська громадянська палата у квітні 1999. Конкурс називався "Нова Пермська громадськість" і був організований на кошти міжнародної благодійної організації "Фонд Форда". На конкурс було подано 76 проектів від громадських організацій з яких 23 проекту стали победітелямі137.

Таким чином, з наведених даних можна зробити висновок, що одержувачами міських грантів стають діячі театру і літератури. Тобто політика розподілу грошових коштів у даній сфері ведеться відповідно до пріоритетів програми обласної адміністрації - підтримки і розвитку театрального й концертного мистецтва м. Пермі. Пермська адміністрація прагне розвивати ті галузі культури і мистецтва, які визначають обличчя міста на загальноукраїнському рівні 138.

До 1999 року в Пермі складаються умови для створення і проведення масштабних культурних подій в рамках регіону. Цьому сприяє участь влади в галузі культури і мистецтва - прямого фінансування мистецьких проектів. Подія, що відбулася на початку 1999 року - "Арт-салон", січень 1999 р., місце проведення виставковий центр "Пермська ярмарок". "Арт-салон" оголошено щорічною виставкою і проходить щорічно на території Пермської ярмарку за підтримки адміністрації Пермської області, яка виступає головним фінансовим спонсором заходу.

Протягом 1990 х роль держави у розвитку образотворчого мистецтва зводилася до того, що цензурні бар'єри, що перешкоджали вільному спілкуванню художників нон-конформістів з глядачем, були зняті. Долати виникли фінансові перешкоди художникам доводилося самостійно. Стан справ дещо змінилося на початку 2000 х. Скасовані разом з цензурою державні замовлення знову поступово повертаються. У Пермі такі замовлення отримують поки лише художники з ім'ям. Так, адміністрація міста Пермі в 2001 році замовила Євгену Широкову написати портрети пермських градоначальніков139. А в травні 2002 року вже відкрилася галерея портретів пензля Широкова в малому залі міської адміністраціі140.

У жовтні 2001 року Пермська адміністрація купила кілька картин іншого пермського художника: пейзажиста Анатолія Тумбасова 141. А трохи раніше - 5 червня 2001 року - А. Тумбасову (1927-2002) було присуджено звання "почесний громадянин міста Пермі". Як бачимо, у відносинах адміністрації міста і пермських художників збереглися ті ж форми, що і в колишні часи. Тобто в поле зору місцевої влади як і раніше виявляються представники "офіційного" мистецтва, заслужені майстри. У той час як молоді художники і художники нон-конформісти не отримують державної підтримки. І в умовах вільних ринкових відносин 1990 х років змушені шукати її в інших сферах, зокрема, у комерційних структур.

Крім того, в липні 2002 року стверджується постанову Глави міста Пермі про проведення конкурсів на кращі проекти особливо значущих об'єктів архітектури та містобудування з метою поліпшення вигляду міста. У рамках цієї постанови в жовтні 2002 року оголошується "Конкурс на краще архітектурно художнє рішення реконструкції фонтану та благоустрою прилеглої території на еспланаді кварталу 65 у Ленінському районі міста Пермі" 142. Святкування 275 річчя Пермі в 1998 році дало можливість реалізувати багато художні проекти на гроші, виділені державним бюджетом для цього заходу. Правда виставки, присвячені дню народження міста, мали абсолютно певну тематичну спрямованість: Перм, її минуле, сьогодення і майбутнє. Елемент державної ангажованості і відповідно деяка кон'юнктурність подібних виставок дозволяє говорити лише про підтримку "замовного" мистецтва.

Таким чином можна виявити кілька форм підтримки мистецтва з боку держави: проведення грантів у галузі мистецтва і культури, пряме фінансування мистецьких проектів, покупка картин і художніх цінностей, державне замовлення в галузі образотворчого мистецтва, надання митцям матеріальної бази.

Підтримка з боку комерційних структур.

Серед форм підтримки мистецтва комерційними структурами в Пермі варто відзначити наступні: проведення грантів, пряме фінансування мистецьких проектів і конкретних авторів, покупка картин і художніх цінностей.

В кінці 90-х - початку 2000-го проведення державних грантів та конкурсів стало показником певного економічного та політичного статусу. З'явилися і гранти, оголошені комерційними структурами. Так, в лютому 2002 найбільше пермське підприємство ЗАТ "Лукойл-Пермь" оголосило про конкурс соціальних і культурних проектів. 143 Примітно, що політика організаторів конкурсу спрямована здебільшого на розвиток і підвищення культурного рівня міст Пермської області.

Поява незалежних галерей в Пермі в 1993 1997 роках стало можливим завдяки залученню приватного капіталу. Всі картини, виставлені в приватних галереях призначалися для продажу, що було зовсім неприпустимо раніше, в радянську епоху. Художники, чиї картини продавалися найбільш успішно отримували пропозиції брати участь в закордонних виставках, а також в столичних та місцевих проектах.

З історії надання фінансових коштів на культуру і мистецтво варто відзначити фінансування компанією "Лукойл-Пермь" міжнародного "Арт-Форуму" в 2000 році.

Як видно з наведених вище джерел, міські гранти присуджуються переважно літераторам і театральним студіям. З одного боку, це вказує на соціальну затребуваність у місті літератури й театрального мистецтва. З іншого ж боку, можна констатувати невисокий рівень соціальної активності діячів образотворчого мистецтва. Можливо, імена пермських художників і назви пермських об'єднань Пермі відсутні в списках одержувачів грантів та з інших причин. Одна з них - взаємодія приватних галерей і художників з комерційними структурами. Сьогодні, коли державні замовлення залишилися в минулому, художники все частіше орієнтуються на покупця або на участь в різних акціях.

Серед позитивних моментів можна відзначити той факт, що в Пермі та Пермської області склалися сприятливі умови для взаємодії між художниками та комерційними структурами. Нам видається важливим показати технологію цієї взаємодії. У сучасному суспільстві подія в галузі мистецтва, будь то персональна виставка художника або акція, організована творчим союзом авторів, сприймається комерційними структурами як інформаційний привід і оцінюється за ступенем суспільного резонансу у місцевій пресі. У сьогоднішнього художника має творчий задум і не має достатніх коштів на реалізацію проекту є одна можливість - залучення спонсорів з числа комерційних структур, які так чи інакше замислюються про власний імідж не місцевому рівні. Дана можливість дозволила реалізувати за останні 3 роки в Пермі та Пермської області найбільш масштабні й цікаві мистецькі проекти, такі як "Арт-Форум" (2000) або "Фестиваль електронного мистецтва та медіа арту" (2002).

Таким чином, як видно з наведених фактів, що в 1990-х роках у Пермі складаються сприятливі умови для розширення художнього середовища. Виставкова діяльність в Пермі в даний період може бути розділена на кілька складових: виставки в центральному виставковому залі, виникнення нових форм і виставкових майданчиків, найбільш великі виставкові проекти. Протягом усього десятиліття виставковий зал залишається центральною виставковим майданчиком Пермі. У його стінах відбуваються найбільш цікаві мистецькі події. Поряд з цим виникають нові виставкові майданчики такі як "Будинок художника", "Арт-фойє" і "Маріс".

Серед найбільш великих мистецьких подій десятиліття виділяються з 1999 року щорічні виставки "Арт-салон" і міжнародний "Арт-Форум" 2000 року. Обидві події відбулися на території виставкового центру "Пермська ярмарок".

Адміністрацій Пермі та Пермської області продовжують підтримку і розвиток лише тих сфер культури, які мають прикладне значення. Тобто театр, балет і архітектуру. Це пов'язано, перш за все, з тим, що фінансування галузі культури як правило пов'язане з різними святами. У 1990-і рр.. стали дуже популярні дні народження міста, їх святкування відбуваються дуже широко і вимагають яскравого оформлення. До ювілею міста найчастіше приурочується випуск того чи іншого наукового збірника або збірки віршів. У рік ювілею міська влада організовують різноманітні творчі конкурси, реалізують масштабні культурні проекти. Це змушує діячів культури дотримуватися певних рамок, обумовлених темою конкурсу, перешкоджаючи вільному творчому самовираженню.

1990-і рр.. стали часом нових форм взаємодії мистецтва, держави і комерційних структур. Художники Пермі отримали можливість фінансування на державному рівні: через проведення грантів у галузі мистецтва і культури з боку адміністрацій міста Пермі та Пермської області, пряме фінансування мистецьких проектів, купівлю картин і художніх цінностей, державне замовлення в галузі образотворчого мистецтва, надання митцям матеріальної бази.

Аспект взаємодії художника і глядача в 1990-і рр.. придбав новий зміст. Якщо за радянських часів художник існував за рахунок держави, то в сучасній ситуації йому доводиться або займатися виготовленням творів свідомо кон'юнктурних, що відповідають смакам масового глядача, або існувати за рахунок інших джерел доходу, не пов'язаних з його покликанням. Сьогодні попит на твір мистецтва, його затребуваність багато в чому визначає можливість існування тієї чи іншої течії. І якщо в столиці, як ми вже говорили, арт-ринок досить диференційований, то в провінції цей процес ще знаходиться на стадії формування. Провінційне мистецтво має насамперед відповідати вимогам функціональності. Глядач сприймає картину не як предмет мистецтва, що має самостійну цінність, а як предмет інтер'єру, як доповнення до обстановки. Тому твір мистецтва, в поданні провінційного глядача, повинна бути перш за все "красивою", а вже потім "сучасної" і зовсім не обов'язково - виразною, талановитої або незвичайною. У провінції все незвичне, вибивається із загального контексту, викликає насторожене недовіру і нерозуміння.

З'явилися додаткові джерела фінансування мистецьких проектів крім державного фінансування. У сучасному суспільстві подія в галузі мистецтва, будь то персональна виставка художника або акція, організована творчим союзом авторів, сприймається комерційними структурами як інформаційний привід і оцінюється за ступенем суспільного резонансу у місцевій пресі. У сьогоднішнього художника має творчий задум і не має достатніх коштів на реалізацію проекту є одна можливість - залучення спонсорів з числа комерційних структур, які так чи інакше замислюються про власний імідж на місцевому рівні.

Завдяки залученню приватного капіталу та фінансової підтримки з боку комерційних структур стає можливим рух і розвиток пермського мистецтва. Співпраця художників з комерційними структурами стало можливим: через проведення грантів, пряме фінансування мистецьких проектів і конкретних авторів, покупка картин і художніх цінностей.

Висновок

У нашій роботі ми провели історичний аналіз основних тенденцій розвитку пермського мистецтва 1990-х років в контексті соціально-культурних процесів пост-радянського суспільства.

У другій половині ХХ століття в передових західних країнах починають складатися відносини постіндустріального суспільства. Стосовно до Росії, ми можемо говорити лише про тенденції, деякі зміни в цьому напрямку, але ніяк не про сформованій системі. Однак інформація і багатоваріантність культурного розвитку в кінці 1990-х стають домінантою відносин у Росії.

Постмодернізм - перехідний стан культури в суспільстві, що розвивається за моделлю постіндустріальних відносин. Він характеризується відмовою від мислення, заснованого на бінарних опозиціях, заміною ієрархічних зв'язків горизонтальними, відмовою від лінійності зображення, інтертекстуальність, іронічним переосмисленням попереднього досвіду культури. В кінці 90-х найбільш актуальними ознаками постмодернізму стають гіпертекстуальність (як наслідок відмови від лінійності), актуалізація ігрового начала і постмодерністська іронія (як наслідок відмови від бінарних опозицій). Змінився статус маскульту, зростає його привабливість в очах елітарних авторів. Власне постмодерністськими течіями в російській мистецтві ряд дослідників вважає постконцептуалізм, соц-арт і неоакадемізм. Ці течії породили ряд нових напрямків у сучасному мистецтві, розвиток яких безпосередньо пов'язане з діяльністю нових галерей сучасного мистецтва. Галереї, що виникли в Росії в кінці 1980-х років, діючи за західною схемою, визначали, які напрями стануть визначати їхню політику. Одні демонстрували винятково концептуальне мистецтво, інші віддавали перевагу декоративно-прикладної творчості та масовому мистецтву. Таким чином, за останнє десятиліття в столиці склався сучасний арт-ринок, де представлені практично всі напрямки творчості, відповідають смакам і потребам різних глядачів.

Характерною рисою 1990-х років в Росії після розпаду Радянського Союзу і відходом від ідеологічного контролю і цензури стає становлення і розвиток неоавангардистської течій у мистецтві. Раніше ці течії були змушені існувати підпільно, закрито (андеграунд, нон-конформізм). Тепер з'явилася можливість для публічної діяльності митців.

У 1990-і рр.. відбувається виділення в мистецькому середовищі найбільш молодих і амбітних авторів, які активно використовують у своїй творчості сучасні комп'ютерні технології. У Росії з'явилися нові форми мистецтва - відео-арт, нет-арт, медіа-арт. Художники стали іменувати себе, мережевими, електронними, відео-і медіа-художниками.

Однак, ці явища характери поки що тільки для Москви і в якійсь мірі для Санкт-Петербурга. Ситуація на периферії значно відрізняється від ситуації в столиці перш за все якісним рівнем, представлених творів. На периферії немає такого попиту на твори мистецтва, як у центрі. Периферія йде шляхом репродукції столичних зразків і при цьому активно шукає власні шляхи розвитку.

Структура російського суспільства має модель, що доганяє розвитку і внаслідок цього, сучасні світові мистецькі досягнення приходять до Росії набагато пізніше своєї появи на Заході. А після приходу зазнають зміни, що відображають російську дійсність. Наприклад, концентрація художніх досягнень та інформації про них відбувається, як правило, в двох російських столицях Москві і Санкт-Петербурзі. Провінція ж при цьому розвивається значно повільніше і прихід нових течій і напрямів у мистецтві затримується на кілька років. Тому, можливість творчого самовираження в провінції на сьогоднішній день практично зводиться до нуля. Незаангажовані художник у провінційному місті має дуже обмежені перспективи і підтримку, змушений шукати матеріальні кошти поза сферою своїх інтересів, або їхати з провінції в столицю. В цей же час на Заході відбувається децентралізація і перерозподіл впливу у всіх сферах життя, в тому числі і в культурі. Роль столиць і великих міст перестає бути визначальною у розвитку мистецтв і культури. Так, на думку ісследователей144, цікавого автору або художникові не обов'язково жити в столиці. Розвиток мережі сучасних комунікацій дозволяє йому творити в будь-якій точці Земної кулі.

Зміни в соціальній та економічній сферах, що намітилися на початку 1990-х років в Росії, спричинили за собою перетворення в сфері культури і в Пермі. Незважаючи на те, що загальна криза в країні звів фінансування культури до мінімуму, в місті з'являються нові експериментальні театральні колективи, відкриваються приватні галереї. Із одного боку, це вказує на затребуваність мистецтва навіть у такий важкий час. З іншого - на те, що регіони прагнуть освоювати культурний досвід столиці, де подібні процеси розпочалися трохи раніше.

У Пермі одночасно розвивається кілька художніх течій. Вони, зрозуміло, виражені не так яскраво, як у столиці, і диференціювати їх досить важко. Тим не менш, ми виділили їх за аналогією з провідними течіями в російській мистецтві. Це реалістична школу (Є. Широков, А. Тумбасов, О. Коровін), неоавангард та перебігу вписуються в парадигму постмодернізму (А. Рєпін, Ю. Лапшин, А. Залазаев, Н. Зарубін, О. Казначеєв, В. Смирнов, А . Побережник) і нові явища в мистецтві як такі медіа-арт (С. Тетерін, А. Михайлов).

Пермська реалістична школа, пов'язана насамперед з іменами старих майстрів, отримав не тільки загальноросійське визнання, а й користується попитом у сучасного глядача старшого покоління та пермської адміністрації.

Художники В'ячеслав Смирнов, В'ячеслав Остапенко, скульптор-кераміст Мацумаро Хан, поети Владислав тремтячих, Віталій кальпідах, Юрій Бєліков, журналіст і кінорежисер Павло Печонкін, фотохудожники Юрій Чернишов, Андрій Безукладников - це ті, завдяки кому було значною мірою зруйновано уявлення про провінційної обмеженості і відсталості пермської літератури і мистецтва на російському рівні. У їхній творчості позначилися тенденції, актуальні для сучасної художньої епохи в цілому, стався зсув культурного хронотопу, що певною мірою синхронізовані мистецькі процеси центру і периферії.

Аспект взаємодії художника і глядача в 1990-і придбав новий зміст. Якщо за радянських часів художник існував за рахунок держави, то в сучасній ситуації йому доводиться або займатися виготовленням творів свідомо кон'юнктурних, що відповідають смакам масового глядача, або існувати за рахунок інших джерел доходу, не пов'язаних з його покликанням. Сьогодні попит на твір мистецтва, його затребуваність багато в чому визначає можливість існування тієї чи іншої течії. І якщо в столиці, як ми вже говорили, арт-ринок досить диференційований, то в провінції цей процес ще знаходиться на стадії формування. Провінційне мистецтво має насамперед відповідати вимогам функціональності. Глядач сприймає картину не як предмет мистецтва, що має самостійну цінність, а як предмет інтер'єру, як доповнення до обстановки. Тому твір мистецтва, в поданні провінційного глядача, має бути перш за все "красивим", а вже потім "сучасним" і зовсім не обов'язково - виразним, талановитим або незвичайним. У провінції все незвичне, вибивається із загального контексту, викликає насторожене недовіру і нерозуміння. Крім того, естетичний досвід середнього провінційного глядача навряд чи охоплює культурні явища за межами шкільної програми. Тому розвиток самобутнього регіонального мистецтва на сьогоднішній день є однією з актуальних проблем. Частково розв'язання цієї проблеми зайняті міська влада.

Взаємодія діячів культури і міських властей також стало предметом дослідження в третьому розділі нашої роботи. У ній представлені свідчення того, як адміністрація міста підтримує розвиток тих галузей культури, які мають першорядне значення. Тобто театр, балет і архітектуру. Це пов'язано насамперед з тим, що фінансування галузі культури як правило пов'язане з різними святами. У 1990-і дуже популярні стали дні народження міста, їх святкування відбуваються дуже широко і вимагають яскравого оформлення. До ювілею міста найчастіше приурочується випуск того чи іншого наукового збірника або збірки віршів. У рік ювілею міська влада організовують різноманітні творчі конкурси, реалізують масштабні культурні проекти. Це змушує діячів культури дотримуватися певних рамок, обумовлених темою конкурсу, перешкоджаючи вільному творчому самовираженню.