Станіславський репетирує "Каїна" Байрона
Худящев Валерій
ХТ-23
Самарська Державна Академія
Культури і Мистецтв
Станіславський репетирує «Каїна»
Публікація та вступна стаття І. Виноградської
Романтична містерія Байрона на тему старозавітної легенди про вбивство Каїном свого брата Авеля була написана в 1821 році, коли поет брав активну участь у визвольному русі італійських карбонаріїв, що зазнав поразки.
Байрон у своєму новому творі дуже сміливо ставив питання про сенс життя людини на землі, про пізнання ним світу, в якому він повинен жити, долаючи всі труднощі, про те, що таке добро і зло. Каїн, за Байрону, не може прийняти владу бога Єгови, що вимагає рабської покірності, без міркувань, без думки. Каїн прагне до звільнення людського розуму від постійного гніту як з боку бога, так і його супротивника - Люцифера.
Пояснюючи задум «Каїна», Байрон писав своєму видавцеві Джону Мари: «Невже читання поеми здатне будь-кого спокусити?
... Каїн гордий; якби Люцифер пообіцяв йому царство і пр., він зрадів би, але Демон хоче якомога більше принизити його у власних очах, показуючи йому нескінченність світу і власне його нікчемність, поки він не приходить в той стан духу, яке приводить його до катастрофи;
це у нього - внутрішнє роздратування, а не обдумане намір чи заздрість до Авеля (інакше він був би огидним нікчемою); це - лють при вигляді невідповідності між його можливостями і задумами. І лють ця спрямована більше проти Життя та її Творця, ніж проти живуть. Каяття його приходить природно, як тільки він бачить наслідок свого раптового вчинку. Якщо би вчинок був навмисним, каяття прийшло б пізніше ».
Каїн виявляється першим бунтарем, незадоволеним «політичною обстановкою в раю, через яку всі вони виявилися звідти вигнані», і по суті невинним у вбивстві брата. Всю провину за це кровопролиття поет покладає на несправедливість бога, тобто існуючого порядку.
Не випадково після виходу в світ «Каїна» реакційна преса, як і служителі церкви, підняла цькування на Байрона. Духовенство в церковних проповідях піддавав жорстокому осуду автора і його твір. Воно викликало вибух дискусій і суперечок в широких колах англійського суспільства.
Про постановку «Каїна» керівники Художнього театру мріяли давно. У 1907 році п'єса була включена в репертуар і в Станіславського-режисера вже вимальовувалося рішення спектаклю. Ймовірно, він мав намір у постановці використовувати своє нове декоративне відкриття-чорний оксамит, за допомогою якого можна було досягати на сцені відчуття безмежності простору та інші до тих пір незвідані сценічні ефекти. Але 5 серпня того ж року Немирович-Данченко повідомив Станіславському, котрий перебував у Кисловодську, що «Каїна» у відповідь на клопотання театру «весь синкліт Синоду одноголосно заборонив».
Цілком ймовірно, що гострий інтерес до «Каїнові» пробудили у діячів МХТ дві обставини: вихід у світ містерії Байрона в чудовому перекладі І. А. Буніна і стаття А. В. Луначарського про цей твір, надрукована в 1905 році в журналі «Правда» .
Будучи в Італії, Луначарський бачив «Каїна», вперше здійсненого на світовій сцені молодим актором і режисером Джіованні Скарнео. У своїй статті із цього приводу Луначарський писав про велику реформаторської заслузі Скарнео, що зумів виявити безсумнівну внутрішню цінність містерії і вірно інтерпретувати образ самого Каїна.
Піддаючи критиці філософські мотиви містерії, притаманну їй «фантастичну і безрадісну метафізику», Луначарський тим не менш називає твір Байрона шедевром у відношенні поетичної образності і, що найважливіше, в плані цілком нового, відмінного від Біблії, психологічного розкриття фігури Каїна та каїнового злочину. «Шляхетний страдалец, бентежний мислитель» Каїн Байрона (як пояснює Луначарський) - жертва обставин, і провина за його злочин падає на тих, хто створив несправедливі, тяжкі умови існування. Луначарський шукає і знаходить не тільки психологічні, але суспільно-соціальні коріння у злочині Каїна. Він прямо називає винуватцями злочинів, зла консервативних представників суспільства, прихильників капіталізму. «Шлях Каїна - шлях бунту» проти рабства, проти Авелем, які є хранителями встановлених законів, звичаїв, як би вони не були безглузді й несправедливі. За Байрону, джерело злочину Каїна полягає в його протесті проти поневірянь, невиправданих обмежень, проти нерівності і приниження. Луначарський підкреслював також, що у Байрона Каїн і Люцифер-це люди з притаманними їм якостями і психологією, а не абстрактні персонажі біблійної легенди.
Концепцію Луначарського ми сьогодні не можемо вважати в усьому бездоганною, але вона відображає дух часу - атмосферу першої російської революції.
Люцифер - «бог ранкової зорі», «великий критик», це «можливість іншого, кращого світу» - пояснював Луначарський. Наприкінці своєї статті він висловлював надію, що «сміливий крок» Скарнео, що поставив п'єсу Байрона, знайде послідовників в театрі Росії.
До постановки байроновской містерії Художній театр зміг приступити тільки після Великої Жовтневої соціалістичної революції. Станіславський вважав, що за своїм внутрішнім змістом і громадського призначення романтична п'єса «Каїн» цілком відповідала пережитому часу.
Літо 1919 року Костянтин Сергійович проводив з групою акторів МХТ в селі Савелова на Волзі, недалеко від міста Кімри. Артисти, а також оркестранти театру зобов'язалися давати концерти для мешканців Кимру і його околиць, за що отримували продовольчі пайки, які становлять велику цінність в той голодний час. 6 серпня Станіславський разом з Москвіним, Вишневським і іншими був викликаний до театру на екстрену нараду. Немирович-Данченко повідомив, що значна частина трупи на чолі з Качаловим і Кніппер-Чехової, виїхала 1 червня гастролюватиме на Україні, виявилася відрізаною від Москви білогвардійськими військами і не зможе повернутися до початку сезону. На нараді вирішувалися питання про термінову перебудову діяльності театру на найближчий час;
Станіславському було доручено невідкладно почати готуватися до постановки «Каїна».
Повернувшись до Савелове, Костянтин Сергійович почав вивчення твору вже з конкретними цілями і завданнями. Про його роботу над п'єсою ми дізнаємося з його власних записів, які тут публікуються. Хоча ці записи, зроблені, як правило, під час репетицій, позбавлені послідовності, уривчасті, вони дають уявлення, якими режисерськими засобами намагався Станіславський виявити і загострити найважливішу для нього тему пошуків істини і справедливості, як він йшов до здійснення завдань суспільно-морального порядку, без яких мистецтво для нього не існувало. У записах ми зустрічаємо короткі, попутні замітки за частиною оформлення вистави, його музичного супроводу, світлових і звукових ефектів.
Слід врахувати, що в записах Станіславського, провідного репетицію, окремі фрази в природному поспіху або в роздумах недописана;
зміст деяких фраз і абзаців не ясний, не розшифровується через дефекти схоронності. Тому записи публікуються зі скороченнями.
У нашому розпорядженні є також фрагмент з лекції Станіславського, прочитаної трупі МХТ 1 грудня 1919, де Костянтин Сергійович досить докладно розповідає про роботу над «Каїном» і розкриває загальний сенс твору. Цей фрагмент з лекції дається на початку публікації матеріалів про «Каїна».
Безпосередньо до репетицій «Каїна» Станіславський приступив 28 серпня.
Роль Каїна репетирував Л. М. Леонідов, який визначав і виправдовує саме звернення театру до містерії Байрона. Решта ролі репетирували: Авеля - В. Г. Гайдаров, Адама - Н. А. Знаменський, Єви - Ф. В. Шевченко, потім А. А. Шереметьєва, Ади - Л. М. Коренєва, Селла - Р. М. Молчанова , Голос ангела-В. Л. Єршов, якого змінив А. С. Кринкін. В. Л. Єршову, зовсім молодому акторові, але з прекрасними зовнішніми даними та красивим, сильним голосом, Станіславський передав роль Люцифера, якого спочатку репетирував А. Е. Шахалов. Режисером-асистентом у Станіславського був А. Л. Вишневський. Помічником режисера, провідним протоколи репетицій, - Ю. Є. Понс.
Знайомлячись із записами Станіславського, ми переконуємося, що у своїх роздумах над сенсом трагедії і пошуках суті кожного образу він багато в чому йшов по шляху, прокладеному Луначарським. Як і Луначарський, Костянтин Сергійович знаходив у містерії насамперед бунт Каїна проти відсталих, віджилих порядків, проти несправедливості. Станіславський по можливості поглиблював і розвивав тему богоборства, тему протесту проти сліпого беззастережного підпорядкування порядку, встановленому несправедливим, караючим богом Єговою.
У п'єсі два протиборчі особи, вважав Костянтин Сергійович, - бог і Люцифер. Каїн знаходиться між ними, пов'язує їх і роз'єднує. Він як би служить матеріалом для боротьби Люцифера з богом. Але не пасивним матеріалом. Сам Люцифер-це створення Каїна, одержимого пізнанням неосяжного всесвіту. У пошуках підводних течій твори, що визначають його суть, Станіславський казав: «У ту хвилину, коли з'явився перша людина з розумовими питаннями, перша людина, яка запитує« навіщо? », В ту хвилину є Люцифер (lux ferus - що несе світло). Люцифер-є породженням самого Каїна. Це є «чому?», «Навіщо?».
Зерно ролі Каїна - «чому?» Чому є зло, несправедливість? Чому один повинен страждати за інших, за гріхи, не їм вчинені? Чому одні повинні трудитися в поті чола, а інші не повинні? І т. д. Станіславський запропонував Леонідову скласти цілий список подібних «чому?»
«Радісне пожирання пізнань» - так Станіславський охарактеризував другий акт містерії, в якому Люцифер знайомить Каїна зі світобудовою - неосяжним і нескінченним.
Для Каїна головне - пізнання і справедливість. Не просто заперечення, а спрага пізнавання, підкреслював Костянтин Сергійович. Це наскрізну дію його ролі в протилежність до Авеля, для якого головне - «життя в що б те не стало», віра - без будь-яких міркувань, без сумніву, покірлива примирення з усім оточуючим і раз назавжди встановленим.
На репетиціях складної байроновской п'єси, природно, виникало багато суперечок, розбіжностей з приводу трактування того чи іншого образу або який-небудь сцени. Станіславський заперечував проти абстрактно богословських або суто вчених диспутів. Він направляв всі бесіди акторів до обговорення та правильній оцінці фактів самої п'єси. Так, наприклад, перечитуючи і «орючи» твір, докопуючись до його глибин, на репетиціях прийшли до висновку про недосконалість бога Єгови, про те, що він не творить добро, і, навпаки, «зіткнулися», як висловлюється Костянтин Сергійович, на його провокацію і навіть підлість. Бог, а не Каїн, винен у першому вбивство на землі. Цей факт внутрішньо схвилював акторів, особливо Леонідова.
Виникла суперечка з приводу того, як зображувати «безтілесного духу» Люцифера. Заперечуючи Шахалову і Леонідову, Костянтин Сергійович пояснив, що в ролі Люцифера, як і в інших подібних ролях, треба йти тільки від людини, «перш за все шукати людину, а потім надлюдини. Це і є нормальний хід ».
І все ж концепція невинності Каїна у вбивстві Авеля, як ми побачимо далі, неминуче ламалася в другій частині вистави. Не випадково Станіславський у своїх записах кілька разів ставить для себе самого питання: «Чому Каїн убив Авеля, а не себе?»
Ми бачимо по записах, як Станіславський відволікав Гайдарова від зайвого «розумування», стверджуючи, що психологія Авеля набагато простіше, ніж надумав собі актор. «Не треба абстрактних думок, - наполягав Костянтин Сергійович. - Треба дію. А від відповідної дії прийде год почуття ». Разом з тим Станіславський не хотів, щоб у Авеля прослизали риси «міщанської покірності».
Режисер цього разу прагнув до скульптурності в рухах, до соковитих, яскравим мазкам, до сильних віх в грі, до екстазу. «За п'єсою потрібно, щоб був екстаз. Вводьте ті обставини, які дають екстаз », - казав Станіславський. Для перших людей все нове, все несподівано, «вони, як птахи, забули, що було вчора». Щоранку, кожен день - новина. Ось так треба жити на сцені. І він знову і знову нагадував, що великі почуття, переживання, підхід до екстазу вимагають від актора «і великих здібностей, і великої техніки, і великої освіти».
Здається, в ці роки Станіславський особливо боявся сірості, однотонності, сентиментальності, які стали проникати під личиною правди в мистецтво Художнього театру. У цьому плані показова один запис на репетиції п'єси Ю. Словацького «Балладіна», яка ставилася у Першій студії.
Над «Балладіной» Костянтин Сергійович працював одночасно з «Каїном», і згадана запис відноситься до 15 листопада 1919 року. Станіславського турбували і дратували «однотонність, білокрів'я, безкольоровим» акторів Першої студії. «Чим їх витравити? Визначив так. Це загальна хвороба Художнього театру. 1-й акт-гарний, благородні актори. 2-й акт. Добре, але що ж далі. Третій акт. Ну, бачив, знаю, що добре, але далі, далі. 4-й акт. Ну! .. Ну ... ж. Ще! 5-й акт. Так, бачив, чорт вас візьми. Ну. А, та ну вас до біса! Все це відбувається тому, що занадто бояться штампів, брехні. Тримаються далеко до меж великої правди і залишаються в малій правді. Треба робити інакше. Треба переходити межі правди, пізнавати пройдена відстань і по ньому дізнаватися, де кордони. А дізнавшись, жонглювати і гуляти вільно в області правди ».
При роботі над «Каїном», як і на репетиціях інших спектаклів, Костянтин Сергійович вчив виконавців створювати схему ролі, «схему фізичних елементів психологічних завдань». Схема ролі це її опорні пункти, її пропорції: вона покликана тримати, за образним і вкрай істотного зауваженням Станіславського, «всю фігуру твори, всю форму його». Актор повинен навчитися в процесі підготовки ролі показувати в стислому дії (зі словами або без слів) найсуттєвіше в даній сцені, картині, в усій п'єсі. У повсякденній практиці актора така точно вибудована схема ролі має величезне значення. Вона оберігає роль і спектакль від розпаду, зберігає їх свіжість, живий дух і обов'язкову форму.
«Каїн» давав можливість виходу нестримної фантазії Станіславського в області декораційно-постановочного мистецтва. Треба сказати, що в 1916-1920 роках у нього був черговий приплив особливого захоплення і пошуків нових принципів декораційно-постановочного рішення вистави. Його записні книжки цього періоду заповнені малюнками і нотатками, озаглавленими «Винаходи». Тут і численні варіанти «винаходів» для п'єси А. Блоку «Троянда і Хрест», і для малогабаритних сценічних майданчиків студій МХТ і просто про запас. Як правило, це пошуки легко здійсненних і пересувних композицій з використанням сукон, гобеленів, чорного оксамиту, транспарантів та інших доступних матеріалів.
До оформлення «Каїна» був притягнутий Станіславським відомий скульптор і графік, автор серії скульптурних і графічних портретів В. І. Леніна Микола Андрійович Андрєєв. Збережені численні ескізи та замальовки декорацій, костюмів, гримів, малюнки дійових осіб п'єси, виконані Андрєєвим, а також записи й креслярські начерки Станіславського в протоколах репетицій показують, яку величезну і найцікавішу роботу виконав театр у пошуках рішення вистави, логічного взаємозв'язку всіх його компонентів.
В уяві Станіславського виникали різні варіанти постановки. Спочатку йому бачився зал для глядачів, що представляє разом зі сценою внутрішність середньовічного храму, в якому розігрується релігійна містерія. Разом з Андрєєвим він шукав (як здавалося Станіславському) наївно-умовні засоби зображення нескінченності всесвіту, куди потрапляють летять Каїн і Люцифер, картин раю, пекла і т. п. «Нічна процесія моляться в чорних чернечих шатах з численними запаленими свічками створювала б подобу мільярдів зірок, повз які проносяться повітряні мандрівники. Старі великі ліхтарі на високих палицях, що проносяться церковнослужителями, слабке світло цих ліхтарів, що проникає через потьмянілу від часу слюду, змушують думати про згасаючих планетах, а кадильний клуби диму нагадують хмари ... Величезні різнокольорові вікна собору, які то темніють і здаються зловісними, як нічна темрява, то спалахують червоним, жовтим або блакитним світлом, відмінно передають світанок, місяць, сонце, сутінки і ніч ». Все це здавалося Станіславському простим рішенням. Але в дійсності перетворити зал для глядачів МХТ стилю модерн у середньовічний храм у 1919 - 1920-х були не лише складно, а й незбутньо. Худящев Валерій
ХТ-23
Самарська Державна Академія
Культури і Мистецтв
Станіславський репетирує «Каїна»
Публікація та вступна стаття І. Виноградської
Романтична містерія Байрона на тему старозавітної легенди про вбивство Каїном свого брата Авеля була написана в 1821 році, коли поет брав активну участь у визвольному русі італійських карбонаріїв, що зазнав поразки.
Байрон у своєму новому творі дуже сміливо ставив питання про сенс життя людини на землі, про пізнання ним світу, в якому він повинен жити, долаючи всі труднощі, про те, що таке добро і зло. Каїн, за Байрону, не може прийняти владу бога Єгови, що вимагає рабської покірності, без міркувань, без думки. Каїн прагне до звільнення людського розуму від постійного гніту як з боку бога, так і його супротивника - Люцифера.
Пояснюючи задум «Каїна», Байрон писав своєму видавцеві Джону Мари: «Невже читання поеми здатне будь-кого спокусити?
... Каїн гордий; якби Люцифер пообіцяв йому царство і пр., він зрадів би, але Демон хоче якомога більше принизити його у власних очах, показуючи йому нескінченність світу і власне його нікчемність, поки він не приходить в той стан духу, яке приводить його до катастрофи;
це у нього - внутрішнє роздратування, а не обдумане намір чи заздрість до Авеля (інакше він був би огидним нікчемою); це - лють при вигляді невідповідності між його можливостями і задумами. І лють ця спрямована більше проти Життя та її Творця, ніж проти живуть. Каяття його приходить природно, як тільки він бачить наслідок свого раптового вчинку. Якщо би вчинок був навмисним, каяття прийшло б пізніше ».
Каїн виявляється першим бунтарем, незадоволеним «політичною обстановкою в раю, через яку всі вони виявилися звідти вигнані», і по суті невинним у вбивстві брата. Всю провину за це кровопролиття поет покладає на несправедливість бога, тобто існуючого порядку.
Не випадково після виходу в світ «Каїна» реакційна преса, як і служителі церкви, підняла цькування на Байрона. Духовенство в церковних проповідях піддавав жорстокому осуду автора і його твір. Воно викликало вибух дискусій і суперечок в широких колах англійського суспільства.
Про постановку «Каїна» керівники Художнього театру мріяли давно. У 1907 році п'єса була включена в репертуар і в Станіславського-режисера вже вимальовувалося рішення спектаклю. Ймовірно, він мав намір у постановці використовувати своє нове декоративне відкриття-чорний оксамит, за допомогою якого можна було досягати на сцені відчуття безмежності простору та інші до тих пір незвідані сценічні ефекти. Але 5 серпня того ж року Немирович-Данченко повідомив Станіславському, котрий перебував у Кисловодську, що «Каїна» у відповідь на клопотання театру «весь синкліт Синоду одноголосно заборонив».
Цілком ймовірно, що гострий інтерес до «Каїнові» пробудили у діячів МХТ дві обставини: вихід у світ містерії Байрона в чудовому перекладі І. А. Буніна і стаття А. В. Луначарського про цей твір, надрукована в 1905 році в журналі «Правда» .
Будучи в Італії, Луначарський бачив «Каїна», вперше здійсненого на світовій сцені молодим актором і режисером Джіованні Скарнео. У своїй статті із цього приводу Луначарський писав про велику реформаторської заслузі Скарнео, що зумів виявити безсумнівну внутрішню цінність містерії і вірно інтерпретувати образ самого Каїна.
Піддаючи критиці філософські мотиви містерії, притаманну їй «фантастичну і безрадісну метафізику», Луначарський тим не менш називає твір Байрона шедевром у відношенні поетичної образності і, що найважливіше, в плані цілком нового, відмінного від Біблії, психологічного розкриття фігури Каїна та каїнового злочину. «Шляхетний страдалец, бентежний мислитель» Каїн Байрона (як пояснює Луначарський) - жертва обставин, і провина за його злочин падає на тих, хто створив несправедливі, тяжкі умови існування. Луначарський шукає і знаходить не тільки психологічні, але суспільно-соціальні коріння у злочині Каїна. Він прямо називає винуватцями злочинів, зла консервативних представників суспільства, прихильників капіталізму. «Шлях Каїна - шлях бунту» проти рабства, проти Авелем, які є хранителями встановлених законів, звичаїв, як би вони не були безглузді й несправедливі. За Байрону, джерело злочину Каїна полягає в його протесті проти поневірянь, невиправданих обмежень, проти нерівності і приниження. Луначарський підкреслював також, що у Байрона Каїн і Люцифер-це люди з притаманними їм якостями і психологією, а не абстрактні персонажі біблійної легенди.
Концепцію Луначарського ми сьогодні не можемо вважати в усьому бездоганною, але вона відображає дух часу - атмосферу першої російської революції.
Люцифер - «бог ранкової зорі», «великий критик», це «можливість іншого, кращого світу» - пояснював Луначарський. Наприкінці своєї статті він висловлював надію, що «сміливий крок» Скарнео, що поставив п'єсу Байрона, знайде послідовників в театрі Росії.
До постановки байроновской містерії Художній театр зміг приступити тільки після Великої Жовтневої соціалістичної революції. Станіславський вважав, що за своїм внутрішнім змістом і громадського призначення романтична п'єса «Каїн» цілком відповідала пережитому часу.
Літо 1919 року Костянтин Сергійович проводив з групою акторів МХТ в селі Савелова на Волзі, недалеко від міста Кімри. Артисти, а також оркестранти театру зобов'язалися давати концерти для мешканців Кимру і його околиць, за що отримували продовольчі пайки, які становлять велику цінність в той голодний час. 6 серпня Станіславський разом з Москвіним, Вишневським і іншими був викликаний до театру на екстрену нараду. Немирович-Данченко повідомив, що значна частина трупи на чолі з Качаловим і Кніппер-Чехової, виїхала 1 червня гастролюватиме на Україні, виявилася відрізаною від Москви білогвардійськими військами і не зможе повернутися до початку сезону. На нараді вирішувалися питання про термінову перебудову діяльності театру на найближчий час;
Станіславському було доручено невідкладно почати готуватися до постановки «Каїна».
Повернувшись до Савелове, Костянтин Сергійович почав вивчення твору вже з конкретними цілями і завданнями. Про його роботу над п'єсою ми дізнаємося з його власних записів, які тут публікуються. Хоча ці записи, зроблені, як правило, під час репетицій, позбавлені послідовності, уривчасті, вони дають уявлення, якими режисерськими засобами намагався Станіславський виявити і загострити найважливішу для нього тему пошуків істини і справедливості, як він йшов до здійснення завдань суспільно-морального порядку, без яких мистецтво для нього не існувало. У записах ми зустрічаємо короткі, попутні замітки за частиною оформлення вистави, його музичного супроводу, світлових і звукових ефектів.
Слід врахувати, що в записах Станіславського, провідного репетицію, окремі фрази в природному поспіху або в роздумах недописана;
зміст деяких фраз і абзаців не ясний, не розшифровується через дефекти схоронності. Тому записи публікуються зі скороченнями.
У нашому розпорядженні є також фрагмент з лекції Станіславського, прочитаної трупі МХТ 1 грудня 1919, де Костянтин Сергійович досить докладно розповідає про роботу над «Каїном» і розкриває загальний сенс твору. Цей фрагмент з лекції дається на початку публікації матеріалів про «Каїна».
Безпосередньо до репетицій «Каїна» Станіславський приступив 28 серпня.
Роль Каїна репетирував Л. М. Леонідов, який визначав і виправдовує саме звернення театру до містерії Байрона. Решта ролі репетирували: Авеля - В. Г. Гайдаров, Адама - Н. А. Знаменський, Єви - Ф. В. Шевченко, потім А. А. Шереметьєва, Ади - Л. М. Коренєва, Селла - Р. М. Молчанова , Голос ангела-В. Л. Єршов, якого змінив А. С. Кринкін. В. Л. Єршову, зовсім молодому акторові, але з прекрасними зовнішніми даними та красивим, сильним голосом, Станіславський передав роль Люцифера, якого спочатку репетирував А. Е. Шахалов. Режисером-асистентом у Станіславського був А. Л. Вишневський. Помічником режисера, провідним протоколи репетицій, - Ю. Є. Понс.
Знайомлячись із записами Станіславського, ми переконуємося, що у своїх роздумах над сенсом трагедії і пошуках суті кожного образу він багато в чому йшов по шляху, прокладеному Луначарським. Як і Луначарський, Костянтин Сергійович знаходив у містерії насамперед бунт Каїна проти відсталих, віджилих порядків, проти несправедливості. Станіславський по можливості поглиблював і розвивав тему богоборства, тему протесту проти сліпого беззастережного підпорядкування порядку, встановленому несправедливим, караючим богом Єговою.
У п'єсі два протиборчі особи, вважав Костянтин Сергійович, - бог і Люцифер. Каїн знаходиться між ними, пов'язує їх і роз'єднує. Він як би служить матеріалом для боротьби Люцифера з богом. Але не пасивним матеріалом. Сам Люцифер-це створення Каїна, одержимого пізнанням неосяжного всесвіту. У пошуках підводних течій твори, що визначають його суть, Станіславський казав: «У ту хвилину, коли з'явився перша людина з розумовими питаннями, перша людина, яка запитує« навіщо? », В ту хвилину є Люцифер (lux ferus - що несе світло). Люцифер-є породженням самого Каїна. Це є «чому?», «Навіщо?».
Зерно ролі Каїна - «чому?» Чому є зло, несправедливість? Чому один повинен страждати за інших, за гріхи, не їм вчинені? Чому одні повинні трудитися в поті чола, а інші не повинні? І т. д. Станіславський запропонував Леонідову скласти цілий список подібних «чому?»
«Радісне пожирання пізнань» - так Станіславський охарактеризував другий акт містерії, в якому Люцифер знайомить Каїна зі світобудовою - неосяжним і нескінченним.
Для Каїна головне - пізнання і справедливість. Не просто заперечення, а спрага пізнавання, підкреслював Костянтин Сергійович. Це наскрізну дію його ролі в протилежність до Авеля, для якого головне - «життя в що б те не стало», віра - без будь-яких міркувань, без сумніву, покірлива примирення з усім оточуючим і раз назавжди встановленим.
На репетиціях складної байроновской п'єси, природно, виникало багато суперечок, розбіжностей з приводу трактування того чи іншого образу або який-небудь сцени. Станіславський заперечував проти абстрактно богословських або суто вчених диспутів. Він направляв всі бесіди акторів до обговорення та правильній оцінці фактів самої п'єси. Так, наприклад, перечитуючи і «орючи» твір, докопуючись до його глибин, на репетиціях прийшли до висновку про недосконалість бога Єгови, про те, що він не творить добро, і, навпаки, «зіткнулися», як висловлюється Костянтин Сергійович, на його провокацію і навіть підлість. Бог, а не Каїн, винен у першому вбивство на землі. Цей факт внутрішньо схвилював акторів, особливо Леонідова.
Виникла суперечка з приводу того, як зображувати «безтілесного духу» Люцифера. Заперечуючи Шахалову і Леонідову, Костянтин Сергійович пояснив, що в ролі Люцифера, як і в інших подібних ролях, треба йти тільки від людини, «перш за все шукати людину, а потім надлюдини. Це і є нормальний хід ».
І все ж концепція невинності Каїна у вбивстві Авеля, як ми побачимо далі, неминуче ламалася в другій частині вистави. Не випадково Станіславський у своїх записах кілька разів ставить для себе самого питання: «Чому Каїн убив Авеля, а не себе?»
Ми бачимо по записах, як Станіславський відволікав Гайдарова від зайвого «розумування», стверджуючи, що психологія Авеля набагато простіше, ніж надумав собі актор. «Не треба абстрактних думок, - наполягав Костянтин Сергійович. - Треба дію. А від відповідної дії прийде год почуття ». Разом з тим Станіславський не хотів, щоб у Авеля прослизали риси «міщанської покірності».
Режисер цього разу прагнув до скульптурності в рухах, до соковитих, яскравим мазкам, до сильних віх в грі, до екстазу. «За п'єсою потрібно, щоб був екстаз. Вводьте ті обставини, які дають екстаз », - казав Станіславський. Для перших людей все нове, все несподівано, «вони, як птахи, забули, що було вчора». Щоранку, кожен день - новина. Ось так треба жити на сцені. І він знову і знову нагадував, що великі почуття, переживання, підхід до екстазу вимагають від актора «і великих здібностей, і великої техніки, і великої освіти».
Здається, в ці роки Станіславський особливо боявся сірості, однотонності, сентиментальності, які стали проникати під личиною правди в мистецтво Художнього театру. У цьому плані показова один запис на репетиції п'єси Ю. Словацького «Балладіна», яка ставилася у Першій студії.
Над «Балладіной» Костянтин Сергійович працював одночасно з «Каїном», і згадана запис відноситься до 15 листопада 1919 року. Станіславського турбували і дратували «однотонність, білокрів'я, безкольоровим» акторів Першої студії. «Чим їх витравити? Визначив так. Це загальна хвороба Художнього театру. 1-й акт-гарний, благородні актори. 2-й акт. Добре, але що ж далі. Третій акт. Ну, бачив, знаю, що добре, але далі, далі. 4-й акт. Ну! .. Ну ... ж. Ще! 5-й акт. Так, бачив, чорт вас візьми. Ну. А, та ну вас до біса! Все це відбувається тому, що занадто бояться штампів, брехні. Тримаються далеко до меж великої правди і залишаються в малій правді. Треба робити інакше. Треба переходити межі правди, пізнавати пройдена відстань і по ньому дізнаватися, де кордони. А дізнавшись, жонглювати і гуляти вільно в області правди ».
При роботі над «Каїном», як і на репетиціях інших спектаклів, Костянтин Сергійович вчив виконавців створювати схему ролі, «схему фізичних елементів психологічних завдань». Схема ролі це її опорні пункти, її пропорції: вона покликана тримати, за образним і вкрай істотного зауваженням Станіславського, «всю фігуру твори, всю форму його». Актор повинен навчитися в процесі підготовки ролі показувати в стислому дії (зі словами або без слів) найсуттєвіше в даній сцені, картині, в усій п'єсі. У повсякденній практиці актора така точно вибудована схема ролі має величезне значення. Вона оберігає роль і спектакль від розпаду, зберігає їх свіжість, живий дух і обов'язкову форму.
«Каїн» давав можливість виходу нестримної фантазії Станіславського в області декораційно-постановочного мистецтва. Треба сказати, що в 1916-1920 роках у нього був черговий приплив особливого захоплення і пошуків нових принципів декораційно-постановочного рішення вистави. Його записні книжки цього періоду заповнені малюнками і нотатками, озаглавленими «Винаходи». Тут і численні варіанти «винаходів» для п'єси А. Блоку «Троянда і Хрест», і для малогабаритних сценічних майданчиків студій МХТ і просто про запас. Як правило, це пошуки легко здійсненних і пересувних композицій з використанням сукон, гобеленів, чорного оксамиту, транспарантів та інших доступних матеріалів.
До оформлення «Каїна» був притягнутий Станіславським відомий скульптор і графік, автор серії скульптурних і графічних портретів В. І. Леніна Микола Андрійович Андрєєв. Збережені численні ескізи та замальовки декорацій, костюмів, гримів, малюнки дійових осіб п'єси, виконані Андрєєвим, а також записи й креслярські начерки Станіславського в протоколах репетицій показують, яку величезну і найцікавішу роботу виконав театр у пошуках рішення вистави, логічного взаємозв'язку всіх його компонентів.
Як згадує В. Г. Гайдаров, не було можливості навіть придбати необхідне за задумом Станіславського кількість електричних лампочок потрібної напруги, а не тільки переробити люстри та бра залу театру в спиралевидні церковні лампіони.
Тим не менш вже через чотири дні після першої своєї репетиції Станіславський справляв на великій сцені МХТ вигородки і проби декорацій. «Шукали пози і мізансцени. Встановлювали пропорції », - записав помічник режисера в протоколі репетицій 2 вересня.
4 вересня на великій сцені - «проби світлових ефектів». Запис Станіславського в протоколі репетицій 23 вересня: «Зробити ряд ляльок для процесії зі свічками ... Всі ляльки ставити рідше 3 / 4 аршин (1 аршин). Вогні на палицях, що йдуть нагору. Відкрити задник сцени і по задній сходах пустити вогні (по бічних сходах теж).
Спустити лампіони.
Проба тіней. Кидати тінь на складки задника (повісити три задника з проміжками). Вирізати контури чудовиськ ».
Незабаром Станіславський відмовився від початкового задуму постановки. Тепер він звернувся, як сам пише, до скульптурному і частково архітектурному принципом. «Замість режисерських мізансцен і планувань - пластичні групи, виразні пози, міміка артистів на відповідному загальному настрою тлі. У картині пекла - нудяться душі покійних Великих Істот, нібито жили в колишньому світі, уособлювалися величезними статуями втричі більше людського зростання, розставленими по різних площинах сцени, на тлі рятівного чорного оксамиту. Ці статуї вдалося зробити надзвичайно просто і портативні: величезні голови з плечима і руками, виліплені Н. А. Андрєєвим, були посаджені на великі палиці і покриті плащами з простого жовтого декораційного полотна, що нагадує кольором глину, з якої ліплять статуї. Матерія ниспадала з плечей величезних фігур красивими складками і драпірувалася на підлозі ».
У першому акті гігантські колони оточували сцену; глядач бачив як би тільки нижню частину цих колон і сходинок сходів, що йдуть вгору. Колони також були зроблені з драпіровочной полотна того ж жовтувато-сірого кольору.
«Костянтин Сергійович захоплений геніальним відкриттям постановки. Леонідов не згоден з сірим фоном, на якому люди зливаються з декорацією. Для Костянтина Сергійовича це незвичайне відкриття: застосовуються скульптури і монохром і виганяють фарби.
«Звичайно, всі художники будуть лаяти, але п'єса тоді тільки має успіх, коли піднімається бунт, - говорить Костянтин Сергійович. - Коли малюється світла картина і є в ній щось похмуре, то необхідно співвідношення світла і тіні, при якому світло переважає, а страх і похмурість тільки як пісня, і, навпаки, у похмурій картині смерті головне буде похмурість, жах, темрява, а хороше - як світло по відношенню до темряви »(запис А. Шереметьєвої).
Але і цю спрощену, як вважав Станіславський, постановку не вдалося здійснити повністю. Зокрема, не було потрібної кількості чорного оксамиту, який довелося доповнювати фарбованим полотном, від чого знайдені трюки втрачали свою примарність і виходили речовинно грубими.
Із записів Станіславського в протоколах репетицій видно, в якій напрузі і в боротьбі з якими різними перешкодами здійснювалися постановочні задуми режисера і художника в поєднанні з роботою акторів. Неминучі творчі муки поглиблювалися труднощами пережитого часу і, звичайно, відсутністю великої частини трупи МХТ.
Почитаємо деякі протокольні записи Станіславського.
7 грудня 1919
Планування робити не доведеться, так як декорація першого акту не поставлено. Щоб уникнути повторення того ж - пишу рецепт на завтра і під страхом штрафу вимагаю його точного виконання.
1. Поставити повністю декорації першого акту.
2. Опустити колони і ставити оксамит ...
Чергові проби
1. Скелі - по Андрєєву (пробувати).
2. Скелі з оксамитом - за Станіславським.
3. Скелі гострокінцеві, закручені - за Станіславським.
4. Ті ж, з червоними лампами.
5. Бережки на підлогу, червоні.
6. Привиди трохи світліше оксамиту (пробували).
7. Принцип зростаючих карликів (пробували).
8. Хмари (робити).
9. Згаслі планети - нести і панорамою.
10. О змії (робити).
11. Лазур; з Гамлета золоті плащі (робити).
12. Вродливі дівчата (робити).
13. Привиди з лампочками всередині (робити).
14. Летючі фігури Люцифера і Каїна, на підмостках посередині.
15. Те ж збоку, закутати плащем (робити).
16. Перспектива тіней вдалині - транспарант (робити).
17. Полотна зверху донизу - для польоту: а) оксамитові, а під ними б) суворі, полотняні.
18. За цим білому полотну пустити хмари.
Замовлення
1. Ліпити голови примар (Н. А. Андрєєв)
2. Ліпити згаслі планети (те саме).
3. Хмари - платівки хромотроп (Н. А. Андрєєв).
4. Малі скелі (Ю. Є. Понс).
5. Зібрати всі відомості про оксамиті (скільки його куплено для «Троянди і Хреста»), зшитий він, де він знаходиться. Розрахувати, на скільки вистачить його.
6. Привиди з лампочками (Павло Миколайович Андрєєв) 1 .
7. Пятіаршннние верстати (Іван Іванович Титов).
8. Полотна білі і зверху оксамитові з колосників стеляться на підлогу (І. І. Титов).
8 грудня 1319
Замовлення. Як можна скоріше на шматках скла приготувати різні зразки хмар - густих, темних, більш світлих, синіх, червоних, димчастих, грозових.
Нашити скла на оксамит і світити їх точками і т. д. (зірки). На окремому шматку спробувати фольгу нашити на оксамит і світити попереду (на тому ж шматку). Срібні нитки спускати зверху. Перший акт і хмари (тобто другий акт, перша картина) вважати затвердженими. Негайно приступити за чистовим ескізами та на замовлення (до виготовлення) самих декорацій, помостів, бутафорії та іншої повної постановки.
Робити проби корсетів для Каїна і Люцифера (політ).
... Зробити пробу куліс з складок матерії (для польоту). Сукна якомога вище до падугах.
20 грудня 1919
Зробити проби просвічують лампочок для першого плану (хмари); підігнати їх за кольором і художності до задніх зірочках, вшитим на чорному оксамиті. Треба, щоб ці зірки були розсипані по всій атмосфері, тобто щоб відчувалася глибина і далечінь (спереду більше, чим далі, тим менше і яскравіше і тьмяніше; побільше на першому плані).
Подумати, як прибирати ці гірлянди лампочок під час чистої зміни, щоб вони не билися.
14 січня 1920
... А для порятунку театру і всіх його дітей необхідно, необхідно, необхідно будь-що-будь, щоб в самий найближчий час «Каїн» йшов, чого б це не коштувало! Тому оголошую репетиції «Каїна» на військовому положенні і мобілізую всіх його учасників, основних виконавців та дублерів. Всіх їх викликати на всі без винятку репетиції. Хто не може, того заміняти новим дублером ...
21 січня 1920
Призначена репетиція для перегляду костюмів, і нікого з костюмерній відділу не з'явилось. Звідси нова затримка. На майбутній час всі частини, для яких призначається репетиція, зобов'язані бути на місцях. Ніякі інші справи, як би вони не були важливі, не можуть бути причиною для відсутності.
27 січня 1920
Для третього акту (грім) буде потрібен ряд дощок, які для тріска кидають зверху. Згадати, як це було в «Юлії Цезарі», збагнути, як можна повторити той же ефект.
5 лютого 1920
Станіславський запізнився на півтори години. Причина - виселення з квартири і клопіт, щоб уникнути його. Дзвонив в чотири телефони, але нікуди додзвонитися не міг. Довелося послати сина, який пішов у театр, але вчасно не міг прийти.
8 лютого 1920
Понс запізнився. Сцена не готова. Зроблено наполовину в контурі, коли репетиція призначена для планувань. Стіл режисера не готовий, лампи немає, протоколу немає.
К. Станіславський
Отже, дві репетиції зірвані Єршовим, сьогодні полрепетіціі зірветься затримкою сцени. Режисер, який прийшов для того, щоб працювати, віддав всі свої нерви на дурість. Є міра і режисерського терпінню!
К. Станіславський
І ніхто навіть не заглядає в ці протоколи режисерських зітхань.
К. Станіславський
13 лютого 1920
Репетиція скасовується, оскільки Шереметьєва і Гайдаров викликані на снігову повинність.
Була репетиція хору, але дуже багато людей було відсутнє, відкликаних на снігову повинність.
12 березня 1920
Необхідний ще старий оксамит для того, щоб у сцені ночі подовжити оксамит догори і вниз, у люк. Якщо не вистачить оксамиту, замінити синім повітрям. На підлогу синій підстилку.
Без робочих половину передбачуваних ефектів не вдалося встановити. Пристосувати повільне, плавне опускання (зверху вниз) великих планет. Зарядити всі шість планет.
До зарізу потрібні робітники ...
Земля горить самим тьмяним світлом з самого початку акту. Далі повільно опускається і зменшується в розмірі (дуже повільно).
Після закінчення зірочок земля залишається у половинному розмірі і швидко зменшується до самого малого розміру. Гасити повільно землю після слів Каїна:
Чи можливо? Я бачив
Нічний, деколи в луках і в темних гаях
Що світять мух: вони сяяли яскравіше,
Чим цей світ, який їх живить.
23 березня 1920
Дві години - сцена не готова, освітлення теж. Леонідов не міг влізти у свій люк. Всі матерії сплутані ...
Сигнальні лампи від музикантів до Леонідову я до Люциферу не на місці і не видно ім.
Приладнати якнайкраще фіранки на колосниках від денного світла.
Мотор для органу стоїть у вбиральнях без жодного нагляду. Очевидно, для того, щоб хто-небудь відкрутив його і продав.
1 квітня 1920
Вогонь у третьому акті. Вогняний тюль, кінець його пофарбувати в димчастий колір.
Кулі на барабан для грому і сітку. Швидше, до суботи, неодмінно зробити шість каменів невеликих з сильними лампами для освітлення під плащами.
Як бачимо, у постановці «Каїна» виключне значення набули світлові ефекти. Станіславський сам їх встановлював, співвідносячи з текстом і діями персонажів. Він проводив спеціальні репетиції за погодженням освітлення з репліками акторів, а також з музикою і хором.
В якості композитора був запрошений найбільший хормейстер, автор переважно церковної музики, професор П. Г. Чесноков. Він не тільки писав і підбирав музику до «Каїнові», але й вів заняття з хором, з усіма виконавцями. Поряд з художником, майже з перших репетицій включився в роботу з акторами і композитор. Так, 18 вересня 1919 читаємо в протоколі репетицій, що на квартирі Станіславського все що у п'єсі розучували з Чеснокова «молитву з музикою».
З загальної молитви, звернення до невідомому Богу Єгові починалася п'єса. Розкриваючи психологічні мотиви проголошення по-різному кожним персонажем свого тексту, Станіславський дбав також і про музичність всієї сцени, підпорядкованості її певного ритму і пластичного малюнку. За наполяганням Станіславського був придбаний спеціально для «Каїна» орган. «Хор і музика в цьому спектаклі були важливим компонентом, - згадує диригент оркестру Художнього театру Б. Л. Ізралевскій, - співу в ньому було багато, і хор всюди звучав потужно, повним складом».
Здійснити широко задуману Станіславським музичну партитуру вистави допомогла та обставина, що одночасно з «Каїном» велася підготовка під керівництвом Немировича-Данченка комічної опери Шарля Лекока «Дочка мадам Анго». Для постановки музичної комедії знадобилося істотне збільшення оркестру театру, а також створення вокальної частини. Новий оркестр з 50-55 чоловік, в який були залучені талановиті музиканти, а також вокально-хорова група, крім участі у виставі «Дочка мадам Анго», включилися і в роботу над «Каїном».
Роки постановки «Каїна» збігаються з початком серйозного захоплення Станіславського музичним, оперним театром. З кінця 1918 року він, як відомо, очолив новостворений організовану оперну студію при Великому театрі. Це був початок його великий реформаторської діяльності в області оперного мистецтва, якому він з роками віддавав все більше свого часу, сил і майстерності. (Мабуть, не випадково саме в цей же час звертається до музичного театру і Немирович-Данченко, який створив свою музичну студію.)
Репетиції і заняття з "Каїна» перемежовувалися у Станіславського із заняттями в Оперній студії і підготовкою зі співаками уривків з «Євгенія Онєгіна», «Пікової дами», «Русалки» та інших опер. Нерідко вдень він репетирував «Каїна», а ввечері (якщо не грав у виставі) проводив заняття зі студійцями-співаками. Надалі діяльність Станіславського одночасно за двома руслах театрального мистецтва зміцнювалася і розширювалася.
Костянтин Сергійович доводив на практиці, що основні положення системи мають таке ж відношення до актора-співаку, як і до актора драми. Разом з тим Станіславський у ці роки приходить до висновку, що драматичне мистецтво не може далі прогресувати без вивчення основних законів музики. Одним ритмом, вважав він, можна впливати на почуття, підманювати його. У драмі, як і в опері, він знаходив мінор і мажор, кантилену і мелодію в мові. А вміння фарбувати звук голосу відповідно до емоцією - сильний засіб для прояву внутрішнього істоти образу і впливу на глядача.
Безпосереднє зіткнення з музикою відкрило Станіславському, за його визнанням, нові горизонти в області драми. Музика збагатила його творчі задуми. «Я через неї зрозумів надзвичайно багато, і плани мої розширилися, - писав він Б. М. Сушкевичу 15 вересня 1923-Я знаю, як треба грати трагедію. Сам, може бути, не зіграю-стар і зіпсований, але інших навчити можу. Ритм, фонетика і звукова графіка, так точно як і правильна постановка голосу і хороша дикція - одне з найсильніших і ще незвіданих коштів у нашому мистецтві ».
На репетиціях «Каїна» Костянтин Сергійович звертав посилену увагу на внутрішній і зовнішній ритм, який притаманний усьому спектаклю, кожному епізоду, самому існуванню актора на сцені. 16 Листопада 1919 А. Л. Вишневський записав у протоколі репетицій, що Костянтин Сергійович, займаючись першим актом, «багато говорив про ритм», причому слово «ритм» підкреслено два рази. А ще раніше, 13 листопада, проходив з акторами «схему пластики» у першому акті. Не раз він проводив спеціальні заняття по ритму і пластиці з усіма учасниками вистави. У протоколі репетиції «Каїна» ми зустрічаємо у своєму роді унікальну запис Станіславського: «Н. А. Андрєєву зробити схеми поз для діючих осіб (йдучи від виконавців) ». Це, мабуть, єдиний випадок, коли Костянтин Сергійович звернувся до художника по допомогу в сенсі пластичного малюнка окремих мізансцен. Тут, у «Каїна», він шукав особливих скульптурно-виразних, музично-пластичних рухів дійових осіб. Йому потрібна була незвичайна динамічність на сцені, монументальний реалізм, продиктовані стилістичними особливостями твору.
Прем'єра «Каїна» відбулася 3 квітня 1920 року. Вистава пройшла всього вісім разів і був знятий театром з репертуару. Основна маса глядача його не прийняла, успіху він не мав, а критика затаврувала його, як повний "провал всього задуму», як кінець «для доль цілого театрального спрямування», сповідуваного Художнім театром. М. Загорський стверджував, що натуралізм вбив п'єсу, «замінив благородний пафос міщанської запалом», «опіджачіл героя»,